A szlovák film, (valamelyest) a posztmodern árnyékában

I

A posztmodern, a posztmodem gondolkodás valamiféle köztes jelenség. A „keresztútelmélet” szerint az idézetek, parodizációk, ironizációk (az emelkedő és ereszkedő tendencia összekapcsolása, az átlagosítás), a többszörös kódolás gyakori alkalmazása voltaképpen nem más, mint a köztes pihenőidő választása. Toporgás a lehetséges új utak, irányok vagy lehetséges világok kereszteződésén. Várakozás – a történelem látszólagos végének pillanatában – mi lesz, hogy lesz ezután. A narratív struktúrák kimerülni látszanak, vagy csakugyan kimerültek, és úgy tűnik, az érdeklődés mindinkább arra irányul, hogyan készül valami, s nem arra, hogy az a „valami” miről szól. A játékfilm, egyik igen sikerült meghatározása szerint, képekben elbeszélt történet. Ám a történetek kezdtek túl gyakran ismétlődni, és végső soron mit kezdjünk velük a posztmodern korában, amikor lassan már minden csak a változatokon múlik, amikor a másolatot gyakran többre tartjuk az eredetinél. Amikor a megújító ihlet hiánya a forma erőteljes hangsúlyozásához és célzatos „érzelmesítéshez” vezet, amikor a film legfontosabb megkülönböztető jegye a dizájn.

A számozott filmek korát éljük. Nem a filmsorozatokét, mint, teszem azt, a század elején a Fantomas volt, hanem az Elm Street-i rémekét (A Nightmare on Elm Street 1–6), a Péntek tizenharmadikokét (Friday the 13th 1–8) vagy, mondjuk, a Halálos csapdákét (Die Hard 1–3), amikor is az azonos narratív szituációt mindig egy kissé eltérő környezetben esetleg eltérő rekvizitumokkal bontakoztatják ki. Miként bánik el hősünk újra meg újra a rosszfiúkkal, akiket mi sem szeretünk; ez a „miként” az érdekes. A variációk csakugyan egyre fontosabbá válnak, és ennek nyilvánvaló következménye, hogy a mondanivaló, a „művészi üzenet”, a világ egészének megragadása érdektelenné válik. A játékfilmben érvényesülő posztmodern irányzat alaposan megkeverte a kártyát azzal, hogy szuverén módon megteremtette a saját képzelt világait, amelyek már nem is utalnak a valóságra – a képzelt-filmes realitás a hivatkozási alapjuk. A konnotációk vizsgálatának kontextusa és útja egyre hatékonyabbnak bizonyul.

Ettől eltekintve ennél és az ekként vizsgált tárgy esetében nem csakis és kizárólag a kommersz beállítottságú elektromos giccsről van szó. Távolról sem. Minden hatásnak vannak pozitívumai, és ez alól a posztmodem gondolkodás filmre gyakorolt hatása sem kivétel. De természetesen vannak ennek a hatásnak kedvezőtlen következményei is, mint például az ízlés egyenlősítése, bár távol álljon tőlem, hogy ezzel a tanulmánnyal csatlakozzam Eco apokaliptikusainak táborához.

II

Úgy tűnik, itt az ideje, hogy végre behatároljam és pontosítsam a körüljárandó témát. Az pedig a következő: hatott-e az utóbbi időben egyáltalán, és ha igen (induljunk ki abból a feltevésből, hogy igen), akkor miként hatott a „posztmodern” a „fiatal” szlovák filmre. Helyesebben: tetten érhető-e nem a posztmodern filozófiájának, hanem a posztmodern gondolkodásnak a hatása, amely már régebben kimutatható a világ filmművészetének stilisztikájában és poétikájában. Vagyis a hatás hatása, a már megszűrt hatás.

A makrostruktúra egészének variálására jó példa két film keletkezése. 1993-ban Dušan Rapoš filmje az, a Fontána pre Zuzanu II. [Szökőkút Zsuzsannának II], egy tipikus számozott film, amely ugyanennek a rendezőnek 1985-ben készült diszkófilmjére, a Fontána pre Zuzanu című filmre épül, és jellegzetes módon annak sikerét használja ki. Továbbá Stanislav Párnický 1995-ben forgatott ...kone na betóne [...lovak a betonon] című filmje, Štefan Uher 1982-es, a nézők körében nagy sikert aratott Pásla kone na betóne [Legeltek a lovak a betonon] című filmjének kötetlen folytatása. Párnický is úgy oldja meg a visszatekintést, hogy a „múlt időt” az előző film képeivel jeleníti meg, különös köztes szöveget hozva így létre, amely csak a kontextus ismeretében érthető. Vagyis a nézőnek „képzettnek” kell lennie ahhoz, hogy megfejtse a film valamennyi jelentését, hogy feltáruljon előtte a történet múltbeli síkja.

De térjünk vissza az úgynevezett fiatal filmhez. 1994-ben és 1995-ben ugyanis a körülmények úgy hozták, hogy három elsőfilmes rendező mutatkozott be, negyedikként pedig (ezekben az években öt egész estét betöltő filmet forgattak – az utolsó közülük a régi mester, Stanislav Párnický már említett új filmje) a talán még szintén „fiatal” Martin Šulík a maga harmadik, Záhrada [Kert] című filmjével, amelyről a későbbiekben lesz szó. Ami az egész estét betöltő filmek bemutatóját illeti, 1994-ben lépett a játékfilmek folyójába Vášnivý bozk [Szenvedélyes csók] című filmjével számos rövidfilm és filmkísérlet tapasztalt alkotója, Miro

Šindelka, és Na krásnom modrom Dunaji [A szép kék Dunán] című alkotásával Štefan Sejman. Roman Petrenko pedig 1995-ben debütált Hazard című filmjével.

A felsorolt filmeket nem fogja egységbe valamiféle közös világszemlélet, nagy általánosságban azonban mégis kimondható, hogy a sivár, gyakran csak a pénzre épülő emberi kapcsolatok megjelenítésével valamiképpen mindegyik a forradalmi eufóriát követő kiábrándulást fejezi ki. De nem komor filmek ezek – a rendezők felhasználták a videoklipek és reklámfilmek készítése során szerzett tapasztalataikat, fölpergették a cselekményt, és történetük formai szempontból nemegyszer túlbonyolított, ironizált, gyakran vetítik ki valamiféle mágikus, valóságon túli síkba. Tehát szó sincs holmi á la egykori (sokkoló) orosz fekete sorozat komorságról, amelyet, mondjuk, V. Picsul A kis Vera című filmje képvisel. Vagyis a posztmodern gondolkodás és eklekticizmus itt is érezteti hatását. S ez a legígéretesebbnek tartott Martin Sulikra is érvényes, aki már most a szlovák filmművészet markáns egyéniségének számít. Mintha a szlovák film is a kettős kódolásra törekedne (amit az elbeszélésben megjelenő mágikus sík is bizonyítani látszik – Šindelka, Šulík), tehát egyszerre akar szórakoztató lenni, és ugyanakkor valami olyasmi is, ami az intellektuális néző érdeklődésére is számot tarthat.

A Kert egy fiatal tanító története, aki a városból nagyapja kertjébe menekül, és ott különféle, egymáshoz fejezetszerűen kapcsolódó történeteket él át. Hasonlóképpen fejezetekre oszlik az a régi, titokzatos könyv vagy napló is, amelyet a főszereplő esténként olvas, és próbál megfejteni. S a filmben nemcsak ez a két szöveg (vagyis a fiktív napló szövege és a képekben megjelenített történet) fonódik össze, hanem az emelkedő és ereszkedő tendencia, a „fent” és a „lent” is.

Hol a tipikusan „alpári” zsáner, a slapstick, a groteszk képeit látjuk (gödörbe esés, fára mászás a kutya elől stb.), hol a főszereplő Wittgensteinnal és más filozófusokkal vagy szentekkel folytatott disputáinak lehetünk tanúi. Ezeket a szereplőket alkotóik (hogyan is másként) szeretetteljes humorral, sőt iróniával ábrázolják, s az egészet egy levitáló paranormális lány jelenlétével fűszerezik, aki a mindent megoldó és feloldó happy-end jegyében együtt kezd élni a kertben a tanítóval.

Martin Šulík filmje tehát bizonyos értelemben filozofikus alkotásként viselkedik, másfelől viszont kétséget kizáróan közönségfilm, kellő adag humorral és melodrámával (nyilván) a megfelelő helyeken. Elegendő útmutatással szolgál ahhoz, hogy a néző úgy értelmezhesse, mint a civilizáció elől a vidéki élet idilljébe menekülő főhős szokványos történetétének szofisztikusan elbeszélt, modellértékű sémáját. Ugyanakkor struktúrájában igyekszik olyan elemeket, vagy inkább olyan funkciójú elemeket elrejteni, amelyek arra hivatottak, hogy rávezessék a nézőt, a filmet ne mindennapi, ne „egyszerű” filmként fogja fel. Ideális csemege tehát a sznob posztmodern közönség számára – és ezzel távolról sem akarom ironizálni vagy ne adj’ isten leszólni. Csupán megállapítom, hogy a posztmodernre oly jellemző egyensúlyozás a giccs határán sokszor nem kis kockázattal jár.

A Kertben szereplő alakok képzelt világának téridejét ugyan különböző, gyakran ellentétes elemek alkotják, de egységbe foglalja őket a rendező poétikája és professzionalitása. A két másik film (-bemutatkozás) alkotta képzelt világok aránytalanul egyszerűbbek és hézagosabbak is. Štefan Semjan A szép kék Dunán című filmje és Roman Petrenko Hazardja peremhelyzetbe került fiatalok helyzetét térképezi fel (esetleges) beilleszkedésük előtt; és mindkettő él a bűnügyi bonyodalom adta lehetőségekkel is. Egyik is, másik is hagyományosan, sőt banálisan felépített történet, A szép kék Dunán alkotói azonban a lopott kép valószínűtlen históriáját a szereplők „életéből” vett jelenetekkel próbálták nem mindennapivá tenni, világosan jelezve így hőseik életfelfogását, és proklamálni ennek az életfelfogásnak a filozófiáját, a Hazárdot viszont „realitásként” mutatják be, tehát mint valóságos bűnesetet, amely Szlovákiában valóban megtörtént.

Csakhogy egyvalamiben mind a két film csődöt mond: a posztmodern szituáció ugyanis lehetővé teszi a banalitások és a valószerűtlenségek párhuzamos alkalmazását a mű tematikus rétegében és gyakran a jelentésrétegében is – a kifejezőrétegében, a kifejezésmódjában azonban már nem. S mivel az ismert modell variációi esetén a „hogyan” a legfontosabb, a „hogy van megcsinálva”, nem lehet leleménytelenül (pusztán hagyományosan) megoldani a kifejezés formai felépítését. Vagy – talán lehet, de ez a megoldás nem okvetlen arat kirobbanó sikert (ha egyáltalán van valamilyen). Egyébként ez az állítás inkább A szép kék Dunán című filmre vonatkozik.

Ami a Hazárdot illeti, nem tisztességes ezzel a filmmel kapcsolatban posztmodern hatásról beszélni. Ez túlontúl kimódolt beállítás lenne. A Hazárd inkább a posztmodern hatásokra való reagálás. Úgy, ahogy azt a kínai-tajvani filmek bravúros hulláma példázza. Ezek a filmek az utóbbi időben nagy figyelmet keltettek, és ma már minden jelentősebb filmfesztiválon bemutatják őket. Tehát a neo-neorealista filmek – azok a filmek, amelyek hétköznapi történetekből különös, költői neorealizmust teremtenek. Mert a hétköznapi történetek is lehetnek megrázóak. Csakhogy a kifejezőeszközök ez esetben megfelelnek a mondanivalónak – nem hivatásos színészek, követhető optika, hitelesség (!)... A Hazárdban ez nem így működik. Ettől eltekintve mindkét bemutatkozás fontos témát vet fel, a kommunizmus idején gyakran elhallgatott témát – ezzel végre kitöltődik egyfajta űr a témaválasztásban, noha ugyanakkor felmerül bizonyos felszínes hatáskeltés veszélye is, amint az a fentiekből nyilvánvalóan következik.

Az elmúlt két év harmadik bemutatkozása Miro Šindelka Szenvedélyes csókja volt. Helyenként ez a film is a kelleténél kiszámítottabbnak hat, de egyúttal ironizáltabbnak és rafináltabbnak is, mint a két előző. S ez a happy-endre szintúgy vonatkozik, amikor is a szerzők megmutatják, mennyire fölötte állnak a dolgoknak. A posztmodern művészet átveszi a játék attribútumait, és a Szenvedélyes csók gyakran játék. A szerzők játéka a nézővel, természetesen. Akárcsak a Kertnek, a Szenvedélyes csóknak is van természetfölötti síkja, de ugyanakkor bűnügyi is, ami a rendezőt részben elsőfilmes pályatársaival rokonítja. A lényeg azonban az, hogy egy harmincon túli asszony aránylag köznapi történetéről van szó, aki egy nap és egy éjszaka leforgása alatt merőben új tapasztalatokra tesz szert, és ezáltal egy új világ tárul fel előtte. Vizuálisan is, hála a jelenetek helyenként igen következetes képzőművészeti kompozíciójának. Ismét egy többszörösen kódolt film, amely számol az akciófilmek tizenéves közönségével (a serdülő ifjúság ezúttal is láthat autós üldözést és erotikus bárban játszódó jeleneteket), és azzal a nézővel is, aki kész befogadni egy gyermeke és a szeretett férfi között dönteni kényszerülő asszony sok mindenben „posztmodernül” egyedi, alapjában véve kamarajellegű történetét.

III

E helyen fontosnak tűnik elgondolkodni azon, mennyiben hasznosak az ilyen témájú fejtegetések, és van-e egyáltalán értelmük. Véleményem szerint sok szempontból van. A posztmodern csakugyan köztes valami., ezt alighanem fölösleges bizonyítani. S a filmes bemutatkozások – az úgynevezett „fiatal” filmek ugyanígy köztes időben leledzenek: alkotóik túljutottak a rövidfilmek, a dokumentumfilmek és a klipek korszakán, de még nem készült el a második filmjük – őszintén remélem, hogy hamarosan elkészül –, amelynek alapján végérvényesen besorolnák őket az egész estét betöltő játékfilmek alkotói közé. Ugyanakkor a filmkultúra helyzete, és végső soron egész Szlovákia jelenlegi helyzete is bizonyíthatóan köztes időként értelmezhető. Elég sok idő telt el 1989 óta – de még mindig nem elég ahhoz, hogy a közlekedőedény vízszintje kiegyenlítődjön, és minden legalább viszonylag normálisan működjön. Fontos útkereszteződés ez; nemcsak a művészet, a film, hanem a filozófia és a társadalom számára is. Különféle hatások kereszteződése, amelyek mindegyikét külön-külön elemezni kellene. Ez az írás megpróbálja legalább az egyiket. Megkísérli bebizonyítani, hogy a filmművészetben is érvényes a régi, jól bevált mondás: Senki sem önmagába zárt sziget. Mert filmművészet csak egy van – s az a világ filmművészete. Megvan a maga rendszere, gondolkodásmódja, megvannak a maga törvényszerűségei, a maga fejlődési irányai. Beszélhetünk természetesen, mondjuk, francia, magyar, szlovák filmművészetről. De az mindig része az egésznek, a rendszemek, és ebből az egészből ösztönzést, inspirációt merít. Akár remekül kamatoztatja azt egy újabb alkotásban, akár csapnivalóan. Ezért hatott a posztmodem gondolkodás a kifejezetten kommersz, jellegzetesen hollywoodi dramaturgiája tucatfilmekre csakúgy, mint a filmművészet intellektuális beállítottságú, új utakat kereső képviselőire, akik a filmnyelv megújítására törekednek. Hatott – kissé, részben, valamelyest – a színre lépő szlovák elsőfilmesekre is. És nem csak rájuk. A színház terén ezt a hatást jelzi Soňa Ferancová nagyszombati Három nővér-bemutatójának ellentmondásos fogadtatása, ezt jelzik Bednárik és Polák rendezései, Peter Pišťánek regényei, az olyan képzőművészek, mint Laco Teren és mások.

E hatás tettenérése szempontjából mindegy, hogy a szerzők valamelyike előre kalkulál-e, elrejtőzik-e a mögé, hogy most valamit „posztmodemül” fog csinálni, vagy hogy őszintén és szuverénül hozza létre művét a posztmodern gondolkodás korában élve, amely gondolkodás akár tudtán kívül is megfertőzheti. A mű értékelését illetően ez bizonyára nem mindegy – hiszen végső soron az alkotás végterméke mindent elárul. Ám e fejtegetés szemszögéből nem ez a lényeg. A lényeg az, hogy jelen van nálunk ez a hatás, és hogy érvényesül. Ha ez a válasz elfogadható, akkor bezárul ennek az eszmefuttatásunk a köre.