A kimondhatatlan kimondhatósága avagy Leopold Lahola tizennégy novellája

Mindnyájan vétkesek vagyunk mindenben, mindenekelőtt mindenben, én jobban, mint a többiek.

(F. M. Dosztojevszkij)

Első megjegyzés (arról, miért kérdezősködünk)

Egy irodalmi szövegben (de általában bármely művészi alkotásban) leginkább a nyelvezet, a kifejezési eszköz ékesszólása, ama nyilvánvaló „élvezet” lep meg bennünket, amelyet a művészet közvetít számunkra és amit egy mű olvasása (de szemlélése és hallgatása is) kelt bennünk, miközben nem egy számunkra ismeretlen tapasztalat felszínét érintjük, épp ellenkezőleg: amit olvasunk, látunk vagy hallunk, egy már átélt tapasztalatot ébreszt fel bennünk, amelyet a művészi alkotás által mintegy újra felfedezünk; a szöveg, amely egy adott pillanatban a szemünk elé kerül, valaha régen – célzottan és nem véletlenül – a valódi (nem transzcendentális) testünk tapasztalatainak szilárd része volt.

Sem pontosan, sem kimerítően nem lehet megnevezni azt a visszacsatolási folyamatot, amit a művészi szöveggel történő kommunikáció rejt magában és eleve vesztes játszmának számít egy szöveg (művészi alkotás) akár ismételt elemzésével szemben támasztott bármilyen interpretációs igény. Úgy tűnik, jóval kedvezőbb eredményt hoz a célzatosan hangsúlyozott olvasói „nyitottság”, a többé-kevésbé passzív (nem a priori értelemben vett) „szövegmegmutató” mechanizmus, ami a szöveggel való dialógus jóval sikeresebb módszere. Ma már közhelynek számít annak felemlítése, hogy a szöveget nem mi olvassuk, hanem ő olvas bennünket, amivel se többet, se kevesebbet nem akarunk mondani, mint azt, hogy az elolvasott (olvasott) szövegből eredő esztétikai élmény abban a helyzetben ér bennünket, amikor a szövegre az emlékezetünktől, olvasói és emberi tapasztalatainktól függő hullámhosszon válaszolunk; ilyenkor megszűnik az aktuális éber értelem kizárólagos diszpozíciója, s helyébe lép a transzcendentális emlékezet alkotta esemény. Ez az a pillanat, amikor a művészi alkotás helyett mi válunk elolvasottakká (látottakká és hallottakká). Ennek a magas szintű egyéni és egyéniesített lélektani folyamatnak a kényes kérdéseivel nem foglalkozunk ebben a megjegyzésben. Felteszünk egy még bonyolultabb kérdést: rákérdezünk a közvetítő médium sajátosságára, tehát az ékesszólására, más szóval az irodalmi nyelv diskurzusának saját tapasztalatunkkal szembeállított ambivalens helyzetére és polivalenciájára.

Második megjegyzés (arról, hogyan kérdezünk)

Ha az irodalmi diskurzusnak (látszólag könnyelműen) elsőként azt a tulajdonságát említjük, hogy az olvasóra esztétikailag ambivalens hatást gyakorol, ezzel mindenekelőtt azt a tényt akarjuk hangsúlyozni, hogy a „tökéletes szövegnek” a „tökéletlen olvasással” szemben alapvető és kezdeményező szerepe van. Számos olyan szöveg létezik, amely arról győz meg bennünket, hogy nem érdemes az elolvasott szöveg meghatározó stratégiája és az olvasó utólagosan kipótló és véglegesítő stratégiája közötti dialógusra támaszkodni; a magyarázat szempontjából jóval hasznosabb azoknak a visszautaló folyamatoknak és stratégiáknak a margójára feltenni a kérdést, amelyek szemmel láthatólag irodalomkritikai és irodalomelméleti (tágabb értelemben elemző) tudományos vita előterében állnak. A szöveg és az olvasó (magyarázó) viszonyának ilyen felfogása mellett az elemzés két formáját választhatjuk: a szöveget vagy az értelmező interpretációs stratégiának vetjük alá vagy a dekonstruktív elemzés módját választjuk, ami az esztétikai jelentés marginális, köztes forrásait hangsúlyozza. A lényeg az, hogy végeredményben mindkét esetben párhuzamos (stilisztikai, retorikus) teljesítményt kívánunk elérni, ami a magyarázott szöveget kimozdíthatja az objektum passzív, mozdulatlan helyzetéből és az interpretáció segítőjévé teszi, azaz olyan helyzetbe hozza, ami lehetővé teszi a saját (olvasói és írói) szövegalkotói teljesítmény nyújtását. Az ilyen interpretáció nemcsak a szöveg befogadási szempontból nyilvánvaló, jelentésileg pedig expanzív elemzését teszi lehetővé (mindez magában foglalja a hagyományos, stilisztikailag és poétikailag megkülönböztetett tájékozottságot, a művészi szöveg expresszivitását vagy apellitivitását), hanem felfedezhető általa a szövegben elrejtett nyelvi entrópia is, amely megnyilvánulhat a jelentéstartalom limitálásában, határok vagy csapdák állításában is, viszont elkerülhetetlenül szükséges a teljes érétkű szövegelemzéshez. Ha az így felfogott interpretációt szeretnénk tekintélyes bölcselőkre hivatkozva alátámasztani, akkor az analogikus mérlegelés példáiként feltétlenül R. Barthes vagy E. Lévinas olvasását ajánlhatnánk.

R. Barthes a jelzett értelemben a szövegek két típusát különbözteti meg: az öröm és a gyönyör szövegét, s ezeket az alábbi módon jellemzi: „Az öröm szövege – megnyugtat, beteljesít, eufóriát vált ki, ez a szöveg a kultúrából ered, nem mond le arról, az olvasás kényelmes gyakorlatához kötődik. A gyönyör szövege romlásba dönt, meggyötör (és talán bizonyos szorongást is okoz), megrendíti az olvasó történelmi, kulturális és lélektani alapelveit, ízlését, értékrendszerét és emlékképeit, a nyelvhez fűződő viszonyában pedig válságot idéz elő.”¹

E. Lévinas viszont – aki filozófus, s ezért úgy gondolhatnánk, igen távol áll tőle az irodalom és a művészet – egy tézis segítségével szól ugyanerről. Eszerint csupán egy másik létezésben (tapasztalásban) való részvétel által találja meg az ember önmagát (lesz tudatos szubjektummá). „Senki sem zárkózhat önmagába: az emberi humanitás, szubjektivitás a másokért való felelősséget, a sebezhetőséget jelenti. Az önmagunkhoz való visszatérés végtelenített folyamattá válik. Még a tudat és az akarat kialakulása előtt, a teremtés jelent és elképzelést, valamint esszenciát létrehozó működését megelőzően – az ember az emberhez közelít... Itt a szubjektum szubjektivitásáról, a másokra való odafigyeléséről van szó, a határtalan felelősségérzetről, amit semmi sem jutalmaz; a felelősségérzet elfogadása vagy visszautasítása mindig ehhez a szubjektivitáshoz fog kapcsolódni.”²

Lévinas gondolatai a legérzékenyebb ponton érintik a művészi beszéd értelmét és céljait. A szokatlan filozófiai megfogalmazás látszólag észrevétlenül szövi át az elsődleges (művészi) és másodlagos (tudományos és kritikai), „idegen eredetű” kontextust. Ezek a gondolatok az olyan irodalom belső értelmét illusztrálják, amely egzisztenciálisan irányul a különféle módon értékelt és megfogalmazott „határhoz” (ezt a határt az az ellentét képezi, amely a szerző és ama mások, valamint a szerző és saját „másik énje” között alakult ki; ez a szubtilis ellentét az örökölt és a létrehozott nyelv között áll fenn). Ezek az eszmefuttatások analogikusán vonatkoztathatók a művészeti kritikára, az interpretációra és az elemzésre is. Egy szöveg tényleges interpretációja ugyanis nem kevésbé drámai módon zajlik le, a stratégiailag erősebb és gyengébb helyeket tartalmazó művészi kézirat „másságának” elfogadásáért folytatott harcként megy végbe. A másság bélyegét viselő mű, amely éles határt képez az esztétikai elvárások és a konkrét olvasás között, törést, repedést, elcsúszást okoz szövegen kívüli létezésünk autenticitásában és a szöveggel a szövegért való alternatív lét irányába terel bennünket. Bármilyen esetleges szöveg azonban nem rendelkezik az olvasóval szembeni kezdeményező szerep kiváltságával. Az ilyen szöveget nem véletlenül választjuk ki az interpretáció céljára, intuitív módon érzékeljük, hogy az interpretáció gyönyörét a továbbgondolhatóság, az entrópia és az ambivalens érzeteket keltő közeliség élménye garantálja.

Elemzés-kísérlet

1968-ban jelent meg az akkor már emigrációban élő szlovák író és drámaíró, Leopold Lahola novelláskötete. Az utolsó ügy címmel megjelent tizennégy novella a szlovák kulturális közvélemény számára az addigiaktól homlokegyenest eltérő olvasói élményt hozott. Lahola novellái még ma, negyed évszázad elteltével is (az új kiadás 1994-ben jelent meg) mindenekelőtt a „másságukkal” ragadnak meg bennünket, a vallomásnak azt a sajátos, önmagába zárt módozatát ismerhetjük meg belőlük, amely megteremti a szlovák próza kontextusán kívüli jelentéskörnyezetet (V. Mináč, R. Jašík, A. Bednár, D. Tatarka) és a műveket inkább a cseh, a lengyel vagy az olasz irodalmom azon témakörei közé sorolja (A. Lustig, P. Levi, Z. Nalkowska), amelyek a második világháború valósághű tapasztalatai alapján születtek. Érdekes és meglepő azonban az a megállapítás, hogy Leopold Lahola prózája még az így behatárolt jelentéskörnyezetbe is képes valami sajátosat hozni, mivel az élet háború alatti és a koncentrációs táborokbeli semmibevételének és fenyegetettségének autentikus leírása átmegy a lehetséges élmény síkjáról az atipikus irodalmi megfogalmazás síkjára, és ez meghatározó befolyással bír a már említett esztétikai hatás exkluzivitására.

A Lahola-prózák első kiadásának előszavát Jozef Félix irodalomkritikus írta, s mottóként a szerző Inferno című darabja második felvonásának egyik rövid dialógusát választotta:

„Hol tett szert erre a különös beszédmódra?

Valahol, ahol ön még nem járt, madame.”

A drámai helyzet ezen rövid, jó érzékkel kiválasztott részlete nagyszerűen érzékelteti Lahola prózájának alapelvét. Az elbeszélésmód, az a bizonyos „különös beszédmód” épp azért kerül az olvasó érdeklődésének előterébe, mert a szerző prózája nem egyezik a közönséges befogadói sztereotípiával és az esztétikai elvárásokkal. Az utolsó ügy című kötet egyes darabjai mentesek a képi ábrázolástól, a metaforáktól, a saját jelentések második vagy harmadik értelmezését kiküszöbölik, konnotációs szempontból jellegtelenek és az abszurd önkifejezés olyan „zsákutcájába” torkollnak, ahol a közvetítő szerepet leggyakrabban a fekete humor, a paradoxonok, a képtelenségek és a szélsőséges példák töltik be.

Mindez elviselhetetlen közhelyként hatna, ha az idézett „különös beszédmód” divergenciája nem fedné el a témát. A Leopold Lahola által felvázolt, magas erkölcsi elvárást támasztó téma és annak „alantas” (brutális, elementáris, protokolláris), esztétikailag nem stilizált leírása közti repedés, a helyzetnek a szerző által célzatosan kihangsúlyozott szétágazása prózájának nyelvét megszabadítja tárgya leírásának kötelmeitől és önálló életre kelti; ezáltal a halál élményének vagy a halálvárásnak a rettenetét, elutasítását, skizofréniáját elfordítja az irodalmi közhelyként megformált abszurditástól és a sui generis abszurditásába tereli vissza, amelyben az irodalmi szöveg, az író „különös beszédmódja” révén a „kimondhatatlan” autentikussá válik. Tehát éppen a nyelv közvetítésével veszünk részt az eseményben, a nyelv révén, amely megszűnt hozzánk szólni, hogy annál kitartóbban visszhangozzon és „fejezzen ki” bennünket. Hogy az élmény folyamatát legalább nagy vonalakban megérthessük, feltétlenül olyan irodalmi szövegeket kell segítségül hívnunk, amelyek elementáris textuális meghatározottságukkal meghaladják a tapasztalatainkat.

Ebben a témakörben a világirodalomban is az olyan vallomások uralkodnak (főleg prózai, drámai alkotások és filmek tartoznak ide), amelyek a halál eseményével foglalkoznak. Az egyértelműen erőszakos, mégis tervezett és „törvény által elrendelt” halál annyira abszurd jelenség, hogy annak leírása, ha esztétikai élményt akar kelteni, feltételezi a nem mindennapi megközelítést.

A művészi próza keretében mindenekelőtt az események leírásának verisztikus, sőt protokolláris, félig dokumentum jellegű leírása került előtérbe, tekintet nélkül az epikai bonyodalmak vagy az egyes motívumok stilizálhatóságára és exkluzivitására. Az interpretáció vizsgálatának legfontosabb tárgya tehát a nyelvezet, illetve az, hogy adekvát-e ez a nyelvezet az adott témához. Példaként hozhatunk fel számos dokumentumfilmet, amely a nézőben a személyes részvétel képzetét kelti, tehát nem tűnik mesterkéltnek. A sztereotip stilizáltsággal szembeni tárgyilagosság és protokollaritás mértéke attól függően is változik, hogy ki az, aki beszél. Az európai irodalomban ezt a témát vagy a fenyegetett tanú szemszögéből (a zsidó szerzők vitája, amely a tényszerűség és a tárgyszerűség irányába mutat) vagy kívülről, a közvetlenül nem fenyegetett szemlélő aspektusából tárgyalják (a nem zsidó származású szerzők vitája; igen gyakran a kollektív bűnösség Jaspers által megfogalmazott elvének alapján).

Egy másik, ugyancsak lényeges momentum, amelynek része van a használt nyelv kialakításában – az események óta eltelt idő hosszúsága. A közvetlenül a leírt események után keletkezett szövegek a személyes élmények és a transzcendens elemek magas részarányával (ez mind a szerzőre, mint az olvasóra vonatkozik) tűnnek ki. Ebbe a kategóriába tartozik Leopold Lahola tizennégy novellája is. Mivel az összes novella alatt ott van a keletkezési időpont is, megtudhatjuk, hogy a gyűjtemény egyes darabjai 1949–1956 között, tehát a második világháború utáni évtizedben keletkeztek. Az események időbeli közelsége elnyomott minden dokumentarista jelleget, helyette a fenyegetettség szkeptikus víziója lebegi be az írásokat. Az egyetlen témának szentelt tizennégy novellát négy csoportba sorolhatjuk:

1. novellák – kamaradarabok a koncentrációs táborokban való halálról és a megaláztatásokról (Tizenkét pálca, Nyitott ajtók)

2. Félig anekdotikus történetek a zsidó természetről és jellemről, utalva a pogromokra (Madárdal, Isten utcácskája, Dávid Krakower halála).

3. novellák – a katonai és partizán lövészárkokban elkövetett kegyetlen istenkáromlásokról (Végső dolog, Az agyonlőtt, Salva, Fontetieri)

4. Párbeszédes novellák, amelyek az emberi halál és a megaláztatás miatti bűnösséget és felelősséget tárgyalják (A testről és a lélekről, Elbeszélés az első személyről, Mint egy kutya, Véletlen ismeretség, Beszélgetés az ellenséggel)

Lahola novelláinak tudatosan brutalizáló szemantikus gesztusai hátterében a zsidó metafizika önvédelmi mechanizmusát lehet felfedezni; a kedvezőtlen eseményeket a célzatos negtív beállítással mintegy „elátkozza”. Állandóan jelen vannak az erőszakos halál motívumai (gyilkosságok, öngyilkosságok, kivégzések) vagy azoknak következményei (temetés, a halott eltüntetésének képei), ezeket azonban mintegy „lefedi” a tárgyilagos, higgadt, a fekete humorhoz közel álló tárgyalási móddal. Ebben az összefüggésben fel kell hívni a figyelmet a Cesare Pavese-idézetre, amelyet könyve mottójául választott:

„A szakadéktól csak egy módon menekülhetünk: Megvizsgáljuk, lemérjük a mélységét és ellépünk a széléről.” Mi annyit kívánunk ehhez hozzáfűzni, hogy az a „szakadék”, amelynek felmérésére Leopold Lahola vállalkozott, nemcsak saját félelmeinek, az erőszaktól való rettegésnek a szakadéka, hanem egyúttal az a mélység is, amely határozottan elválasztja egymástól a halált megfogalmazó nyelv két lehetséges változatát. A „magas szintű” etikai változatot a halál szó képviseli, a maga történelmileg és kulturálisan alátámasztott etikai, vallási vagy esztétikai konnotációjával. A másik pólust a kulturális üresség halmaza képezi, ahol az elmúlást a megsemmisítés szó evokálja, mégpedig a tényleges kulturális (és emlékezeti) viszonyrendszer megléte nélkül. Ennek a szónak az asszociációs bázisa egy nem létező nyelvben van, ezért ezt a nyelvet keservesen keresik és találják meg; ez a nyelv önmagában válik szakadékká, amelybe le kell ereszkedni és át kell vizsgálni.

Az olvasó ezért talál Lahola novelláiban annyi utalást a közvetlen megnevezés lehetetlenségére, a helyzet divergens mozgásának a ténye szemben annak megfelelő megnevezésével a novellákban implicite (az elbeszélő szintjén) és explicite (a szereplők párbeszédeiben) jelenik meg. Az első esetben a már jelzett tenzió hordozója a környezet vagy a szereplők lélektani helyzetének „kísérleti” leírása és magyarázata; ha a szereplők egyidejűleg jelennek meg, akkor a közeli modalitásnak köszönhetően gyakran alkotnak stilisztikailag komplementáris párhuzamot.

Ráadásul Az utolsó ügy című novellában keretet adó kompozíciós szerepet is betöltenek. Az előszóban az ország tömör, de rendkívül találó és sötét leírása olvasható, és ezt a leírást a szöveg végén kiegészíti az ember lehangoló bemutatása, az emberé, aki áldozat és az abszurditás forrása is egyben. A mi fentebb taglalt állításunk szempontjából, miszerint a szerző a közvetlen megnevezés hiányának problémáját tematizálja, érdekes az a meglátás, hogy mindkét novellarészletben (a bevezetőben és a befejezésben) a kísérleti megfogalmazás hasonló modalitására bukkanunk, ami arra mutat, hogy az író keservesen keresi az abszurd tapasztalat megfelelő szóbeli megfogalmazását.

Bevezetés: „Valamikor, úgy százezer évvel ezelőtt, a jégkorszakban vagy rögtön utána, amikor a világ alulról kezdett megolvadni, ezt a völgyet úgy kellett a gleccsernek a testével kivájni, mint egy nagy, pikkelyes csúszómászónak, ahogy húzza maga után a farkát. Tegnap legalábbis így mesélte ezt el bő lére eresztve a Nagy Jocó...” (Kiemelések – Z. P.)

Befejezés: „Odanézett, ahol Jocó feküdt, s nem tudta, miért, de bizonyos volt benne, hogy utoljára látja. Jocó úgy nézett ki, mintha egészben lett volna, csak arccal a föld felé fordult és mindkét lába az ég felé meredt, olyasféle határozatlanságban széttépve, ahogy ara az élők hajlamosak.” (Kiemelések –Z. P.)

Mindkét leírás (a táj és a szétfűrészelt holttest leírása) az érzékletességre törekvő megfogalmazás révén tűnik ki; a leírások szándékosan helyeznek hangsúlyt a szóbeli entrópia modalitására, a kifejezőeszközök megválogatásának bizonytalanságára („úgy nézett ki, mintha”, „olyasféle határozatlanságban”, „valamikor”), vagy közvetlenül hangsúlyozzák a pontatlanság tényét az alternatív és perifrasztikus megnevezésben („mesélte... bő lére eresztve”).

Ezekben a novellákban tehát a nyelv szándékosan tűnik fel az alkalmazott média szerepében, sui generis válik esztétikai eszközzé, nem természetes „megjelenésének” és „eltűnésének” tematizálása ama szövegből eredő gyönyörnek a forrása, amelyet R. Barthes az egyéni kulturális tapasztalat nyugtalanító határaként jelölt meg. Lahola novelláiban ezt az okozza, hogy a szerző az eltérő tapasztalat túlpartjáról szól az olvasóhoz, annak a szakadéknak a mélyéről, amelyet a „nyelv szakadékának” analóg tapasztalatai közvetítésével igyekszik megközelíteni. A közvetett megnevezés „eltűnése”, „elsötétedése” Lahola novelláiban mindenekelőtt a szöveg nem párbeszédes (leíró) részleteiben nyilvánul meg. A helyzet „világosabb”, „nyíltabb”, „egyértelműbb” nyelvi kifejezése (tehát a természetes nyelv illúziója) jelenik meg a szövegben bőségesebben előforduló párbeszédes szakaszokban. Túlnyomórészt semleges vagy teljesen banális stílusban történik a megfogalmazásuk, ami a helyzet bonyolultságával (tragikumával, drámaiságával, abszurditásával) szemben érezhető feszültséget vált ki. Így aztán a fekete humor vagy a nyelvi képtelenségek „megjelenésének” effektusa a nehezen megfogalmazható emberi helyzet tenziójának „melléktermékévé” válik.

Példakánt hozhatjuk fel Az utolsó ügy című novella Melius és a bajszos közötti „felesleges” párbeszédeit. Ez a párbeszéd Melius barátjának mozdulatlan teteméről szól, amelyet megkísérelnek az ellenség közeléből elvinni.

„Melius odament a bajszoshoz, mintha előre megbeszélték volna, hogy kettesben jobban megbirkóznak a feladattal, és azért is, hogy véget vessen az egyre inkább elhatalmasodó kelletlenségnek. Megkérdezte hát tőle:

– Láttad-e, hogy a feketék hogyan hurcolják az őserdőben a tigrist?

– Nem. Hát te?

– Most nem erről van szó. Ha nem is láttál ilyesmit a saját szemeddel, biztosan tudod, hogyan cipelik a halott tigris tetemét.

– Tigrist? – morgott kedvetlenül a bajszos. – Ha megölsz, akkor se tudom.

– Már hogyne tudnád – győzködte Melius. (Kiemelés – Z. P.)

– Talán rögtön, ott helyben lenyúzzák a bőrét, hiszen épp ezért vadásznak rá. Kétlem, hogy a húsát is elvinnék.

Szemmel láthatóan dühös volt, valószínűleg legjobban éppen saját magára, hogy egyáltalán belement ilyesmibe, ebből csak kellemetlensége származhat, ha nem valami még rosszabb. Inkább rögtön a fatörzs mögül megmondhatta volna, hogy nincs ideje ostobaságokra, és hogy a kedves tizedes, ha ragaszkodik a rangjához, akkor bújjon a... Lehet, hogy meghibbant. A Nagy Jocó miatti bánatában. Ilyen helyzetben sok férfi elvesztette már a háborúban az eszét.”⁵

Lahola egyes novelláinak a dialógusaiban explicite utalások találhatók a lehetetlenségre (nehézségre, megerőltetésre), miszerint a kifejezhetetlen valóban elmondhatatlan. Az agyonlőtt című novellában az élet, a halál és az erkölcs meghatározásáról (mintegy a szerző helyett) hosszas párbeszéd zajlik a százados és az őrnagy között, egy ártatlanul kivégzett katona ürügyén. A definíciót végül Drach mondja ki:

„– És mit gondol erről maga, Drach?

– Már többször elmondtam maguknak, hogy az élet mint olyan, mindazzal együtt, amit ígér, rendkívül demoralizáló dolog. A halált a maga teljes ellenszenvességében kell felmutatni ahhoz, hogy javuljon az erkölcs.

– Maga, Drach, végre kimondta ezt – sóhajtott fel a százados és olyan izzadt volt, hogy széles arcán verejtékcseppek gördültek alá, mintha teljes felszerelésben megerőltető menetben vett volna részt.” (Kiemelés – Z. P.)⁶

A Beszélgetés az ellenséggel című novella – egyike Lahola emblematikus novelláinak – a nyelvnek mint a párbeszéd, a kommunikáció önmagát transzcendentáló „megjelenésének” egy más szintjét képviseli. Az ellenséges német katona a partizánnal folytatott párbeszédében a beszélgetés értelmét és célját határozza meg. Itt tűnik fel, igen jellemzően (utalással Lévinasra és Laholának a dialógus etikájára és esztétikájára vonatkozó megfogalmazására), a teher szó. „Mindig úgy éreztem, hogy ha létezik olyasvalami, mint a negyedik dimenzió, az nem egyéb, mint a beszélgetés. Nevetséges azt állítani egy beszélgetésről, hogy elmélyült. Az a bizonyos negyedik dimenzió nem azonos sem a mélységgel, sem a magassággal. Egyszer azt javasoltam, hogy nevezzük tehernek. (Kiemelés – Z. P.) Ez rokonságban áll a gravitációval. Ez azonban csak egy javaslat volt. Nagy többséggel el is utasították. Maga mit gondol a beszélgetésről?

– Embereket meggyőzni – az maga a pokol” (Kiemelés – Z. P.)⁷

Harmadik megjegyzés (arról, miért kérdezünk)

Lahola novelláskötetének 1968-as első kiadását elemezve Jozef Felix leszögezte, hogy Lahola prózája más, mint általában az egzisztencialista próza, s ez a különbség abban a módszerben van, ahogyan a szereplői, de ő maga is, átérzik a szorongást. Erről sző szerint így ír: „Ha Lahola alakjai szoronganak, úgy azt az elembertelenedett világ ősrégi érzése okozza... Ennek okozói azok az emberek, akik elembertelenedtek; az erkölcsi világrend összeomlásával és megtagadásával keletkezett az az „ördögi atmoszféra”, amelyet Lahola novellái olyan hűen ábrázolnak. Az összes novellában megtaláljuk a szorongást, de ez a szerző szorongása, aki mindenekfölött szereti az embert és az életet, és aki az elembertelenedett világ képeinek bemutatásával a világot és az embert is emberibbé kívánja tenni, leleplezve a „szakadékot”, amelybe az ember jutott, óvja az embert a „szakadéktól”.⁸

Lahola prózájának olvasása sem kell hogy feltétlenül egzisztenciális élményt nyújtson. Mégis az, aminek teljes átélésére ezek a szövegek biztatnak, az a közvetlen (egzisztenciális) tapasztalat révén fölmerülő számos kérdésben rejlő elkötelezettség felébresztése. Ezek a kérdések „takarják el” a nehezen kimondható és megfogalmazható válaszokat – tehát a valódi transzcendencia terét, amely egyre újabb és újabb kérdések feltevésére ösztönöz.

Jegyzetek

1. Barthes, Roland: Rozkoš z textu (A szöveg gyönyöre), Slovenský spisovateľ 1994, Bratislava, 128–129. o.

2. Lévinas, Emmanuel: Etika a nekonečno (Az erkölcs és a végtelen), Oikoynenh 1994, Praha, 106–107. o.

3. Lahola, Leopold: Posledná vec (Az utolsó ügy), FRG kft., Bratislava, 111. o.

4. U.o., 134. o.

5. U.o., 121–122. o.

6. U.o., 144–145. o.

7. U.o., 230. o.

8. U.o., utószó Leopold Lahola novelláihoz, 303. o.