Béka-nász a salakon

A látszólag abszurd cím egy abszurd félreértést takar. Usztics Mátyás a kassai Thália Színházban úgy értette (értelmezte) félre Shakespeare halhatatlan szerelmeseinek drámáját, mintha valaki a híres Ady-vers címét a fenti „elhallás” alapján idézné. Usztics rendezői értelmezése súlyos tévedés. Látszólag van értelme, de teljességgel az eredeti anyag ellenében, egy erőltetett prekoncepció megvalósítására törekedve készült, figyelmen kívül hagyva a szöveg valós tartalmait és belső viszonyait egy erőszakolt analógia kedvéért. Ráadásul mindezt következetlenül, a színpadi megvalósítás törvényszerűségeit sokszor kevéssé vagy egyáltalán nem respektálva hozza létre. A Romeo és Júlia, a számos irodalmi előkép után létrejött shakespeare-i végleges – és minden bizonynyal fölülmúlhatatlan –változatában ugyanis szerelmi történet. Az irracionális, első látásra lobbanó, a másikért mindenre hajlandó, a teljes összetartozást és az önfeladást is lehetővé tevő szerelem drámája. Számos Shakespeare-elemző játszott el a gondolattal: mi lett volna, ha... Teljes közöttük az egyetértés abban, hogy ha a Romeo–Júlia történet happy enddel végződnék, akkor nincs halhatatlanság. A világokat megmozgató és megváltó szerelem szép lassan beleszürkült volna a polgári házasság hétköznapjaiba, mondjuk a Montague vagy a Capulet szülők házasságának mintájára.

A tragédia tehát a fiatalok halála, ez emeli őket a szerelmi tucattörténetek tömegéből a halhatatlanságba. A test halálával megmarad az eszme, az érzés, a lélek halhatatlansága. S mi más lenne a halandó ember legnagyobb vágya és illúziója, mint a halhatatlanság!? A mű elemzésénél, színrevitelénél az alapkérdés tehát az: mi okozza a fiatalok halálát? Amennyiben a tragédia oka szüleik viszálykodása, a két család gyűlölködése lenne, szólhatna az előadás az értelmetlen gyűlölködés és viszály tragikus következményeiről. Shakespeare-nél azonban a két megöregedett, megfáradt családfő már nem szítja a viszályt. Szinte már csak megszokásból, hagyományból nem érintkeznek a másik családdal, de nem törnek egymás életére, boldogságára: bántani sem igen akarják már egymást. Gondoljunk csak az öreg Capulet viselkedésére az estélyen, ahol, Romeo védelmében, akár a tettlegességig elmenne saját rokonával (Tybalttal) szemben. A családi viszály csupán közvetve része a tragédiának, nem közvetlen okozója. A valódi ok az érzelmek tombolása, a fiatalos türelmetlenség, a szeretet, szerelem, barátság kibogozhatatlan elegye és a véletlenek szomorú összjátéka. Nem is a családi vagy emberi, de egyenesen a nemzeti-nemzetiségi gyűlölködés drámáját látni a darabban elképesztő érzéketlenség Shakespeare művével szemben. Pedig elég lett volna elolvasni Géher István nemrég megjelent nagyszerű tanulmányát (Shakespeare-olvasókönyv – Romeo és Júlia), amelyben figyelmeztet a félreértelmezés veszélyére. „Tévedés azt hinni, hogy a szerelmesek a középkor sötét erőinek esnek áldozatul, s azért kell elveszniük, mert korlátolt vénemberek világában születtek. Sokan vallják pedig: az újfajta, előítéletektől mentes reneszánsz szerelem szép humánuma dramaturgiailag csupán az elvakultan ókonzervatív családok végső összebékülését szolgálja. Ez a »történelmi« okfejtés egyben célt is adna a vak végzetnek: az áldozat nem volt hiábavaló. Az első felvonás prológusa arra utal, hogy Shakespeare-t valóban foglalkoztatta valami efféle tragédiakoncepció: ilyenfajta kiengesztelődés-képletet dolgozott ki nemrég a királydrámákban. A második prológus azonban már másról (a szerelem belső ellentmondásairól) beszél, s az egész darab mindinkább másfelé visz. Kár, hogy a kommentátorok többnyire megragadnak az első oldalon, s nem veszik észre, hogy Shakespeare írás közben meggondolta magát, engedett az anyag vonzásának.”

Usztics Mátyás azonban nyilvánvalóan nem tanulmányokat olvas: ő rendezni kíván. Ha pedig a csehszlovákiai magyaroknak, akkor mi másról, mint a szlovák–magyar viszályról. Az persze teljességgel érthetetlen, miért nem keresett olyan darabot, melyben erről hitelesen szólhatott volna. Helyette maradt Shakespeare, maradt a Romeo és Júlia megerőszakolása. Úgy vélte, ha a Capulet családot szlovák, a Montague-t magyar nemzeti színekbe öltözteti, a dráma új dimenziót kap. Nem kapott. Nem kaphatott, hiszen az anyag ellenállt. Egy történetet, ami másról szól, először – ha már következetesek kívánunk lenni –át kellett volna írni. Már csak olyan „apró” technikai malőrök miatt is, hogy a szöveg szerint több helyen nem tudják, ki Montague és ki Capulet (pl. az inasok a meghívók kézbesítésénél, a Capuleték bálján stb.). Az előadáson szegény néző viszont csak bámul: nem érti, hülyék-e a szereplők, vagy mi bajuk van, ha a ruhaszínekkel megkülönböztetett emberekről nem tudják, melyik családhoz tartoznak.

Vagy a fehér-kék-piros és piros-fehér-zöld csak a közönségnek szól? Esetleg Veronában járványos színvakság tombolt?

A jelmezekben megvalósított rendezői „lelemény” tehát totális csődöt vallott. Nem csupán a fenti ellentmondások, bökkenők miatt, hanem azért is, mert más szinten az előadásban sehol nem jelenik meg ez a fajta (nemzeti-viszály-) értelmezés. Persze ezt nehéz is lett volna más eszközökkel rátukmálni Shakespeare szövegére. Beleírni pedig mégsem mertek az alkotók: ez azért váljék dicséretükre.

Ha mesterkéltségük miatt csődöt vallottak a jelmezek, talán még nagyobb melléfogás az előadás díszlete és térszervezése. Először is az tűnik a szemünkbe, hogy a díszlet különböző stílusokban és megvalósítási formában csúnya, helyenként giccses. A színpadnyilás két oldalán festett tornyokat látunk – ilyen festett kulisszákat használhattak a magyar színjátszás most ünnepelt kezdeteinél (1. 200 éves a magyar színjátszás!), egyéb okkal nemigen magyarázható jelenlétük az előadásban. Van azután egy kinézetre bizony igencsak suta (hogy ne mondjam: ronda) kasírozott szökőkút, ami, az első részbeni „száraz” jelenléte után, a második részben – teljesen érthetetlenül – már működik, és a színpad bal oldalán egy stabilan beépített erkély, amin viszont nem az erkélyjelenet játszódik, hanem a zenészek ülnek. Van természetesen „erkélyjeleneti” erkély is, ez a jobboldali színfalból tolható ki, szükség szerint. Néha persze nem lehet csupán szükség szerint kitolni, mert a jelenetek olyan gyorsan követik egymást, hogy erre nem lenne idő – ilyenkor már jó előre elkészítik, s pl. az egész nászéjszaka-jelenet alatt belóg a szobába, ahonnét Romeo elrohanva leugrik róla, természetesen vissza a szobába, ahol még ott a nászágy. Szegény néző itt már végképp nem tudja (de talán még a színész sem), hogy hol van a merre, mi van kint és mi van bent, egyáltalán mi történik itt a színpadi térszervezés helyett. A gonoszabb néző (úm. színikritikus stb.) persze sejt valamit, s természetétől, lelki alkatától függően gondolja vagy ki is mondja: itt bizony a rendezői önkény, az öncélúságok és átgondolatlanság tobzódásának szemlélőivé váltunk. Mert rendezői elképzelés esetén az előadás egyes elemei értelmezhetőek lennének, s csupán az maradna meg az ötletekből, aminek értelme van, ami jelentéssel bír, ami ezen elképzelés tolmácsolását segíti. Akkor talán sikerült volna elkerülni olyan következetlenségeket is, mint Capulet fáklyás elvonulása a fényárban úszó színpadon, ahol azt is alig látni, hogy ég a fáklya; vagy a fáklyánál maradva: ha a Herceg és kísérete elmondják, hogy reggel van, miért jönnek fáklyákkal; hogyan kerültek – az egyébként, látványnak szép és a halotti csöndben hatásosan sercegő – gyertyák a kriptába, itt helyénvaló és elég lett volna a fáklya!); akkor kiderült volna, miért kapja a hátára Mercutio Benvoliót és ejti el a háttérfüggöny előtt (már persze azon kívül, hogy ezt a rendező hatásos poénnak vélte); akkor talán szellemesebb színpadi ötletekre is tellett volna, mint hogy Péter éppen akkor ásítson, amikor a szöveg szerint rászólnak: „Te meg ne tátsd itt a szád!”, vagy, hogy a Dajka, akit Júlia masszíroz – a derekára mutat, miközben Romeóról mondja: „Derék fiú!” Az ilyen színvonalú gegek, ez a fajta vulgáris, direkt jópofaság (humorról szó sem lehet!) nemcsak Shakespeare-hez, a Thália Színház színészeihez és közönségéhez is méltatlan!

A közönség mellett elsősorban a színészek azok, akik rosszul jártak, akiket a leginkább sújtott Usztics rendezői ténykedése. A legmostohább sors László Gézának jutott Lőrincz barát szerepében.  A színész első megjelenése olyan disszonáns hang, amely ebben a széthulló, stílustalan előadásban is különleges bizonytalanságról, s ezt harsány ripacskodással áthidalni igyekvő tanácstalanságról tanúskodik, ami azt jelzi: a rendező teljesen magára hagyta a színészét. Ez a magárahagyottság, bizonytalanság csaknem minden közreműködő színésznél megfigyelhető volt. Számos példáját sorolhatnánk föl pl. Kövesdi Szabó Mária Dajka-alakításában. Kövesdi Dajkájának vannak jól eltalált és teljesen elhibázott, üres pillanatai is, amikor a szerepértelmezés, az egységes jellemformálás hiányát harsánysággal, felszínes komédiázással próbálja elfedni. Többé-kevésbé hasonló gondokkal küzd a szereplők többsége. Kivételt csupán Dudás Péter Paris grófja és Jónás Gabriella Capuletnéje képez. Ők – hála mértéktartásuknak, önuralmuknak, mellyel el tudták kerülni a szerep- és darabértelmezés hiányában fellépő szereplési, magamutogatási kényszert – ebben az átgondolatlan, eklektikus előadásban is egységes figurákat tudtak formálni. Ezeknek következetes rendezői értelmezés hiányában nem volt hová beilleszkedniük. Mint színészi teljesítmények, éppen egységükkel, visszafogottságukkal „lógtak ki” (ami ezúttal a legnagyobb dicséretet jelenti) az előadásból. Ugyancsak a pozitívumok közé kell sorolni az Iparista Kisszínpad-ból ismert Czajlik József teljesítményét, aki Baltazár nyúlfarknyi szerepében is meggyőzően igazolta: ebben a társulatban nagyobb feladatot is nyugodtan rábízhattak volna! Már csak azért is, mert a vendégként fellépő Bodnár Sándor Drámai Akadémia hallgatói finoman fogalmazva is vegyes benyomást keltettek. Legszembetűnőbb fogyatékosságuk, hogy nem tudnak verses szöveget mondani (ebben sajnos a Thália társulatának többsége is „méltó” társuknak bizonyult). Itt ismét a rendező felelőssége merül föl, aki – mint ezen Akadémia tanára és vezetője – úgy látszik, nincs tisztában tanítványai képességével, lehetőségeivel, máskülönben nemigen mert volna belefogni ebbe az istenkísértő vállalkozásba.

A kassai Romeo és Júlia végül is nem több, mint újabb adalék a felületesen aktualizáló színház tévedéseinek gyűjteményéhez. Emellett messzire mutató, régóta hangoztatott tanulsággal szolgál a színház vezetőinek: elengedhetetlenül szüksége van a társulatnak egy biztos ízlésű, a színpadi törvényszerűségeket ismerő, respektáló és azokat a színészekkel is megtanítani képes rendezőre. Ha vendégrendezőt hívnak, akkor igyekezzenek a szakmai élvonalból válogatni, de amennyiben ez nem megy, legalább a mesterségbeli alapokkal tisztában levő, a rendezés ábécéjét ismerő és betartó embert válasszanak, különben felbecsülhetetlen erkölcsi károk keletkeznek a társulaton belül s a közönséggel való viszonyban is!