A nézés öröme

„Az irodalomban a férfi rajzolta meg a nő képét is, s a nők elfogadva a férfiszempontokat, legtöbbnyire nem magukról vallottak, hanem az előírt irodalmi-nőt másolták tovább.”[1] Az „Arcképtanulmány”, Török Sophie egyetlen, vékonyka novelláskötetének[2] darabja mintha e nyolc évvel később megfogalmazott tézis rafinált, végletekig karikírozott illusztrációja lenne. Az „irodalmi-nő” itt a rajzolás folyamatában jelenik meg, felfedve ezzel megalkotásának dinamikáját és mozgatórugóit is.

A novella alaphelyzete megkapóan ismerős lehet: egy ismeretlen személy valami okból felkelti a figyelmünket utazás közben, és rajta felejtjük a szemünket, „tekintetbe vesszük”. Képzeletben felruházzuk különféle tulajdonságokkal; a gyanútlan másik pusztán megjelenésével projekciós felületként szolgál saját vágyaink, szorongásaink, lelkiállapotunk kivetítéséhez. Török Sophie egy ilyen helyzetet ábrázol igen érzékletesen; az időben és térben behatárolt, néhány perces utazás keretei között a narrátor fantáziája határok nélkül csapong utastársnője bűvkörében az „elegáns és újonc autóbuszon”. A monológ éles váltásaival közvetíti azt a bámulatot, egyszersmind szorongást és ellenállást, amelyet a nő érzéki látványa vált ki az elbeszélő férfiból.

A látvány, a tekintet, a nézés, a másik arcának tanulmányozása, a portréfestés, amely többnyire az elbeszélés kiegészítő eleme, segédanyaga, itt maga válik a novella tárgyává. A felnagyított portré, arcképtanulmány, az arc és a mögé képzelt személyiség lefestése a „modell” felkutatásának, megismerésének igényét is magában foglalja. S ez nem független a portréfestőtől és pozíciójától.

A novella vizsgálatához érdemes segítségül hívnunk Laura Mulvey nevezetes férfitekintet (male gaze) fogalmát, melyet a filmteoretikus a mozinéző, a kamera és a szereplők viszonyának elemzéséhez vezetett be.[3] A fogalmat Mulvey a freudi szkopofília terminushoz[4] visszanyúlva, ezt átpolitizálva használja. A szkopofília, a „nézelődési kedv” szexuális részösztöne a kisgyermek kibontakozó vizuális érdeklődése társai intim zónái iránt; Freud szerint innen eredeztethető a vizuális ingerek erotikus vágyat keltő jellege, mely fixáció esetén voyeurizmushoz vezet, ahol a szexuális tárgy nézése (meglesése) helyettesíti magát az aktust. Mulvey a hollywoodi filmek világát elemezve mutat rá arra, hogy a filmbeli „nézelődés”, a kamera (és ezen keresztül a néző) viszonya a férfi és a női szereplőkhöz összetett társadalmi-hatalmi viszonyokat tükröz. A nő mint Másik megkonstruálása, tárgyiasítása jelöli ki a férfi számára saját identitását, óvja meg annak egységét. A nők pedig egyszerre azonosulnak ezzel a megkonstruált képpel és a férfihőssel, a tekintet alanyával. (A – bármilyen nemű, általános – Másik természetesen mindannyiunk számára énkijelölő jellegű, a korai anyai jelenléttől a saját tükörkép felfedezett Másikján[5] át az egyéb relációkig, de a férfi-nő – mint én-másik – viszony ebből a szempontból társadalmilag erősen meghatározott, „túldeterminált”.) Mulvey szavaival:

„A patriarchális kultúrában a nő a férfi […] jelölőjeként szolgál, egy olyan szimbolikus rendbe fogva, melyben a férfi […] kiélheti fantáziáit a nő néma képmásán, ahol a nő mint a jelentés hordozója, s nem mint a jelentés megteremtője áll. […] A […] nő kielégíti, és egyben jelöli is a férfiúi vágyat.”

Ez a mondat tökéletesen leképezi a novellában megrajzolt szituációt. A nő nem néz; ő áll a tekintetek „kereszttüzében”, ő mások tekintetének erotizált tárgya. („Ő tulajdonkép senkire sem nézett, de valami önként áradó érzékiség, mint különös állati aróma áradt belőle, és vonta az éhes szemeket, mint nyári lepkét a távoli nőstény irányító szaga.”) A nő tekintet általi tárgyiasítása a gyönyörködésen túl kontrollt és védekezést is biztosít a gyönyör mögött rejlő feltételezett fenyegetés (voltaképpen a tekintet megfordulása) ellen. Az ellenállhatatlan szexuális hatalommal rendelkező – egyszerre fallikus és kasztrált – nő félelmet kelt a férfiban. A halálos női tekintet (akárcsak a Medúza-mítoszban) a női nemi szerv megpillantásának, a vagina dentata rémképének szimbóluma. A szöveg narrátora a szexualitáson keresztül omnipotens, veszélyes hatalmat tulajdonít a nőnek, amely egyszerre készteti csodálatra és ellenállásra. Miközben nézi, keresi a nő tekintetét, menekül is előle. „Boszorkány, gondoltam, s tekintetét, mely szórakozottan s látás nélkül súrolt, úgy éreztem, mint ütést, parancsot! El is fordultam, kissé zavartan.” (Az elbeszélő képzelete néhány mondat erejéig a nő mellett ülő férfi alakját is megkonstruálja – jelentéktelen, zavart, passzív, már „kasztrált” figuraként.)

Újra Mulveyt idézve: „A nő mint ikon, melynek célja a férfi […] gyönyörködtetése, folyamatosan azzal fenyeget, hogy felidézi azt a félelmet, melyet eredetileg megjelenít. A férfi tudattalan számára két menekülési útvonal létezik, ha szabadulni akar a kasztrációs szorongástól: az egyik az eredeti trauma újraélésével való foglalatosság (a nő tanulmányozása, a női titokzatosság demisztifikálása), melyet a bűnös tárgy lekicsinylése, megbüntetése vagy megmentése ellensúlyoz, a másik a kasztráció teljes tagadása, fétissel való helyettesítése, vagy éppen magának a megjelenített alaknak fétissé változtatása, így az nem jelent már veszélyt, ellenkezőleg, megnyugtatóvá válik.”

Ez a jellemző kettősség, a leértékelés és az idealizálás, a „voyeur-szadista” és a „fetisizáló” nézőpont együttese, végigvonul az elbeszélésen. A nőre ruházott tulajdonságok valójában egy elképzelt relációról szólnak, amelyben a férfi átengedi magát a másik fantáziabeli erotikus erejének. A „lefegyverzettség” varázsa egybefolyik a kontrollvesztéstől való félelemmel. („Nem szeretnék a hatalmában lenni”, hangzik el többször is a mondat.) A nő keltette szorongások és vágyak ellentmondásos elegye szinte Erósz és Thanatosz erejével hat. Ezt a vonzó és fenyegető hatást jelzi közeledés és távolodás-távolítás ritmusa a szövegben. A csodálatot védekezés váltja fel, amely egészen az agresszív, szadista-mazochista projeciókig (projektív identifikációkig?) fokozódik:

„Félelmesen szép a gyönyörű mosolyával, Gioconda! […] És mindjárt különös, túlzott és lehetetlen gazdagsággal: ez sokkal szebb! Ez él! […] Mit mondhat vajjon? Mily arcpirító emlékeket idézhet? Milyen vad és vérforraló és szemérmetlen szavakkal játszik? Mint fölényes idomító, korbáccsal és húscafattal a remegő oroszlán előtt. Húz és tép és csalogat ez a nő, vész és igézet árad szeméből, szájából, orrából, hisztériásan izgatott vékony testéből. […] Szirén! – gondolom, szadista!”

Mindössze egyszer zökken ki, távolodik el a helyzettől az elbeszélő, de anélkül, hogy teljesen visszazökkenne saját világába: „Ez a bizarr analizálgatás elfáraszt kissé, elfordulok és nézem a havas tájat. Valami könnyű zavar tart hatalmában, mint könnyű mámor, már nem gondolok Rómára, sem a futárra, sem szelíd szőke jegyesemre.” És máris vissza a nézés öröméhez és frusztrációjához: „Már jóideje őket nézem újra – bestia, de szép, jó őt látni! Szeretnék mindig szembenülni vele és nézni őt! Leplezetlenül hódoló tekintetemet észre sem veszi, de engem is hipnotizál. Dühös vagyok rá, mint visszautasított udvarló, s ki nem mondott szavakkal ütöm.”

A novella zárásában, a nő fizikai eltűnése után az elbeszélőn a veszteség fölött érzett bánat lesz úrrá. A veszély, amely a gyönyör lehetőségét is hordozta, eltávolodott, s ezzel addig nem tapasztalt közelségbe kerül. „Oly bánatot érzek, mint aki örökre elveszített valami pótolhatatlan jót és szépet, valamit az élet nagy javaiból.”

A nőre vetített fantáziák nem pusztán az egyéni psziché képződményei. A projekciókban társadalmi folyamatok, feszültségek is testet öltenek. A konkrét idő és hely, a századelő Közép-Európája a nemi, nemzeti, faji, kulturális identitások, ideológiák krízisével, a koherens (férfi)szubjektum széttöredezésével küzd, és ebben a küzdelemben a nő, a feminin a – bizonytalan, fenyegető, ellentmondásos – modernitás emblémájává is válik. A 19. századi realista regény jellegzetes – az akkor még megingathatatlan konvenciókból sikertelenül kitörni próbáló – „bukott nő” figurája után megjelennek a femme fatale irodalmi, zenei, képzőművészeti reprezentációi Salométól Luluig, amelyek artikulálják, és tovább erősítik a fenti képzettársítást.[6] (A női test és a „női lélek” megfigyelésére, feltárására, megismerésére irányuló kitüntetett, mondhatni szenvedélyes figyelem már a 18-19. századi orvostudományban, a pszichiátriában, majd a pszichoanalízisben is megjelenik.[7])

A szövegben gyakorlatilag a nőiséget leíró összes kulturális sztereotípia felbukkan, sokszor egymásra vetülve, egymásnak ellentmondva. A megfigyelt nő egzotikus, rejtélyes, éteri, kiismerhetetlen, egyszersmind ösztönös, állatias, érzéki, csábító, amorális, értelemhiányos, eszelősségre hajlamos lény; szirén, démon, prostituált, boszorkány.

Látjuk a térben és időben távoli, egzotikus, ismeretlen, rejtélyesen izgalmas nő arcát: „… ez a profil meghatóan keskeny volt, finom és sóvár, régi kámeák, s archaikus egyiptomi szobrok különös vonásait idézte.” A transzcendens, éteri, testetlen szépséget: „Csodálatosan hasonlít Leonardo szépeihez. Isteniek!”

De ez a Gioconda-mosoly legalább ennyire földi, testi is, elemi érzékiséget közvetítő: „Micsoda mosoly! Édes, sóvár, emésztő szép! – gondoltam, s utána kis ijedt, polgárias szívdobogással: brutálisan nemi mosoly! […] Volt valami megdöbbentően forró és meztelen és szemérmetlen a mozdulatban, vagy fejtartásban, ahogy a férfi arcába suttogott. […] Valami fájdalmas, mély és keserű érzékiség kínozza, mint sorscsapás.” Ez az „ösztönösség” már nem áll messze a primitív, állatias képzetektől sem: „, de suhogva váltják egymást arcán az arcok: most olyan, mint egy kis állat, egészséges, primitív, ősi vad természetesség”.

A Gioconda-mosoly a beteg, őrült nő képéhez is elvezet, amely ugyancsak jellemzően asszociálódik a nőiséggel. A nőiség és a betegség kapcsolatának eszmetörténeti előzményei között fontos szerepe van a 18. század végétől előtérbe kerülő új őrültségképnek. Az addigi – veszélyes, megfékezendő, agresszív, azaz „férfias” – kép helyett az őrület egyre inkább a test, a természet, a törékenység, az érzelemvezéreltség, a kúrára szoruló betegség fogalmai köré épül, azaz a „nőiesség” képét ölti fel.[8] Az orvosi, irodalmi és képzőművészeti alkotásokban egyre gyakoribbak a női betegségreprezentációk, melyek egyszerre tükrözik és konstruálják a nőiségkép alakulását. A századfordulón pedig felbukkan a hisztéria tünete és diagnózisa, amely mintegy a nőiség esszenciáját testesíti meg.[9] „Hiszen beteg ez a nő, gondolom utálkozva… […] Ez a gépiesen fel- és letett mosoly valahogy unheimlich, félelmesnek érzem, s hirtelen szorongva gondolom: eszelős. Látom a festett Gioconda üdvözítő mosolyát, s elképzelem ezt a mosolyt egyre fokozódva, mind mélyebben mosolyogva, izzóbban, kínzóbban, s rádöbbenek: végső foka ennek a mosolynak az eszelősök vigyorgása.”

Legalább ennyire hangsúlyos a nő mint morál és értelem híján való lény képzete. Ez a kép legmarkánsabban Otto Weininger „filozófiájában” öltött testet.[10] Weininger mizogin nézetrendszere mélyen kifejezte és áthatotta a nőiségről való korabeli gondolkodást[11] (beleértve a pszichoanalízist is, vö. Freud elmélete a nők kevésbé „kérlelhetetlen” felettes énjéről[12]). A szöveg is evidens referenciaként említi: „weiningeri nőtípus ez. Feneketlen lélek: fenékig híg”. „Igen, a körme hegyéig immorális, gondolom undorodva, mindenre képes! […] Lélek és értelem nélkül való, immorális lény, úgy látszik, a morál kulturális találmány. […] Ijesztő benne az értelmi elem tökéletes hiánya!” A reflektálatlan amoralitás mellett a nő a tudatos erkölcstelenség, a számító gonoszság, a gátlástalan bűn képviselője is: „Ilyen nőkért sikkasztanak, gyilkolnak, ilyen nőkért van háború, ilyenek verik szemmel a csecsemőt és rontják meg a szűz ifjút. […] Alraune! És Lépvessző, Vérivó Lány, Báthory Erzsébet! Démon a megégetettek fajtájából! […] Hazudik, csal, eladná édes testvérét.”

A démonizálás és idealizálás hátterében voltaképp ugyanaz a folyamat áll, melyben a tárgyiasító tekintély-tekintet testi mivolta alapján határozza meg, „testébe zárja” a nőt.[13] Az igazán veszélyes, fallikus démon valójában a feminista, az a fajta Új Nő, „nem-nő”, aki a fennálló nemi-hatalmi rendet fenyegetve kibújni igyekszik a férfifantáziák alól, s akiről Musil 1929-ben ezt írja: „A nő egyáltalán nem akar eszmény lenni többé, hanem eszményeket óhajt teremteni.”[14]

A démoni szerepek mellett egy ponton, a realitáshoz kapcsolódva megjelenik a feleség hétköznapi, de szintén fantáziákkal átitatott figurája is. Ez a valóságos információ új színt visz a képzelődésbe. Szemünk előtt most egy kispolgári femme fatale sejlik fel, közönségesen, neuraszténiásan és affektálva. „… alig tudok rájönni, melyik rejtett mozdulata árulja el, hogy valami né, aki kicsinyes büszkeséggel írja le neve helyett egy idegen úr nevét megtoldva az asszonyiságát jelző raggal. Cselédje is van, látszik, hogy oktalan veszekedéseket rögtönöz, éles hisztériás hangon, s utána talán sír is, toporzékolva s kissé ostobán. Biztosan még az ágyban bepúderezi magát, mosdás előtt is, de ha senki sem látja, lompos, elhanyagolt ruhákban jár.” (Ez a passzus felidézheti Török Sophie „A házasság válsága”[15] című pamfletjének irritált és egyenlőtlen viszonyban álló házastársait.) A megfigyeltet mindössze egyszer halljuk, pontosabban akkor sem őt, hanem a férj reakcióját valami egészen triviális témára. A „Böhmék szekrénye” az egész démoni fantáziát lerántja a földre, a pesti autóbusz és a házastársi mindennapok banális valóságához. Ezen a ponton érződik talán legközvetlenebbül a szerzői irónia: „Egészen megriadok, dehát… a Böhmék szekrénye miatt kell ez a szuggeráló, furakodó mosoly? Ez az isteni szemjáték? Ez a világnak odatárt szerelemszagú test?”

Visszatérő motívum (a szövegben és a nősztereotípiák tárházában is) ösztönösség és mesterkéltség ellentéte, egymásba játszása. A nő egyszerre a „természetesség” és a rafináltan megkonstruált „maché” képviselője. „Valami moziszínésznőtől leshette el: nagyszenvedély! Látom a machét, ez kiábrándít, ilyen dolgokat neki ösztönből jobban kellene tudni.” A női természet már eleve „csinált”, a nőiség maga álarc, jelmez: felvett, megtanult és több-kevesebb sikerrel eljátszott szerep.[16] Az „igazi” nő valójában tehetséges nőimitátor. (Erre mutatnak rá például a férfiszínésszel bemutatott Salome-alakítások.)

Ha ezt a férfi fantáziáján végigfutó ellentmondásos szereparzenált egy nő valóban eljátssza, jó esélye van egy komoly identitászavarra, „utánaérzéses” hisztériára. (Török Sophie „Önarckép” című verse épp ezt a különböző női szerepeknek való énvesztésig fokozódó megfelelési kényszert ábrázolja.) „Talán egy közönséges, szimpla kis polgárnő tévesen applikált fejjel? Cocaint jelző exotikus csomagolásban, s csak naiv porcukor van benne? Utánaérző talán, mint minden hiszterika, s azt utánozza, aki legutoljára tetszett neki, de belül nagymosás gondjai savanyítják? Nem, nem, a rosszasága arcomig süt, ez nem lehet csalás! Szemeiben olyan tudás háborog, amiért Cleopatra vagy Lucrétia Borgia elemésztették volna!”

Nem véletlen, hogy a kulturális projekciók emblematikus nőalakokban idéződnek fel, az ő nevüket vágja képzeletben a nő arcába a narrátor. A szövegben felvonulnak a mitológia, a történelem és a korabeli populáris kultúra nőikonjai. A kortalanná vált, a kultúrába szimbolikusan beépült nőfigurákat megtalálja és felerősíti a „korszellem”, a századelő aktuális identitáskrízise. A felidézett alakok, talán az éteri, megfejthetetlen, aszexuális Gioconda kivételével a démoni típusú, a férfira szexuális vonzerején, hatalmán keresztül veszélyt hozó nőt testesítik meg Alraunétól Lucretia Borgiáig.

A femme fatale legismertebb, színpadon is megjelenített kulturális reprezentációi, a mitológiai Elektra, a bibliai Salome vagy a drámai Lulu figurája név szerint nem jelenik meg a szövegben, de e lefejező-kasztráló nőalakok „szelleme” mindvégig ott lebeg. A századforduló osztrák és német prózaírói, Joseph Roth, Hofmannsthal vagy Schnitzler, saját koruk életérzésének kifejezéséhez előszeretettel nyúltak a végzet asszonya motívumhoz.[17] A szövegben felidézett irodalmi nőalakok, Monna Vanna[18], Alraune[19], Lépvessző[20], mára többé-kevésbé feledésbe merültek, de a korabeli közönség számára egyértelmű kulturális referenciákat jelenthettek.

A női szerző által beszéltetett férfi narrátor fantáziájában megalkotott nő ábrázolása többszörös csavar: azt a sajátos kettős (vagy többszörös) azonosulást közvetíti, amely nemcsak a nőírói beszédhelyzetre jellemző, hanem a női szerepekre általában is. Szerző és narrátor viszonya feltehetőleg nem fedi teljesen a narrátor és a bámult nő viszonyát; többek között épp ez az elcsúszás, elmozdulás, közvetettség adja a novella érdekességét. A tanulmányozott arckép idézőjelbe kerül azáltal, hogy rávetül a szerző „női tekintete” is – ilyen értelemben tehát a szerző nem iktatható ki a szöveg értelmezési tartományából. A szöveg nem egyszerűen egy plasztikusan ábrázolt fantáziabeli portré (karikatúra), hanem a fantázia alakulásának, dinamikájának lenyomata is. A szerző szinte drag-be, nemiszerep-cserébe hajló hitelességgel veszi fel a férfi pozícióját és tekintete irányát. S ez az intenzív azonosulás sejteni engedi a projekcióknak egy másik – személyes – rétegét: Török Sophie feltehetőleg saját, nők iránt fel-fellángoló rajongását is belevetíti-írja a férfi-elbeszélőbe, „szalonképessé” szublimálva vonzalmait.

Illés Endre recenziója[21] ezt az azonosulási képességét és pszichológiai érzékenységet méltatja: „Feltáruló meztelenség most már minden írása. De ez a meztelenség nem a bőr sikamlós s meleg meztelensége. Ez a kitárulás a mozdulat s a szó előtti villamos feszültség. Az idegek meztelensége.” Illés ugyanakkor egyáltalán nem reflektál a „kettős látás” sajátos helyzetére: „Az Arcképtanulmány-ban egy ritka és salaktalan példán a nőt felépítő anyag kísértetiesen pontos analízise.” A kritikus, problémátlanul azonosulva a férfi elbeszélővel, „a nőt felépítő anyag pontos analízisének” látja az elbeszélést. A szerző kifejezett „gender-érzékenységét” ismerve megkockáztathatjuk, hogy a szöveg talán inkább a kulturális nőképzetek pontos analíziseként, a vágy és a benne kifejezésre jutó, társadalmilag koreografált férfi-nő reláció empatikus közvetítéseként olvasható.

[1] Török Sophie: Kaffka Margit halálának 20. évfordulójára. Magyar Női Szemle, 1939/szept-okt. 163. (Kaffkát itt az „irodalmi nőt” másolók ellenpéldájaként értékeli a szerző.)

[2] Török Sophie: Boldog asszonyok. Új Írók Kiadása, Debrecen, 1933. (A novella első megjelenése: Nyugat, 1931/6.)

[3] Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Metropolis, 2000/4. 12-23.

[4] Lásd Sigmund Freud: Három értekezés a szexualitásról [1905]. Kötet Kiadó, Nyíregyháza, 1995. 65-66.

[5] Lásd Jacques Lacan: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra. Thalassa, 1993/2. 5-11.

[6] Erről lásd pl. Rita Felski: The Gender of Modernity. Harvard UP, Cambridge Mass., London, 1995; Jacques Le Rider: Modernity and Crises of Identity. Culture and Society in Fin-de-Siecle Vienna. Polity Press, Cambridge, 1993; Elaine Showalter: Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle. Virago Press, London, 1992

[7] Lásd Ludmilla Jordanova: Sexual Visions. Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries. Harvester, London, 1989

[8] Elaine Showalter: The Female Malady. Women, Madness, and English Culture, 1830-1980. Virago Press, London, 1987

[9] Lásd Elaine Showalter: Hystories. Hysterical Epicemics and Modern Media. Columbia UP, New York, 1997; Csabai Márta – Erős Ferenc: Testhatárok és énhatárok. Az identitás változó keretei. Jószöveg, Budapest, 2000. 50-86.

[10] Otto Weininger: Nem és jellem. Elvi tanulmány. Dick Manó kiadása, Budapest, 1913

[11] Lásd erről: Chandak Sengoopta: Sex, Science, and Self in Imperial Vienna. The Univ. of Chicago Press, Chicago, London, 2000

[12] Lásd Sigmund Freud: Három értekezés…[1905]; Freud: A nőiség [1933].  In: Freud: Újabb előadások a lélekelemzésről. Filum, Budapest, 1999. 126-151.

[13] Vö. Iris Marion Young: Az elnyomás öt arca. Huszonegy, 2001/1. 29-63.

[14] Robert Musil [1929]: A tegnap és a holnap nője. In: Musil: Esszék. Kalligram, Budapest, 2000. 215.

[15] Közölve: Borgos Anna: Portrék a Másikról. Noran, Budapest, 2007. 385-391.

[16] Lásd Joan Riviere brit pszichoanalitikus tanulmányát: Womanliness as a Masquerade [1929]. In: V. Burgin, J. Donald, C. Kaplan (szerk.): Formations of Fantasy. Routledge, London, New York, 1989. 35-44. Hasonló gondolatmenetből indul ki a kortárs feminista filozófus, Judith Butler könyve: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, London, New York, 1990

[17] A magyar irodalomban kevesebb példa van ilyen démoni nőalakokra. Leginkább Karinthy utópisztikus vízióiban bukkannak fel, és talán ide sorolható Hintás Gitta vidéki femme fatale figurája is Kosztolányi Aranysárkányában. A témáról lásd még: Galgóczi Krisztina: Fejetlenség a századfordulón. Egy drámai motívum nyomában. Holmi, 2004/1. 12-20.

[18] A Monna Vanna Maurice Maeterlinck 1902-ben megjelent, reneszánsz történelmi keretben játszódó szerelmi drámája (magyarul: Lampel, 1902; 1923), amelyben a címszereplő, Pisa hadvezérének felesége egy alkunak feláldozva magát bemegy az ellenséges firenzei hadvezér sátrába, s ezzel megmenti a várost. (Ilyen, az ellenség közé vegyülő végzet asszonya típus a mitológiai Judit vagy a holland táncosnő-kém, Mata Hari is.)

[19] Az Alraune. Egy különös asszony története Hanns Heinz Ewers német író 1911-ben megjelent regénye. (Magyarul: Tevan, 1917.) A germán mítosz nyomán megalkotott történetben az öröklés titkait kutató tudós egy gyilkos spermájával megtermékenyít egy prostituáltat. A megszületett gyermek, Alraune, akit a professzor örökbe fogad, a szexualitás megszállottja lesz, és „perverz” kapcsolatokba bonyolódik. Amikor megtudja származása történetét, revansot vesz, és megöli a tudós „apát”.

[20] A Lépvessző Jean Richepin francia író perzsa mesén alapuló regénye 1881-ből (magyarul: Athenaeum, 1919), melyben a párizsi kurtizán csábító azt követeli szeretőjétől, hogy hozza el neki anyja szívét. (Erre a történetre épül Kiss József „Az anyaszív” című verse is.)

[21] Illés Endre: Török Sophie novellái. Nyugat, 1933/15-16.