„A Nyugat kedvence”

„Az én Irinám természetesen korántsem szent: néha azt mondom, hogy ő Oroszország jelképe, vagy legalábbis a szerencsétlen orosz asszonyé. Ami különösen tetszik nekem benne, az a hihetetlen életenergia”. Egy interjúban mondta ezt Viktor Jerofejev, s a gondolat jellemző módon provokatív: Az orosz szépség főhősnője – aki a regény minden metafizikai mélysége ellenére is, ne szépítsük a dolgot, egy moszkvai luxuskurva – mint Oroszország szimbóluma (vagy „képe és hasonlatossága” – az oroszban ugyanis a vallási konnotációjú „obraz” szó szerepel) – ez bizony még ma is szentséggyalázásnak számít abban az irodalmi közegben, amely megingott önbizalommal, de makacs élnivágyással igyekszik őrizni a klasszikus, „nagy” orosz irodalom küldetéstudatát.

Jerofejev elszánt ellensége nemcsak a transzmissziós (azaz a hatalom akaratát közvetítő), hanem az orosz kultúrában oly mélyen gyökerező missziós, profetikus irodalomnak is. (Jevgenyij Dobrenko szerint a gyógyítója: „Jerofejev sokkterápiával gyógyít” – írta, s bár a jerofejevien szellemes megjegyzést nem nehéz akár idézetekkel, akár Jerofejev irodalomszervező munkásságával alátámasztani – elvégre ő kezdeményezte a Metropol-almanach kiadását, amely 1979-ben valóban sokkolta mind az irodalmi főhivatalnokokat, mind a velük sajátos, preglásznosztyos liezont kiépítő népnemzeti írókat –, mégis úgy érzem, az ige félrevezető: Jerofejevtől mi sem áll távolabb, mint az orosz irodalom népes társadalomgyógyászati tradíciója. Ha pedig írásai netán valóban hozzájárulnak a „homo sovieticus” tudatalattijában megbújó totalitárius nyelvi struktúrák lebontásához – amiben alighanem ő sem hisz igazán: az átlagembernek derridai dekonstrukciós képességekkel kellene rendelkeznie, hogy megfejtse Jerofejev allegóriáit, ráadásul csak azért, hogy közben ráébredjen az orosz antiélet és antinyelv allegorizálhatatlanságára –, nos, ha erre egyáltalán bármiféle posztmodern – vagy konceptualista – irodalom képes lenne, az „aktusnak”, az irodalom és az olvasó szado-mazochista egyesülésének eredménye –Jerofejev szerint – akkor sem lenne más, mint az eredendően patológiás, de így legalább önmagával azonos polgár megjelenése. Azé a polgáré, akit végre Oroszországban is kordában tarthatna az irodalom majd kétszáz éves uralma után kínkeservesen kiépülni látszó nyugatias intézményrendszer: a jog, a politika és a gazdaság.)

Példaként a jerofejevi misszióellenes szemléletre egyelőre idézzünk csak néhány gondolatot a Jevgenyij Jevtusenkóról nemrégiben írt cikkéből. „Az, aki szerint a költő Oroszországban több, mint költő, rendszerint jóval kevesebb lesz, mint költő”. Vagy: „Jevtusenko a maga példáján megmutatta, mit nem szabad csinálni: próbálkozni egy velejéig aljas rendszer megjavításával”. Aztán idézi Jevtusenkót, aki szerint a demokrácia nem hozott mást Oroszországnak, mint „a jogot, hogy szabadon válasszon szar és ürülék között” (mezsdu gyermom i govnom), majd elegánsan megjegyzi, hogy Jevtusenko verseinek zöme színvonalában bizony épp valahol a kettő között van.

Ennyiből is látszik, hogy afféle „enfente terrible”-lel van dolgunk, s nem csoda, hogy Viktor Jerofejev az orosz irodalomkritikusok derékhada számára nem elég orosz, áruló, „a Nyugat kedvence” (ez Igor Zolotusszkij kifejezése, aki egyúttal „középszerű pornóírónak” nevezte, abból az alkalomból, hogy Bulgakov születésének századik évfordulóján Jerofejev A Mester és Margarita szerzőjét „kiemelkedő szovjetellenes írónak” minősítette, akinek ugyanakkor nem volt „saját filozófiája”, és „nem tudott kilépni a mi mocskos történelmünkből”), vagy legalábbis – hogy azért egy árnyaltabb véleményt is idézzünk – minden brilianciája és a szocialista realizmus ledöngölésében szerzett érdemei mellett is filozófiai eretnek, aki az életerős eurázsiai eszme helyébe a kifáradt nyugati kultúrát igyekszik becsempészni Oroszországba. De egyelőre hagyjuk a filozófiát! Eurázsiára még majd visszatérünk.

Viktor Jerofejev 1947-ben született, diplomata családban – apja a negyvenes-ötvenes években a külügyminiszter (Vjacseszlav Molotov) asszisztense volt, sőt egy időben Sztálin személyes francia tolmácsa. Jerofejev gyerekkorában három évet Párizsban töltött. „A párizsi gesztenyefák ma is drágábbak nekem, mint az orosz nyírfák” – írta ezzel kapcsolatban, bár egy interjúban azt mondta: nem érzi magát igazából se orosznak, se európainak. Az orosz nómenklatúra kiváltságait élvező gyerekből aztán hamarosan persona non grata lett a brezsnyevi Szovjetunióban. Már legelső, a hetvenes évek közepén született írásai botrányokat kavartak. Egyetemi disszertációját Dosztojevszkij és a francia egzisztencializmus kapcsolatáról írta, s az első nyomtatásban megjelent tanulmányában Sade márki életművét elemezte, aki azóta is az egyik kedvenc írója – Jerofejevnek ugyanis mély meggyőződése, hogy az ember alapvetően szado-mazochista lény. Egy nemrégi cikkében a naiv humanizmust állítja szembe Sade márki nézeteivel: „A humanizmus összeomlása létrehozta az egészséges szkepticizmust, annak felismerését, hogy a gonosz mélyebben lakozik az emberben, mint ahogy azt a szocialista » felcserek« vagy akár a meggyőződéses demokraták hitték: ott, legeslegalul, ahonnan gyengéden néz ránk a mostanában divatba jövő Sade márki.” Néhány kisebb botrány után – Lev Tolsztojról írt cikke például kiváltotta a KB rosszallását, és a cikket közreadó szerkesztők kénytelenek voltak raportra menni a pártcsinovnyikokhoz, és megbánni bűnüket – következett az igazi nagy „balhé” 1979-ben: a Metropol-almanach, amelyet Jerofejev a barátjával, Vaszilij Akszjonovval együtt szervezett. A kötelező cenzúra megkerülésével tizenkét példányban létrehozott nevezetes irodalmi antológia története olvasható Vaszilij Akszjonov Az ünnep, amelyet el akartak lopni című cikkében (Nagyvilág, 1991/7.). Jerofejev a maga visszaemlékezésében így ír: „A Metropol-almanach röntgennek bizonyult, amely átvilágította a társadalmat. Láttuk a »hatalmat«„: már nem nyomult előre ideológiai buldózerén, mint a nagy Október utáni első években; már alig mászott, vén csotrogány volt, zörgő ócskavas, de még mindig kész arra, hogy elpusztítson mindent, ami zavarja a további rothadásban”.

Korai elbeszéléseiben – például a Bergyajevben – már teljes fegyverzetében jelent meg a prózaíró Jerofejev – a történelmi síkok egymásba csúsztatása, a cselekmény időnkívülisége új történelemszemléletet jelenített meg; eszerint a történelem nem ötfokozatú rakéta, amely elröpíti az emberiséget a boldog kommunizmusba, hanem ciklikus természetű, kaotikus folyam, Jerofejevet a Metropol-botrány miatt kizárták az írószövetségből, és évekig nem publikálhatott. Csak 1988-ban jelent meg végre két elbeszélése a Junoszty folyóiratban, majd ugyanebben az évben még egy az Ogonyokban. Kettő ezek közül magyarul is olvasható: a Levél anyámhoz (Nagyvilág 1990/1.) és a Papagáj (Lettre Internationale, 1991/3.). Mindkettő kulcsnovella: az orosz hóhér (Papagáj), illetve az orosz liberális (Levél anyámhoz) örök típusa jelenik meg bennünk: „a mozdulatlan történelmi abszurd mozdulatlan hősei” (Mark Lipoveckij). A Levél anyámhoz a textus intenzitásával, információtelítettségével különösen jellemző Jerofejevre (és általában az „információs társadalom” irodalmi újhullámára): a főhős – az archetipikus liberális intellektuel – tudatában kaotikusan kapcsolódnak össze az orosz történelem különböző korszakainak motívumai: „felvirradt a demokrácia”, de rögtön utána fehérek támadnak meg egy vonatot, majd eltűnik a boltokból a vodka... és így tovább: mindössze két folyóiratoldalon záporoznak az olvasóra a nyelvi sztereotípiákban megfogalmazott történelemszilánkok (és rejtett idézetek). A „levél” – Jerofejev kifejezésével élve –„posztutópikus” időben íródik, egy hatalmas eszmekupac közepén, ahol már reménytelen rendet teremteni, de az élet folytatódik (ahogy az orosz „új hullám” másik oszlopa, Jevgenyij Popov írta: „Nincs semmi, de az élet folytatódik, mert mást nem tud csinálni”). Natalja Ivanova szerint mindez a posztkommunista kor újrealizmusa: „Sokan vannak – írja –, akiknek tudatát szó szerint maguk alá temetik azoknak az ideológiai tételeknek, azoknak az absztrakcióknak és dogmáknak a roncsai, amelyek a kolosszális, tízes erősségű társadalmi földrengés során dőltek le.” (Natalja Ivanova tanulmánya az orosz „új hullám” prózájáról magyarul is olvasható a Nagyvilág 1990/6. számában.) Az orosz liberális paródiája ugyanakkor azt is megmutatja, hogy Jerofejev korántsem olyan elvakult, ördögien liberálfukuyamista vigyorú „nyugatos”, amilyennek az orosz hazafias sajtó beállítja: pontosan látja, hogy a nyugati liberalizmus Oroszországban végtelen űrré, minden tradíciót magába szippantó fekete lyukká, riadtan szűkölő raszkolnyikovi nihilizmussá, sztyeppemélyi csönddé torzul. S éppen ezért Jerofejev nem egyszerű antitézise Szolzsenyicinnek sem, sőt – bár esztétikai elveiket tekintve kétségtelenül fényévnyi távolságra vannak egymástól – képes megvédeni őt holmi gyermeteg liberálisok támadásaitól: „szent együgyűségnek” nevezte például egy Vjacseszlav Vozdvizsenszkij nevű szerző Szolzsenyicin-ellenes kirohanását (ez a gesztusa némiképp hasonlít Szolzsenyicinéhez, aki 1973-ban Nobel-díjra jelölte Nabokovot).

A Papagáj – Jerofejev első igazán átütő erejű novellája, amely megalapozta nyugati sikereit – egy hároméves gyermek megkínzásának és meggyilkolásának hátborzongató története – a „hóhér” (akit Jerofejev maró iróniával ráadásul ízig-vérig népi figurának ábrázol) élete hivatásának tekinti, hogy mindenben megkeresse a „szimbólumot”, azaz a legártatlanabb tett mögött is ott rejtőző rendszerellenes bűnt: így válhat egy hároméves gyermek is „bűnözővé”. A történet a kafkai-nabokovi hagyomány (elsősorban A per és a Meghívás kivégzésre) folytatása, sőt félig-meddig parafrázisa, miként a másik Jerofejev, a

sajnálatosan korán elhunyt Venyegyikt Moszkva-Petuski című regénye is – az orosz irodalom új hullámának természetes gesztusa ez: mintegy a bolsevizmus ártatlan áldozatainak mementó ja (afféle metafizikai GULAG Szigetvilág, s bár politikai hatását tekintve a kettő összehasonlíthatatlan, esztétikailag az újhullámosok gesztusa is ugyanolyan fontos: legalábbis szilárd alapot képez az új orosz próza számára).

Ezt az új hullámot nevezték már „másik prózának”, „kegyetlen prózának”, „rossz prózának” stb., s némi nabokovista elfogultsággal nevezhetjük nabokovista prózának is: Jerofejev legalábbis kétségtelenül belőle nőtt ki (és Rozanovból, de erről később), mint fatörzsből gyönge ága – nabokovi ihletésű a harmadik magyarul már megjelent (Nagyvilág, 1992/6.) novellája is, A széplányszemű herélt kandúr; a nyolcvanas évek végén Jerofejev volt Nabokov oroszországi főpropagátora: szerkesztette a köteteit, utószókat írt hozzájuk (kiváltva Nabokov fiának, Dmitrijnek a dühét, aki szerint „az a Viktor Jerofejev egyáltalán nem érti az apámat”) mégsem tartozik igazán a „világ nabokovistáinak hatalmas, harsány és könyörtelen törzsébe” (ez D. J. Enright minden rosszmájúságával együtt is találó jellemzése): abban, hogy az irodalom nem mimézis, hanem teremtés, és hogy nincs és nem lehet semmiféle társadalmi küldetése, hanem elsősorban csak textus stb., egyszóval bizonyos alapvető esztétikai elvekben kevés különbség van közöttük, Jerofejev mégis el merte követni azt a blaszfémiát, hogy egy Nabokov-kötet előszavában több oldalon keresztül – ha csak játékból, stílusparódiából is – ugyanolyan megsemmisítő gúnnyal írt a „mesterről”, ahogyan az Csernisevszkijről Dar (Adomány) című regényében. Ez nemcsak afféle ödipusz-komplexusból fakadó apagyilkosság; Jerofejev egy nagyon fontos dologban különbözik Nabokovtól – míg Nabokov következetesen arisztokratikus író, mintegy a tömeg fölött áll (a jerofejevi gúny éppen ezt az arisztokratizmust célozta), addig az orosz új hullám célja éppenséggel az irodalom nimbuszának elpusztítása, az irodalomuralom megdöntése, hogy végre Oroszország is „normális”, „modern” ország lehessen, vagyis ez az új próza némileg paradox módon nem is annyira a rendszerrel és az orosz irodalom humanista hagyományaival fordul szembe, mint inkább saját magával, programszerűen nem veszi komolyan önmagát, ami sajátos felelősségtudatából fakad: az új irodalomnak önmagát kell kinevetnie, nehogy újabb ideológia, „újabb monista eszme” hordozójává váljék. Ebben a tekintetben Jerofejev másik nagy elődje és példaképe Vaszilij Rozanov; róla szól egyik legfontosabb esszéje, a Rozanov protyiv Gogolja (Rozanov Gogol ellen), amelyben így ír: „Rozanov kigúnyolja az olvasók elképzelését az íróról... Az olvasó azt hiszi, az író különleges ember? Hogy lelki nemesség, magas erkölcsiség, humanizmus lakozik benne? Rozanov a könyveiben nem győzi mutatni, hogy csúnya, őszintétlen, aljas, egoista, lusta... Pedig korántsem mazochista... ezekkel a vallomásokkal az a célja, hogy megingassa az olvasók bizalmát általában az irodalom iránt”.

Bodor badarságokba bonyolódva valahol egy-két oldallal ezelőtt – 1988-nál – félbehagytuk Viktor Jerofejev eddigi alkotói életpályájának felvázolását. Ami határa van, az már a diadalmenet. 1989-ben – amikor Nyugaton már elismert író volt – Oroszországban is megjelent első novelláskötete, 1990-ben pedig végre Az orosz szépség is (amelyet 1980–1982 között írt, tehát közvetlenül a Metropol-ügy után), s bár a regény egy-két év alatt világbestseller lett, Oroszországban a kritika jóformán észre sem vette. Mással volt ugyanis elfoglalva: Viktor Jerofejewel. 1989-ben jelent meg Jerofejev Halotti beszéd a szovjet irodalom felett című tanulmánya (magyarul a Nagyvilág 1990/1. számában olvasható), amely a következő sorokkal kezdődik: „Szerintem a szovjet irodalom a végét járja. Az is meglehet, hogy máris hűlő hulla, megboldogult, ideológiai vízfejjel, amint halkan és szinte szégyenlősen kileheli lelkét a peresztrojka meg a glasznoszty ágyúdöreje közepette. Ágyúdörgés közepette a múzsák hullanak, mint a legyek. Sor került a szovjet múzsára is. Nos, én leszek az utolsó, aki zokogni fog a temetésén, de a halotti beszédet szívesen elmondom felette.” Az utolsó mondat pedig: „Olyan temetés ez, amely felkelti a reményt, hogy a tehetségekben hagyományosan gazdag Oroszországban megjelenik majd egy új irodalom, amely nem lesz több, de nem is lesz kevesebb, mint irodalom.” Több mint egy éven át folyt az ádáz vita az orosz irodalmi sajtóban Jerofejev tanulmányáról: többszáz kritikus hordta le a szerzőt, amiért az egész szovjet irodalmat akarja eltemetni anélkül, hogy kiválogatná belőle a maradandó értékeket, néhány tucat pedig megdicsérte, amiért ilyen egészséges kis vitát kavart.

Jerofejev közben valóban a „Nyugat kedvence lett” (jellemző, hogy Moszkvában is egy angol nyelvű újság, a Moscow Magazin szavazásán lett az „év embere”): sorban jelennek meg a könyvei (novelláskötetek, a V labirintye prokljatih voproszov – Átkozott kérdések labirintusában – című esszékötete, és Párizsban már kiadták új regényét, a Sztrasnij szud-ot – Végítélet – is). Rendszeresen tart felolvasásokat és kurzusokat nyugat-európai és amerikai egyetemeken, cikkei egyebek között a New York Review of Booksban, a TLS-ben, a Die Wochéban, a Nouvel Observateur-ben jelennek meg. Egyszóval Viktor Jerofejev a mai orosz irodalom legkelendőbb exportcikke. A. Snyitke 1993-ban Zsizny sz igyiotom (Élet egy idiótával) című elbeszéléséből operát komponált, amelynek 1992-ben Amszterdamban volt a premierje, majd bemutatták még számos európai nagyvárosban. Ugyanebből az elbeszélésből 1993-ban A. Rogozskin pétervári rendező filmet forgatott. És a hírek szerint Az orosz szépség filmváltozata is készül már olasz-francia-orosz koprodukcióban.

Térjünk akkor vissza Eurázsiára (emlékeznek még rá – mármint hogy egyes árnyaltabb vélemények szerint Jerofejev afféle filozófiai eretnek?): ezt a gondolatot Feliksz Svedovszkij fejtegette Jerofejev esszékötete kapcsán: szerinte a szerző alapgondolata – miszerint a modernség nem más, mint a humanista morállal való szembefordulás, beletörődés az ember eredendő aljasságába – csupán a hanyatló nyugati kultúra eszméje. Ezért az orosz „underground”-ból kinőtt új élcsapat (Jerofejev, Jevgenyij Popov, Vlagyimir Szorokin stb.) egyrészt csak utánozza a nyugati, hervadó irodalmat, másrészt esztétikai önteltségében nem veszi észre, hogy Oroszországban még friss szellemi energiák feszülnek; ahogy Svedovszkij írja: „Az irodalmunknak aligha a hulló levelek – ez finom célzás egy Rozanov-műre (M.N.M.) – hideg esztétizmusában kell keresnie önmagát. Mi még nem szolgáltuk meg az »öregséget«, mi még nem borultunk virágba, hogy hervadni kezdjünk. A mi erőnk még nem horgadt fel, mi még el sem kezdtük a saját utunkat járni. Nem korai-e megbékülnünk a lét aljasságával?” Az orosz kultúra mostanában divatba jött eszméje visszhangzik ezekben a sorokban: a Lev Gumiljovtól (Anna Ahmatova és Nyikolaj Gumiljov fiától) származó – és némiképp spengleri – eurázsiai gondolat, illetve a „passzionaritás” eszméje: eszerint a nemzetek organikusan fejlődnek – amikor az életerő (passzionaritás) az egyikben sok évszázados tombolás után kialszik, valamely addig szunnyadó nemzet kap erőre, s válik a világtörténelem és a világkultúra hajtóerejévé. Most tehát éppen Oroszország ez az új erő, az új „passzionaritás” világa, s így nagyobb történelmi távlatban az orosz bolsevizmus csupán az első tétova, torz moccanása a történelmet alakító új világenergiának. „Gyermekbetegség” – mondhatnánk kicsit cinikusan, Lenint idézve. Sőt – az eurázsiai eszme legkövetkezetesebb hívei szerint – a bolsevizmusnak még pozitív szerepe is volt: mintegy hibernálta Oroszországot, megőrizte az erős államot és a néplélek valamiféle egységét (amelyből most aztán lehet pravoszláv, passzionárius egységet kovácsolni), jerofejevi megközelítésben mindez természetesen egész másként néz ki: a Szovjetunió eszerint alapvetően nem totális diktatúra volt, hanem anarchikus civilizáció. Az emberben lakozó gonoszt, a szado-mazochista ösztönöket a nyugati szkeptikus civilizáció képes volt kordában tartani, míg a filozófiailag elmaradott Oroszországban – ahol ma is makacsul tartja magát az a naiv hit, hogy az ember egészséges, csak a körülmények rosszak – az emberek egy jelentős része szabadon kiélhette aljas ösztöneit, ráadásul egy hipermoralista, minden humanista értéket buzgón magáénak valló ideológia nevében. Ezért mondja Jerofejev: „amikor valaki túlságosan sokat moralizál, a végére nem lesz elég erkölcsös”. Az új orosz kultúrának humanizmuson túli, egészségesen szkeptikus kultúrának kell lennie, ahol végre teret nyer a XX. századi filozófia fő irányzata: az emberben való globális kételkedés. Ezeket a gondolatokat Jerofejev harcos makacssággal képviseli vagy két évtizede: 1975-ben, Lev Sesztovról írt tanulmányában már ez olvasható: „hogy megmenthessük az embert, előbb meg kell ismernünk a természetét – különben megmentés helyett katasztrófába sodorjuk. Meg vagyok győződve róla: Oroszországban mi folyton az ember megmentésén fáradozunk, miközben azt sem tudjuk, hogy micsoda. Nyugaton nem akarják megmenteni az embert – ott jobban ismerik, és ezért kevesebbet várnak tőle.”

Ez a harcos antihumanizmus nemcsak a hazafias-népies írókat bőszítette fel, de olykor még Jerofejev idősebb barátait, a hatvanas évek ellenálló íróit is. Érdekesen írt erről maga Jerofejev Az újhumanizmus összeomlása című cikkében (magyarul is megjelent a Nagyvilág 1993/6-7. számában):

„Az idősebb elvbarátok, liberális barátaim érdemtelenül sokáig bíztak bennem, pedig ifjúkorom óta ragadozómód vicsorgók. Csakhogy gyáván titkoltam eretnek nézeteimet, mégpedig abból az aljas okból kifolyólag, hogy barátkozhassam velük. Végül azért mégis kiismertek. Az idősebb elvbarátok elmagyarázták, hogy – éretlen irományaimból ítélve – nincs meg bennem a kellő szeretet az emberiség, azon belül az orosz nemzet és mindamellett minden egyes „individuum” iránt. Figyelmeztettek, hogy ha nem javulok meg, vagyis nem fogom megszeretni az embereket, akkor törölnek a »nagy reményekre jogosító ifjú írók« listájáról, sőt minden jó társaságból kizárnak.

-    Mondd: az ember csodálatos teremtmény.

-    Nem mondom.

-    Na gyerünk, ki vele.

Komoran hallgattam. Így ért véget a barátságunk. Az idősebb elvbarátok szellemi vezérekké, a peresztrojka hőseivé lettek. Sőt, újabban már az ország gazdáivá is. Örülök sikerüknek. De én a magam részéről megyek tovább a »megrögzött aljasság« útján. Félek, hogy az idősebb elvbarátok a humanizmus hatása alatt túlságosan aggálytalanul hisznek a demokráciában, és ez csúnyán fog végződni.”

Ez alighanem a „hatvanasok” és az „újhullámosok” évek óta folyó vitájának legfrappánsabb összefoglalása. De frappáns és találó az is, amit Vaszilij Akszjonov, a leghíresebb „hatvanas” és Jerofejev legjobb barátja írt (a World Literature Today-ben): szerinte sok író túlságosan sok időt töltött „föld alatt” a szovjet cenzúra éveiben, és „az oxigénhiány következtében elkezdtek beteg szörnyeket teremteni”. Ezek a beteg szörnyek – Jerofejev, Szorokin, Mamlejev szörnyei –számos kritikus szerint olyannyira elszaporodtak az orosz irodalomban, hogy ma már akadályozzák annak egészséges fejlődését. Mindent elönt a trágárság, az ürülék, az ondó, a halál, s a „másik irodalom”, az új orosz avantgárd bűzlő szemétdombja mögött nem látni meg az igazi, időtálló értékeket.

Az orosz szépség mint „kurvaregény” lett világhírű – mint afféle kuriózum: Nyugaton a legtöbben bizonyára kandi kíváncsiságtól vezérelve olvasták Jerofejev művét (amelyből Franciaországban például többet adtak el, mint Paszternak Zsivago doktorából): vajon hogyan kefélnek azok a komcsik ott vadkeleten? Csakhogy Az orosz szépség (mint Nabokov Lo//fája is), elsősorban filozófiai mű – s ebből a filozófiai töltésből ered különös feszültsége, s általában a jerofejevi próza némiképp hibrid természete: az író posztmodern gesztussal hajlamos arról beszélni, hogy ideje végre kiszakadni az orosz irodalom hipermoralista, ideologikus lápvidékéből, hogy az irodalom végre „csak” irodalom legyen, „csak” textus, s közben majd minden Jerofejev-mű az orosz „átkozott kérdések” eszmekörében mozog. Jerofejev „posztutópikus” író szeretne lenni, de egyelőre ő is inkább „antiutópikus”. Joseph Mozur, a World Literature Today kritikusa találóan írta róla: „A hagyományos orosz irodalom elleni kereszteshadjárata ellenére Jerofejev sem tud teljesen kiszakadni az orosz irodalmi hagyományok vonzásköréből. Az a súlyos társadalmi teher, amelyet az orosz irodalom az 1830-as évek óta hordoz, mindvégig érezhető a regényében. Hősnője, Irina Vlagyimirovna Tarakanova sok szempontból csak a XIX. századi orosz irodalom »kisemberének« újabb megjelenési formája, egy új Akakij Akakijevics a maga förtelmes gyerekkorával és ingatag létezésével, aki kétségbeesetten kiáltja oda a világ hatalmasságainak: »Zacsem vi menyja obizsajetye?« (Miért bántotok engem?). Amikor Irina megdobálja naranccsal a zenekart egy operaelőadáson, az olyan önpusztító gesztus, mint Dosztojevszkij halhatatlan veszteséé, Szemjon Marmeladové.”

Jerofejev talán nem is akar „szépen” írni: a világ tökéletlenségéről szóló irodalmi műnek csúnyának, ormótlannak, formátlannak kell lennie, a szépség ugyanis nem megmenti, hanem meghamisítja a világot (Irina szépsége is ezért olyan hangsúlyosan „kurvaszépség” – Dosztojevszkij prostituáltja, Szonya – Jerofejev szerint – groteszk, irreális figura, „olyan kurva, akinek nincs teste”): a szépség a rend látszatát keltve hamis illúzióba ringatja az olvasót – egy-egy kép, leírás (például a Moszkva környéki utazás nyelvileg egészen briliáns leírása) lehet szép, de a szépségnek szakadatlanul el kell pusztulni, folytonosan föl kell olvadnia a káoszban.

Jerofejev nyelve az egzisztenciális káosz nyelve, Oroszországa: az elveszett idő és az elveszett szavak országa, s főhőse, Tarakanova, a luxuskurva végül is nem más, mint egy szegény, kedves orosz leány, aki mindenkinek odaadta magát, de senkinek sem kellett. Se az Istennek, se az ördögnek... Ecce homo.