Kalligram / Archívum / 1993 / II. évf. 1993. január / Jan Mukařovský művészetelméletének fogalomrendszeréről

Jan Mukařovský művészetelméletének fogalomrendszeréről

Apám örök emlékének

Hushegyi Gábor és H. Rudas Dóra fordítása

1.

A művészet minden egyes filozófiai vagy esztétikai reflexiója bizonyos számú kulcsfontosságú fogalmon épül fel, amelyek révén, a filozófiai-esztétikai gondolkodás egyes történelmi korszakaiban a nagy gondolkodók megkísérelték elméleti síkon kifejteni a művészet összetett, több dimenziójú lényegét és sajátosságát. Nem lehetett ez másképp Mukařovskýnál sem, ezért tanulmányomban azon fogalmak értelmezésére összpontosítok, amelyek kivételes helyet foglalnak el koncepciójában.

Az ilyen szerteágazó problémakör tanulmányozásának látszólag legjárha-tóbb útja az, amely a „mi a művészet” kérdés megválaszolásával kezdődik. Az esztétika története temérdek definícióval szolgál, amelyek a művészet fogalom jelentését (például: a transzcendentális idealitások birodalmában a tárgyak felett lebegő szép ideájának visszatükröződéseként, a természet utánzásaként, tiszta formaként, a korszellem nyugodt kifejezéseként, a valóság érzéki elsajátításaként, a személyiség megismételhetetlen expressziójaként, a társadalmi közeg külső hatásaira való reakcióként) kísérlik explicite meghatározni. Az ilyen és hozzájuk hasonló definíciókat Mukařovský elvetette, metafizikusnak vagy redukcionistának minősítette. Ellenükben megkísérelt létrehozni egy új fogalomrendszert, amely képes meghaladni és kiküszöbölni a feltüntetett diszkrepanciákat. Ezt nagy mértékben a strukturalista nyelvészet szókészletében találta meg, amely irányzat ez idő tájt a társadalomtudományok elméleti érdeklődése középpontjában helyezkedett el, s példaértékű modelljévé vált a társadalomtudományi megismerés több diszciplínájának.

               

2.

Mukařovský az értekezéseiben értelemszerűen azon premisszából következtetett, mely szerint ha a művészet pótolhatatlan feladatot tölt be a társadalmi élet egészében, akkor olyan minőséget is kell tartalmaznia, amely megkülönbözteti őt a kultúra más területeitől. Ezt az esztétikai funkció dominációjában találta meg: „A művészet az emberi alkotás egyik ágazata, amelyre az esztétikai funkció túlsúlya jellemző.”1

A funkció fogalmat nemcsak Mukařovský illette meg kiemelt hellyel koncepciójában –, a korabeli természet- és társadalomtudományi megismerés megkülönböztetett figyelemben részesített fogalmai közé tartozott. Magától értetődően az egyes tudományágak eltérő jelentésben, saját kutatási tárgyuk sajátosságával összhangban használták. Helyénvaló lesz tehát, ha felfedjük a funkció fogalom jelentését, Mukařovský használata értelmében. Értelmezése megegyezett azzal, amelyet a Prágai Nyelvészeti Kör tagjai a strukturalista nyelvészet elméletében érvényesítettek2, melyet P. G. Bogatyrev a folklorisztikában alkalmazott, és amely a művészetek közül a funkcionalista építészetben volt használatos. A funkció fogalom alatt így azt a célt értjük, amely a dolgok vagy jelek használatát önmaga elérése érdekében implikálja. „A cél minden funkció »tartalma«, meghatározza annak minőségét, és rendszerint névvel illeti: gazdasági, politikai, gnoszeológiai stb. funkció.”3 Például: a valóság átalakítása eszközeként használt bizonyos dolog a gyakorlati funkció státusát viseli. Ez nemcsak dolog, hanem jel is lehet, ugyanis a gyakorlati tevékenység folyamatában a szövevényes interszubjektív interakciók eszközeként használt szó, gesztus ugyanúgy gyakorlati funkciót tölt be. A jel értéke nem önmagán múlik, hanem külső hatásán, amelyet előidéz. Analóg módon viselkedik a jel, ha elméleti funkciót tölt be: „Az elméleti (gnoszeológiai) funkció számára a jel (az őt jelölő fogalom és szó) ismét a valóság birtokbavételének eszköze.”4 A dolog vagy jel általában nemcsak egy funkciót tölt be (a monofunkcionalitás felé közeledés csak a képekre jellemző!), hanem egyidejűleg többet is, miközben a tárgyi és szemantikai funkciók fedhetik egymást. Pregnánsan bizonyította ezt Bogatyrev a népviselet példáján: „A városi és falusi öltözetnek a nemzeti népviselet értelmében több funkciója van: gyakorlati, esztétikai és a hozzá szorosan tartozó erotikus, mágikus funkció, a népviseletbe öltöző életkorát meghaladó funkció, szexuál-szociális funkció (ugyanis megkülönbözteti a férjezetteket és nőseket a hajadonoktól és nőtlenektől) és a hozzá szorosan kötődő, a népviseletet hordó szexuális moráljára utaló funkció (például a leányanya sajátságos népviselete), továbbá van ünnepi funkciója, valamint szakmai, hivatásrendi, osztály-, területi, nemzetiségi, konfesszionális és több más funkciója is. Ez a népviselet így tárgy és jel is egyszerre.”5

                 

3.

Az esztétikai funkció abban különbözik a többitől, hogy „tartalma” nem függ a külső céltól, „ilyen értelemben nem-tartalmi, formális. Általában a funkcionalitás dialektikus tagadása. Ez azonban nem gátolja meg abban, hogy dialektikus kapcsolatra lépjen a többi funkcióval, szintézist alkotva velük: épp ezért nincs saját minősége, nagyon könnyen átveszi azoknak a funkcióknak a minőségét, melyeknek kísérője.”6 Például, ha gyakorlati rendeltetésű eszközeink vannak, akkor nem merülhetnek fel kétségek funkciójukat illetően. „Ameddig ezekre a dolgokra, tárgyakra mint gyakorlati rendeltetésű valamire, tehát mint eszközre tekintünk, mindegyik tulajdonságukat annak a célnak a szempontjából fogjuk megítélni, melyet az adott dolog szolgál: a tárgy anyagát, alakját e célhoz képest értékeljük, sőt, csak egy cél alapján figyelünk a tárgy egyes tulajdonságaira. Az, ami nem ezt a célt szolgálja, egyszerűen elkerüli figyelmünket. Így például nagy a valószínűsége annak, hogy nem fogjuk észrevenni, milyen színű egy kalapács nyele. Döntő fordulat áll be azonban, amikor a gyakorlati rendeltetésű dolgot hirtelen más szemmel kezdjük nézni, amikor önmagáért magát a dolgot szemléljük. Ebben a pillanatban a dolog, legalábbis a mi szemünkben, különös változáson megy keresztül. Először is, érvényre jutnak azok a tulajdonságai, amelyeket korábban elhanyagoltunk, sőt, esetleg egyáltalán észre sem vettünk (például, mint mondottuk, a színe). De gyakorlati hasznú tulajdonságai – melyek addig figyelmünk középpontjában álltak – is más megvilágításban jelennek meg. Mivel kapcsolatuk a dolgon kívüli céllal megszűnt, magán a dolgon belül lépnek egymással kölcsönviszonyba, s a dolog úgy jelenik meg előttünk, mintha saját tulajdonságaiból lenne összeszőve, mintha tulajdonságai egységes és oszthatatlan egésszé álltak volna össze.”7

Az esztétikai funkció értelme nem a dolog vagy jel gyakorlati, elméleti vagy más összefüggések hálójába való besorolásában rejlik, hanem ellenkezőleg, abban, hogy kiszabadítja őket ebből a hálóból, és magánvalóvá, az érdek nélküli esztétikai tetszés tárgyává teszi őket. Ezáltal az esztétikai funkció tovább bővíti az ember és a természeti, társadalmi valóság bonyolult viszonyrendszere spektrumát.

             

4.

Az esztétikai funkció fontos vonása a nem egyértelmű lokalizáció is. „Bármely tárgy és bármely történés (legyen az természeti folyamat vagy emberi tevékenység) az esztétikai funkció hordozójává válhat”8, és el is veszítheti ezt a szerepét. Ezzel megállapítottuk, hogy az esztétikai funkció nem egyértelműen a tárgy tulajdonsága. A nem-esztétikai és esztétikai tények között nincs abszolút, átjárhatatlan határ, a két tartomány viszonyában kölcsönös diffúzió jön létre. Ez az iménti állítás csak diakrónia esetén érvényes; az egyidejűség szempontjából a tárgyak és történések univerzuma, bizonyos történelmi időben és szociális térben, az esztétikai és nemesztétikai jelenségek viszonylag állandó területére differenciálódik. Az esztétikai jelenségek területe magában is szegmentálódik nem-művészi jelenségekre, ekkor az esztétikai funkció kísérő szerepet tölt be, alá van rendelve más funkcióknak. Azon művészi jelenségeknél, amelyeknél domináns pozíció illeti meg az esztétikai funkciót, a többi funkcióhoz mérten fölérendeltként nyilvánul meg.

A matéria, anyag (amely meghatározza felhasználásának művészi módját) sokrétűsége által differenciált művészeti ágakat az identikus társadalmi cél egységesíti – az esztétikai funkció, amelynek alá van rendelve a művészeti alkotás strukturális felépítése.

Az elmondottakból egy fontos következtetés vonható le: az esztétikai funkció nem egyértelműen a tárgy tulajdonsága, sőt, ez még a tudatosan és elsősorban esztétikai funkció betöltése céljából megformált művészi tárgyakról sem állítható. A művészettörténet számtalan olyan példával szolgál, amikor egy bizonyos alkotást, keletkezése idején, művészi tényként tartottak számon, s az idő múlásával nem-művészi vagy nem-esztétikai ténnyé degradálódott. Ez fordítva is fennáll, sok, az uralkodó ízléstől eltérő, nem-művésziként vagy antiművészetként befogadott alkotás a későbbi korok folyamán egy bizonyos nemzet kulturális öröksége szerves részévé vált. Analóg jelenségekre figyelhetünk fel a művészi artefaktumok átmenetekor az egyik kulturális kontextusból a másikba.

Ha tehát az esztétikai funkció nem kizárólag a tárgy tulajdonsága, akkor mégis mitől függ? Talán a társadalmilag izolált, szoliter szubjektum tudatától? Mukařovský ezt az alternatívát határozottan elutasította, mert ezzel explicite az esztétikai relativizmus és nihilizmus platformjára került volna, amelytől korábban radikálisan elhatárolódott. A Szkülla és Kharübdisz-féle csapda Mukařovský szerint egyetlen lehetséges módon kerülhető el, mégpedig úgy, hogy a tárgy és a szubjektum közé egy nélkülözhetetlen közvetítő láncszemet – kollektív tudatot – helyezünk.

                 

5.

A kollektív tudatról nem állíthatjuk, hogy hiposztazált pszichológiai realitás, de azt sem, hogy az egyes individuális tudatok azonos részeinek fenntartott tömör, summás meghatározása, mert az elsősorban szociális tény. „Úgy definiálható, mint az egyes kulturális jelenségek (pl. a nyelv, vallás, tudomány, politika stb.) rendszerének létezési helye. Ezek a rendszerek realitások, jóllehet érzékszerveinkkel közvetlenül nem észlelhetőek: létüket azzal bizonyítják, hogy az empirikus valósággal szemben kinyilvánítják normaérvényű erejüket; így például a kollektív tudatban elraktározott nyelvi rendszertől való eltérés spontánul hibának nyilvánul és hibaként értékelődik. A kollektív tudatban az esztétikum területe is elsősorban normarendszernek tűnik.”9 Ez a tudat nem a történelem terén kívül lebegő spiritus moves, hanem mindig organikusan kötődik valós szociális hordozóihoz – azokhoz a szociális csoportokhoz, amelyektől elválaszthatatlan. Ez a szociális determináltság az okozója a kollektív tudat történetiségének, fejlődési dinamikájának – egyik fundamentális attribútumának.10

             

6.

Mukařovský koncepciójának következő alapköve a norma fogalma, amely ugyanúgy, mint a funkció fogalma szorosan kötődik a struktúra fogalmához. A norma fogalom sajátosságainak felvázolásakor közvetlen ihletet merített Émile Durkheim szociológiai elméletéből, Ferdinánd de Saussure strukturális lingvisztikájából11, Kelsen és Weyr jogfilozófiájából és nem utolsó sorban Lévy-Bruhl etnográfiai tanításából. Általában normaként fogható fel „a cselekvés minden fajtája – legyen állandó vagy változó –, amely külső hatást gyakorol az egyénre”12.

Nagy számú (ha mennyiségben nem is állandó) normarendszer működik minden konkrét-történelmi szociális organizmusban. Ezek a rendszerek különböznek egymástól:

a./ az általuk betöltött társadalmi funkciók sokrétűségében (minden rendszer a társadalmi élet más területére fejt ki hatást),

b./ hatósugaruk és fejlődésük temporalitásában,

c.l a fejlődés stabilitása és innovációja közötti arányban.

Például a jog katexochen monopolrendszert képvisel, „egy bizonyos szociális térben egy bizonyos monopolhelyzetű normarendszer' érvényesül (pl. a csehszlovákiai jog Csehszlovákiában), amely kizárja más rendszerek működését, melyek vele egyidejűleg, másutt léteznek. A rendszeren belül ellentmondás keletkezhet két norma között, például abban az esetben, ha egy személy két jogi viszonyba van besorolva (mint hivatalnok és családfő), ami egy bizonyos pillanatban két egymásnak ellentmondó feladat teljesítését követelheti meg. A normák ilyen ellentéte nem helyénvaló az egységes jogrend szempontjából, amely igényli – akár a tettenért személy rovására – ennek eltávolítását.”13 A jogi normák fejlődése diszkontinuitásos: a norma egy időintervallumban szilárdan stabilizált, módosítása és új normával való szubsztituálása a jogi eljárás megismétlésével érhető el.

Más normarendszert képvisel a monopolhelyzet megszerzésére törekvő nemzeti irodalmi nyelv. Ez is kodifikált rendszer (főleg az újkori nemzetek nyelvét illetően), amely elsősorban a nyelvi kommunikáció írott formáit szabályozza. A központosított nemzeti nyelv erőterében azonban léteznek nem kodifikált, viszonylag állandó nyelvváltozatok (nyelvek a nyelvben), amelyekre jellemző a kodifikált normától való kisebb vagy nagyobb eltérés. Ezek a nemzeti nyelv horizontális, geografikus kiterjedését reprezentáló területi nyelvváltozatok, a társadalom szociális rétegződésével összefüggő társadalmi nyelvváltozatok és végül a szaknyelv változatai. Az imént felsorolt nyelvváltozatok semmivel sem pótolható szerepet töltenek be a társadalomban, mert bennük születnek és tükröződnek vissza a különböző érdekek és intenciók, a valóság eltérő jelentésbeli értelmezései és értékelései. Éppen a más-más intencionalitás a domináns a nyelvváltozatok funkciója szempontjából, mert magával ragadja a nyelvrendszer minden összetevőjét, kezdve a hanglejtéssel, szókészlettel, mondattannal, egészen a jelentéstanig. A közösség minden polgára számára kötelező érvényű jogrenddel ellentétben az individuum egyszerre több nyelvváltozatot is használhat. Alkalmazásuk a helyzet kontextusától, a beszélő és hallgató szociális pozíciójától, valamint a közlő személy követte cél leghatásosabb elérési módjától függ. Az egyes nyelvváltozatok nem hermetikusan izoláltak, kölcsönösen kereszteződnek, részesei a polifonikus nyelvi „perpatvarnak”, amely végeredményben a nyelv fejlődésének egyik alapvető mozgatórugója.

             

7.

A rendszer-szemlélet szemszögéből a művészet is sui generis specifikus normarendszer, amely determinálja a művészi jelenségek alkotó folyamatát és befogadását. A művészet mint nyelv az úgynevezett plurális rendszerekhez tartozik, ami azt jelenti, hogy bizonyos szociális térben különböző normarendszerek élnek együtt (például horizontális szemszögből – városi és falusi művészet, vertikális megközelítésből – hivatalos és periférikus művészet), amelyek megegyeznek hordozóik – a társadalom egyes rétegeinek – művészi szándékával és érdeklődésével.

A műalkotások keletkezésének processzualitása szempontjából a művészi konvenciók és normák rendszere (materiális, technikai, műfaji, stílus-, esztétikai konvenciók és normák) a kollektív tudatban elhelyezett centripetális struktúrateremtő erő alakjában lép fel. Az egyén ezt a rendszert úgymond „előlátja” az élő hagyomány formájában. Tudatosan vagy nem tudatosan elsajátítja azt, hisz a művészi konvenciók és normák csak úgy fejezhetik ki valódi erejüket, ha az alkotó individuális tudatának szerves részét képezik. A normák és konvenciók rendszere különböző mértékben vesz részt a műalkotás struktúrájának kialakításában. Ez a rendszer a koordináció és szubordináció, az összhang és ellentét viszonyával a központi egységesítő szemantikus intenciónak – a szemantikus gesztusnak14 – alárendelt organikus egészébe egyesíti15 a materiális elemeket és az általuk hordozott eszmei jelentéseket. Például: „A festményben ezek az összetevők a következőek: a felület, vonal, festékfolt, továbbá az adott körvonal, terjedelem, tér, és végül az összetettség legmagasabb fokán a tárgy, színhely és történés. Az összetevők közül semelyik – még a legegyszerűbb, mint a vonal és festékfolt – sem kizárólag az érzéki észlelés ügye, hanem ezzel egyidejűleg valamilyen viszonyban áll a valósággal, a szándékolt képpel. Más szavakkal: minden összetevő a valóságot saját módja szerint fejezi ki, utal rá, hangsúlyozza annak valamely szempontját. Ezek az összetevők művön belül lépnek kölcsönviszonyba egymással, részleges jelentéseik a jelentés közös eredőjébe, valósággal kialakított részleges viszonyaik a reá utaló közös eredőbe egyesülnek.”16

                 

8.

Tehát a műalkotás jel, a jelek megfelelően összetett struktúrája, „amely – mint minden jel – arra a célra szolgál, hogy (rá jellemző módon) közvetítsen két fél között; a jel értelmi szerzője a művész, befogadója a néző.”17 A mű interindividuális térben, az alkotó és befogadó közötti mezsgyén mozog. Ahhoz, hogy a jelszerűség követelményének eleget tegyünk, a művet nemcsak megalkotni kell úgy, hanem befogadni is, mint a jelet. Ezt a feladatot ismét a kollektív tudat vállalja fel, amely koordinálja a jel hatására keletkezett reakciókat, a művel kifejezett jelentés identikus megértését. A kollektív tudat, ahogyan azt már hangsúlyoztuk, a fejlődés történetiségének van alárendelve. Az idő múlásának sodrában mozgó mű törvényszerűen az egyes korszakok eltérő fejlettségi szintű kollektív tudata prizmáján keresztül fogadható be, ami a jelentés módosulását eredményezi. Ennek lényege abban az ellentmondásban rejlik, amely a szemantikai mállás és a jelentésaktualizálás között keletkezik.

A műalkotás léte kettős: artefaktumra és esztétikai tárgyra válik szét. Az artefaktum, a tárgy-mű, érzékeinkkel észlelhető objektum, az anyagi világ szerves része, amely nincs alárendelve a társadalmi változásoknak, legfeljebb önmagának az anyagnak, a fizikai változásnak (fakulás, öregedés, stb). Ha ezek a változások nem haladják meg a minőségi mértéket (például a szobor nem semmisül meg), akkor nem relevánsak, sőt, szerves részét képezhetik a mű jelentésszerkezetének. A szoborfelület patinája, vagy a tárgy-mű részleges destrukciója (a milói Vénusz letört keze) olyan változások, amelyek az alkotó szempontjából nem voltak tudatosak, nem képezték az alkotói invenció részét. Ennek ellenére ezeket a későbbi korokban a művészi szándék tartozékaként értelmezik, senkinek sem jut eszébe, hogy megkísérelje a hiányzó részek pótlását. Ezzel ellentétben az esztétikai tárgy – „a mű fenomenológiai korrelátuma a kollektív tudatban"18 vagy „a mű tükröződése és korrelátuma a befogadó tudatában"19 – alá van rendelve a dinamikus történeti fejlődésnek. Az apercepciós háttér – a kollektív tudat20 – függvényeként a történelem bizonyos pillanatában más esztétikai tárgy jön létre a befogadó tudatában (ami semmiképp sem zárja ki az egyes esztétikai tárgyak diakrón – bár nem homológ – korrespondenciáját). A műalkotás nyitott a történelem felé, aktív szerepet tud vállalni különböző társadalmi-kulturális kontextusokban, néha több száz év távlatában is. Szembetűnőek és megnevezhetők az esztétikai tárgy struktúrájában végbement változások, kiváltképp az irodalmi művek fordításában. Egy mű több fordítását egybevetve a deklináció különböző fokát állapíthatjuk meg az eredeti szöveghez képest. Ezzel analóg helyzettel állunk szemben az ún. interpretációs művészeteknél: a zenei mű, a színpadi mű vagy a balettkreáció nem homomorf az interpretált prototextussal, mert az előadóművész tevékenysége folyamán kreatívan beavatkozik a struktúrába, interpretációját (gyakran anélkül, hogy azt explicite tudatosítaná) hozzáigazítja a korabeli befogadói modell igényeihez és a befogadó kollektíva ízléséhez.

               

9.

E tanulmány több helyén, különböző összefüggésben már részben érintettem a művészi jel és általában a jel összetett problematikáját. Most eljött az alkalmas pillanat, hogy teljes mértékben a jel helyének, funkcióinak és sajátosságainak tisztázására összpontosítsak. A társadalmi élet egészében a jeleket nagyon fontos hely illeti meg, fölösleges szószaporítás nélkül Mukařovský szavaival kinyilatkoztathatjuk, hogy „minden, ami az embert emberré teszi, minden, amit az ember alkot, az jel, vagy a jelből épül fel.”21 Az ember csak akkor válik szociális lénnyé, amikor alkotni kezd és használni kezdi a jeleket (közülük is elsősorban a szavakat, amelyek par exellance jelek). Másképpen fogalmazva: „Ahol nem használható a nyelv, ott található az emberi intelligencia, sőt azt is mondhatnánk, hogy az emberiség határvonala.”22

De mi célt szolgálnak a jelek? Általánosan: a jel érzékeinkkel tapasztalható külső, anyagszerű közvetítő, a materiális szubsztrátumtól különböző ideális jelentést hordozó (az anyagszerű test és ideális jelentés között nem kauzális, hanem arbiter viszony van), amely az interperszonális kommunikáció médiumaként szolgál. A jelek nélkülözhetetlen eszközei az emberi viselkedésformák koordinálásának. Az egyes jelrendszerekben eltérő viselkedési és cselekvési példák keletkeznek, formálódnak és szedimentálódnak, amely módosítják az ember sokoldalú viszonyát a természeti és társadalmi valósággal.

Ezzel meghatároztuk a jelek univerzális szemiológiai – a legegyszerűbb gesztusra és szóra is egyaránt érvényes – funkcióját. Ennek értelmében a művészi jel sem különbözik semmiben a többi jeltől, azonban ezen túl, az egyes jelrendszerek felvesznek egyedi specifikus, kölcsönösen nem helyettesíthető funkciókat, amelyek az általuk lehetővé tett társadalmi kommunikáció típusától függenek. A művészi jel talán legjellemzőbb tulajdonsága az autonóm és a kommunikatív funkció ambivalenciája.

                     

10.

Az autonómia lényege abban rejlik, hogy a művészet, a kultúra más területeivel – a tudománnyal, politikával, gazdaságtannal, vallással, erkölccsel stb. – ellentétben, nem irányul a valóság valamiféle különleges létére, hanem a szociális jelenségek teljes kontextusára, „minden valóságra, amelyet az ember megélt és megélhet, a dolgok és történések teljes univerzumára”24 vonatkozik. A művészi jel a valósággal különleges, közvetett, metaforikus viszonyt alakít ki (a realitás – fikció paraméter-intervallumban mozogva). A hangsúly egyedül a jelen van, „azon érzékileg észlelhető dolgon, amely felvállalja a jelentés és jelölés feladatát. Csupán így lehetséges, hogy az esztétikai jel valamiképpen felülemelkedjék, s nagy mértékben elszakadjon az ábrázolt tárgyakkal, eseményekkel stb. meglévő kapcsolatától (a regény történésétől, a kép témájától – mint a mű által közvetlenül ábrázolt valóságtól), hogy ne jelentsen valamilyen konkrét valósághoz kötődő viszonyt ember és univerzum között.”25 A művészi jelenségek legitimitása a társadalmi életben abból ered, hogy a művészet központi szabályozója az ember és a valóság közötti egyik legjelentősebb viszonynak – az esztétikai viszonynak.

„Mivel az esztétikai jel, ellentétben a használati jelekkel (amelyeket céljaikra a gyakorlati és elméleti [gnoszeológiai] funkciók használnak fel): műalkotás, ezért önálló, sőt, öncélú jel. Az esztétikai funkció fölénye a művészetben azonban különleges. Az esztétikai funkció ugyanis önmagában nem elégséges ahhoz, hogy az általa alkotott jelet teljes jelentéssel ruházza fel.”26 (J. Mukařovský kiemelése.) Az iménti állítás úgy is értelmezhető, hogy a művészet, alakítson ki bármilyen autonóm viszonyt a valósággal, mégiscsak róla vall, róla közöl információkat, amelyek a művészi jel „tartalmi” (jelentés-) szerkezetének szerves részét képezik. Ebből a nézőpontból a művészet a kommunikációs jelre hasonlít, képes az esztétikai funkció mellett további, gnoszeológiai, mágikus-vallási, nevelési, ideológiai, üdülési stb. funkció betöltésére, amelyek minden esetben a domináns esztétikai funkciónak vannak alárendelve. Az esztétikai és nem-esztétikai funkciók között dialektikus feszültség uralkodik; az esztétikai funkció küzd velük, megakadályozza, hogy valamelyikük domináns pozíciót szerezzen. A nem-esztétikai funkciók a második vonalban vannak jelen, képesek közvetlenül hatást gyakorolni az emberre, gondolkodására, érzelmeire, cselekvésére, ezért nem megfelelő a művészetre az elsősorban egzisztenciális (valóságos vagy nem valóságos), intellektuális (helyes– helytelen), vallási stb. kritériumok alkalmazása. A jel autonóm és kommunikatív funkciója közötti viszonyt Mukařovský nagy előszeretettel illusztrálta Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés című művével: „Nagy a valószínűsége annak, hogy azok többsége, akik már olvasták vagy olvasni fogják ezt a regényt, nem követett és nem is követ el gyilkosságot. Az is biztos, hogy ma egyetlen olyan bűntény sem követhető el, amelyet ugyanolyan szociális, ideológiai stb. helyzet szülne, mint Raszkolnyikov bűntettét. Ennek ellenére azok, akik Dosztojevszkij ezen művét olvassák, a legintimebb személyes tapasztalataikkal reagálnak az olvasottakra, mindnyájuknak az a benyomása, hogy »sua res agitur«. Az olvasással mozgásra keltett pszichológiai asszociációk és szemantikai kombinációk minden egyénnél különbözőek lesznek, valószínű, hogy nagyon kevés közük lesz a szerző személyes tapasztalataihoz, amelyek a mű keletkezéséhez hozzájárultak. Azok az élettapasztalatok, amelyekkel az egyén reagál a műre, csupán tünetei lesznek saját reakcióinak az alkotó valósághoz fűződő viszonyára. Minél erősebb lesz ez a reakció, a tapasztalatok annál nagyobb összességét lesz képes mozgásba hozni, és ezzel ugyancsak erőteljesebb hatást gyakorolni a művel az olvasó világértelmezésére.”27

                 

11.

Mai szóhasználattal élve, a művészet kép a világról (a világ modellje), amely különbözik a többi képtől, amelyeket a tudomány, ideológia, vallás, politika, filozófia stb. alkotnak. Mivel a valóság az ember számára egyszerre és teljességében nem megragadható, a valóságot (jelentésében és értékelésében) más és más nézőpontból tükrözi és interpretálja a világképek mindegyike. Ezek összessége képezi a kultúra világnézeti fundamentumát. Ebből a szempontból a művészet is aktívan részt vesz a világnézet létrehozásában. A művészet és világnézet többi területének (közülük elsősorban a primer rétegnek: a noetikai bázisnak, ideológiának, filozófiának) viszonyát Mukařovský szerint nem lehet egyenesvonalúan, mechanikus kauzalitással magyarázni. Elvégre a művészet nem üres fazék, amelybe belezúdítják a kultúra idegen kontextusából konstituált és származó kész „jelentéstartalmakat". A világnézet egyidejűleg létezik művészeten kívül és belül. Ez azt jelenti, hogy a világnézet alakításának bizonyos területei hatással vannak a művészetre. A kívülről érkező indíttatások az immanens strukturális törvényszerűséggel összhangban feldolgozásra kerülnek (csak így őrizhető meg a művészet identitása), s a műalkotás összetett szerkezetének szerves részévé válnak. Passzivitásról azonban szó sem lehet, ellenkezőleg, a művészet az emberiség egyes fejlődési korszakaiban magára vállalja az aktivizáló tényező felelősségteljes feladatát, ellentétbe kerül a megkövesedett és túlhaladott, avítt világnézeti formákkal, és egy bizonyos szociális csoport érdekeivel és szükségleteivel korrespondeáló új világnézet kialakításának fontos tényezőjévé és elemévé válik. „A valóság a művészi által egy bizonyos szempontból nyer megvilágítást, így a hangsúly egyes aspektusain és tulajdonságain fekszik, míg mások a háttérbe szorulnak. Ezzel határozható meg az emberi cselekvés és elmélkedés iránya, azaz: a valósággal való bánásmód mikéntje. Ez a megvilágítás nemcsak az ábrázolt egyediségeket, egyes dolgokat, személyeket, egyedüli történéseket érinti, hanem alkalmazható az egész valóságra, minden konkrét valóságra, amellyel az ember kapcsolatba kerülhet.”28 A művészi világkép az ember cselekvésének, a természeti és társadalmi valósággal folytatott harcának tervezete és modellje.

                   

12.

A művészet nemcsak struktúra és jel, hanem ezzel egyidejűleg értékek összessége is. Ezzel eljutottunk az utolsó fogalomhoz, amelyről szólni akarunk – az értékhez.

Az érték összetett problematikájának elemzését a művészetben egy, az értékről szóló általános gondolattal vezetjük be. Mukařovský szerint „az érték valaki számára érvényes, enélkül elképzelhetetlen, ez már magában a fogalomban is benne foglaltatik.”29 Tehát ez nem az értékelt tárgy reális tulajdonsága (abszurditás lenne, ha címkének tekintenénk, amely tájékoztatja a szubjektumot a dolog értékéről), de egyúttal nincs teljes mértékben a társadalmilag izolált szubjektum hatalmában sem. Hasonlón, mint a funkciónál, az értékelés folyamata is függ a kollektív tudattól, amely az axiológia szemszögéből az objektív értékregulátor szerepében tűnik fel, és normajellegű egy bizonyos szociális közösség tagjai számára. Ez vázlatosan a következőképpen írható le: a funkció az a viszony tárgy és cél között, amelyet az ő közbenjárásával érünk el – az érték az alkalmazás helyénvalóságát fejezi ki. A funkció és érték között helyezkedik el a norma, „szabály vagy szabályok összessége, amely egy bizonyos területen, bizonyos értékkategóriákat szabályoz.”30 Természetes, hogy minden egyes területre érvényesek szabályok, amelyek az értékelt tárgyakkal szembeni kötelezettség különböző fokozatait mutatják.

Térjünk rá az értékek sajátosságaira a művészetben. A műalkotás elsősorban arra hivatott, hogy eleget tegyen az esztétikai funkciónak. Ebből logikusan következik az, hogy „az esztétikai érték célja az esztétikai helyzet (das ästhetische Verhalten – esztétikai magatartás, viselkedés, átélés).”31 A művészet azonban polifunkcionális alakzat, amely az esztétikai funkció mellett egy sor nem-esztétikai funkciót is betölt. A műalkotás törvényszerűen alkalmaz különböző típusú (gyakorlati, noetikai, pedagógiai, vallási stb.) nem-esztétikai értékeket. Ezek alárendeltek az esztétikai értéknek, „amely, ha túlsúlyban van is, nem pusztítja a többit (ezzel önmagát tagadná meg), hanem mentesíti őket a valósággal való közvetlen viszonytól – a valósággal való illuzórikus egybemosódás által (az értékek mint a tárgyak látszatra reális tulajdonságai). Amint bekövetkezik az esztétikai funkció és érték fölénye, a nem-esztétikai értékek eltávolodnak a valóságtól. Az értékek önmagukban válnak láthatóvá, áttekinthetőbb lesz összefonottsá-guk is. Éppen ezért – az esztétikai funkció posztulált fölénye miatt –, a művészet az értékek világának katalizátorává és az értékek áthelyezésének és fejlődésének egyik leghatásosabb eszközévé válik.”32

Az értékek szabályzója a kollektív tudatban elhelyezett normák együttese. Azok az esztétikai normák, amelyek az esztétikai jelenségszféra értékelési folyamatának alapját alkotják, nem statikus szabály, inkább élő erő természetűek. Érthetőbben fogalmazva, „a norma kettős jelleg között oszcillál: a törvény-jelleg és a csupán tájékozódásipont-jelleg között, amely csak azért van jelen, hogy rajta és tőle mérjék az értéktéren belüli távolságokat és méreteket.”33 Ezért elkerülhetetlen, hogy a művészetben „különbséget tegyünk az érték (der Wert) mint valami állandó, személy feletti és az értékítélet (das Werturteil) között, amely az érték (s a hozzá tartozó normák) pozitív vagy negatív applikációjának a ténye.”34 Az értékítélet az egyik szempontból szubjektív, függ az értékelő szubjektumtól, a másik szempontból objektív, mert az értékelő szubjektum felelősségérzetén múlik. „Az érték ezzel ellentétben elsősorban olyan értelemben »objektív«, hogy az értékelő egyén önkényén kívül, a kollektív tudatban létezik, van azonban »szubjek-tív« oldala is olyan értelemben, hogy az értékelő egyén által végzett minden egyes konkrét aktuális értékelés valamelyest a használattal módosítja az értékeket.”35

A leírtakhoz végezetül szeretném hozzátenni, hogy a Mukařovský esztétikai elméletét alkotó alapfogalmak interpretációja nem végleges, e tanulmányban csupán a huszadik századi esztétikai gondolkodás szellemóriása tudományos hagyatékának egyik első megközelítését kíséreltem meg.

                     

1988 szeptembere

A mű eredeti címe: K pojmosloviu Mukaŕovského teórie umenia. In: Slovenská literatúra, XXXVIII., 1991, 5–6. sz., 372–384. 1.

                   

                     

Jegyzetek

1.  Mukařovský, J.: Štúdie z estetiky. Odeort, Praha 1966, 127. 1.

2.  A funkció fogalom jelentéséről a lingvisztikán belül is megosztottak a vélemények. Amíg Mukařovský és a Prágai Nyelvészeti Kör tagjai szerint a funkció azonosul azzal a feladattal, amelyet a nyelv (111. bizonyos nyelvváltozat) betölt, Hjelmslev – a deduktív nyelvelmélet megteremtésével összhangban – a matematikai értelmezés felé hajlik. Szerinte a nyelv kölcsönviszonyok sokaságából jön létre, amelyek között funkcionális függőség áll fenn. V.ö.: Skalická, V.: Kodanský strukturalizmus a „pražská škola”. In: Slovo a slovesnost, X. évf., 1947–1948.

3.  Mukařovský, J.: Štúdie z estetiky. Odeon, Praha 1966, 123. 1.

4.  Mukařovský, J.: i.m. 57. 1.

5.  Bogatyrev, P. C: Souvislosti tvorby. Praha 1971, 109. 1.

6.  Mukařovský, J.: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966, 123. 1.

7. Mukařovský, J.: i.m. 190. 1.

8. Mukařovský, J.: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966, 18. 1.

9. Mukařovský, J.: i.m. 25. 1.

10. A kollektív tudat fogalmának eredete Émile Durkheim szociológiájában taláható meg. Mukařovký terminus technicusként használta, bár nem tartotta mindig megfelelőnek, néha a társadalmi ludat fogalommal helyettesítette.

11. Végeredményben Ferdinand de Saussure is bevallotta, hogy mély hatást gyakorolt rá Durkheim szociológiája. A nyelv azon meghatározása, hogy az személyek feletti társadalmi intézmény, amelynek a kommunikáció résztvevői alá kell, hogy rendeljék magukat, nem más, mint Durkheim normamagyarázatának további specifikálása.

12. Mukařovský, J.: Cestami poetiky a estetiky. Československý spisovalel, Praha 1971, 36. 1.

13. Mukařovský, J.: i.m. 39. 1.

14. A szémantikai gesztus, Mukařovský értelmezésében, megközelítőleg megegyezik Roland Barthes „écrits” vagy Roman Ingarden „idea” fogalmának jelentésével.

15. A struktúra fogalma a modern tudományban olyan tág szemantikus spektrumban használatos, hogy néha valóban nehéz megállapítani, az egyes szerzők milyen jelentésben használják. V.ö.: Sabouk, S.: Dialektika és strukturalizmus. In: Eszmék harca az esztétikában. Corvina, Budapest 1976, 175–195. I., vagy Hankiss E.: A „struktúra”. (Kísérlet a fogalom meghatározására.) In: Strukturalizmus-vita. I. kötet. Akadémiai Kiadó, Budapest 1977, 70–88. 1.

Mukařovský értelmezésében a struktúra olyan alakzat, amely, „a belső összetevők köl-csönviszonyának nemcsak kedvező, megfelelő, összhangot teremtő, hanem negatív viszonyoknak, ellentéteknek és ellentmondásoknak egységéből felépülő egész.” A struktúra fogalma kapcsán feltétlenül szükséges megjegyezni, hogy a szisztéma fogalma a Mukařovský korábbi munkáiban használt személy feletti struktúra fogalom ekvivalense. A szisztéma (ill. a személy feletti struktúra) és a konkrét struktúra közötti viszonyt másutt részletesebben kifejtettük. Vö.: Michalovič, P.: Jan Mukařovský a Igor Hrušovský – názorové paralely (kézirat).

16. Mukařovský, J.: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966, 247. 1.

17. Mukařovský, J.: i. m. 111. l.

18. Lásd.: Bojtár E.: Az irodalmi mű értéke és értékelése. In: Strukturalizmus-vita. I. kötet., Akadémiai Kiadó, Budapest 1977, 159. 1.

19. Mukařovský, J.: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966, 52. 1.

20. Az esztétikai tárgy és az artefaktum közötti viszonyt Mukařovský a következőképpen magyarázza: „Az esztétikai tárgy elnevezés egy bizonyos művészet struktúrája fejlődésében azt a pontot jelöli, mellyel az adott művet a befogadó összekapcsolja. Ez a pont különböző lehet például egyes generációk tagjai számára, akik ugyanarra a struktúrára gondolhatnak, de annak eltérő fejlődési szakaszában. A különböző szociális helyzetű emberek az anyagi művet ugyanis esetenként más és más művészi struktúrával kapcsolják össze. Ugyanahhoz a műhöz különböző esztétikai tárgyak kapcsolódnak, de a művel szemben ezek mindegyike normaként működik. Attól függően, hogy valaki milyen esztétikai tárgyat kapcsol össze a műalkotással, olyan igényeket támaszt, és aszerint értékeli a művet. Az esztétikai tárgy objektív létére nem következtethetünk az individuális szellemi állapotokból, csak a személyek feletti normatudat megnyilvánulásából.” Mukařovský, J.: Studie z poetiky. Odeon, Praha 1982.

21. Wiener slawistischer Almanach, Band 8, 1981.

22. i. m.

23. A huszadik századi szemiotikának két alapvető irányzata fejlődött ki, amelyek többek közt a jel definiálásában is különböznek egymástól. Az első irányzat megteremtője Ferdinand de Saussure, aki jelnek tartott „minden kommunikáció céljából létrehozott mesterséges terméket, amely két olyan emberi lényre vonatkozik, akik tudatosan megegyeztek, hogy valamiről véleményt mondanak, vagy valamiről kommunikálnak.” A második irányzat Charles Sanders Peirce jelelméletének bázisából merít, aki „nem tartotta a jel definiálása nélkülözhetetlen feltételének azt a követelményt, hogy a jel legyen tudatosan közvetítve és mesterségesen létrehozva.”  Lásd.: Eco, U.: Rozprava o všeobecnej semiotike. In: Slovenské pohľady, CV.évf., 1989, 1. sz., 89. 1.

Ami Mukařovskýt illeti, ő egyértelműen Saussure követője, szerinte a jel szociális tény, amely „két fél, a jelet adó szubjektum és a jelet befogadó szubjektum, tehát egy bizonyos csoport tagjai között közvetít.” Mukařovský, J.: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966, 358. 1.

24. Mukařovský, J.: i. m. 56. I.

25. Mukařovský, J.: i. m. 57. 1.

26. Mukařovský, J.: i. m. 127. 1.

27. Mukařovský, ];. i. m. 59–60. 1.

28. Mukařovský, J.: i. m. 247. 1.

29. Mukařovský, J.: Cestami poetiky a estetiky. Českoslovenkský spisovatel, Praha 1971, 11. 1.

30. Mukařovský, J.: i. m. 17. 1.

31. Mukařovský, J.: i. m. 17. 1.

32.Mukařovský, J.: i. m. 19. 1.

33. Mukařovský, J.: i. m. 15. 1.

34. Mukařovský, J.: i. m. 16. 1.

35. Mukařovský, J.: i. m. 16. 1.