„A nyílvessző, amelyik célba talál…”

Lovas Ildikó legújabb könyve, a Spanyol menyasszony felépítését tekintve aligha okoz meglepetést az előző regényét olvasók számára. Továbbviszi a Kijárat az Adriára[1] történetmondásának jegyeit, mivel esetében is a történelmi személyeket mozgató valós, illetve fiktív események és az én-elbeszélő személyes történetmozaikjai ritmusos váltakoztatásából, összemontírozásából bontakozik ki a két fő cselekményszál.

A Kijárat az Adriára kémregény-epizódjai, a James Bond figurájaként elhíresült Dusko Popov alakját idéző sok esetben felettébb szórakoztató jelenetei feszes ütemben váltakoznak egy személyes, a kilencvenes évek balkáni háborúját átélt önéletrajzi jellegű női elbeszélő szólamaival. A két cselekményszál oszcillál a különböző helyszínek között, miközben a huszadik század kezdeti évtizedeitől a kilencvenes évek végéig számos neves történelmi és közéleti személy alakját villantja fel, olykor meglehetősen ironikus távolságtartással és leleplezéssel. Az ezeket összekötő montázstechnika alapját egy olyan párhuzamosan építkező prózatechnika képezi, amelynek megoldásai a történeteknek azt a fajta táncát teremtik meg, ahol folyamatosan eltávolodás és közelkerülés jöhet létre az énelbeszélő és a történetek között. „Távolságba akartam kerülni önmagammal, az egyensúlyt szerettem volna megtalálni, és ehhez távolságra volt szükségem. Úgy döntöttem, a történet elvesztéséről írok, az sokkal kevésbé fájó, mint a valóság, életem egy szakaszának elvesztése” (46) – mondja Lovas Ildikó első regénye, a Meztelenül a történetben[2] elbeszélője, aki a folytonos önmagára való visszakérdezései közepette magát a szövegalkotást és az írás mikéntjét is ismételten felülvizsgálja és értelmezi.

A Spanyol menyasszonyban továbbvitt párhuzamos cselekményszervezés továbbra is fenntartja a két szereplő története között levő időbeli távolságot, egyik szálon Jónás Olga szerelme és tragikus házasságának végső időszaka idéződik fel, míg a másik oldalon egy nyolcvanas-kilencvenes években kamaszkorát, szerelmeit és házasságának kudarcát megélő nő elbeszélései tevődnek egymás mellé. Azonban itt a regény két történetfolyama közötti kapcsolatot nem a Kijáratra jellemző közel hozás és eltávolítás dichotómiája dinamizálja, hanem sokkal inkább a személyesség hangjainak a több irányból való megszólaltatása. A két énelbeszélővé emelt női hang kiegészíti egymást, házasságuk és szerelmeik története szorosan illeszkednek egymás mellé. A két hang ily módon történő párhuzamos megszólaltatásával Lovas az énelbeszélőnek és az egyes történeteknek nemcsak azt a fajta magányát számolja fel, amiről még az első regényében beszél: „a történet magányos, bár lucskos tevékenység, szédületet és zavart keltő. Mégis megköveteli a teljes azonosulást” (98), hanem általa a női szubjektum több oldalról való ábrázolását tárja elénk, amivel annak alapjaira is visszakérdez. A több női hangnak az egymással történő azonosulásával és mégis egymástól való elhatárolódásával, a köztük levő határok és egyezések megtalálásának játékával már a Meztelenül a történetben is szembesülünk: „van egy nő. Aki én is lehetnék. Noha nem vagyok, egyetlen nő se vagyok, csak egy magányos, lucskos tangótáncos, hosszúra és rövidre vett lépésekkel bajlódó, galagonyateát iszogató, konyhájában üldögélő, a kávé gőzét figyelő, cigarettadobozát ütögető, az ágy szélén szilvakékre fagyott lábakkal hallgató…” (99)

Lovas Ildikó regényei között az átjárások izgalmas értelmezési játékba vonják be az olvasót, tekintettel arra, hogy az előző két Lovas-regény több szempontból is a Spanyol menyasszony pre- és intertextusaként működik. Történetrészletek és motívumok térnek vissza, ugyanakkor egyfajta alakulási ív is megmutatkozik közöttük, ami átvezet egy-egy gondolattöredéket, személyt egyik regényből a másikba. Az első regényben az elbeszélő a betegek történetmozaikjain keresztül igyekszik választ találni arra, hogy a város és a felbomlott nőlelkek között mi lehet az összefüggés, hogy milyen is Szabadka, a többféle kultúra és mentalitás metszéspontjában levő város, ami kiformálta lakóit.

A földrajzi tér és személyiség jegyeinek, összefüggéseinek kérdése továbbvivődik a Kijáratban is, ahol az identitáskeresésben kulcskérdésként jelenik meg a vidékiségre és provincializmusra való visszakérdezés. Ennek egyfajta vetülete a Dusko Popov és James Bond nevek közötti ingadozás is, Dusko Popov, a bácskai James Bond olyan meghatározó, ma is élő szöveghagyományt teremtő alakként emelődik ki a pusztuló térségből, aki egyfajta huszadik századi mítosznak, a kémtoposzoknak a tipikus alakjaként vonult be a köztudatba. Az élő hagyományt továbberősíti a szövegben többször megjelenő Danilo Kiš neve, ugyanakkor Kosztolányi Dezső és Csáth Géza alakja, sorsa és gesztusai is igen fontos szövegépítkező jegyekként mozgatják mindhárom regény történetszövését, az első regény címválasztásától kezdve a regények szövegterébe beemelt idézetek sorain át. A Kijárat elbeszélője egy helyen mintegy mellékesen jegyzi meg, hogy szeretne írni Csáth Gézáról, arról, aki Dusko Popovhoz hasonlóan sosem vetette meg a nőket, és aki a legelegánsabb megoldást, a hibátlan és megismételhetetlen performanszt választotta: „ott fejezte be, ott maradt, ahová tényleg tartozunk: a határon, sehol, a homokba fúrt fejünkkel” (267). A Spanyol menyasszony Olga-történtét ilyen értelemben tekinthetjük a Kijárat elbeszélője által tervezett Csáth-szöveg női (Olga) szemszögből történő tárgyiasulásaként.

Mindezek mellett mindhárom mű esetében hangsúlyos szövegszervezőként azonosítható a női beszédmód(ok)nak a megnyilatkozása és színre vivése, illetve az önmagát szét is szálazó analízise. Ilyen értelemben a Spanyol menyasszonyban nyernek hangot és teljesednek ki azok az irányultságok és prózapoétikai elképzelések, amelyeket Lovas Ildikó első regényének nőelbeszélője a saját írására vonatkozó szövegépítkező elveként megnevez.

Mint ahogy a kötet alcímként működő műfaji meghatározása – lány, regény – is már jelezheti, hangsúlyos motívum a nőiség mibenlétére, beszédmódjaira történő folyamatos visszakérdezés, a nőiség jegyeinek felülbírálása mind a társadalmi szerepköröket, mind a különböző szociálpszichológiai vonatkozásokat tekintve. A Meztelenül a történetben pszichiátrián dolgozó orvosnő énelbeszélője miközben önmagát is folyamatosan analizálja, igyekszik kideríteni és megérteni, mi válthatta ki kezeltjeinél az összeomlást. A betegek történetei és az elbeszélő magánszférája többszörösen is egymásba folyik az orvosi gyakorlat szabályai ellenére, mely szerint nem lenne megengedett a részvét a kezeltek iránt. Sok esetben azonban eldönthetetlenné válik az orvos és betege közötti alá- és fölérendeltség szerepleosztása, olykor az is nehezen eldönthető, hogy az orvos és az ápolt közül valójában ki is a kezelt és a társadalmi szituáció áldozata. A női hangoknak az a fajta személyes megnyilvánulása teljesedik ki a Spanyol menyasszonyban, amelynek előzményei már a Meztelenülben érezhetők, hiszen ha ilyen szempontból is megvizsgáljuk a két regényt, akkor egyértelmű, hogy megszűnik a korábbi regényben még meglévő elbeszélők közötti alá- és fölérendeltség, továbbvivődik az áldozatiság relativizálása és annak szüntelen felülvizsgálása. „A női áldozatok érdekelnek, az ő cselekedeteik mozgatórugóinak egyike. Csak egyetlen rugó. Mert Amál néninek mégis lehet valami igaza abban, hogy mindannyiunk esetében a magány az öleléssel kezdődött…” (19) – mondja a Meztelenül a történetben elbeszélője.

A Spanyol menyasszony azokat a pontokat és mozzanatokat ragadja meg, amelyek a határon levésnek a pillanatát előzik meg és írják le, amikortól elkezdődik a magány, a teljes bizonytalanság, a szenvedés és kiszolgáltatottság, illetve hogy meddig is terjedhet a tűréshatár, és mi az a pont, ameddig még elviselhető a megaláztatás. Mindkét elbeszélő esetében akkor teljesedik ki igazából az elhagyatottság és a gyötrődés érzése, amikortól annak végét remélték volna.

A regény elején olvasható jelenet, a menyasszonyi ruha próbája, amikor az esküvőjére készülő fiatal lány testére szorosan rátapad az anyag és a bámészkodók tekintete, többször visszatér, viszont nem a boldog pillanatot felelevenítő nosztalgikus emlékképként, hanem a magánynak, az elhagyatottságnak a szimbólumaként. Ezt valójában nyomatékosítja az a kontraszt, ami az esküvői előkészület időpontjának szimbolikája, az abban rejlő ígéret és az esküvő, illetve a házasság tényleges alakulása között létrejön. A regénybeli Olga esetében ugyancsak jelképessé válik július 22-e, Magdolna napja, az asszonyok ünnepe, amikor az asszonyok bűnei bocsánatot nyernek, a templom virágokkal való feldíszítése és a falu ünnepi készülődései az újrakezdés és a remény lehetőségével kecsegtetnek, ám az mindkét történetben épp az ellentétébe fordul át. A két történetsík ezen a ponton is egymásra tevődik. A Jónás Olga halálának időpontja, július 22-e köré épített és építhető metaforákat a regény messzemenően kihasználja, illetve fel is számolja őket, az eldönthetetlenség homályában hagyja mind a túlélésnek a lehetőségét, mind a gyilkosság tényleges bekövetkezését is, amit az elbeszélő Olga hangja többször úgy idéz fel, akár egy-egy bevillanó szóbeszéd emlékképét, ami hónapokkal azelőtt róla/róluk a faluban szárnyra kapott. Alapjában véve hasonlóan meghatározhatatlan a gyilkosságra készülődésben a gyilkos és az áldozat kiléte, hogy melyikük is lesz igazából a másik gyilkosa. „Ha nem gyűlölném őt mindazokért a nőkért, akikkel kijátszott engem, ennek a tegnap keletkezett piros foltnak is ugyanúgy örülnék. Meghaltam volna érte, ha különleges volna szerelmünk. Kettőnké. Így megdögölhet. Megtaposom a sírját. De résen kell lennem. Ha nem figyelek kellőképpen, megelőzhet” (138) – gondolja Olga a férjéről, vívódásaival mintegy elénk tárva a „patkányszerelem” leépítő mechanizmusainak belső stációit.

Lovas Ildikó regényében a női beszédmódokra, sztereotípiákra és szerepkörökre irányuló problémafelvetés azon a ponton válik igazán teljessé, amikor a szöveg a más-máshonnan jövő női hangokat (barátnők, nagymama, édesanya szólamai) szólaltatja meg. A kislány és az alakuló nő életébe beemelik a kislányra és a nőre vonatkozó nemi szerep érték- és elvárásrendszerét, melyek a női szerepminták eltanulását és gyakorlását alakítják benne. Ezeket a perspektívákat működtetve mutatja be egy hetvenes-nyolcvanas években gyerek- és kamaszkorát megélő nő élettörténetében a nőnek mint társadalmi nemi konstrukciónak a formálódását és létrejöttét. Az énelbeszélő folyamatos párbeszédben van, sőt sok esetben konfrontálódik ezekkel a hangokkal, illetve saját gyermek- és kamaszkori szemléletmódjaival, melyeket a szöveg nyelvi eseményként is rendkívül hitelesen jelenít meg. A minták elsajátításánál a kislány életében a barátnőkön kívül meghatározó szerep jut a hálószoba félhomályában levő nippeknek vagy a filmes világ kultikus figurái be-bevillanó képének, melyek nemcsak a saját testével és nőiségével való ismerkedést jelentik számára, hanem általuk be is vonódik a (női) pózok gyakorlásába, ezzel mintegy ironikus távolságtartást is érvényesít az elbeszélő a különböző merev, sztereotip nemi sémák újratermelésével szemben.

Akárcsak a Meztelenül a történetben itt is kulcsfontosságú a nőiség egyik legmélyebb és legösszetettebb kérdéséhez, a szüzességhez és egyáltalán a testhez való viszonyulás. „Amitől elszakadni nem könnyű: védtelen testhelyzetben adni és megszabadulni egyszerre, remegő combokkal remélni a csodát, megfelelni és elbűvölni, örökre összeforrni, és egyedül maradni…” (19) – vallja a szüzesség terhéről az első regény elbeszélője. E kettősség szintén érezhető a Spanyol menyasszony mindkét elbeszélője esetében is. A kamaszlány, amikor először kíséri el anyja a nőgyógyászhoz, meglepődik, hogy a szüzességet természetes állapotként méltányolja az orvos és „nem cirkuszi majom teljesítményének” (128), mint ahogy addig a nagyanyja nézetei sugallták számára. Olga esetében a test kínzása és romlása, a lélek ártatlansága és a kegyelemre várás jegyében ismétlődik többször az „én azt hiszem, lényegileg még szűz vagyok” mondat, mivel – úgy képzeli – megtérése után Magdolna is elfelejtett minden érintést.

A Spanyol menyasszony két asszonytörténetének felületei az intim szférában találkozva, a belső vívódások mentén illeszkednek szorosan egymáshoz. Az átjárást e két cselekményszál között a mindkét történetben visszatérő motívumok is nyomatékosítják, mint például a csirkevágás jelenete, amikor elkerülhetetlen, hogy „bevéreződjön a nyak”. A Magdolna névnek és napnak a jelentősége szintén átjárja mindkét történetet, nemcsak Olga esetében lesz meghatározóvá, hiszen Magdolnának hívják a másik énelbeszélő nagymamáját és édesanyját, továbbá a Magdolna napot követő napra esik az esküvő időpontja. Hasonlóan kiemelhető a gombmotívum ismételt megjelenése. A gondosan kiválasztott, Párizsból hozatott feszes mennyasszonyi ruhán milliméternyi helyet nem hagyva követik egymást az apró gombok a nyakszirttől végig a testen, de hasonló leírást olvashatunk az Olga hálóingjén sorakozó gombokról is, amelyek elfedik a meghittség után sóvárgó nő testét. Egy reménybeli ideális állapot elérésének a pillanatát jelölik, amikor a gombok révén egyrészt elfedődik a test és az addigi kötöttségeit levetkezni készülő identitás, másrészt általuk kiszabadítható lesz a megújhodott nő teste. Olga, miközben elképzeli Veronnal és Kisolgával a régóta vágyott nyugodt életet, aközben azt a „végiggombos” hálóinget szándékozik hordani, aminek a viselését férje megtiltotta, mivel remegő kezeivel nem volt képes kifejteni belőle felesége vágyakozó testét.

A gombmotívum hangsúlyos a regény szövegszervezésének és beszédmódjainak a terében is. A két cselekményszálat a beékelt és tobzódó mikrotörténetek, a közöttük levő összefüggések a hálóingen és menyasszonyi ruhán sűrűn sorakozó gombokhoz hasonlóan nemcsak gazdagítják és teljesebbé teszik, hanem feszes ütemű ritmusukkal és szorosan egymást váltakoztatva bizonyos értelemben össze is tartják. Az egyes részleteknek a felnagyítása, hangyaperspektívából való bemutatása, ugyanakkor ezeknek a történeteknek az ideiglenes megszakadása és újabbaknak a kezdete, majd az elvarratlan történetszálaknak akár a párhuzamos továbbszövése részben a gondolkodásnak az egyszerre történő többszörösen összetett analizáló, asszociatív és kombinatív mozgásait adják vissza szerfölött hitelesen, másrészt a női gondolkodás és beszédmód(ok) sajátosságainak is az újraértelmezésére késztetnek. „Csak a kicsi dolgok, azok érdekelnek. A nagy összefüggések megzavarnak. Az asszonyi elmém, no” (194) – állítja magáról enyhe öniróniával a Kijárat az Adriára nőelbeszélője, vagyis hogy alkalmatlan a nagy felületek és összefüggések átfogására, mert nő, és ezért a Meztelenül a történetben énelbeszélőjéhez hasonlóan inkább a dolgokba való beleütközéssel és azoknak a megsimogatásával jellemzi magát. A női beszédmódnak e történeteken, illetve személyeken elidőző és „végigsimító” jegyeit mindvégig mesteri módon működteti a Lovas-regény az értelemlehetőségek növelésének eszközeként, miközben nem hagyja az olvasót elveszni e történettöredékek sokasága között, hiszen a cselekményszövés alakítása ama bizonyos nyílvesszőhöz hasonlóan nagyon is tartja a maga kijelölt irányát.

A mikro- és makroegységek váltakoztatásának és párbeszédének a dinamikája, az apró részletek, történettöredékek megragadása és többszörös ismétlése a nyelv és történet mint rítus kérdését vetik fel. Az újramondás és újraolvasás rítusának a problematikáját feszegetik. Miközben egyik síkon például a gimnázium padlásán a kamaszok a rongyosra olvasott Csáth-könyv hatása alatt keresik a varázsló kertjét, addig a regény másik történettere sajátos módon újraolvassa és újraírja Csáth és Jónás Olga tragédiájának történetét. Alapvető kérdés tehát, hogy hol is írja bele magát egyik történet a másikba, hogyan írja felül egyik a másikat, illetve melyik történet és miképpen kebelezi be a másikat?

Olga és a férj kapcsolatának ábrázolásában meghatározó rítusokká válnak az írás, olvasás és az újraírás. A férfi naplójában, akárcsak a végrendeletében, mindent rögzít: emlékeket, tárgyakat és nőket vesz leltárba, s azokat előszeretettel olvastatja fel feleségével, a házastársi kötelék továbberősítésének és szétválaszthatatlanságának apropóján, állítása szerint ugyanis ezekbe a titkokba való beavatás bizalmasabbá teszi házasságukat. Olgától, vele ellentétben, teljesen idegen a naplóírás, ő az illatokat és élményeit magában tárolja, megőrizve így azokat teljesen önmagának. Viszont a naplók és a megtalált végrendelet olvasása egy, esetleg a Kisolgának hátrahagyható képzeletbeli napló gondolatát teremtik meg, ahol a férfi és nő szólamai egymással váltakozva párhuzamos monológokként kapnak hangot. Egy közös fiktív naplót hozva létre így, amely valójában a szerelem misztériumjátéka jegyében ad hangot férjnek és feleségnek, egymással mintegy feleselve. Akárcsak Závada Jadviga párnájában[3], a napló olvasója (a feleség, az események másik szereplője) beleszól, beleírja magát annak szövegterébe, mivel csak ezáltal tudhatja meg majd a gyerek a teljes igazságot. Itt viszont nem lábjegyzetként, hanem a szövegtestben olvadnak egybe és válnak külön a nő és férfi, férfi és nő, gyilkos és gyilkosa, áldozat és áldozata beszédmódjai, mint szerelmük leírásában a testek egyesülése és áldozása, illetve mégis azok eggyé olvadásra való teljes képtelensége.

Az újraírás prosopopeikus alakzatként működik a regényben, Olga lemásolja Veron meghalt fivérének a levelét, ezzel egyszerre ad hangot az eltávozottnak, illetve bizonyos értelemben a halál utáni egyesülés reményében menedéket keres az olvasás és újraírás rítusa által arcot és hangot nyert férfinál, akiről úgy képzeleg néha, mintha „megmentettem volna az életnek” (280).

Csáth végrendeletének vendégszövegként való beemelése a regénybe szintén kiemelten jelentős. Hatvannégy percig másolja Olga az első szótól az utolsóig azt a vények hátoldaláról Veron által lemásolt végrendeletet, melyet a férj két hónapig írt, és ami maradéktalanul vesz lajstromba minden dolgot a lakásból, köztük Olga összes személyes tárgyát is. Megsokszorozódik ezek egymásra tevődése révén az újraírás, Jóska szövegét újraírja Veron, azt pedig Olga másolja újra, egymásra íródik a szöveg, mint ahogy az írás rítusa által egyé válnak ők maguk is, egyszersmind élesen el is különböződnek egymástól ebben a halálra készülődésben.

A Spanyol menyasszonyt sodró ritmusa, tobzódó történetei, elbeszélésszervezése és szókimondó nyelvezete révén a kortárs irodalom egyik legkimagaslóbb teljesítményének tekinthetjük.

[1] Lovas Ildikó: Kijárat az Adriára. James Bond Bácskában. Kalligram, Pozsony, 2005.

[2] Lovas Ildikó: Meztelenül a történetben. Forum, Újvidék, 2000.

[3] Závada Pál: Jadviga párnája. Magvető, Budapest, 2004.