Transart communication (2.)

Három világrész húsz országának több mint félszáz akcióművésze, performere és alternatív, ill. experimentális zenét művelő személyisége vett részt szeptember 16. és 19. között, az érsekújvári Béke moziban megrendezett TRANSART COMMUNICATION címet viselő fesztiválon. Ezzel ötödik évfolyamához érkezett a korábban Stúdió erté, később Nemzetközi Alternatív Művészeti Fesztiválként ismertté vált szlovákiai seregszemle.

Mérföldkőnek és sorsdöntőnek bizonyult a Stúdió erté történetének e négy napja, hisz egyértelmű válasz született azon tollforgatók és műkritikusok bírálatára, akik tavalyi értékeléseikben közvetve kétségbe vonták a rendezvény további létjogosultságát. Szakmai kifogásaik sarkköve akkor a fesztivál címében szereplő alternatív jelző volt, amelynek eredeti jelentésében való használatát a megváltozott társadalmi viszonyok között helytelennek tartották, és arra a következtetésre jutottak, hogy egy így identifikált fesztivál a jövőben csak az avítt értékek, meghaladott művészeti szemléletek és megmosolyogtató önismétlések fóruma lehet.

Egy év távlatából tévesnek bizonyultak ezek, a szó jelentésében a kultúra dimenzióját figyelmen kívül hagyó, csupán politikai értelmezésre összpontosító, sommás ítéletek. Újra bebizonyosodott, hogy egy művészeti rendezvény létjogosultságát nem az aktuális politikai erőviszonyok, nem az uralkodó művészeti divatok határozzák meg, hanem az adott művészeti irányzat és műfaj immanens fejlődőképessége, valamint a bemutatott alkotások színvonala és művészi értéke.

A szaksajtóban publikált vélemények végeredményben mégiscsak ösztönzőleg hatottak az idei erté-fesztiválra. Részben ezeknek is köszönhető, hogy mélyebb, koncepcionális munka indult el a rendezők műhelyében, és sikerült egy, a korábbinál sokkal határozottabb arculat kialakítása. Korlátozták a részt vevő műfajok számát – amelynek következtében most először nem kapott teret a vizuális költészet –, kárpótlásul tágabb lehetőség nyílt egy átfogóbb, horizontális keresztmetszetű mozaikkép kialakítására az akcióművészet mai helyzetéről, a felszínen megnyilvánuló és látens tendenciák létéről Európában, Ázsiában és Észak-Amerikában. A kisebb mértékű műfaji heterogenitás hozzájárult a rendezvény címében szereplő kommunikáció a művészet által idea, ill. téma sokrétű és eltérő szemléletű interpretációinak összehasonlításához.

Ám a pozitív eredmény ellenére sem hallgatható el a tavalyi kritika türelmetlenségében – a hazai performance műfajra kedvezőtlen társadalmi fejlődés esetén – lappangó veszély. Az ilyen és az ehhez hasonló megnyilvánulások ugyanis könnyen az alternatív művészet – jelenleg sem kedvező – szlovákiai megítélésének radikalizálódását eredményezhetik. Ennek – az említett bírálatok szerzőinek akarata és szándéka ellenére – logikus következménye lehet, hogy az akcióművészet az ún. hivatalos művészet és a tőle elkülönülő, de vele együtt párhuzamosan létező, az új médiumok eszköztárát felhasználó és a második nyilvánosságot megteremtő nemhivatalos művészeti és kulturális szféra mezsgyéjére kerül.

A vizualitás és a zene két pólusa között mozgó több mint negyven előadás láttán állíthatom, hogy a zenei műsorok, koncertek kiegyenlítettebb színvonalat képviseltek, mint az akciók, performance-ek. Mindenképpen említésre méltó a québeci Claude Paul Gauthier akusztikus költeménye, valamint vonatra és gitárra szerzett zenei performance-e és a svájci Markus Eichenberger három klarinéton előadott produkciója. Az alternatív vagy experimentális jelzővel illethető zenéről a svájci TRIO VOICE CRACK csoport és a magyarországi LOIS Viktor Band gondoskodtak. Külön zenei világot, az előzőektől eltérő attitűdből merítő zenét élvezhettünk Szemző Tibor (Magyarország) előadásában. Egy altató ének dúdolt dallamára építette hangszereinek – köztük a basszusfuvola – megszólaltatását, amit Ludwig Wittgenstein Filozófiai vizsgálódásainak gondolataival hozott kontextusba, ezzel igencsak különös hangulatot teremtve.

Ami az akcióművészeti alkotásokat illeti, a látottak alapján több csoportba sorolhatóak, igaz, ez nem jelenthet minősítést, mert az egyazon szemléletű és ugyanazt az eszköztárat használó performance-ek különböző minőséget képviseltek. Külön kiemelhetőek azok a performerek, akiknél a teatralitás dominált, annak minden velejáró effektív kellékével (Callon Zukowski – Kanada, Marek Borsányi és Jaroslav Karchňák – Csehszlovákia, Valentin Torrens – Spanyolország,...). A második csoport előadóinál közös vonásként említhető a kontemplativitás és akciójuk tüzetes megtervezése (Kil-young Yoo – Kanada, Vladimír Kordoš és Rónai Péter – Csehszlovákia...), a harmadik csoportba soroltaknál ellenkezőleg, jelentős szerep jutott a véletlennek, az improvizálásnak (Milan Kozelka – Csehszlovákia) és a radikális expanziónak, amely különböző: hevesebb (M. Kozelka) és kultiváltabb formában (Teresa Hubbard – Írország, Alexander Birchler – Svájc, Szombathy Bálint – Jugoszlávia) közölte az aktualizált politikai és erkölcsi tartalmakat.

Ha a performerek eszköztárát vesszük szemügyre, akkor egy külön csoportot jegyezhetünk, amelyben a test mint kifejezőeszköz dominált. A klasszikus performance műfaját képviselte a japán Seiji Shimoda; body art elemeket alkalmazott Ütő Gusztáv (Románia) az erőteljes társadalombírálat, Rudolf Boné (Románia) a keleti vallás autonóm interpretációjának, és Kovács István (Magyarország) a természet és az ember egymásrautaltságának kifejezésére. A drámai, színpadi művészet egyes elemeivel Michal Murín és Juhász R. József (mindketten Csehszlovákiából) éltek. Jelentős teret szerzett magának a video – mint új médium – használata, amelynek volt multimediális (Rónai Péter), funkcionális (Juhász R. József, Milan Kozelka) és illusztratív (Andrzej Dudek-Dürer – Lengyelország) változata.

Az akcióművészetre jellemző megismételhetetlenség, a tér és idő kontextusának jelentősége indokolttá teszi azon performance-ek leírását és dokumentálását, amelyek minőségüknél fogva tágabb érdeklődésre tarthatnak számot.

Kontemplatív elemek jelenléte és egyszerűség jellemezte a Kanadában élő koreai Kil-young Yoo akcióját, aki vállán szamurájkardra emlékeztető, gondosan begöngyölt tárggyal, kezében pedig fekete irattáskával érkezett a Béke mozi előtti pázsit közepére. A kötél kioldása és az anyag legöngyölítése után egy közepes méretű ásót vett a kezébe, amellyel fél méter mély gödröt ásott. Ebbe helyezte irattáskáját, amelynek belsejében egy, a szemlélőnek háttal ülő, a tengert kémlelő idős szerzetesről készült fénykép volt. Ehhez szorosan kötődött Yoo álma, amely angol, cseh és koreai nyelven hangzott el. (Magyar fordítása: Álmodtam. Egy férfit láttam a tank előtt állni, és láttam egy szerzetest, aki a sziklán ült és a tengert nézte. Hallottam a katonák lépteit és a tenger csendes hullámait. / A férfi kezét nyújtotta a viharnak, és én puskaport éreztem. Én a tengeri szellőt figyeltem, és a szerzetes megérintette a hullámokat. / A föld rengett. Megragadtam a tengert, és hatalmamba kerítettem a szellőt.)

A papírra vetett álom lángokba borult, és az irattáskába zárva eltűnt a földben.

Ami az ázsiai származású művésznél természetes és magától értetődő – a zenbuddhizmus elemeinek és szimbolikájának jelenléte –, az a pozsonyi Vladimír Kordošnál már a kortárs európai performance-re jellemző vonásként értékelhető. Ezen esetben a szlovák performer egy zen szövegben foglaltakat használt fel eszközként interpretációjához. Ezt az eljárást már több mint egy évtizede alkalmazza, olyan művészek műveit, szobrait és festményeit értelmezve mint F. X. Messerschmidt, Raffaello, Velázquez, Rembrandt és Caravaggio. Jelentős szemléletbeli változásként értékelhető a korábbiakhoz képest az újvári performance-e, amelyben az elégett rádió és porrá vált zenei sikerszámok „balladáját” irónia és szarkazmus nélkül aktualizálta a jelenlévők számára.

A keleti vallás mélyebb tartományaiból merített Andrzej Dudek-Dürer, aki meditációval egybekötött előadásában Albrecht Dürerrel való azonosulását mutatta be. Előző két kollégájához képest sokkal összetettebb eszköztárral – video, diakép, zenei bejátszás, stb. segítségével – kívánta közzétenni a tudatában és testében lejátszódó-végbemenő azonosulási folyamatot.

A Karlovy Vary-i Milán Kozelka ahhoz a csehországi performernemzedékhez tartozik, amelynek legtöbb tagja már tíz – tizenkét éve elhallgatott, befejezte aktív tevékenységét a műfajban. Többségük, mint például Petr Štembera és Jan Mlčoch idegenkedtek a korábban bensőséges hangulat feladásától, a színpadi, nagy nézőtábort vonzó rendezvények miliőjétől. Az újvári fesztiválok egyik leghűségesebb, Morva folyón túli résztvevője képes volt alkalmazkodni az új körülményekhez, így is megőrizve gyakran radikálisan expanzív előadásmódját, piece-einek direkt társadalombíráló és politikai tartalmát. Szép számmal akad bírálója ezért – a tavalyi kritikákban is –, de rálátását a történelem, mint legtöbbször, most is igazolta. Tudatosan időzített fellépését a televíziós „papucskultúra” karikírozására összpontosította. A legnézettebb műsoridőben – bizonyára azért is, hogy a fesztivál résztvevői ne nélkülözzék megszokott életritmusuk és szokásaik fontos összetevőit –, az esti reklám és az utána következő tévéhíradó idő tartamára foglalt helyet a tévékészülékkel szemben elhelyezett műanyag karosszékben. Rá jellemző módon gondoskodott közlésének könnyebb megértéséről, annak hatékonyabbá tételéről és a nézők részleges aktivizálásáról is. A széke melletti kosárból egymás után húzta elő és fogyasztotta el az ételt és italt, majd a többi élelmiszer- és ételalapanyag-tartalékot kiadós sörzuhatag, tojászápor és franciasaláta-fröcsögés közepette a saját fejére, testére zúdította. Gondosan ügyelt arra, hogy a képernyőn előre kiszámíthatatlanul, véletlenszerűen megjelenő tisztítószerreklámnak, aktuális politikai történéseknek és személyiségeknek, valamint a mindezen kedélyesen szórakozó, de különben passzív nézőknek is bőven jusson az ételkínálatból.

Rónai Péter a kulturálatlan, igénytelen és giccsekkel, ízléstelen vizuális tömegtermékekkel befolyásolható és manipulálható fogyasztói magatartást bírálta – Kozelkánál lényegesen kultiváltabb és elmélkedést is igénylő módon – a TRY YOUR LUCK IN THE TRANZIT BAR című videoperformance-ében. Rendhagyó helyszínválasztása – a mozi férfi illemhelye – ugyanúgy, mint az akció minden egyes eleme és mozzanata, szigorú, pontosan meghatározott koncept alapján történt.

Figyelemre méltó az alkalmazott térkoncepció, amely egyszerre semlegesítette vagy hangsúlyozta – az interpretációtól függően – a közeg eredeti funkcióját. Ez végeredményben az akcióművészet és installáció egyedi változatát teremtette meg, amelyet multimediális elemek is gazdagítottak. A pozsonyi performer hű maradt korábbi alkotásmódjához, most is alkalmazott idézeteket a kortárs művészetből és saját munkáiból. Ez érvényes a címben szereplő Tranzit bárra, amely idézete Vera Frenkel kasseli IX. Documentán bemutatott „Tranzit bárból” videoinstallációjának és Rónai folyó év tavaszán kivitelezett TRANZIT installációjának. További elemek is előfordultak, amelyek közvetve merítettek a huszadik század művészetéből, így például a pop-artból ismert és eredeztethető sokszorosítási elvre utalt az ironikus értelemben nem először (TRANZIT, Make love not art) alkalmazott népdal, ill. műdal szünet nélküli reprodukálása.

A szerző videoperformance-ében aktív szerepet szánt fizikai jelenlétének is. Az akció-installáció tér végébe, három egymásra helyezett televíziókészülékkel és a melléjük állított videokamerával szemben ült le a kényelmes karosszékbe. A felső képernyőre közvetített élőkép segítségével mutatkozott be (ugyanúgy mint M. Kozelka) a háta mögötti szűk ajtónyílásban tolongó tömegnek. Ezt követte a felső készülék átkapcsolása a kamera helyszíni közvetítéséről egy videofelvételre, amelyen más időben és térben Rónai az illemhelyre lépett. Reális térben és időben, a felvétellel szinkronban, ugyanazok a mozdulatok következtek, amelyeknek eredményeként az előadó a tévékészülékek és a videokamera szomszédságában található fülkébe távozott. Ezután már csak felvételen volt jelen a performer, aki Chris Burdent idézve végezte természetes szükségletét, miközben a Stúdió érté ’4 katalógusát lapozgatta. Közben a középső képernyőn feltűnt egy fényképről készült statikus videofelvétel – ezt a megoldást már többször alkalmazta; például a TRANZIT, Make love not art, Postduchamp című installációiban –, amelyen a szem és a zsilettpenge Buñuel szürrealista filmjére emlékeztetett. Az alsó készüléken egy erotikus show szünet nélkül ismétlődő negyvenöt másodperces szekvenciáját láthattuk, amelyet az analóg eljárással feljátszott „Spomínáš na svůj první bál” („Első bálodra emlékezel” – szerk.) refrénű dal kísért. Az erotikus show táncosnője zsilettpengéket varázsolt elő testéből, ezáltal a középső és alsó képernyőn látottak között jelentésbeli kapcsolat született. A felső és alsó készülék képeinek összefüggéséből egyértelműen kitűnt a performer elmarasztaló véleménye az itt bemutatott videofilmről, szórakozási formáról, valamint az ilyen áruk fogyasztóiról. Mementóként és a könnyebb értelmezhetőség kedvéért a felső tévékészülék tetejére koponya és temetői mécses került, ezzel is hangsúlyt adva földi létünk múlandóságának és időnk végességének.

Befejezésül, a videofelvétel eseményeivel összhangban, Rónai „visszatért” a reális térbe és időbe. A jelenlevők között borítékokat osztott szét, amelyek egyrészt dokumentumai a lezajlott performance-nek, másrészt az akció aktív részesévé avatták a nézőket, ugyanis a középső képernyőn látott Buñuel-idézet xeroxozott másolatához nemcsak zsilettpengét, hanem egymilliós nyereménnyel kecsegtető sorsjegyet is odatűzött az alkotó.

A fesztivál résztvevője volt a szlovákiai performance nesztora, Július Koller is. Ismét bizonyította, mennyire következetes piece-einek egymásra építésében, mennyire mellőzi a teatralitást, más médiumok eszköztárát, az effektív tűz és víz használatát. Helyettük az idea, a fogalom foglalkoztatja, amit a lehető legpuritánabb, legminimálisabb eszközökkel kíván új kontextusban, a kis számú, vele együtt gondolkodó közönségnek aktualizálni.

Újvárott látott akciója formai és tartalmi téren sokban idézte a hatvanas években kivitelezett performance-eit és lettrista ihletésű munkáit. Kontinuitást képviselő elemként értékelhető a piros háló – amellyel a performer letakarta magát –, mivel néhány korábbi akciójában (például Rónaival közösen a Nová vážnosť (Új komolyság v. Új felelősség – szerk.) néven jegyzett Sociálna kultúrna situácia (Szociális kulturális szituáció – szerk.) című performance-ben az 1992-es pozsonyi Prešparty-n) is a kellék szerepét töltötte be.

Koller négyzetes vászonra egymás után három angol fogalom – EMANCIPATION, IDENTIFICATION, VISUALISATION – betűit írta, festette fel, ciklikusan váltakozó fehér, kék, piros nemzeti színekkel. Az így létrejött, festői gesztusokra emlékeztető struktúrát tartalmazó képpel a performer a falhoz hátrált, és a háló leple alatt nagyot sóhajtva, ironikus megkönnyebbüléssel adta tudtunkra, mit gondol jelenünk három leggyakrabban használt fogalmáról.

A hálón kívül Koller kézírása is kontinuitást megőrző tényező. Hasonlóan, mint Rónainál, nála is kimutatható a műfaji átfedés performance-ei és festészeti munkái között, mégpedig a harmadik fogalom S betűi helyett a rá jellemző hullámvonalba torkolló, ül. a hullámvonalból kialakuló interpunkciós jel – a pont nélküli kérdőjel használata által.

Mindenképpen jelzésértékű a pozsonyi performer ezen szereplése, mert végleg eloszlatta azokat a kételyeket, amelyek a Szlovák Nemzeti Galériában bemutatott életmű-kiállításán fogalmazódtak meg (például a Sociálna kultúrna situácia című sorozat láttán). További művészi szándékairól most tényként könyvelhetjük el, hogy hű maradt hatvanas évekbeli önmagához, a hetvenes és nyolcvanas évek dacos önépítéséhez, és nem hajlandó „csupán egy elvont eszmerendszer illusztrációjává degradálni” (Hegyi L.) művészetét.

Mészáros Ottó (Csehszlovákia) is egy fogalom – a KÜLÖNBÖZŐSÉG – vizuális kifejezésére törekedett, amely rövid időn belül második ilyen kísérlete, hisz „Migrén” című performance-ében két évvel ezelőtt részben már érintette a témát. Két karton tojással és leleményesen megszerkesztett definíciókkal demonstrálta a különbözőség részi egesség ét és teljességét.

Seiji Shimoda a műfaj klasszikus irányzatának japán képviselője először vett részt a Nyitra folyó menti város rendezvényén. Közel háromnegyed órás performance-ében a keleti, mindennapi életet átszövő vallásfilozófia és művészet elválaszthatatlanságából adott ízelítőt. Először a természet határtalan képességét illusztrálta vízesészaj és madárhangok magnószalagról történt megszólaltatásával, majd egy újabb kazettáról a kivételes emberi tehetséget, művészi teljesítményt, egy angol szövegű operettrészlettel illusztrálta. A továbbiakban hétköznapjaink profán eszközeit vetette alá vizsgálatnak, felfedezve, mire képes, milyen rejtett, eddig ismeretlen tulajdonságokkal rendelkezik, és milyen hangok képzésére alkalmas egy egyszerű átlátszó ragasztótekercs vagy egy fekete nylonzacskó.

Ilyen előzmények után – ami önmagában is megállná helyét az akciók között – következett az idei fesztivál egyik csúcsteljesítménye. Lábbelijétől és ruhadarabjaitól megszabadulva, testét és segédeszközét – az asztalt – gondosan megtörölve kezdte el a művész klasszikus body art gyakorlatait. Ülőhelyzetből indult ki, amelyből ugyanúgy, mint összes további eleméből, folyamatosan, megszakítások nélkül jutott el a következő, nehezebbnél nehezebb gyakorlatokhoz, mint pl. a gyertya, 360 fokos fordulat a test tengelye körül gyertyában állva, híd, stb. Még előadása fénypontján – amikor az asztallap egyik oldaláról a másikra, több percig tartó manőverrel, az asztallap alatt helyezkedett át – sem veszítette el szoros, nemcsak fizikai kapcsolatát segédeszközével.

Lenyűgöző céltudatossággal és elragadó magabiztossággal felépített és előadott performence szemtanúi lehettek az újvári nézők, amelyben a performer azonosulni tudott saját testével, lépésről lépésre tudatosítva a testében rejlő lehetőségeket és annak reakcióit a fizikai fájdalom határhelyzeteiben. Shimoda – Richard Baker zenbuddhista mester gondolatmenete nyomán – megkísérelte közelebb hozni saját énünket, a szavak világától eltávolodva kiváltani bennünk rácsodálkozásunkat lelkünkre és létünkre.

Az immár hagyományosan jó minőséget képviselő résztvevők közé tartozik Kovács István, aki ismét az ember és közvetlen környezetének, az életet adó természetnek kapcsolatát, egymásrautaltságát tette meg performance-e témájául. E kölcsönhatás szemléltetését egy fiatal, még zöldellő lombos fa gallyazásával, kérgének leháncsolásával kezdte. Amint fokozatosan eltávolította a növény egyes részeit, ő is ruhátlanná vált. Végül a fa éltető nedvével bekente egész testét, így hangsúlyozva azonosulását a természet ezen alkotóelemével.

Kommunikáció a művészet által lett a fesztivál új címe, amely nem csak egy jelentéstartalommal van felruházva, hisz benne rejlik a művészeti ágak és műfajok közötti, valamint a multimediális kommunikálás is. Ilyen szempontból volt jelentős a budapesti Árnyékkötők alkotócsoport jelenléte a rendezvényen, akik az „Add le vészjeledet!” felhívással fordultak a performerekhez – az előadásaikban megfogalmazott üzeneteket, kor-képeket, ill. kórképeket kíséreljék meg egy új művészeti médium, az elektrografika formanyelvére lefordítani. Az üzeneteket a fesztivál időtartamára létesített S.O.S. élő vonal jóvoltából foxolni lehetett a világ bármely tájára.

Az Árnyékkötők tevékenysége figyelmet érdemel a művészi fénymásolás hazai távlatai szempontjából is. Ez az 1989-ben – Dárdai Zsuzsa, Szász János, Tenke István és Zsubori Ervin által – létrehozott alkotócsoport több műfajban – köztük az elektrografikában – fejt ki tevékenységet. Az eltelt három évben szerteágazó nemzetközi kapcsolatokra tettek szert Európában és a tengerentúlon egyaránt, bekapcsolódtak a nemzetközi elektrografikai mozgalom vérkeringésébe, művészeti életébe, önálló múzeumainak és galériáinak tevékenységébe, valamint az Árnyékkötők – Electrographic Art negyedévenként megjelenő szakmai fórummal a folyóirat-hálózat bővítésébe is. Többek közt az ő feladatuk lesz Közép-Európa részvételének megszervezése az 1993-as párizsi nemzetközi elektrografikai szimpóziumra.

Visszatekintve a négy fesztiválnap történéseire, nagyjából megfogalmazhatóak az egyes akciókban jelzett további lehetséges fejlődési utak. A hazai performerek első és második generációja egyre nehezebben fogadja el az ilyen népes és heterogén közönséget vonzó rendezvényeket, a számukra már idegen hangulatot. Ők az elmúlt másfél, két évtized folyamán megszokták a performance műfaj kamara jellegét, amely eredményesebb kommunikáció létrejöttét segítette elő a nézőkkel, ill. kollégákkal. A fesztivál jellegénél és helyszínének adottságainál fogva megnőhet a teatralitást sem mellőző színpadi produkciók száma.

Kimeríthetetlennek tűnik továbbra is a társadalombíráló, a politikai tartalmú, az ember önpusztító technokrata szemléletét pellengérre állító és moralizáló performance-ek sora. A műfaj belső sokrétűségét megőrizve pozitívumként könyvelhetnénk el a jövőben is a keleti országok klasszikus performereinek vendégszereplését. Mindenképpen ígéretes a tér problematikájának, és az egyre több résztvevőnél mélyebb, vagy felszínesebb szerepet betöltő új médium – a videó – adta lehetőségek kihasználása. A videoperformance szélesebb körű elterjedése pedig, a távolabbi jövőben, jelentős multimediális jelleget adhat a TRANSART COMMUNICATION rendezvénynek.

A Stúdió erté Nemzetközi Alternatív Művészeti Társulás (Juhász R. József, Mészáros Ottó, Németh Ilona), az érsekújvári XC Galéria és a Városi Kulturális Központ közös szervezésében, valamint a számtalan szponzor anyagi támogatásával létrejött fesztivál a Stúdió erté történetében új korszak nyitányaként értékelhető. Ennek egyik fontos eleme, hogy – Érsekújvár határait túllépve – a pozsonyi Danubius Rockfabrik (9. 20.–21.), a prágai Behemót Galéria (9. 24.–26.) társrendezésében vándorfesztivállá nőtte ki magát. Megfontolandó azonban, nem kellene-e nevében megkülönböztetni az újvári alaprendezvényt a vándorfesztiváltól, ezzel is hangsúlyozva azt a nehezen kivívott pozíciót, amely – remélhetőleg a közeljövőben – egy közép-európai alternatív művészeti központ kialakítására jogosítja fel az ötéves, sikeres múltra visszatekintő művészeti társulást.