Ha 2+2=5

Miloš Boďa 1953-ban született Pozsonyban. 1974–1980 között a szentpétervári Művészeti Akadémián tanult. 1991-től rajzot tanít a pozsonyi Képzőművészeti Főiskola Szobrászati Tanszékén. A festészeten és a grafikán kívül szobrászattal és multimediális művészettel is foglalkozik. Pozsonyban él és alkot.

Marcel Duchamp az egyik dadaista instruktív alkotásában Rembrandt festményét vasalódeszkának tervezte át. Duchamp nem volt képromboló, mint ahogy nem az Milos Boďa sem, amikor rovarok és rovarevők organikus maradványaival együtt múlt századi grafikusmesterek nyomatait is felhasználja saját alkotásaihoz. A két, poétikailag oly különböző művész eretnek gesztusának célja nem a műalkotások megsemmisítése, hanem az emberi érzékelés megszabadítása azok nemkívánatos hatásától, az „átesztetizált” társadalomban rögzült (gyakran képmutató) vizuális konvencióktól, hiszen – ahogyan a vizuális kommunikáció egyik olasz szakértője, Giovanni Aceschi írja – ezt a társadalmat a „civilizáció multiszenzoriális bombázása” révén megvakította a képfelesleg. Wolfgang Welsch azt mondaná: revalorizálni „a képek pszichoszociális tartalmát” azok preexponált és devalválódott esztétikai automatizmusának, esztétikaellenes lényegének leleplezésével. Míg azonban Duchamp Rembrandt művével mint objet-trouvé-val manipuláló trompe-1’ oeil-je a képzőművészeti értékrend kérdéseinek radikális megoldását jelenti, Boďa egy visszafogottabb, nem negáló, ám az évszázados konvenciókat mégis átértékelő módszer mellett döntött. Ezért hát nem mond le a képzőművészeti gesztus irodalmi jellegének alkalmazásáról, épp ellenkezőleg, narratív allúziókkal erősíti fel azt. Ebben az értelemben újabb képsorozata közelebb áll Duchamp L.H.O.O.Q. (1919) című alkotásához, amelyen szakállat és bajuszt fest Leonardo Giocondájának, illetve ennek mintegy fél évszázaddal későbbi megborotvált változatához (rasée L.H.O.O.Q., 1965). Boďa az eredetileg multiplikált nyomdai médium átlátszó anyaggal való leöntésével és megkettőzésével mintha a művészi alkotás aurájának benjamini szublimációját szeretné visszájára fordítani. Azonban a festészeti és a szobrászati ábrázolás egyediségét századunkban már nem csak a vizuális reprodukció technikájának és technológiájának rendkívül gyors mennyiségi és minőségi fellendülése veszélyezteti, mint ahogy azt Walter Benjámin hangsúlyozta, hanem – és elsősorban – a „művészi gondolkodásmód” dinamikus „önmozgása” (G. Deleuz). Ugyanis századunk elejétől éppen ennek koordináta-rendszerében kezd fokozatosan átértékelődni a valóság vizuális leképzésének problematikája és a megvalósítás új lehetőségei is itt vetődnek fel. A rendkívül gazdagon differenciált vizuális diszkurzusban egyre gyakrabban jutnak szóhoz olyan tendenciák, amelyek kétségbe vonják a szerzőség intézményének legitimitását és a „felelősséget” a művészi alkotásra mint olyanra hárítják át, megerősítve így annak ontológiai státusát és közelítve azt a természeti törvények determinálatlan világához. Ezen lehetőségek határait kutatta például John Cage is, de –paradox módon – nem a természet hőn óhajtott világába jutott, hanem vissza a művészet világába, megértve a művészi szándék antropologikus lényegének kiiktathatatlanságát, s a duchampi „művészi tényező” kikerülhetetlenségét.

Hogyan jellemezhető azonban Miloš Boďa e kérdés megoldásához való hozzájárulása? Műveiben miként viszonyul a művészet és az élet, a művészet és a természet, a szándékosság és a véletlen, az esztétikus és az anesztétikus, a művészi alkotás és a talált objektum, az eredeti és a kópia problematikus viszonyához? Habár Boďa sohasem reflektált az ortodox mimetizmusra, az utóbbi években született munkáiból szinte sugárzik az alkotó azon elhatározása, hogy „ne csússzon el” az amorf absztraktivizmus, sőt a dematerializált konceptualizmus felé sem. Mintha azt az üzenetet hordoznák, hogy új formákat ex nihilo produkálni nem lehetséges. Mi van, ha Burkénak mégis igaza van, amikor azt állítja, hogy az emberben az utánzásra való hajlam genetikailag kódolt? Természetesen joggal ellenvethető, hogy utánozni nem csak a dolgok külső formáját lehet, hanem belső struktúrájukat, sőt a természeti folyamatokat és törvényszerűségeket is. Nem hiszem azonban, hogy Boďa esetében erre kell gondolnunk. Nála ugyanis szó sincs a természet esztétikai kontemplálásáról, amely módszer például a zen-buddhizmusból ismert. A természettel való kommunikáció és a természet „műveinek” a művészet szférájába történő beemelése Boďánál inkább ktetikus jelleget ölt. Nem arbitrárius és semmi esetre sem redundáns. Ráadásul minden egy tudatosan megváltoztatott, a technológiát egy új természetté emelő kontextusban realizálódik. A leöntés aktusát ezért kétféleképpen lehet értelmezni – mint bénító anesztéziát és mint jótékony euthanasiát. Tehát mint elátkozást és feloldozást. Ám semmi esetre sem mint destruktív tettet. Boďa elmésen hierarchizált organikus panoptikumának kábulata metaforikus kommentár a leöntött nyomatok irodalmi és képzőművészeti realizmusához. Azok interpolativitásához és interpunkcionalitásához. Éppen ez teszi aztán lehetővé Miloš Boďa új képsorozatának a textusokhoz hasonló olvasatát, ezért értelmezhetőek ezen alkotásai lotmani „szemiotikus monádokként”, amelyek megőrizték az eredeti, még transzformálatlan textusok (a nyomatok és a preparált organikus testek) fizikai létét és információs értékét. Ez Eugen von Blass realista képeinek manipulálásakor mutatkozik meg legszembetűnőbben. Míg Der ersre Akt című képének drámai feszültségét Boďa a preparátumok átdimenzionáló széthelyezésével hatványozza, a Die unterbrochene Geschichte címűben az elbeszélő befejezetlen vallomásának misztikája rezonál a képet adjusztáló halak és halcsontvázak természetes alaliájával. Természetesen más a helyzet A. H. Schramm képeivel, mert azok szecessziós színvilága óvatosabb beavatkozást követel. Itt Boďa mértékletesebb az organikus motívumok megválasztásában és megfontoltabb, tartózkodóbb disztribúciójuk során is. Így hát „szárnyalása” effektív, ami megfelel a szecesszió korabeli művészi kreációk kristályos átláthatóságának.

Boďának a múlt század végének vizuális kultúrájával való polémiája tehát jelentős mértékben különbözik Duchamp obszcén „fetisizmusától”. Nem is igazán polémia ez, sokkal inkább a kontextus dezaktualizálása miatt szükségszerű transzformáció. Nem likvidáló, hanem a valóság ábrázolásának hagyományos színvonalát kommentáló transzformáció. A négy alkotói vallomáshoz aztán így csatlakozik egy sajátosan eredeti ötödik interpretáció.