Melyik Másik?

A cím egyértelmű – és mégis, mintha éppen ebben az egyértelműségre való törekvésben rejlene valami nem egyértelmű, valami, amit körül kell írni, de aminek nehézségekbe ütközik a körülírása. Kezdjük a végén. Az az időszak, amelyet alig néhány évvel ezelőtt még magától értetődően „századelőként” emlegettünk, mostanra a „múlt” századelővé vált, s ezzel kissé kibillent az évtizedeken keresztül érvényes, rögzült szóhasználat, mely egy képzős formával (századelős) kisebb szóbokrot is alkotott. A századelő szó ugyanakkor – ellentétben például a „századforduló”-val, amellyel százévenként elnevezhetünk egy korszakot – egyedi jelentést kapott: a huszadik század elejét, első felét jelenti, mi több, mellékjelentései révén egy olyan korszakot is jelöl, mely előzményeként értelmezhető mindannak, ami később létrejött, s amit talán éppen a századforduló fordulatai, változásai is előidéztek. A tizenkilencedik és a huszadik század fordulója sok szempontból valóban radikális társadalmi-kulturális megújulást hozott, többek között a nők és a nőiség felfogásának szempontjából is, s így a századelő a nők számára a korábbiaknál sokkal heterogénebb szereplehetőségeket kínált, s egyúttal előkészített és megelőlegezett olyan tendenciákat – s ilyenekről szól Borgos Anna könyve –, melyek valamilyen szinten jelen voltak a huszadik század egészének társadalom- és kultúrtörténetében, mi több, minden bizonnyal napjainkban is.

És talán ez az a furcsa kettősség, amelyet a „múlt századelő” kifejezés el- és felfed: látszólag a múlt, látszólag elmúlt, látszólag pusztán a huszadik század elejét értjük rajta, ugyanakkor az „elő” előzményt és folyamatosságot, érintkezést s egyúttal némi okozatiságot sugalló jelentése révén a múlt századelő talán még most sem a múlt, hanem csak a félmúlt, a huszonegyedik század előzetese is lehet. És ekképp látja Borgos Anna is: fenti fejtegetésem nem pusztán a cím egyik kifejezésének elemeire szedése önkényes módon, hanem meglátásom szerint – mutatis mutandis – ez a könyv egyik tétje is. Mint a szerző is megfogalmazza, az az egyik fő kérdése, hogy azok a szociokulturális változások, melyek új és heterogén pszichoszociális tereket hoztak létre a nők számára a huszadik század elején, milyen női szereplehetőségeket – avagy női szubjektumpozíciókat – tettek lehetővé, és ennek napjainkig ható relevanciája is van. Elvezetnek ahhoz a problémához is, hogy ezek a – továbbra is heterogén – szereplehetőségek és pozíciók miként élnek még napjainkban, ezen az újabb századelőn is, mégpedig a nőiség és az alkotás fogalmainak a kontextusában; mennyire vannak még velünk, mennyiben vagyunk mindmáig örökösei annak a „múlt”-nak, mely egyben századelő is.

És ha számba vesszük a cím többi elemét, akkor hasonló, azaz egyértelműen megfogalmazott, mégis ambivalenciákat rejtő kifejezésekre, szókapocsolatokra bukkanunk. Kérdés például, hogy miképp kerülnek – miképp kerülhetnek – egymással mellérendelő viszonyba az alkotónők és az alkotótársak, illetve miképp lehet mindkettő egyszerre, a tematikai fókusz megtörése nélkül tárgya egy monográfiának. Merthogy ugyan két, grammatikailag azonos szerkezetű összetett szó áll egymással mellérendelt viszonyban, melyeknek cselekvő alanyiságot sugalló előtagja („alkotó”) meg is egyezik, ezzel tovább növelve a párhuzamosságot, a közös szemantika azonban legalábbis kérdőjelessé válik az utótagokban. Mert bár felszíni struktúrájában megegyezik az alkotónő és az alkotótárs kifejezés, míg az alkotónő esetében egyértelmű az előtagban megjelölt cselekvés alanya („az a nő, aki alkot”), az „alkotótárs”-ban már bizonytalanná válik ez a szerkezeti-szemantikai viszony, hiszen értelmezhetjük az alkotó nem feltétlenül alkotó társaként is, de úgy is, hogy társ az alkotásban, alkotóként társ. És míg az utóbbi értelmezésben az alkotótárs maga is alkot, az előbbiben nem.

S persze hogy ebben a felfejtésben – illetve az alkotónő és az alkotótárs szavak egymás mellé helyezésében – miként „nemesül” mind az alkotó, mind pedig a társ, az valószínűleg nem is kérdés: a nemi markerektől mentes, azaz a nemi markereit elfedő „alkotó” ebben a kontextusban férfi, társa pedig (legalábbis a heteroszexuális mátrixban) nő, és ezt az értelmezési mezőt támasztja alá a kötet borítója is, melyen Török Sophie, Harmos Ilona és Böhm Aranka (Babits Mihály, Kosztolányi Dezső és Karinthy Frigyes – mint alkotók – társa) látható. Ebben a megfogalmazásban tehát többszörös ambivalencia és többszörös – az „alkotónők” és „alkotótársak” kifejezések egymásmellettiségéből is eredő – nemi kódoltság rejlik, mely éppen az egyszerre el- és felfedés retorikai gesztusa által teszi problematikussá a nőnek – a múlt századelő nőjének – és az alkotásnak egymáshoz való viszonyát.

A kötet főcíme pedig – hogy visszafelé haladjunk – ismét máshová helyezi a kétértelműség hangsúlyait, hiszen a „Másik” a Simone de Beauvoir A második nemében fogalmilag megragadott (s azóta mind a feminista, mind a posztkoloniális elméletben, mind pedig a kritikai kultúrakutatásban kulcsfogalommá vált) és az „Egy”-gyel, az Egyikkel, az Abszolútummal szembeállított, leginkább ahhoz fűződő viszonyában létező és a lényeges és a lényegtelen attribútumai által elrendezett kétosztatúságban értelmezett Másikat jelöli. A főcím nagybetűs – s ekként kiemelt – kulcsszava tehát az alcímnek azt a jelentésmezőjét erősíti, mely szerint a nő alkotótársként, de még alkotóként is valamilyen szempontból csakis a másik, a viszonyított, a hozzá- (és/avagy alá-)rendelt lehet: cselekvő szubjektumként pozíciója legalábbis kétes és kétséges. Ugyanakkor azt se feledjük, hogy éppen az alcímnek a főcímmel való interferenciája miatt ez a Másik már nem egészen az a Másik: ez a Másik már nem pusztán statikus tárgypozícióban létezik, hanem egyedi arca van, s mivel többen vannak és a heterogén szereplehetőségek miatt többfélék, egyedi arcaik vannak, így aztán portrékat lehet róluk írni, rajzolni, melyeknek történetük, narratívájuk van. Mert bár az alkotónők és az alkotótársak a múlt századelőn még nyilvánvalóan „a” (férfi) alkotók Másikjaként tételeződnek, ugyanakkor már nemcsak „vannak” (akár az Alfred Tennyson-i értelemben: „a nő van, a férfi cselekszik”; akár a sartre-i–beauvoiri egzisztencialista értelemben), hiszen portréik narratívája a cselekvő alanyiságot sugallja.

Mindezek után kérdés persze, hogy miről is szól Borgos Anna könyve; kérdés, hogy ez a maga ambivalenciáival is – vagy éppen ezért – igen alaposan végiggondoltnak ható cím miképpen viszonyul magához a monográfiához, és milyen is ez a kötet. A cím boncolgatása természetesen nem volt véletlen: első olvasásra talán kissé nehézkesnek hat (én legalábbis nehezen barátkoztam meg vele), ugyanakkor el kell ismerni, hogy ha jobban belegondolunk (és erre tettem kísérletet a fentiekben), akkor tökéletes leképezése egy olyan monográfiának, mely azt akarja feltérképezni, miféle alternatívák álltak a nők rendelkezésére a múlt századelőn, ha ki akartak lépni a hagyományos női szerepekből, és ennek miféle társadalmi, kulturális és pszichoszociális háttere volt abban az időszakban. Azaz egy-egy szerep, egy-egy szubjektumpozíció mennyiben felelt meg a domináns normarendszernek, illetve maguk ezek a szerepek miképpen kérdőjeleztek meg és írtak át bevett fogalmakat, szokásokat, attitűdöket.

Borgos Anna könyvének fókuszában – mint a borítón megjelenő három arckép is jelzi – három „írófeleség” önpozicionálásának az elemzése áll: Török Sophie, Harmos Ilona és Böhm Aranka életének értelmezése olvasható a második, a kötet két harmadát kitevő nagy egységben (Kapcsolódás és alkotás: Három „Nyugat-feleség” életútjának vizsgálata). Az első rész (Nőiszerep-stratégiák a huszadik századelő pszichotörténeti és kulturális közegében) azonban legalább olyan izgalmas, hiszen bár sokkal eklektikusabbnak tűnik a kérdésfelvetés háttere, éppen ebben a sokszínűségben mutatkozik meg az a társadalmi mező, amelyben megjelentek, megjelenhettek a századelő nőinek bizonyos önartikulációs lehetőségei, ha némelyik mégoly kérdésesnek bizonyul is. Ez a fejezet ugyanis – tágabb tematikát sugalló címe ellenére – legfőképpen a pszichoanalízis köré rendeződik, márpedig a nőiség és a pszichoanalízis igen sokrétű viszonyban áll egymással, amit a századelő freudi alapú pszichoanalitikai narratíváit és elméleteit átértelmező feminista pszichoanalízis nem is hagyott említés nélkül az elmúlt évtizedekben (elég csak Dorothy Dinnerstein, Nancy Chodorow, Juliet Mitchell, Jacqueline Rose, Jessica Benjamin, Jane Gallop vagy a „francia” feministák: Luce Irigaray, Hélène Cixous munkásságára, illetve a Freud szövegeit retorikai-dekonstrukciós olvasásnak alávető Toril Moira[1] vagy Stephen Marcusra gondolni).

Mint az első rész fejezettagolása is mutatja, Borgos Anna is több perspektívából elemzi a pszichoanalízis és a nők, illetve a nőiség viszonyát. És hogy az összkép összetett és ellentmondásos, az egyáltalán nem az ő hibája. Mi több, teljesen egyet lehet érteni vele, hogy alapvető különbség van a Freud és a kortársak elméleti írásaiban és betegeikben, de betegeik terápiájában is megjelenő nőkép és nőiség-felfogás, valamint a nők önartikulációs és identitásképző stratégiái között, melyek abban az adott pszichotörténeti pillanatban lehetségessé váltak. Ebbe beletartozott az is, hogy nők is bekerültek a pszichoanalízis diszkurzusába, mégpedig nemcsak betegként, hanem analitikusként is. Ezt akár sikertörténetnek is tekinthetjük, hiszen ezzel néhány nő részese lett egy rövid idő alatt nagy presztízsre szert tevő és a huszadik század emberfelfogására alapvető hatást gyakorló, mi több, a (férfias) természettudományból kinövő tudományos diszkurzusnak, és igaz ez még akkor is, ha – mint Borgos Anna elemzése rámutat –, a női pszichoanalitikusok szakmai jelenlétébe szinte mindig beszűrődött valami a nőiség freudi felfogásából.

Az ő sikertörténetükhöz képest azonban csak igen kevéssé lehet önkiteljesítő stratégiának tekinteni azokat a „sikertelen álcákat”, melyeket Freud (avagy Ferenczi Sándor) híres-hírhedt vagy kevéssé híres, de mindenképpen sérült, többnyire hisztérikus nőbetegei „választottak”. Az ő esetükben ugyanis a vágyak és a pszichoszociális korlátok közötti feszültség oda vezetett, hogy az ő „választásuk” a betegség lett; ellenállásként legfeljebb – mint a Dóra-esettörténetben – a freudi pszichoanalízis megszakítását választhatták, még akkor is, ha későbbi élettörténetük nem azt mutatja, hogy valóban sikeresen oldották volna meg pszichikai problémáikat. De legtöbbjüknek ennyi ellenállás sem adatott meg: a kötetben ismertetett egyik legmegdöbbentőbb eset Pálos Elmáé, aki Borgos Anna értelmezésében még több mint négy évtizeddel a nem túl sikeres kezelés után is „szinte megismétli Ferenczi róla szóló jellemzését” (63), azét a Ferencziét, aki egy időben egyszerre volt Elma számára „terapeuta, apa és potenciális férj” is (59) – és Elma ezek szerint még évtizedekkel később sem volt képes a Ferencziétől eltérő öndefinícióra.

A jelenkori feminista elméletben van ugyan egy olyan tendencia, mely a nők őrültségére, s ezen belül a freudi elméletek egyik alapját „szolgáltató” hisztériára úgy tekint, mint amiben szubverzív lehetőségek rejlenek, amennyiben éppen a domináns hatalmi diszkurzus kódjainak szegül ellen, és egy alternatív szemiotikai rendszert és nyelvet alkot (ezt a nézetet képviseli többek között Hélène Cixous és részben Elaine Showalter is), azonban legalább annyian meg is kérdőjelezik ezt a romantizálásra hajló felfogást, mint például Shoshana Felman magyarul is olvasható tanulmányában[2]. Borgos Anna esetleírásai és a feudi nőiségfelfogás elemzése – többek között a freudi elfogultságokat (hogy ne mondjam: mizogüniát) állatorvosi lóként bemutató „A nőiség” című tanulmányának alapján – az utóbbi álláspontot támasztják alá, azaz hogy a hisztérikus nőbetegek nem hoztak létre egy, a nőkkel szembeni előítéletek ellenében hatékonyan megszólalni képes ellendiszkurzust, ugyanakkor további példáival és szempontjaival rámutat arra, hogy ha az őrült nők nem hoztak is létre az Apa nyelve elleni tiltakozásént egy alternatív nyelvet, a korszak – s benne a pszichoanalízis – mégis alkalmas volt a nőiséggel kapcsolatos új felfogások megfogalmazására is.

Apróságnak tűnik, azonban a női testhez – úgy is mint az „én” egyik identifikációs eleméhez – való viszony megváltozásában nagy szerepe volt a női test kiszabadításának a szimbolikus és sokszor fizikai formát is öltő beszorítottságból (Angliában a századelő „Új Nőjének” ruházata körülbelül egy tized annyit nyomott, mint a viktoriánus nők ruhája). Igazi csemege tehát a könyvben Madzsarné Jászi Alice A női testkultúra új útjai című könyvére való hivatkozás, mely igen modern szemlélettel köti össze a pszichoszociális környezetet a kortárs pszichoanalízis által diagnosztizált olyan betegségekkel, mint a hisztéria és a neuraszténia. (És amikor manapság a lányok nem szeretik a testnevelés órát, akkor talán el is lehetne nekik mesélni, hogy milyen nagy jelentőségű, nem is oly rég – a „múlt századelőn” – még újításnak számító és a nők testi-lelki egészségének megtartását célzó hagyomány részesei.)

Borgos Anna könyvének egyik legértékesebb – bár némi hiányérzetet is hagyó – része azonban az „»Önök e szempontból kivételek...« – Gyógyító nők” fejezet, mely címében telitalálatként jelzi azt az ambivalenciát, amely a női pszichoanalitikusok helyzetét jellemezte. Az idézet „természetesen” Freudtól származik, aki retorikailag kivonta az őt hallgató, kollégának tekintett pszichoanalitikusnőket a „nőiség” fogalma alól, azonban éppen kivételességük retorizálása révén tagadta meg a „normál” nőiességtől annak a lehetőségét, hogy aktív módon belépjen az intellektuális, a tudományos mezőre, az alkotás, a gondolkodás szférájába. A pszichoanalitikusnők léte és Freud általi fenti megszólítása tehát a Másiknak egy új pozícióját jelzi: kivételek, de már „ott” vannak a kultúra és a tudomány központi diszkurzusában. A fejezet rendkívül érdekes női pályákat ismertet dióhéjban: női Freud-tanítványokét és magyar analitikusnőkét; s a hiányérzetnek az az egyetlen oka, hogy valóban dióhéjban. Az itt felvázolt pályaképek viszont kiváló kiindulási alapot szolgáltathatnak majd további – talán már nem is annyira kivételes – (női) kutatók és kutatások számára.

Az első nagy rész tehát a pszichoanalízisre összpontosít, de igazából tágabb gondolati háttérrel indít (mely akár több monográfia alapjául is szolgálhatna), mely az értelmiségi vagy alkotó nők társadalmiszerep- és pályalehetőségeinek a kérdését vizsgálja. Így kerülhetett sor a pszichoanalízishez képest aránytalanul röviden – s ezért ebben a részben némileg kakukktojásként – a „Kánon és identitás” kérdéskörén belül az írónők, s elsősorban Kaffka Margit mint alkotónő ambivalens helyzetének elemzésére a kortárs fogadtatás tükrében, illetve a „Szublimáció kerülőúton” cím alatt az írófeleség mivolt mint pszichotörténeti szereplehetőség kulturális elhelyezésére. Mivel ez utóbbinak talán a három alkotótársról: Török Sophie-ról, Harmos Ilonáról és Böhm Arankáról szóló fejezetek bevezetéseként lenne leginkább relevanciája, kissé megkérdőjeleződik a kánon és a nőiség kérdését taglaló fejezet helye és funckiója a kötetben, ha mégoly érdekes is a Kaffka Margitről szóló rész például.

Ez a kissé kritikus megjegyzés persze vissza is vezet ahhoz a kérdéshez is, amelyet a kötetcím kapcsán fogalmaztam meg: azaz hogy miként kerül egymás mellé az alkotónő és az alkotótárs, főleg ha az utóbbin az alkotó – egyébként nem alkotó – társát értjük. Mert bár nem mindig tűnik tisztának a könyv belső tagolása (a címben megjelölt kategóriáknak melyikébe tartoznak például a pszichoanalízis betegei), ugyanakkor éppen ezek a belső ellentmondások, a kategóriákon-kívüliség, az elkerülhetetlen kitekintés jelzi maga is, szinte szimptomatikusan, hogy ebben a korban már nem lehet egyszerűen „a” Másikról beszélni és portrékat rajzolni, hanem hozzá kell tenni: milyen szempontból Másik? És ennek a Másiknak a pozicionálásahoz miképp járul hozzá egy másik Másiknak a definíciója? És mint ahogy a női pszichoanalitikusok „kivételességét” sem lehet megérteni a pszichoanalízis nőbetegeinek a történetei és a freudi nőiségfelfogás nélkül, úgy az alkotótársak – legyenek bár alkotók is, vagy csak társak az alkotásban – helyzetének az értelmezéséhez is szükségesnek látszik az a szociokulturális mező, amelyben színre léphetett „a” magyar modernista asszonyíró Kaffka Margit, még akkor is, ha éppen ezért ő maga is mindig megmaradt egy másik fajta „kivételnek”; de szükséges annak a megfogalmazása is, hogy az alkotás fogalmában nemi aszimmetria rejlik, illetve hogy az eredetiség fogalma légüres – s hadd tegyem hozzá explicit módon is –, s ekként maszkulin nemi kódoltságát elfedő térben jött létre (14).

Mindez az ambivalencia, sokrétűség, akár szerkezeti önellentmondás is szükséges tehát annak az összetett szerepnek az elemzéséhez, melyre sokan talán csak legyintenek: írófeleség. A kötet legelmélyültebb és igen meggyőző elemzései azonban éppen azt bizonyítják, hogy az írófeleség a korban különleges és heterogén pozíciót töltött be. Egyszerre jelentette ugyanis a hagyományos nemi és kulturális szerepek meghaladását, de egyúttal kényszerpályát is (a szerepek konzerválását), és ehhez a legalábbis ellentmondásos potenciálhoz nem mellékesen a házasság válságáról szóló Nyugat-vita is hozzájárult, hiszen az a házasság újraértelmezéséről, a házastársak közötti viszonyok (többek között az autonómia és a függőség) újragondolásáról is szólt. Ebben a kontextusban pedig legalábbis ironikus, hogy Török Sophie, akit a három írófeleség közül talán leginkább alkotó társként is, nemcsak az alkotó társaként ismer a kultúrtörténet, egyfajta ajándékcsere révén került át Szabó Lőrinctől Babitshoz, (147) és mindvégig megmaradt a feleség és a rajongó tanítvány szerepében, miközben „adminisztrátora, pénzügyminisztere, titkára, s mindene [volt Babitsnak], amire egy praktikus életet nem értő embernek szüksége van” (160-162). S talán az sem véletlen, hogy bár a színésznőként induló Harmos Ilona és Kosztolányi közötti harcok központi motívuma a mindkettejükben meglévő ambivalencia, hogy mit is akarnak a másiktól (féltik énhatáraikat, de egyúttal testi-lelki-szellemi partnert is keresnek egymásban [248]), Kosztolányi mégis annyira természetesen jelen lévőnek tekinti feleségét, mint a levegőt – aki talán éppen ezért férje halála után ír többet. Hozzájuk képest Böhm Aranka inkább az alkotó társaként írófeleség, azonban, szintén ironikus módon, ebben az esetben ő „társként” feszegeti a hagyományos nőiség határait, hiszen szexuális kisugárzását (majd később doktori végzettségéből fakadó önállóságát) használja olyan módon, hogy azzal a másik két, alkotó írófeleséghez képest is radikálisan átírja az „alkotótárs” fogalmát.

Borgos Anna könyve szerint tehát nem lehet lecövekelni sem a nőiség, sem a Másik, sem az alkotónő, sem az alkotótárs fogalmát maguktól értetődő, egyértelmű, könnyedén körülírható meghatározásokkal, ha mindezt a múlt századelő pszichotörténeti kontextusába helyezzük. És bár Borgos Anna könyve példamutató következetességgel viszi végig az alkotás nemi kódoltságára vonatkozó kérdéseit, mégpedig igen változatos szempontrendszerrel és kontextusban, éppen a problémakör eddigi feltáratlansága miatt sok irányba nyithatnak még a kutatások, legyenek bár irodalomtudományiak, kötődjenek bár a pszichoanalízishez, vagy mozogjanak interdiszciplinárisan a kettő – vagy egyéb diszciplínák – határterületein. És ezek a kutatások a jövőben sem kerülhetik el a Másik definiálását, csak a közhelyes kétosztatúságok elkerülése érdekében Borgos Annához hasonlóan mindig meg kell nézni azt is: melyik és milyen is az a Másik.

[1] Moi értelmezése magyarul is olvasható: Moi, Toril: „Szexualitás és episztemológia Freud Dórájában”. Ford. Battyán Katalin. Thalassa: Pszichoanalízis–Társadalom–Kultúra (1996.1): 21–36.; másodközlés: Csabai Márta, Erős Ferenc (szerk.): Freud titokzatos tárgya. Pszichoanalízis és női szexualitás. Válogatott tanulmányok. Budapest: Új Mandátum, 1997. 131–145. o.

[2] Felman, Shoshana: „A nők és az őrültség. A kritika téveszméje”. Ford. Hódosy Annamária. Kiss Attila Atilla, Kovács Sándor s. k., Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv II. Szeged: Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997. 381–400. o.