A tömegkultúra nemi megalapozottsága(i) a modern-posztmodern fordulat kontextusában

Tömegkultúra és magasművészet relációja az egyik olyan terület, amelyben a modern/posztmodern váltás érzékelhetően jelen van. Az érett modernizmus és a szimultán tömegművészeti műfajok viszonya a heteroszexuális és patriarchális férfi–nő kapcsolatot képezi le. Ehhez képest az 1990-es évek posztmodern tömegkultúrája és a nem normatív nemi szerepek közötti kapcsolatteremtés azt jelezheti, hogy elmozdulás történt e vonatkozásban. A „nőiesként" megjelenő modern tömegkultúra mellett számolnunk kell az ugyancsak alárendelt pozíciójú, „homoszexuális/queer" posztmodern tömegkultúra fogalmával is.

Bevezető

A modern-posztmodern fordulat meghatározta kulturális erőtérben egy lassú változás észlelhető: a kora 20. századi stratégiákhoz képest, amelyek „nőiesként" ábrázoltak egy, a magasművészettel élesen szembenálló tömegkultúrát, a 20. század végén kísérletek történnek arra, hogy egy kevésbé egynemű és egységes tömegkultúra fogalmával egyetemben elismerjük, hogy némely tömegkulturális formációk szoros kapcsolatban állnak nem heteroszexuális nemi identitásokkal is. Ezt a többtényezős folyamatot felfedezhetőnek vélem a tömegkultúrához tartozó alkotásokban és a rájuk reflektáló kulturális kritikában egyaránt. Megjegyezendő, hogy a tömegkultúra „bomlása" és a nem kizárólagosan „nőiesként" való azonosítása egy harmadik változással párhuzamosan történik: a modernista tömegkulturális műfajok posztmodern poétika szerinti felhasználásáról van szó. Dolgozatom fő állítása szerint tehát a modernizmusban „nőiesként" és egységesként ábrázolt tömegkultúra fogalmához képest a posztmodernizmusban a tömegkultúra jóval differenciáltabbként jelenik meg, és „ön-reflexív" kánonjának elemei nem heteroszexuális, meleg nemi alapozást nyernek. Úgy vélem, e változások fő okaiként a nemi identitásmozgalmakat és akadémiai tudományterületeket, valamint a kritikai kultúrakutatást jelölhetjük meg, illetve mindenekelőtt ezek feminista változatait.

Állításom kifejtése végett dolgozatom három fókuszpont köré rendeződik: a „nők/nőiség" alakzat és a tömegkultúra közötti fontosabb kapcsolatok egy modernista kontextusban, a többkánonos tömegkultúra megjelenése a posztmodernizmusban (és a posztmodern ideológiájában), illetve az „ön-reflexív" tömegkulturális termékek és a nem heteroszexuális nemi identitások kapcsolódási pontjai.

A tömegkultúra mint nő

A „nőies tömegkultúra" hosszú előéletű toposzát sok tanulmány vizsgálja. Ezek között is az egyik legtöbbet hivatkozott, nagy hatású szöveg Andreas Huyssen Mass Culture as Woman: Modernism's Other (A tömegkultúra mint nő: a modernség másikja) című tanulmánya. A szerző által vizsgált jelenség a férfi művészi alkotási folyamat misztifikációja Flaubert-től Mallarmé-ig, illetve a női hang ezzel párhuzamosan történő „eltulajdonítása" az íróemberek által. Huyssen állítása szerint ez az utóbbi stratégia összefügg a sikeres irodalom 19. század végi státuszának megváltozásával: mivel sikeresség és tömegfogyasztás egymás szinonimáiként mutatkoznak a kultúra piaci működésében, a Celia Lury által „eredetiséget gyártó gépezet"-nek¹ nevezett kulturális mechanizmus nem érvényesíti többé művészetként a nagy példányszámban elkelő irodalmat. Ebben a helyzetben – Huyssen és számos őt követő feminista kultúrakritikus véleménye szerint – nem az történik, aminek a hétköznapi logika szerint történnie kell: nem a piacilag sikeres férfi író neve és hangja mentesül a csakis szűk körben elismert irodalomnak kijáró értéktől, hanem a sikeres/tömegfogyasztású és a „nőies" fogalmának az összekapcsolása okán a férfi író figurája tiszteletre és értékelésre méltónak mutatkozik akkor is, ha művei nagy példányszámban kelnek el. Természetesen azon egyszerű oknál fogva, hogy ő férfi, a piacilag sikeres termék viszont „nőies, nőkhöz kapcsolható". Azaz ilyen értelemben a mű leválik írójának nemi szerepéről és nemi szerepjáték indul be avégett, hogy Flaubert Madame Bovary-jának piaci sikere ne értéktelenítse el Flaubert, az értékes író státuszát. Amint Griselda Pollock is megjegyzi: „a tömegkultúra ilyetén nemi alapozottsága egy szexuális politikáról árulkodik, ugyanakkor egy olyan megkülönböztetés egyik formája is, amelyet a kapitalista piac hoz létre és amelynek a magas modernizmus, illetve a populáris kultúra mindössze újabb darabkái." (Pollock, 1992. 152.)²

Huyssen szerint a kulturális megkülönböztetések és a kánonok léte önmagában nem problematikus, ami viszont az: „az értéktelennek következetesen nőiesként való kódolása" (Huyssen, 1988. 53.). Ez a mechanizmus pedig mindkét irányban működik és olyan helyzetekhez vezet, ahol a női közönség és a tömegkultúra fogalma közé egyenlőségjel kerül, vagy épp ellenkezőleg, a női test képe válik tömegfogyasztási cikké, hiszen hiányzik róla a „szerző felhatalmazó aláírása" (Pollock, 1992. 153.) – akit modernistaként és férfiként ismerünk fel ebben a kontextusban.

Az euró-amerikai modernizmus kora 20. századi időszakában a mozi és a ponyvairodalom jelentették a „nőies" tömegkultúra kánonját, termelési és fogyasztási körülményeik úgy jelentek meg mint „nőiesek" avagy „nőiessé tevők", főként a művészi munkákkal és a művészi hozzáértéssel való összehasonlítás kontextusában. Patrice Petro érdekes példáját kínálja annak, ahogyan a női közönség, a kényszerítő erejű fogyasztás és a moziterem sötétje közötti kapcsolatok létrejöhettek: „a nők magas százaléka a filmnézők közönségében, a moziterem látszólag szenzuális és mérgező atmoszférájával egyetemben olyan riasztó jelenségként mutatkozott meg, hogy (...) a tömegkultúrától való félelem a »nőiestől« való általánosabb félelemként dekódolódott." (Petro, 2000. 581.)

Miriam Hansen, a modernizmus, a tömegkultúra és a mozi közötti kapcsolatok jelentős kutatója Walter Benjamin és Sigfried Kracauer weimari újságírókarrierjének szenteli egyik tanulmányát. Újságcikkeiket elemezve említi azokat a szöveghelyeket, ahol a két német kultúra-teoretikus női előadók kapcsán elmélkedik a korabeli tömegkultúra helyzetéről. Hansent idézve: „Benjamin közvetlen viszonyt tételez a prostituált mint humán »tömegtermék« és a későbbi divatbemutatók szigorúan uniformizált lányai között" (Hansen, 1995. 380.), míg Kracauernek az egyik női revü-csoportról szóló híradásában a Tiller-lányok nem csak a mozgó testek absztrakt mintázatára vonatkoznak, hanem a „bámuló közönség" tömegét is jelentik (Hansen, 1995. 375.). Az 1920/30-as években járunk, és e két közíró fogalomhasználata a tömegkulturális formák és a nők azonosítására vonatkozóan annál is meglepőbb, mivel mindketten azon kevés modernista értelmiségi közé tartoztak, akik szimpatizáltak a mozival, a tömegkultúrával és a tömegekkel, még akkor is, ha ezek jövendő sorsát pesszimistán látták. Az, hogy ők maguk is hasznát veszik a női revü-csoport vagy a divatos női prostituáltak alakjának – és mondanám én, alakzatának – valahányszor röviden kell a tömegre, a tömegkultúrára utalni, azt bizonyítja, hogy a „női" és a tömeg/kultúra összekapcsolása mélyen gyökerezik.

Noha az 1930-as évek óta eltelt időszakban a tömegkultúra teoretikusai egyre kisebb mértékben határozzák meg nőiként, nőiesként a tömegkultúrát, „ez a gondolkodásmód gyakorta felbukkan a nyelvezetben, ha nem is az érvelés logikájában" – mondja Huyssen (Huyssen, 1988. 48.). Celia Lury szintén emellett teszi le a voksát, szerinte a magasművészet és a tömegkultúra kapcsolatának a patriarchális heteroszexuális viszonyrendszernek megfelelő szcenírozása az euró-amerikai kulturális közegben legalább az 1950-es évekig tovább élt. Megfogalmazásában „legkevesebb századunk közepéig a nő a tömegkultúra újratermelésének jeleként és tárgyaként is funkcionált, emellett pedig közönségét és piacát is alkotta" (Lury, 1995. 38.). A nő/inek ily sokrétű „viszonya" a tömegkultúrával plasztikusan igazolja vissza azt az alapfeltételezést, hogy az euró-amerikai modernizmus kontextusában a magasművészet „férfiasként" dekódolódott, ha a tömegkultúra viszonylatában bukkant fel.

A mintázat – a kevésbé értékelt kulturális formák el-nőiesítése – felbukkan a kultúra- és média-tanulmányok területén is, noha ezek a diszciplínák a magas modernista kánonok ellenében és feminista kutatók komoly részvételével működnek. Amint Patrice Petro és Lynne Joyrich tanulmányai mutatják, a tudományterület nemi frontvonalak és hierarchikus pozíciók menti megosztottsága továbbra is létezik. A „nőies" és kevésbé értékes helyzetet a televíziós tanulmányok foglalják el – a művészibb és tudományosabb film-tanulmányok vonatkozásában. Ez azt mutatja, hogy a film emancipálódott, akárcsak az általában vett nyugati nő jelenkori társadalmunkban, ám ez a kijelentés nem vonatkoztatható a vizuális média összes műfajára.

Lynne Joyrich a média- és televízió-tanulmányok kanonikus férfi kutatóinak (Marshall McLuhan, John Fiske, Jean Baudrillard) szövegeit, kijelentéseit elemezve jut arra a következtetésre, hogy bármennyire is az új médiumok, netán a „megvetett" televízió érdekében érvelnek ezek a szerzők, továbbra is a „nőies" értékek és vonások referencia-tartományában jelenítik meg ezeket. Amint Joyrich írja: „a nőies szóképek/ábrázolásmód használata a »legalacsonyabb« kulturális formáink bemutatásakor (amely nyilván ellentétben jelenik meg azzal, ami tiszteletreméltóbbként és »férfiasabbként« mutatkozik, legyen az a film vagy az írás) nem tűnt el nyomtalanul a modernizmus végével" (Joyrich, 2001. 777.). Ezen okfejtésnél maradva: feltehetőleg senkinek nem okozna különösebb gondot, hogy a szappanoperákat „nemileg" azonosítsa – mondjuk a kalandfilmekkel szemben –, nem csak a tematikájukat tartva szem előtt, hanem arra is figyelve, hogy a műfajok kutatói mennyire a nők, illetve a férfiak terrénumaként látták, látják őket.

Hogy a bevezetőmben jelzett, ettől bizonyos fokig különböző helyzet állhatott elő a huszadik század utolsó évtizedeiben, az több tényezőnek köszönhető. Az általában vett tömegkultúra pozíciója megváltozott, mihelyt a klasszicizálódott magas modernista kánont kritikával illették és mainstream művészek, illetve kritikusok munkájuk tárgyául és anyagául tömegkulturális formákat választottak. Emellett a „női" és a nők is egyre csökkenő mértékben jelenhettek meg a szimbolikus leértékelések terepeként, hisz a kora huszadik századdal kezdődően a feminizmus öntudatos, aktív és intézményesült politikai gyakorlatként és akadémiai diszciplínaként vált legitimmé. „Ugyanakkor a magasművészet női képviselőinek látható, publikus jelenléte és az újfajta női előadók és gyártók megjelenése a tömegkultúrában azok a tényezők, amelyek a régi nemi alapozást elavulttá teszik." – írja Huyssen (Huyssen, 1988. 62.).

Úgy vélem, hogy a feminista és a posztmodern érvelésmód megszilárdulásával sem a „női", sem a „tömegkulturális" – mint jelölők – nem használhatóak többé olyan könnyedséggel, netán leértékelő gesztussal. Ezek a gondolkodási módok tovább szilárdultak az 1980-as években, amikor az euró-amerikai kontextusban a posztmodernizmus ideológiája és jelenségei a diskurzus elemeivé váltak, míg a feminizmus is egyre több teret nyert. Mindezek a tényezők hozzájárultak ahhoz, hogy a „nőies", homogén tömegkultúra fogalma egyre kevésbé elfogadott, mivel a tömegkultúrán belül is újabb kánonok alakultak ki, illetve újabb nemi identitások is bevonódtak a (tömeg)kultúra formációinak nemi megalapozásába.

A tömegkultúrán belüli kánonok elkülönülése, az „ön-reflexív" tömegkultúra

A kulturális kánonok vonatkozásban a modern-posztmodern fordulat a kanonikus határok átrajzolását jelentette. A tömegkulturális elemeket bekebelező magasművészeti és avantgárd gyakorlatokra most nem térek ki bővebben, hisz dolgozatomban a tömegkultúrán belül végbement differenciálódásokra próbálok figyelni. Ezt a jelenséget a posztmodernizmussal szoros kapcsolatban levőnek, sőt talán annak egyik eredőjeként gondolhatjuk el. A tömegkultúrán belüli kánonok léte, illetve ezek elméleti továbbgondolása sokat köszönhet a feminista kritikai kultúrakutatásnak és nyilvánvalóan sokat köszönhet a változó társadalmi nem koncepcióknak is.

A posztmodernizmusban a különféle tömegkulturális kánonok létére vonatkozóan az általam konzultált szakirodalom két jelentős változásra hívja fel a figyelmet: a közönségben és a közönséggel végbement változásokról van szó, illetve a tömegkulturális alkotások poétikájában beálló különbségekről. A tömegkultúra közönségének fragmentálódása egy komplex társadalmi jelenség, amelynek tárgyalása nem áll jelen dolgozatíró kompetenciájában. Amit fontosnak vélek hangsúlyozni, az a „média-művelt" közönség-szegmens kialakulásnak a koncepciója, amit Jim Collins így összegez: „a »tömeg«-közönséghez való szólás manapság azt jelenti, hogy diszkrét, talán összekapcsolható közönségekhez szólunk, időlegesen összekapcsolt szólásmódok révén." (Collins, 2001. 768.)

A metafiktív posztmodern regénytechnikák teóriája számos tömegkulturális alkotás értelmezéséhez kínál hátteret, kontextust. A már említett Jim Collins mellett Angela McRobbie szintén felhívja arra a figyelmet, hogy számos televíziós vagy filmes példában és tömegirodalmi műben a külső valóság mint referens helyett a többi hasonló alkotásra, azok konvenciórendszerére való hivatkozás jelenik meg: „ahelyett, hogy a valódi világra vonatkoznának, sok médiatermék egyéb képekre és narratívakra utal. Az ön-reflexivitás mindenhol jelen van, noha ritkán vesszük számításba." (McRobbie, 1995. 17.). E tanulmányában Angela McRobbie Umberto Ecót idézi, aki a „paleo-" és a „neo-televízió" közötti különbséget épp ebben a változó hivatkozási rendszerben látja.

Úgy vélem, értelmetlen lenne ezek fényében minden tömegtájékoztatási médiumról és tömegkulturális formáról azt feltételezni, hogy soha nem érhetik el a valóságot. Viszont lényegesnek tűnik Jim Collins azon ajánlata, hogy figyelmet szenteljünk ezen újfajta hivatkozási alappal rendelkező tömegkulturális példák saját magukról való mondanivalójának. Collins érvelése szerint az oly gyakori ön-reflexivitás egyik szerepe az, hogy feltérképezze és elkülönítse a közönség számára a hatalmas mennyiségű tömegkultúra-kínálatot oly módon, hogy az adott műsor, szöveg saját státuszára reflektál, vagy épp ellenkezőleg, besorolja azokat, amelyekre hivatkozik. Az „ön-reflexív" – vagy ahogy Collins nevezi őket, „meta-pop" – technikák és megoldások a tömegkulturális művekben azt a célt is szolgálhatják, hogy legitimálják ezeket, hisz az „ön-reflexív" tömegkulturális példák gyakran úgy jelenítik meg önmagukat, mint amelyek jobb minőségűek, stílusosabbak vagy trendibbek nem ön-reflexív társaiknál. Collins megfogalmazásában: „Az intertextuális hivatkozások előtérbe helyezése a »minőségi televízió« markerévé vált (...) és ez egy kifinomultabb »filmes« stílust is konnotál/jelent. (...) Az explicit hivatkozás vitális szerepet játszik abban, hogy egy adott program elhelyezhető legyen egyéb, minőségi és nem minőségi programok vonatkozásában." (Collins, 2000. 762.)

Az, hogy ez az intertextualitás elvén alapuló technika posztmodern metafikcióként kanonizálódott az irodalomkritikában, magyarázatul szolgálhat arra, hogy az ezt használó tömegkulturális formák „minőségibbként" jelennek meg, mint önreflexióval nem élő társaik, hisz az irodalomkritika (még mindig) egy igen erős kulturális pozíciót tudhat magáénak. Ugyanakkor, amint ezt Collins is megjegyzi, ez az „ön-reflexív" tömegkulturális szegmens megkülönbözteti önmagát (és maga a vele foglalkozó kultúrakritika is ezt teszi) a korábbi, posztmodern magasművészeti gyakorlatoktól: „azokban a meta-pop szövegekben, amelyekkel a televízióban, az újságárusnál, a rádióban vagy a boltok polcain találkozunk, nem avantgárdokkal találkozunk, akik »valódi jelentőséget« adnak a pusztán tömegkulturálisnak, hanem a médiakultúra hiper-tudatos újra-artikulációjával ugyanazon médiakultúra által." (Collins, 2001. 763.) Mindezek alapján fenntartható egy „tiszteletreméltó", „kísérletező", posztmodern poétikával is élő, új tömegkulturális kánon képzete/elgondolása, a továbbélő értéktelen, ponyvaként elkönyvelt tömegkultúra fogalma mellett.

Ennek az új elgondolásnak az értelmében olyan jelenkori műfajok, mint a szex-csatornák, az írott pornó, a szerepjátékok és a fantasy, a videó és számítógépes játékok, vagy a hardcore akciófilmek ahhoz hasonló kulturális pozícióval bírnak, mint a homogénként és magasművészettel szembenállóként elgondolt tömegkultúra a modernizmus időszakában. Ezeknek a műfajoknak egyelőre nincsenek egyöntetűen pozitív vonásai a kulturális kritika szemszögéből, illetve nem bírnak egyértelmű legitimitással kutatási tárgyként. Ezzel szemben az olyan tévésorozatok, mint a Millenium, a Jóbarátok vagy az X-akták és az Oscar-nyertes filmek helyzete különbözik, hisz az akadémiailag „hitelesített" kritika megkülönbözteti őket pontosan azon az alapon, hogy posztmodern poétikát használnak. Közönségükre vonatkozóan pedig Celia Lury jegyzi meg, hogy a „média-művelt generációból" kerülnek ki, akik képesek arra, hogy beazonosítsák a többi tömegkulturális termékre való hivatkozásaikat és értelmezzék az állandó elsajátítási és újra-felhasználási folyamatot.

Következésképpen a diskurzust, amely ezekből az „ön-reflexív" tömegkulturális példákból, a közönségükből és a velük foglalkozó kulturális, akadémiai kritikából tevődik össze, elgondolhatjuk egy olyan új tömegkulturális kánonként, amely a posztmodernitásban vált ki, differenciálódott. Meglátásom szerint ez a kánon egy igen jól körülhatárolható szerepet tölt be, amely folyamat hasonlatos ahhoz, amit Janet Feuer az „ön-reflexív musical"-ről ír (Feuer, 1997.): a magasművészeti poétika, stílus és technika műfaji korlátok közé szorításáról van szó, elsajátítás, újra-értelmezés és szűkítés révén, ily módon átalakítva a magasművészetet „helyénvaló" tömegkultúrává. Az, hogy a „női" helyett egy újabb nemi identitás bukkan fel ezen új tömegkulturális formáció jelölőjeként, nem csak azt bizonyítja, hogy a kulturális formációk és kánonok eredendően nemi és szexuális alapozottsággal is bírnak, hanem azt is, hogy ez a nemi alapozás változásokat szenvedett el a feminizmus és a meleg mozgalmak eredményeként.

Az „ön reflexív" tömegkulturális kánon és a nem heteroszexuális/meleg jelentések

Griselda Pollocknak egy brit kortárs művészre, Mary Kellyre vonatkozó megjegyzésével indítanék: „Felfüggesztve azt a dichotómiát, amely a magaskultúra férfias misztikája és a népszerű kultúra pejoratívan nőies csábítása között működik, Mary Kelly munkáiban azokat a sajátos pontokat térképezi fel, ahol a szexuális különbség uralma formálja a modernizmust és posztmodern ivadékát egyaránt." (Pollock, 1992. 167.) E példából is láthatjuk, hogy a posztmodernizmus termékeire reflektáló kulturális kritika tudatában van annak, hogy a „férfias művészet / nőies tömegkultúra" dichotómiája legalábbis megkérdőjeleződött a modernizmus gyengültével, amelyhez az egyoldalúan „férfias" modernizmus feminista kritikája jelentékenyen járult hozzá. Ám az ellenkezőjére is hozhatunk példát, arra, hogy a kevésbé mainstream, netán nagy példányszámban eladott kultúra továbbra is „nőiesként" jelenik meg. Pollock az 1990-es évek brit absztrakt női művészeit említi: „A brit absztrakt művészet az 1990-es években nem ugyanott van, ahol a kultúra egésze, és így a nők, akik élettel töltötték meg, kései elismerésben részesülnek munkájukért a kultúra házában, akkor, amikor mindenki más már átment egy máik szobába." (Pollock, 1992. 151.)

Mindemellett fontosnak tartom, hogy figyelmet szenteljünk a kulturális kánonok azon változásainak, amelyek az újabb nemi identitások szélesebb körű megjelenésének köszönhetőek. Azokra a kísérletekre gondolok, amelyek kapcsolatokat építenek ki bizonyos tömegkulturális formációk és a nem heteroszexuális nemi identitások között, és amely kísérletek egyik legelső és legismertebb példája Susan Sontag Jegyzetek a campről című esszéje, amelyben heterogén tömegkulturális elemeket (lámpáktól musicalekig) egy adott homoszexuális szubkultúrához kapcsol a szerző. Ezt az irányvonalat sok kultúrakritikus fejlesztette tovább azóta, hogy csak a legismertebbeket említsem: Richard Dyer, Danae Clark, Sue-Ellen Case, Rosemary Hennessy. A kritika ilyen irányú gesztusai mellett ugyanakkor a tömegkultúra adott példái több teret engednek a különféle nemi identitások megnyilvánulásának, nem kizárólagosan a patriarchális viszonyok oppozicionális megkérdőjelezéseiben merülnek ki. Hogy ezek a tömegkulturális termékek az esetek nagy százalékában különféle posztmodern technikákat használnak, például a már említett ön-reflexivitást vagy hiper-tudatosságot, amely az előzőekben tárgyalt újfajta tömegkulturális kánon egyik megkülönböztető jegye egyszersmind, azt jelzi, hogy a posztmodernitás időszakában bizonyos tömegkulturális csatornák nyitottabbak, kulturálisan és társadalmilag engedékenyebbek.

Ennek fényében jelenteném ki, hogy a tömegkultúra jelenkori differenciálódása egy olyan folyamat, amelyet a patriarchális és a heteroszexuális konvenciók gyengülése, sebezhetősége kísér. Olyan példákra hivatkoznék, mint a hatalommal bíró nők, a bizonytalan, eltévelyedett férfi hősök és a homoszexuális/leszbikus kódok, avagy transzvesztiták, amelyek nagy számban jelennek meg ezen „ön-reflexív" tömegkulturális kánonban. Így azt is mondhatjuk, hogy az érezhető műfajiság és kísérletezés mellett ebben a kánonban a nemi alapozást a „női" helyett a nem heteroszexuális identitások veszik át, vagy legalábbis ezek kerülnek előtérbe. Kapcsolatban van ez a jelenség azzal, amit cikkében Nadine Milde úgy említ, mint lényegi hasonlóságot a heteroszexuális világban való meleg identitás és a posztmodern ideológiája között: a szükség, hogy „megtanuljuk a kódokat kódokként használni (ahelyett, hogy elfogadnánk őket »igaz, eredendő« lét-kategóriákként.)" (Milde, 2001. 140.). Ez a szemléletmód nyilvánvalóan hasonlatos azon „ön-reflexív" technikákhoz, amelyekkel a média-tudatos tömegkultúrában találkozunk.

A nem heteroszexuális identitások láthatósága, legalábbis az euró-amerikai tömegmédiában és kultúrában egy (f)elismert folyamat, főként, ha az előző évtizedek médiájához hasonlítjuk. Ez összefüggésben van a nemi kisebbségek nagyobb fokú elismerésével, noha a médiában közlekedtetett meleg karakterisztikumok főleg a stílusbeli vonásokra korlátozódnak, ami azt is jelenti, hogy a lényegi szexuális jogi kérdésekről gyakorta nem esik említés. Nadine Milde úgy látja, hogy a fogyasztói kultúrának szüksége van arra, hogy folyton újabb kulturális reprezentációkkal álljon elő, emellett viszont a posztmodern identitás-felfogás, amely az identitás eljátszására, mintegy színészi performálásra koncentrál, szintén előnyben részesíti a felszíni láthatóságot és stílusimitációt. Ám úgy vélem, nem becsülhetjük le teljességgel az olyan példák erejét, mint a leszbikus szappanopera figurák, a homoszexuális utalások a rendőr- és detektív-sorozatokban vagy az implicit meleg vonatkozású reklámok, plakátok. Helyénvalónak vélem Kaja Silverman meglátását a szubkulturális divatvilágok mainstream szórásba való beemelését illetően: „Ha egy adott »look«-ot/kinézetet a divatipar elsajátít egy szubkultúrából vagy alávetett társadalmi osztályból, az amiatt történik, mert ideológiai ereje és formai leleményessége nem mellőzhető többé – mert megnyert nem csak egy stílusokban lefolytatott harcot, hanem egy szabályos kulturális háborút." (Silverman, 1986. 149.)

Amellett érvelek tehát, hogy a kulturális termelésben és a kánonokban bekövetkezett változásoknak köszönhetően, illetve az uralkodóvá vált ön-reflexív poétikák eredményeként egy újfajta tömegkulturális csatorna jöhetett létre, annak köszönhetően is, hogy beépíthette ezeket a nem heteroszexuális, nem patriarchális, meleg kérdéseket. Ez a javaslatom, amely arra vonatkozik, hogy az „ön-reflexív" tömegkulturális kánon gyakran meleg nemi alapozású inkább, mint a nőiességre rájátszó, ellentétben áll Lynne Joyrich véleményével a „minőségi", ön-reflexív technikájú televízió-programok nemi alapozására vonatkozóan. Szerinte ez a posztmodernitásban hangsúlyossá váló tömegkulturális mód inkább „férfias", és reakciósnak minősíthető a par excellance „nőies" tévéhez viszonyítva. Ám ez a vélemény nem veszi figyelembe a feminista gyakorlatok valódi eredményeit. Ha továbbra is a „feminin, nőies" értékeket sugárzó televízió mellett érvelünk – amely egyszersmind kevésbé értékes, mint egyéb kulturális formák –, ahelyett, hogy felértékelnénk ezt, avagy „nőiesítenénk" a „minőségi" tévét és filmet, tovább éltetjük a már létező kapcsolatot tömegkultúra, értékmentesség és „nőiség" között. Mi több, megmaradva a kulturális kánonok heteroszexuális alapozásánál, nem fordítunk figyelmet a különféle tömegkulturális formákba beszivárgó, teret nyerő meleg kérdésekre, jelekre és jelentésekre. Az, hogy milyen nemi alapozást hangsúlyozunk a posztmodernizmusban differenciálódott, nyilvánvalóan új, média-tudatos tömegtermékekkel kapcsolatosan, az attól is függ, hogy elismerjük-e a feminizmus eredményeit a nők és a nőiség emancipációjában, így teret engedve az egyéb nemi identitások kérdéseinek is. Ha amellett érvelünk, hogy a posztmodern poétikát és ön-reflexivitást beépítő tömegkultúra „férfias", nemcsak hogy látatlanban is állítjuk „nőies" ellentét-párját, hanem mellőzzük azt a fontos tényt, hogy a képernyőkön megjelenő kizárólagos férfi csoportosulások ma már nem jelenthetik ugyanazt, mint a homoszexuális mozgalmak és a queer-elméletek megjelenése előtt.

Záró konklúziók

Úgy gondolom tehát, hogy a. tömegkultúrát nem gondolhatjuk el többé homogénként, avagy „nőiesként". „Ön-reflexív" szegmense, amely a posztmodemitásban vált kánon-erősségűvé, kiegészíti a magasművészet-tömegkultúra dichotómiát. Még ha a tömegkultúra nőiesként való elgondolása nem is annyira erőteljes, mint a magas modernizmusban – a feminizmusnak és a tömegkultúra differenciálódásának köszönhetően –, eme harmadik kulturális kánon nemi alapozásává a nem heteroszexuális identitások válhatnak, váltak. Úgy vélem, tanúi vagyunk egy olyasfajta hangsúlyeltolódásnak, amely a kizárólagos heteroszexuális és női/férfi dichotómia iránti tömegkulturális érdeklődés mellett, helyett a heteroszexualitás megkérdőjelezésére, illetve a heteronormatív/ meleg dichotómia körbejárására vállalkozik, elsősorban az ön-reflexív, médiatudatos tömegkulturális alkotásokban.

Jegyzetek

1. Az eredetiben: machine for making authenticity. (Lury, 1996. 69.)
2. Amennyiben a végső jegyzékben ezt másképp nem jelzem, az idézetek saját fordításaim.

Felhasznált irodalom

COLLINS, Jim. 2000. Television and Postmodernism. In.: Film and Theory: An Anthology. ed. Robert Stam and Toby Miller, 758–773. Blackwell Publishers.

FEUER, Jane. 1992 (1977 1^st ed.). The Self-reflexive Musical and the Myth of Entertainment. In.: Film Theory and Criticism: Introductory Readings. ed. G. Mast, M. Cohen and L. Braudy, 486–497. New York-Oxford, Oxford UP.

HANSEN, Miriam. 1995. America, Paris, The Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity. In.: Cinema and the Invention of Modern Life. ed. Leo Charney and Vanessa R. Schwartz, 362–402. Berkeley–Los Angeles–London, U of California P.

HUYSSEN, Andreas. 1988 (1986 1^st ed.). Mass Culture as Woman: Modernism's Other. In.: After the Great Divide Modernism, Mass Culture and Postmodernism. Macmillan. (Magyarul lásd: Kailigram, 2002/9. 19–29.) JOYRICH, Lynne. 2000. Critical and Textual Hypermasculinity. In.: Film and Theory: An Anthology, ed. Robert Stam and Toby Miller, 774–790. Blackwell Publishers.

LURY, Celia. 1996. The Stylization of Consumption. In.: Consumer Culture. Polity Press.

McROBBIE, Angela. 1995 (1994 1^st ed.). Introduction; Postmodernism and Popular Culture. In.: Postmodernism and Popular Culture. London and New York, Routledge.

MILDE, Nadine. 2001. Pop Goes the Queerness, or (Homo)Sexuality and Its Metaphors: On the Importance of Gay Sensibilities in Postmodern Culture and Theory. Amerikastudien, Volume 6, Number 1. 135–150. Heidelberg, Unversitätsverlag C. Winter.

PETRO, Patrice. 2000. Mass Culture and the Feminine: The „Place" of Television in Film Studies. In.: Film and Theory: An Anthology. ed. Robert Stam and Toby Miller, 577–593. Blackwell Publishers.

POLLOCK, Griselda. 1992. Painting, Feminism, History. In.: Destabilizing Theory: Contemporary Feminist Debates. ed. Michele Barrett and Anne Phillips, 138–176. Polity Press.

SILVERMAN, Kaja. 1986. Fragments of a Fashionable Discourse. In.: Studies In Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, ed. Tania Modleski, 139–162. Bloomington and Indianapolis, Indiana, UP.