Az ablaküveg túlsó oldala

„A szavak egymástól elszakadva úsztak körülöttem; szemekké kocsonyásodtak, melyek engem néztek és nekem is néznem kell őket, örvények, melyekbe szédülök alátekinteni, feltartóztathatatlanul forognak, az ürességbe rántják az embert.”1

Talán nem szükséges (túl)hangsúlyozni azt a recepciótörténeti tényt, miszerint Maurice Blanchot életműve sokáig csak a 20. századi francia gondolkodás szekunder irodalmaként kapott helyet a magyar irodalomtudomány diskurzusában. A folyóiratokban (Athenaeum, Múlt és Jövő, Határ, Átváltozások, Pompeji, Magyar Lettre Internationale, Vulgo) rendszeresen publikált fordítások ellenére Blanchot értelmezése hazánkban csak jókora késéssel vette kezdetét. Noha Michael Foucault, Jacques Derrida, Roland Barthes, Georges Bataille és Jean-Luc Nancy munkáinak ismerete sokáig elengedhetetlen (és esetenként elégséges) feltétele volt a releváns irodalomelméleti és kritikai megnyilatkozásnak, teoretikus közös nevezőjük – a hatástörténeti szempontok gyakori emlegetése ellenére – mindvégig homályban maradt. E tények monoton ismételgetése csak a fenti szerzők farvizén úsztatja be Blanchot-t a magyar irodalomelméleti kánonba, ami persze így sem haszontalan, de a fordítások megjelenésével egyidőben joggal elvárható, hogy az œuvre-t önértékei alapján ítéljük meg.

A 2008-ban útjára indított Maurice Blanchot Válogatott Munkái sorozat fontos szakasza zárult le az idén, hiszen az Aki nem tartott velem című kötet megjelenésével már a teljes èze-i triptichon olvasható magyarul. A triptichon első két darabjához (Halálos ítélet, Mikor eljön az idő) kapcsolódva az Aki nem tartott velem radikálisan formál(hat)ja át a befogadó irodalomértését, irodalomhoz való viszonyát. A három récit irodalomelméleti és esztétikai pendant-ja Az irodalmi tér, így felkínálkozik a szövegek közötti párbeszéd lehetősége. Hasonló dialógusok kapcsán óhatatlanul felmerül annak gyanúja, hogy az elméleti applikáció hiányában a szövegek nem teremtik meg önálló értelmezési feltételeiket, ám Blanchot esetében a gyanú hermeneutikája az, ami védelemre szorul. Nehéz ugyanis anélkül beszélni erről a prózáról, hogy ne vennénk észre annak tárgyát, ami az irodalom létmódja utáni kutatás, ennélfogva az elmélet–szépirodalom oppozíció meglehetősen ingataggá válik. Ezzel szemben komoly módszertani problémába ütközünk a redundáns érvek és a negatív definíciók felfejtésekor, főként, hogy az egyértelműség kívánalma nehezen egyeztethető össze Blanchot paradoxonokkal terhelt koncepciójával.

Az Aki nem tartott velem nem könnyen elbeszélhető mű, mert minden elbeszélés azt kockáztatja meg, hogy egy pillanatra megakasztja azt a folytonos mozgást („legyen az akár Malström lassú örvényének mélysége”, 58.), ami a récit megszületésének (és megmaradásának) feltétele. Nem pusztán egy lehetőség megőrzéséről (a metaszövegként való olvasás lehetőségéről) van szó, hanem az olvasó feladatának meghatározásáról is, ami a szöveg állandó újraírása, újraolvasása.

A kötet cselekményének összefoglalása szinte lehetetlen vállalkozás lenne, feltéve, hogy komolyan vettük a történetmondás felfüggesztésének szándékát, amit a szerző már a Halálos ítélet kezdetén bejelentett. „Igazság szerint tíz szóban el lehetne mondani, éppen ettől olyan borzalmas […] le fogom írni azokat a szavakat, melyeket nem lenne szabad.” Az a történet valóban rekonstruálható tíz szóban: a haldokló fiatal lány a narrátor szavára feltámad, majd meghal. Az eseményfragmentumok folyamatos eltűnésével, a szövegvilág tér- és időbeli felfoszlásával egyidejűleg az irodalmi mű létrejöttének immanens tapasztalata kerül az elbeszélések középpontjába. A triptichonon belül jól megfigyelhető az a gondolkodásbeli alakulás, ami végül elvezet a „Hogyan lehetséges az irodalom?” kérdéséhez.

Hangsúlyos helyeken, a récit-k kezdősoraiban szembesülünk a blanchot-i koncepció meghatározó elemeivel: a Halálos ítélet a szavak és az írás viszonyának nehézségeivel, a Mikor eljön az idő pedig a lakás terébe való bebocsátással indít. Az Aki nem tartott velem fókuszában egy titokzatos ő megszólítása áll: „Ez alkalommal igyekeztem megközelíteni, szóba elegyedni vele.” (5.) A házat, amiben a narrátor bolyong (biográfiai adatok alapján megfeleltethető az író èze-i házával), a korábbi elbeszélésekhez hasonlóan, sötét folyosókból, lépcsőkből álló köztes terek alkotják. A kötet(ek) legfinomabb játékának az ablakok szerepeltetését tartom, pontosabban azt, ahogyan Blanchot képes az üres üveglapokba sűríteni a lehetséges jelentéstartományokat. A tér kitüntetett pontja a háromszárnyú ablak, ami paradox módon lehet az olvasó segítségére. Paradox, hiszen nem kívülről enged belátást a szerző irodalmi terébe (az ablak nem egy szövegvándor metafora), hanem speciális működésénél fogva megteremti azt, s vele együtt a benne mozgó írót és olvasót is. „Amikor kinéztem az egyik nagy ablaküvegen – háromszárnyú ablak volt –, láttam, hogy odakint áll valaki; mihelyt észrevettem, az üveg felé fordult, és anélkül, hogy pillantása megállt volna rajtam, behatóan, ugyanakkor gyorsan felmérte a helyiség egész kiterjedését és mélységét. Talán a szoba közepén álltam. Nem láttam világosan a kertet, melynek ott kellett lennie kívül, de nagyon erőteljesen emlékeztem rá, olyan erővel, ami leginkább vágyra hasonlított. Jól kivehetően érzékeltem a környéket. Miközben a kép belsejében voltam, próbáltam kicsit távolabbra nézni, hogy lássam, még mindig van-e ott valaki, de nem sikerült, vagy nem egészen.” (21.) Két lappal később az idézett szövegrész szinte szó szerinti ismétlése található, kiegészítve a narrátor térben elfoglalt pozíciójának bizonytalanságával. „Még az asztal közelében voltam, és gyorsan meg akartam fordulni, hogy szembenézzek ezzel az arccal, ám meglepve láttam, hogy most nagyon közel vagyok az ablaknyíláshoz, miközben úgy éreztem, még mindig a szoba közepén állok. […] Miközben véletlenszerűen kerestem az arcot, villanásszerűen vettem észre – mely villanás a nyár ragyogó, nyugodt fénye volt –, hogy ott van a szemem előtt, néhány lépésre, s bizonyára ez a néhány lépés választott még el az ablaküvegtől.” (23.) Az ablak szokásos funkciójától eltérően lezáratlanul hagyja a két teret, hiszen a tükörmechanizmus révén megkettőzi és kitágítja azokat. Fontos kiemelni, hogy az ablakok a tükrözés mellett mindvégig megőrzik a kinti tér (kert) láttatásának képességét, azaz nem tükörré vált üvegfelületekkel kerülünk szembe. Ebben az esetben nem reprezentációról – az elbeszélő alakjának átmásolásáról –, hanem a kívüliség terébe való áthelyezésről, újrapozícionálásról van szó. Az üveg mint elhatároló, de átlátható közeg a Mikor eljön az idő oldalain is fontos szerepet kapott: „Judith továbbra is ott állt és nézett ki az ablakon. […] Megállt és a maga instruktív módján nézett rám, nem tudom ezt másképpen kifejezni: miközben figyelt, megértettem, hogy ott vagyok a kívüliség könnyed, nyugodt, egyáltalán nem kellemetlen hidegségben, és onnét, a zúzmara átlátszóságán keresztül én is nézem őt, mélyrehatóan és csendesen.” (50.) A narrátor kívülállása nem jelent teljes elhatárolódást, mivel az eseményeknek részese marad, azonban a „könnyed hidegség” nézőpontjából a viszonyok átrendeződnek. „Bizonyára egyszerűbb lett volna számomra abban a pillanatban egy odakinti arcnak lenni, aki benyomul a szoba belsejébe és tekintetével faggatja a bent lévőket, és kétségtelenül ilyen érzésem volt, valóban ezt éreztem, reálisan. […] Úgy tűnik, a belépő Claudia ebben a pillanatban nézett rám, hogy »megtörje a varázst«, én pedig a kívüliség könnyed hidegségében szintén ekkor néztem rá mereven, és kérdezgettem csendesen a zúzmara átlátszóságán túl.” (50–51.)

Visszatérve az Aki nem tartott velem oldalaihoz, a reális térből áthelyezett narrátor társával („Nem hiszem, hogy ez jó szó lenne rám, szerintem nem kellene használnia.”, 26.) próbál párbeszédbe kerülni, aki vélhetően maga az íródó szöveg. A beszédtöredékek, a leírások erőfeszítései az írás feladatát készítik elő: „Akkor értettem ezt meg, amikor számot vetettem azzal, hogy a feladat tudtomon kívül és nem sejtett úton elvezetett az írni szóhoz.” (97.) Az író-narrátor csak a magány legmélyebb pillanataiban tud eljutni a feladathoz; a „szavak megbékéltetésének, a házat átjáró izgatott suhanásuk pillanatnyi felfüggesztésének és a földi lázból kivonva önmagukhoz történő visszavezetésüknek a szükségessége kényszerített arra, hogy elgondolkodjam, vajon nem kellene-e írnom – most.” (82.) Az irodalmi tér lényegi magányról szóló gondolatainak előfutára ez, ami „kizárja az individualizmus tetszelgő elszigetelődését”, s amibe nemcsak a mű írója, hanem annak olvasója is belép.

Az írás aktusában a szavak nem rendelődnek alá az író akaratának, annak nincs hatalma felettük, csak jelen vannak, körbezárják őt. „Velük szemben olyan vagyok, mint egy férfi, aki már túl hosszú ideje fenntartotta magát a vízen, s lát valamit maga felé közeledni, ami egy vízbefúlt holttestnek tűnik számára. Egyet? Talán kettőt, talán tízet, nem tudja megkülönböztetni őket, semmi nem különbözteti meg őket egymástól, s kétségtelenül nem okoznak neki semmi rosszat, csupán ott maradnak körülötte mozdulatlanul; ha azt kérdezi magától: mit akarnak tőlem?, akkor jól tudja, hogy a kérdésnek nincs értelme, nincs realitása.” (Kiemelés tőlem – T. T. 89.) Egyes szöveghelyeken az elbeszélő önmaga duplikátumát látja, ahogyan az a mindennapi életét éli; ez a momentum elsősorban nem a szubjektum megkettőződése, hanem a megfigyelt én és a leíró én szavakhoz való viszonya miatt lehet érdekes. Amikor az író-narrátor arról számol be, hogy van valaki a kertben („Tudja, nincs itt senki”, 23.), a lapokon olvasott szavak ellentmondásos működésbe kezdenek: egyszerre zárják ki és be az írót. „A szavak által körém font kör kívül zár be engem, ugyanakkor még mindig magamban.” (89.)

A szövegalkotás pillanatát fürkésző társ kérdése hasonló problémákat vet fel, hiszen a kérdés rögzítésének pillanatában az író természetesen ír, de sejthető, hogy az olvasó a mű által megkövetelt magányba lépve részben íróvá is avanzsált, tehát a kérdés mindenkor a mi magánügyünk is. „Azonban észrevettem, hogy ott ülök egy asztal közelében, s ugyanakkor hallottam a kérdést – mohó remegésként kelt át a téren: »Ír? Ebben a pillanatban ír maga?« Ezt hallva én is megremegtem, megértettem, hogy ami magamhoz térített, ami ide vezetett, az a telhetetlen mormolás volt, melyet egyfolytában hallottam, mivel egy efféle mohó folytonosság, egy efféle megszakíthatatlan erősködés elől nehéznek tűnt kitérni vagy határokat szabni neki.” (64.) A szüntelen mormolás, ami „nem sokkal zavaróbb, mint a vér áramlásának vagy az izgatott szív dobogásának a zaja” (81.), sok esetben a szél hangjával kapcsolódik össze. A vitális hasonlatokkal érzékeltetett mormolás a lét neutralitásának hangja: szembetűnő, hogy Lévinas (a De l’existence à l’existant oldalain) a semleges van (il y a) leírásakor szintén a mormolás (murmurer) igét használja. Erre a mormolásra kell az írónak csendet kényszerítenie ahhoz, hogy írni kezdjen. Az utolsó író halála részletes magyarázatát adja a csend, a mindent megelőző mormolás és az irodalom itt vázolt viszonyának; de a hivatkozott esszé nélkül is látható, hogy Blanchot szerint az irodalmi mű menedék, a nyugalom pontja, „egy helyen belül fenntartott hely, mely ugyanakkor nem itt terült el” (31.). A narrátor őrhelyként jelöli azt a szobát, ahol írni szokott, ami „olyan vonzó volt, mintha a tér minden mozgása itt koncentrálódott volna, hogy égető kezdetté tegye, olyan találkozóhellyé, ahol nincs senki, s ahol én nem önmagam vagyok. […] Ez itt a szabad tér, gondoltam magamban, tágas vidék: itt dolgozom.” (33–34.) Vagyis a megváltozott fizikai tér a lényegi magány és a művel való találkozás pontja („Talán többet érne, ha azt mondanánk, hogy igazából csak most fogunk majd találkozni, hamarosan”, 29.), s mint ilyen, az én önmagától való elkülönböződésének színhelye.

Korábban már utaltam rá, hogy az elbeszélő saját alakmásának cselekvéseit is leírja; ez a mozzanat nemcsak a fikció, hanem a szerzői funkció meghatározásának szempontjából is lényeges. A szerző a műben lemond arról a jogról, hogy én-t mondjon: „Mindig is élt bennem a gyanú, hogy amikor azt mondtam: én, ez azért volt, hogy arra kényszerítsem, ő is azt mondja: én, hogy kilépjen ebből a mélységből, ebből a visszataszító semlegességből, ahol nekem »ő«-vé kellett volna válnom önmagam számára ahhoz, hogy egy szinten legyek vele.” (Kiemelés tőlem – T. T. 56.) A mű nyelve nem az első oldalon említett „tények nyelve” (Az irodalmi térben ezt nevezi Blanchot nyers beszédnek), ami a dolgok valóságához kapcsolja a beszélőt, aminek használati értéke van; a nyelv, amit az író mindvégig keres, a lényegi beszéd, mely kiszolgáltat minket a fikciónak. Negatív definíciók mentén a lényegi beszéd úgy írható le, mint amiben már nem a létezők beszélnek, ami nem egy adott ember beszéde (azaz a lényegi nyelvet használó nem mondhat én-t), nem referenciális és nem reprezentálja a világ dolgait. Ebből a nézőpontból talán világosabban látható, hogy a szövegben visszfényként felbukkanó arcok nem a másodlagosság axiológiai kategóriáját jelölik, hanem önálló értékkel bírnak: prezentációk, de nem reprezentációk. A Mikor eljön az idő legérzékletesebb önmeghatározását a szerző (funkcionális és nem empirikus értelemben) formálja meg: „És mi más voltam, ha nem a visszfénye egy arcnak, aki nem beszélt és akihez senki nem szólt, aki a kívüliség végtelen nyugalmára támaszkodva pusztán arra volt képes, hogy csendesen kérdezgesse a világot egy ablaküveg túlsó oldalán.” (51.)

Az Aki nem tartott velem utolsó szakaszának végén a titokzatos ő arra kéri az író-narrátort, hogy írja le saját arcát, aki a portré elkészítésekor megfeledkezik a tükör használatáról. „Eközben arra gondoltam, hogy az asztal másik oldalán, a falon tényleg van egy tükör, mégsem jutott eszembe megnézni magam benne.” (101.) Vagyis a megkonstruált kép az imaginárius arc dupluma, talán visszfény, de semmi esetre sem az eredeti másolata. A térben kirajzolódó, majd felfoszló mosoly a társnak adományozott ajándék, aki úgy tűnik el a nyílt térben, ahogy a récit a végéhez közelít. Mivel Blanchot irodalom-felfogása a permanens visszatérést hirdeti, újra érvénybe helyezhetjük a kötet elején található sorokat: „[A]z írás a legjobb eszköz arra, hogy elviselhetővé tegyem a kapcsolatunkat. Elismerem, ez az eszköz bizonyos ideig elég jónak bizonyult. Ám egy napon észrevettem, hogy amit írok, az egyre inkább rá vonatkozik, s úgy tetszett, jóllehet indirekt módon, de mintha nem lenne más célja, mint hogy őt tükrözze.” (7.) Ha az utóbbi mondatot a fenti belátások alapján értelmezzük, akkor az idézet az Aki nem tartott velem címet viselő szöveg summája is lehet, amely így a mű születéséről írt mű, ami szintén egy, a mű születéséről írt mű. Ezt az olvasatot alátámasztja az író-narrátor identitásának („Azt akarja mondani, hogy nem mindig ugyanaz vagyok?”) feltárását követő fraktálszerű kép. „Most láttam, hogy az asztal felülete is egy üres mozgás könnyedségével forog, és aki ott volt az asztalnál, talán éppen írt, én magam pedig rátámaszkodtam, rám pedig valaki más, és arra megint valaki más: a láncolat másik végén még mindig ez a szoba és ez az asztal volt. Támasz nélkül álltam e végtelenséggel szemben, erőtlenül az ürességgel szemben, melyet a kérdés megállás nélkül megnyitott és bezárt.” (49.)

Nem veszélytelen belépni Blanchot irodalmi terébe, hiszen az olvasó itt nem húzódhat a középpontok, a bejáratott értelmezési stratégiák és narratív technikák menedékébe. Ide nem az észjárás berögzült pontjait érintve, nem valami mentén jutunk be, pontosabban ki. Az Aki nem tartott velem utolsó oldalán megkezdett oszcilláció a kötet minden mondatát mozgásban tartja, ennélfogva az újraolvasás nem járulékos lehetősége, hanem adekvát eszköze az irodalmi térbe való bebocsátásnak.

1. Hugo von Hofmannsthal: A költő és a ma – Levél. Idézi Maurice Blanchot: Az irodalmi tér. Kijárat, Budapest, 2005. 150.