ALAGSOR – Első Emelet; merre tovább?

Egyedinek és kivételesnek számít az olyan hazai képzőművészeti rendezvény, amely összhangban van az euro-amerikai művészeti világ korabeli szemléletével. Ilyen minősítéssel illethető, négy év távlatából, az 1989 áprilisában Pozsonyban, a Konvent utcai alagsorban megrendezett environment és installáció, melynek rendhagyó Minolta-lila borítójú, naptárszerű katalógusa féltve őrzött kincs lett, s maga a rendezvény legendává vált. Ugyanis ettől a kiállítástól érezhető a hivatalos és támogatott művészet irányítóinak és pártolóinak merev magatartása a „más kreativitás”-sal szemben. Nem véletlen, hogy a hagyományos képzőművészeten és annak hazai szocrealista változatán felnőtt és edződött nézők, de jónéhány kritikus is az „újszerűség”, „a nálunk még eddig nem látott” kategóriákban találták meg a számukra legtalálóbb értékítéletet. Az ALAGSOR (SUTERÉN) azonban csupán bemutatta azok munkáit, akik dacolva mindennel kitartottak a hatvanas évek végén megkezdett úton, és azokét, akik a hetvenes és nyolcvanas években a művészet világába lépve, nem a hagyományos szobor és keretezett kép készítésében látták pályájuk értelmét. Ezek az alkotók és műveik bizonyítják, hogy Csehszlovákiában 1969 és 1989 között nem szakadt meg a művészeti élet kontinuitása, mindig működött egy szűk csoport, amely fogékony volt a kortárs művészet valódi értékeire.

Erre a ma már művészettörténeti eseményként elkönyvelt rendezvényre kívánt építeni folyó év márciusában a ČENKOVEJ DETI (Čenkóné Gyermekei), és a NOVÁ VÁŽNOSŤ (Új Komolyság) művészeti csoportosulás, valamint a Szlovák Képzőművészeti Unió rendezésében és a Pro Slovakia alapítvány anyagi támogatásával létrejött Első Emelet című kiállítás, amelynek a képzőművészeti szövetség pozsonyi kiállítóterme (Umelecká beseda) adott otthont. Radislav Matuštík, négy évvel ezelőtti koncepciójával ellentétben, amikor a képzőművészekkel pincehelyiségekben dolgozott, most az installációs műfaj nyelvén, hagyományos galériai közegben késztette megszólalásra védenceit.

Mindnyájan komolyan vehették Jana Geržovának – az ALAGSOR-t elemző legszínvonalasabb írás szerzőjének – a meglátását, miszerint a műfaj előhírnökei (Milan Adamčiak, Jana Želibská, Július Koller), az installációval a hetvenes évektől aktívan foglalkozók (Rónai Péter, Peter Meluzin) és a nyolcvanas években velük közös nyelvet találó fiatal művészek (Viktor Oravec, Milan Pagáč, Matej Krén) között olyan kommunikáció jött létre, amelynek bázisa két különböző szinten található. Míg az első két csoport tagjai az avantgárd formanyelvén felnőve, a neoavantgardizmusból aktív tapasztalatot leszűrve, a minimal és koncept art redukcionizmusát mérlegelve, a posztmodernen okulva alkotják műveiket, az említett fiatalok a korábbi évtizedek művészeti tapasztalatait közvetve sajátítják el, s e műfaj és e formanyelv vállalása részükről reakció a nyolcvanas évek közepétől Szlovákiában teret nyerő neoexpresszionizmusra és transzavantgárdra. Bizonyára ilyen és ehhez hasonló megfontolások is hozzájárultak a címválasztáshoz, ezzel is jelezni kívánták a műfajnak felkínált előrelépési lehetőséget az 1989 óta eltelt időszakban.

Az Első Emeletről az ALAGSOR résztvevői közül ketten hiányoztak (Adamčiak és Krén), őket négy vendég pótolta, akik közül ketten, Roman Galovský és Miro Nicz, a nyolcvanas évek végén léptek a szlovákiai képzőművészeti életbe. Ez a fiatalítás a helyszínen bizonyította, hogy az új művészgeneráció más intenzitással, gondolatisággal alkalmazza a műfaj formanyelvét. Az imént említett két fiatal alkotása megállta helyét a többi kiállított mű kontextusában. Ez azonban nem mondható el a két másik meghívottról – Michal Kern Kétféle tükröződés című 1978-ban készült műve és Ladislav Pagác ONONONA/fA dmű, minimal art jelleggel is bíró munkája mércén alulinak bizonyult.

A figyelemreméltó gyorsasággal ismertté vált fiatalok egyike – Roman Galovský – akarata ellenére került hetekre a szlovákiai képzőművészeti élet érdeklődésének középpontjába. Ezt nem csupán a Genius loci elnevezésű zsolnai kiállításon bemutatott szakrális töltésű installációjának, a fiatal szlovák és cseh alkotók konfrontációjára készített Artis című művének, hanem Roman Ondákkal közös 1992 őszén, a Nyitrai Állami Galériához tartozó Fiatalok Galériájában betiltott kiállításának is köszönhette. Úgy az előbb említett munkái, mint a nemkívánatosnak minősített Róbert szekrénye és az itt bemutatott Light Emitting Diodes (LED 1) című⁵ objektje, ma már megszokott eljárásként, hétköznapi tárgyakat emelnek a művészet tartományába, amelyek az új közegben eredeti rendeltetésüket elveszítve, rendhagyó közlési módot teremtenek. A video, a diódák és az égők már rá jellemző használata sejteti, hogy útját a multimediallitás felé veszi.

Miro Nicz utóbbi két évben született munkáiban az ember és a természet viszonyának kontemplatív, de eszköztárában profán vizsgálatával találkozhatunk. A több értelmű és az ironikus O NICZOM (A SEMMIRŐL) címet viselő tavalyi önálló nyitrai tárlatán az említett kapcsolatot a fejlődési lánc egyik „primitív” reprezentánsával – a tyúkkal – szemléltette. A két pólus közötti ellentét csak látszólagos – a fiatal képzőművész szerint –, mert igaz, hogy az élet körforgása megváltoztathatatlan, de az ember sem képes természetpusztító tevékenységében meghaladni önmaga tyúkeszét. Nicz eszköztárából, analóg gondolatok közlésére, nem hiányzik a hal (Barbakan – Besztercebánya, 1992) vagy a tehén sem. Ez utóbbit az 1992-es Nyitrai Színház Fesztivál kísérőrendezvényén használta fel. Mégpedig úgy, hogy a színház előtti térről eltávolított Lenin-szobor talapzatára állított állat ráébressze a tudatában fixált, „tartósított” tömeget a korábbi és jelenkori autoritatív személyi kultusznak, idolválasztásnak szánalmas biológiai lényegére, hiszen ugyanígy piedesztálra állítható bármi, legyen az létra vagy kirakatbábu, csak meg kell határozni a tiszteletadás és hódolat állandó helyét. Ez a leleplező abszurditás, az önirónia és animizmus utolsó művében is megtalálható (Retardácia ka(o)nca), amelynek címét kétféleképpen fordíthatjuk magyarra: A vég késleltetése, ill. A vaddisznó hátráltatása. Ez a jelentésbeli kettőség, valamint a kitömött vaddisznó elhelyezése (egy installációval szemben áll) adják Nicz művének értelmezési támpontjait. Az installációs művészet szlovákiai állapotára utal, amikor a minőségi teljesítmények alkonyát éljük, hiszen sokaknál e műfaj művelése csak a divathullám meglovagolását jelenti.

A preparált vaddisznó Július Koller Antiinstallációját szemlélte, amely nagy mértékben elmaradt a művésztől már megszokott teljesítménytől, a rá jellemző modernista egzaktságtól. Közel egy év leforgása alatt most harmadízben állított ki az Umelecká beseda kistermében (Prešparty – 1992, Tatrománia – 1993). Az ott található pannókat rendezte gondosan Donald Judd, Sol LeWitt minimalisták és részben a strukturalista művészet idézéseként, mögöttük feltekert szőnyegek sora, mellettük pedig káoszba rendezett lécek segítették az installáció-ellenes közeg létrehozását.

Miro Nicz és Jana Želibská első látásra hasonló kérdésekkel foglalkozó munkái két egymástól mentalitásban eltérő személyiség és két generáció különböző világszemléletét tárják elénk. Želibská, aki idestova három évtizede rendíthetetlen művelője a „más kreativitás” művészetének, most a Megnehezített itatás (Sťažené napájanie) című installációjában a térben gondosan elrendezett hétköznapi anyagok (tégla, tükör) és tárgyak (itatók, alátétek) alkalmazásával idézi fel azt az abszurd helyzetet – amelyet egyébként egyszer már, Utolsó etetés (1992) címmel feldolgozott –, amikor az állat (nála is a tyúk, de fizikai jelenléte nélkül) létfenntartó cselekvésével elősegíti saját pusztulását. Itt semmi nyoma az iróniának és kópéságnak.

Jelentékeny elméleti ismeretekre és gazdag installációs tapasztalatokra épült Rónai Péter „1 + 1=3” című munkája. A négyzetet alkotó 10 X 10 darab vörösbarna eternit mindegyikére egy-egy fehér orvosi tálat (gennytálat) helyezett, amelyek közül az első hatvanba a sorrendnek megfelelően rakott szét egytől hatvan darabig borsószemeket, a három következő sor tál üresen maradt, míg az utolsó tíz darabba egy-egy borsó jutott. Az 1 + 1 = 3 Eizenstein montázs-elméletének képlete, analógiát teremt a gyarapodó borsószemekkel, de egyben idézetként is fellép a műben. Minőségében a J. Rollerétól eltérő citáció ez, mert – H.-G. Gadamer szavait idézve –:  „... a tradíció nem puszta konzerválás, hanem átfordítás. Ám az átfordítás magába foglalja, hogy semmit sem hagyunk meg pusztán konzerválva és változatlanul, hanem megtanulunk egy régit újra mondani és felfogni.” Ez még nagyobb nyomatékkal van jelen, ha az alkotó egy másik művészeti ágból merít, mint a jelen esetben is. Az újramondás és felfogás követelménye itt nem korlátozódik egyetlen kísérletre, mert Rónai több ízben, mindig más és más szemszögből kísérelte meg az orosz filmrendező módszerének gadameri értelmezését (1980, 1991). Nyilvánvaló, hogy ily módon saját korábbi részeredményeit is meghaladja, ezért ismétlésről szó sem lehet. Az újraértelmezés folyamatában potenciálisan mindig jelen van az intellektuális játék mozzanata is. Ennek eredménye a talált tárgy(ak), az idézet és a saját művészet mint ready made, valamint a megnevezés két- vagy többértelműségének összjátéka. Ezt szemlélteti a bemutatott 1 + 1 = 3 című alkotás magyar változata a HÁNY TÁL BOR SHOW-T?, amely egyben azt is bizonyítja, hogy az installáció megszületésében a Duchamp-örökségen, a konceptualista szemléleten kívül milyen fontos szerepet játszik a performance is, amely nem csak mint inspiráció és tapasztalat, hanem mint a mű szerves része is jelen van.

A szóban forgó alkotás értelmezésének nélkülözhetetlen elemét képezi a katalógusban a szerző által közölt hat további reprodukció is. (Egyébként a jó minőségű katalógusban szerepel minden kiállított mű, s minden egyes alkotó legalább egy további művének reprodukciója egészítheti ki a róla e műfajban alkotott képet.) Időrendben mutatja be tevékenységét az ALAGSOR és az Első Emelet kiállítások között. Így kerülnek egymás mellé az olyan megnevezések és évszámok mint: environment (1989) – antiinstalláció (1989), installáció (1991) – videoinstalláció (1991–92), antikiállítás (1991) – deinstalláció (1992). A használt fogalmak, valamint a számadás sejteti a „Hány tál borsó?” – „Falra hányt borsó” egy újabb jelentését.

Szójátékra építette kiállított munkáját Péter Meluzin is, bár az ő esetében a tárgy és a szó közötti összhang nem olyan mértékű mint Nicz, Želibská vagy Rónai munkáinál. Az IMPO/R/TANT című „high tech” elemet is felvonultató, térelválasztó fehér leplekkel kórházi közeget teremtő installáció társítja az impotencia-ellenszer reklámszövegét a géniuszok arcképcsarnokával, amelyből nem hiányzik a szerző képmása sem.

A kiállítóterem mennyezetének vizuálissá tételét Viktor Oravec és Milán Pagáč vállalták magukra. GROUND FLOOR – GRAND SKY című munkájukat najlon hálórendszerből és fehér, zöld, piros üvegdarabokból állították össze.

Több, egymástól nemegyszer radikálisan eltérő installáció-értelmezést láthattunk az Első Emelet kiállításon, amelyről ma már elmondhatjuk – nem vált olyan eseménnyé, mint 1989-es előképe. A műfajban megszűnt az expanzív jellegű művek túlsúlya, jellemzővé vált a belső elmélyülés. Ugyanezt joggal várhatjuk el a művészetkritikától is, mert négy év elteltével sem látott napvilágot olyan elemző mű, amely teljes egészében felölelné a „más kreativitás” szlovákiai történetének elmúlt 25–30 évét, amely megkísérelné értékelni az említett korszak hazai képzőművészetét. Eddig hárman próbálkoztak meg a számvetéssel, részben Tomáš Štraus a Slovensky variant moderny (A modernizmus szlovák változata) és a Tri otázniky (Három kérdőjel) című könyveiben, valamint Radislav Matuštík és Jana Geržová több tanulmányukban. A szövegek ismeretében elmondható, hogy további tüzetes kutatómunkára van szükség annak érdekében, hogy ne csak a hazai installációs művészet, az ALAGSOR kiállítás ösztönzőiben (8. Documenta – 1987, Aperto – 1988), az irányvonal korszerűségét igazoló nemzetközi seregszemlék visszajelzéseiben (9. Documenta – 1992, Aperto – 1990) legyen összhang, hanem a hazai előzmények értékelésében is elfogadható álláspont szülessen. Természetes, hogy megkülönböztetett hely illeti meg az 1970-es pöstyéni Összművészeti Tér elnevezésű rendezvényt, az 1982–1984 között rendezett TERÉN (TEREP) I.–IV. sorozatot, de feltétlenül ezen sorba tartozik Rónai Péter három kiállítása (Environment – 1986, In-Formácie – 1988, Objekt – Subjekt – 1989) is, amelyek megelőzték az 1989 áprilisi közös fellépést.

Ugyancsak hangyamunkát követel a négyéves időszak feldolgozása és értékelése. Feltétlenül figyelmet érdemelnek a kiállítás katalógusában Matuštík által kiemelteken kívül mindazon rendezvények, amelyek – teljes egészükben vagy részben – teret adtak ennek a műfajnak. Az 199l-es számvetésbe beletartozik az INTEROOMS (Bártfa), Oszcilláció (Komárom, Budapest), az 1992-esbe a Lettrizmus (Brünn, Pozsony), Hommage á John Cage (Pozsony, Érsekújvár), Šedá cihla II. (Klatovy, Senica), Avance – Retard (Pozsony), Transart Communication (Érsekújvár). Külön figyelmet érdemel a Nová vážnosť (Új Komolyság) megnevezés jegyében együttműködő Július Koller és Rónai Péter tevékenysége, akiknek több jelentős külföldi szereplése elkerülte az értékelő figyelmét. Igaz, hogy cseh művészettörténészek, Jana és Jiří Ševčík védnöksége alatt jutottak ki Münchenbe a Sirup (1992) és Aachenbe az Ost is Ost – Sexond Exit (1993) kiállításokra, de ez semmiképpen sem magyarázhatja az elhallgatást, mert az elmúlt négy év leforgása alatt ezek voltak a hajdani Csehszlovákia legrangosabb nyugat-európai csoportos képzőművészeti bemutatkozásai.

Az ALAGSOR katalógusszövegében a szerző a posztmodern alkonyát jósolta meg, ami beteljesedett immár Szlovákiában is. Most az Első Emelet című kiállításon az installáció művészetének retardált elmúlását jelezték. Vajon ez a jóslat is beválik?