A megoldatlan rejtély

Az irodalom nemcsak nagy életműveket ismer. Vannak szerzők, akik egyetlen egyszer alkottak kiemelkedőt. Djuna Barnes is közéjük tartozik.

Nightwood című regényének sikerét úgyszólván már megjelenése pillanatában biztosította T. S. Eliot bevezetése. 1937-ben az amerikai születésű költő már olyannyira nagy tekintélynek örvendett az angol nyelvű országokban, hogy azonnali sikerre számíthatott egy könyv, ha az ő méltató soraival került a közönség elé.

Eliot értékelésének különösen két mozzanata volt nagy hatással a korai olvasókra. Azt állította, hogy Djuna Barnes könyve „annyira jó regény”, hogy csak a költészeten nevelődött olvasók képesek igazán értékelni, s a végzet olyan szerepet játszik benne, amely Erzsébet-kori drámákra emlékeztet.

Az első bírálatok többsége ezt a két tulajdonságot fogadta el a Nightwood fő jellemzőjének. A Times Literary Supplement névtelen szerzője Céline s Joyce nevét hozta szóba, midőn az írónő nem mindennapi nyelvteremtő képességét hangsúlyozta. Graham Greene a Tablet 1936. november 14-i számában Webster s Tourneur sorstragédiáihoz hasonlította az amerikai születésű szerző regényét. Feltűnően sok versíró magasztalta a könyvet: Edwin Muir, a kifinomult ízlésű és nemzetközi látókörű költő, értekező s fordító a The Listener 1936. október 28-i számában dicsérte Djuna Barnes művét, Dylan Thomas pedig a Light and Dark 1937. márciusi számában egyenesen azzal érvelt, hogy a Nightwood „egyike a három nagy prózai alkotásnak, melyet nő írt”. Csakis baloldali értekezők adtak kifejezést nemtetszésüknek: Alfréd Kazin a The New York Times Book Review 1937. március 7-i számában Virginia Woolf írásmódjának továbbfejlesztőjeként, Philp Rahv pedig 1937. május 4-én a New Masses hasábjain általában a hanyatlás (dekadencia) képviselőjeként bélyegezte meg az írónőt.

Az elmúlt fél évszázad azokat látszik igazolni, akik kiemelkedő művészi teljesítményként üdvözölték a regényt. Olyan jelentős alkotókra hatott Djuna Barnes, mint Faulkner, Malcolm Lowry, John Hawkes vagy William Burroughs, és az igényes közönség arra a közmegegyezésre jutott, hogy a Nightwood átalakította a regényről alkotott fogalmunkat.

Az egy könyvű írók életét nem szokta ismerni a köztudat. Djuna Barnes 1892. június 12-én New York államban, a Cornwallon-the-Hudson helység közelében fekvő Sorm King hegyén született, s kilencvenéves korában, 1982. június 18-án New Yorkban halt meg. Amerikai apjától s angol anyjától olyan kettős örökséget kapott, amely egész életére rányomta bélyegét. A Djuna nevet tévedésből kapta a Djalma helyett, amely Eugéne Sue Bolygó zsidó (Le juif errant) című regényéből származik. Ennek az apróságnak is van jelentősége, hiszen a legendából ismert, Arany János által is megénekelt, szüntelen bolyongásra kárhoztatott hősnek alakja a Nightwood lapjain is fölidéződik.

Djuna Barnes apja írással, festéssel, sőt zenével is foglalkozott, és az igény többféle művészi tevékenység iránt a fiatal lányban is korán kialakult. Rajziskolába járt, s később maga készített képeket könyveihez. 1911-ben jelent meg nyomtatásban első költeménye, 1913-tól pedig rendszeresen közölt cikkeket s rövid történeteket. 1915-ben már önálló kötettel jelentkezett. A Visszataszító nők könyve (The Book of Repulsive Women) nyolc verset s öt rajzot tartalmaz.

Többféle műfajjal is kísérletezett. 1919-20-ban három egyfelvonásosát mutatták be, majd 1923-ban Egy könyv (A Book) címmel lírai, elbeszélő s színpadra szánt szövegekből állított össze válogatást. Mindezekben a művekben sejthető némi önéletrajzi jelleg. Azért csak sejthető, mert szerzőjük gondosan ügyelt arra, hogy magánéletéről minél kevesebbet lehessen tudni. Szüleinek elválása után, tizenhét éves fővel férjhez ment apja új feleségének fivéréhez. Ez a házasság nem sikerült. Létezik életrajzíró, aki szerint az írónő másodszor is férjhez ment, de erről az eseményről szinte semmi adat nem áll rendelkezésre.

Az első világháború utáni éveket Djuna Barnes jórészt Párizsban töltötte, annak a nemzedéknek tagjaként, amelyet Gertrude Stein „elveszett”-nek nevezett. Ismert nőíró kortársaihoz, Colette-hez, Steinhez, Edith Sitwellhez, Vita Sackville-Westhez hasonlóan ő is alighanem a nők körében kereste társaságát. 1928-ban kiadott regénye, a Ryder is foglalkozik az egyneműek kapcsolatával, ugyanekkor megjelent másik kötete, a Hölgyek almanachja (Ladies Almanack) pedig a leszbikus nők szatírája. „Nem voltam leszbikus, csak szerettem Thalma Wood-ot” – mondta Djuna Barnes később arról a képzőművésznőről, akivel ekkoriban együtt élt, s akit némelyek úgy tartanak számon, mint a Nightwood Robin nevű szereplőjének mintáját.

Az a mű, amelyet ma Djuna Barnes kis terjedelmű életművéből egyedül tart számon a nagyközönség, Londonban 1936-ban jelent meg. Eliot előszava az egy évvel későbbi amerikai kiadás számára készült. Nem sokkal e könyv sikere után, a második világháború kezdetekor Djuna Barnes visszaköltözött szülőhazájába, s életének hátralevő évtizedeiben keveset hallatott magáról. Korai műveinek újrakiadását nem engedélyezte, s a nőmozgalom föllendülését érdektelenséggel, sőt visszatetszéssel fogadta. 1958-ban egy versdrámát jelentetett meg The Antiphon címmel, 1962-ben rövid történeteinek átdolgozott változatait adta közre (Spillway). Röviddel halála után került a könyvesboltokba az Élőlények abc sorrendben (Creatures in an Alphabet), egy páros rímű négysorosokból s hozzájuk készített rajzokból összeállított vékonyka kötet. Szegénységben és teljes visszavonultságban halt meg. Utolsó éveinek megkeseredettségét egyedül annak biztos tudata enyhítette, hogy legjelentősebb műve, a Nightwood maradandónak fog bizonyulni.

Djuna Barnes regénye első tekintetre jellemképek sorozatának látszik. A szereplők az első világháború utáni időszak hontalan s kiábrándult nemzedékének tagjai. A történet Robinnak s három másik szereplőnek az elidegenedéshez vezető kapcsolatáról szól. Rajtuk kívül csak Dr. Matthew O’ Connor jut említésre méltó szerephez; ő értelmezi az eseményeket.

Robin Vote férje, Felix Volkbein bankban dolgozik. Sok nyelvet beszélő, hontalan s azonosság nélküli ember. Olasz-osztrák-zsidó származású apja, Guido egyfelől nem tudott, sőt nem is akart megszabadulni a többszáz éves üldöztetés emlékétől, másrészt makacsul, szinte elkeseredetten próbált hasonulni az osztrákokhoz. Feleségével igyekezett elhitetni, hogy bárói cím birtokosa, s fiára is kettős örökséget hagyott: Felix 1920-ban Párizsban, a hazátlanok városában él, de a Habsburg Monarchia társadalmi megszokásokkal szabályozott biztonságát sóvárogja vissza.

Robin már fiának születése előtt elidegenedik Felixtől, s a független, „megszelídítetlen” nők iránt vonzódik. Louise de la Valliѐre Nagy Katalin, Madame de Maintenon, Medici Katalin s az Emily Brontë Üvöltő szelek című regényében szereplő második nemzedék tagja, a férfiakkal szemben a saját akaratát érvényesítő Catherine Heathcliff a példaképe. „Nem akartam őt!” – kiáltja akkor, midőn a világra jön a gyermeke, s utóbb arcul üti férjét, majd hónapokra eltűnik, hogy azután Nora Flood nevű barátnőjével jelenjék meg. Később őt is elhagyja, újabb szerető kedvéért, akinek Jenny Petherbridge a neve.

Robin élete – ahogyan Nora megállapítja – „folyamatos véletlen”. Nora mindig nagyra nőtt gyereknek látja őt, Jenny pedig csecsemőkori fényképét szereti. A regénynek ez a gyerekkorhoz visszatért nő a központi alakja. Egyszerre akarja, hogy szeressék és magára hagyják. Olyan mozgató, aki maga sohasem mozdul.

Nora az észak-amerikai múlt megtestesítője. Adventista, kinél a vallásos szenvedély szerelemmé alakul át, amikor megismerkedik Robinnal. A két nő1923-ban egy cirkuszban találkozik. Utazásba fognak. München, Bécs és Budapest után mennek Párizsba, a regény szerint ugyanis ezek a városok a fő színhelyei a háború utáni kiábrándultságnak. A két nő évekig él együtt, majd Robin egyre többet hagyja egyedül Norát, aki barátnője távollétében úgy érzi magát, mintha levágták volna a kezét. Robin a kávéházakat látogatja, Nora pedig hol otthon várja, hol a keresésére indul. Nem is annyira               magát Robint akarja megtalálni, mint inkább azokat a színhelyeket, személyeket, tárgyakat fürkészi, amelyeket kapcsolatba tud hozni a másik nő életével. „Robin bárhová mehet, bármit csinálhat, mert felejt, én viszont sehová sem indulhatok, mert emlékezem” – mondja szerelmük tanújának, a Matthew O’Connor nevű orvosnak.

A barátnő hagyta nyomok utáni hasztalan keresésből hazatérve Nora álmot lát, amely kettéhasadt személyiségről szól. Nagyanyjához képest gyereknek, Robinhoz viszonyítva anyának érzi magát, más alkalommal pedig egyszerre tárgya s alanya az álomnak: egyfelől gyerek, aki nagyanyja halálának szemtanúja, másrészt maga az álmodó. Az első álomból fölébredve pillantja meg a hajnali szürkületben Jennyt, amint annak karjai Robin nyakára kulcsolódnak.

Jenny középkorú nő, négyszeres özvegy. Amikor egy társasági összejövetelről távozván Robin egy magas angol lánnyal akar egy kocsiba ülni, Jenny féltékeny lesz és utóbb arcul üti újdonsült barátnőjét. Robin ezután válik el végérvényesen Norától, hogy Jennyvel Amerikába hajózzék.

A másik iránt érzett szeretet voltaképp önimádat. Ilyesféle következtetést von le Nóra a történtekből. „Mi a szeretet? Az ember, amint a saját fejét keresi?” Gyanúját az orvos sem oszlatja el, akihez tanácsért fordul. Vigyáznunk kell, kit is szeretünk – figyelmezteti O’Connor –, mert a meghalt szerető, bármennyire is elfeledtük, valamit belőlünk is a sírba visz magával.

Djuna Barnes regénye a két nem hagyományos szerepkörét teszi kérdésessé. Vitathatónak tünteti föl azt a hiedelmet, mely szerint a férfi az önállóság megtestesítője, az értelem, a beszéd s a kultúra birtokosa, míg a nő tétlenségre van ítélve, s az érzelem, a csönd s a természet világát mondhatja magáénak. Már a könyv legelején érezhető, hogy Djuna Barnes elégedetlen ezzel a megszokott szembeállítással. Hedvig s Guido Volkbein története a nőiesség s férfiasság viszonyának torzképe. A következő nemzedék bizonyos mértékig megismétli az előzőnek a sorsát: Felix a mesebeli herceg, Robin pedig Csipkerózsika kifordított szerepét játssza. A szerepzavar a továbbiakban is meghatározza a történet irányát. Robin fiúruhába szeret öltözni, Nora is fiúhoz hasonlítja, Matthew O’Connor pedig egyenesen azzal a fehér lovon ülő herceggel rokonítja őt, akit – az orvos szerint – mindnyájan keresünk.

Dr. O’Connor ironikus értelmező, aki a tündérmesék világába utalja a két nemről általánosan elfogadott nézeteket. Amikor Robin távozása után Nora fölkeresi az orvost, az női köpenyben fogadja, s kifestett arccal a harmadik nemről beszél, amelyhez önmagát is sorolja. Az olvasó már-már levonhatná a végkövetkeztetést, hogy Djuna Barnes feminista, sőt talán egyenesen leszbikus író, a regény jelentése azonban nem ennyire egyszerű. Az írásmód önmagát is megkérdőjelezi: egy vonatkozásban nem rombolja, hanem kiélezi a két nem viszonyának hagyományos szembeállítását: a férfi célelvű történelemben, a nő körkörös időben él, és a kétféle létezési mód között nincs, nem is lehet érintkezés.

Miben is rejlik annak az írásmódnak a rendkívüli eredetisége, amely Djuna Barnes regényét a huszadik század kiemelkedő alkotásai sorába emeli? Nem könnyű a válasz erre a kérdésre.

Nyelv és regény egymást rombolja. Minél kevésbé áttetsző a nyelv, annál inkább veszélybe kerül a regényszerűség. A másodlagos jelentések halmozásával, a mondattan bonyolításával az írónő állandóan a maga választotta műfaj határaihoz közelít, a történetmondás korlátainak kitágításával próbálkozik. Robin a férje szerint „bárónő”, azaz „baroness”, s ez a szó nagyon hasonlít Djuna Barnes családi nevére. Ilyen apróság emlékeztet a könyv önéletrajzi vonatkozásaira. A szóismétlések csúfondáros hangnemet teremtenek – például Jenny jellemzésekor előbb négy, majd öt mondat is „ő”-vel kezdődik, hogy a figyelmes olvasó megérezze, mennyire az árnyalatlan közhelyek világában él ez az egyéniség nélküli szereplő. Nora s Robin első találkozásának jelenetében a „fordul” ismétlődik ötször néhány soron belül, és ugyanez a szó később is föltűnően gyakori, valahányszor kettejükről esik szó. Az összefüggés a két szereplő viszonyának változékonyságára utal, s a szójáték egyúttal a kapcsolat „ferdeségét” is érinti. A mondatszerkesztésnek is hangsúlyozott fontossága van. Már a könyv legelső, teljes bekezdést kitevő mondata gondolatjelek közé ékelt hosszú közbevetést tartalmaz, s a későbbiekben is döntő szerepet játszik az árnyalás, értelemmódosítás, sőt a látszólagos vagy tényleges ellentmondás. Nora Flood „vad és kifinomult”, Robin „kecses volt s mégis hervadó”, Felix számára „fájdalmat, de boldogságot” is hozott feleségének a jelenléte.

Az ilyen apró nyelvi szerkezetek egy része természetesen nem menthető át más nyelvre. Fordításban is érvényesülhet viszont a környezetnek önmagán túlmutató megjelenítése. A szobabelső legalább annyira megvilágítja a benne lakó lelki alkatát, mint a szereplő külseje. Felix Volkbein otthona tele van műalkotások másolataival, melyek azt hivatottak tanúsítani, hogy a „báró” látszólag régi hagyományok örököse, azt szeretné, ha sorsa szervesen kapcsolódnék a múlthoz. A Matthew O’Connor nyomorúságos szobájában található ócska kacatok ezzel szemben ijesztő lecsúszottságot sejtetnek. A leírás mindkét esetben átvitt értelmű, és jól szemlélteti Djuna Barnes nyelvének sűrűségét.

A nyelv feladatkörének mibenléte központi szerepet játszik a regényben. Robin keveset beszél és nem különösebben mély értelműek a szavai. A másik végletet az orvos képviseli; számára a kifejezés a legfontosabb emberi tevékenység. Dan Mahoney San Franciscó-i orvos volt e szereplő mintaképe, kiről a húszas évekre vonatkozó több visszaemlékezésben is szó esik. Djuna Barnes már Ryder című regényében is szerepeltette Matthew O’Connor néven, így a Nightwoodban az orvos alakja afféle második kidolgozásnak is tekinthető.

A katolikus orvos beszédmódja a protestáns Nora nyelvével kölcsönhatásban bontakozik ki. A nő a szenvedélyek közvetlen kifejezésére használja a szavakat, az orvos viszont szüntelenül kifordítja értelmüket. Egyiküket a beszélő őszintesége, szándékának komolysága foglalkoztatja, másikuk élvezi a kétértelműséget, szüntelenül csűri-csavarja a mondandóját. „Valóban azt gondolják, amit mondanak, avagy csak beszélnek?” Ezek Nora első szavai a regényben. Felixhez s az orvoshoz intézi kérdését. O’Connor ezzel szemben így szól Norához: „Van történetem (narrative), de nehéz lesz megtalálnia.” Szellemes ember, de szavainak mélysége van; ebben különbözik Oscar Wilde szellemességétől. Nyelvjátékait az a gondolat irányítja, hogy minden értékelés távlat kérdése. „Senki nem lesz sok vagy kevés, kivéve valaki másnak az elméjében, óvakodjék tehát azoktól az elméktől, amelyekbe behatol” – figyelmezteti Norát.

Az utolsó előtti fejezetben az orvos Máté evangélistára utal. így érzékelteti, hogy már nevében benne rejlik az értelmező szerepköre. Matthew O’Connor az értelmezés esendőségére kívánja emlékeztetni mindenkori hallgatóját, sőt egyenesen a magyarázat lehetőségét vonja kétségbe. „Minél több az ismeretünk egy személyről, annál kevesebbet tudunk róla” – állapítja meg, amikor Felix fölkeresi, hogy kikérdezze Robinról. Az orvos kételye arra az alapföltevésre vezethető vissza, hogy a cselekvő magatartást nem lehet összeegyeztetni a szemlélődéssel. Idegenkedik a testileg-lelkileg átlagos emberektől, ezért jelenti ki, hogy „csak a megvetettekről s nevetségesekről lehet jó történetet elbeszélni.” Önigazolásként azt hangoztatja, hogy „gondolkodni annyit jelent, mint betegnek lenni”, sőt egyenesen azt sejteti, hogy az eredetiség rokon értelmű a romlottsággal. Epigrammatikus megfogalmazásait a regény korai olvasóinak egy része nyilván a könyv szerzőjének véleményével azonosította – hihetőleg ezzel is magyarázható, hogy a harmincas években nagy hatású amerikai baloldal ellenérzéssel fogadta Djuna Barnes regényét.

Matthew O’Connor nemcsak maximákban, hanem szóképekben is gondolkodik. Midőn Felix azt tudakolja, miért jött hozzá feleségül Robin, az orvos éppúgy metaforikus választ ad, mint amikor Nora azt kérdezi, mit is tegyen. A Shakespeare utáni, 1. Jakab-kori dráma a szimbolista költészet, Joyce s T. S. Eliot nyelvének hatása egyaránt érezhető a regényben. Az orvos beszédmódja más szereplőket is önértelmező nyelvhasználatra ösztönöz. „Egy kép az elme megtorpanása bizonytalanságok között” – jelenti ki Felix, s mintha a könyv címe, az „Éjerdő” összetétel is a metaforikus jelentés kétséges egyértelműsíthetőségére emlékeztetne. A regénynek Eliot által emlegetett költőiségét éppen az okozza, hogy elveszíti értelmét a megkülönböztetés az elbeszélő s a szereplő hangja között. O’Connor éppúgy sűrűn él közbevetéssel, mint a történetmondó, és megnyilatkozási formája már csak azáltal is döntő hatással van a könyv egészére, hogy a két leghosszabb rész, a szöveg közepén elhelyezkedő ötödik s az utolsó előtti fejezet jórészt az ő magánbeszédéből áll.

Már-már arra a végkövetkeztetésre jutna az olvasó, hogy Djuna Barnes regénye példázat, melynek üzenetét Matthew O’Connor fogalmazza meg, ám az utolsó s egyben legrövidebb fejezet visszavált a tisztán személytelen elbeszélő hangnemére. Robin egy kápolnai madonna előtt áll. Mikor Nora kutyája a közelébe kerül, a nő négykézlábra ereszkedik és maga is ugatni kezd. Amikor mindketten kifáradnak, állat s ember egyaránt elhallgat. Az orvos már nincs jelen e végső fejezetben, így senki nem segít a történtek megfejtésében. Groteszk jelenet után kérdőjellel ér véget a könyv. Matthew O’Connor felfogása igaznak bizonyult: a végső dolgokat nem lehet megmagyarázni. Djuna Barnes regénye rejtvényszerűnek mutatja az ember létét és a megoldás hozzáférhetetlenségét sugalmazza. Ha ez így van, akkor a létezés legfontosabb tulajdonságát csakis az önmagában zárt mű képes megmutatni. Innen származik az emberi alkotó tevékenység méltósága, az egyetlen érték, amelyben Djuna Barnes mindvégig föltétlen hittel bízott.