Miloš Boďa – Művek 1995-ből

Boďa munkássága az első megközelítésben a regressus ad infinitumnak nevezett logikai varázsigének tűnik. A regresszus olyan probléma, amelyik csupán azért látszik megoldhatatlannak, mert a végtelenre utal. Ez pedig azt a nézetet sugallja, hogy azért megoldhatatlan, mert nincs megoldva. Annak a munkásnak az allegóriáját nyújtja, aki egy régi gyár palackozósorán dolgozik. A sorjázó palackok visznek ritmust az életébe, és csupán ez a ritmus (leszámítva ennek dologi oldalát) az idő igazi ritmusa; csupán ez biztosítja őt arról, hogy amikor székén ülve a palackokat tölti, valójában rendíthetetlenül a saját halálához közelít.

Ilyen alapállásra vagyunk ítéltetve valamennyien, és ezért van a csillapíthatatlan kérdésvágyunk. Kérdezzük, hogy mi az igazság, és hogy mi volt előbb – az éjszaka vagy a nappal, a tojás vagy a tyúk, a szőke vagy a barna? Az adott összefüggésben a kérdés értelme a legkevésbé fontos. A kérdésben akaratlanul bennefoglalt remény vagy reménytelenség a fontos, vagyis az, hogy a kérdést nem tehetjük föl végtelenül sokszor. Hiszen ha nem létezne a behatároltság, akkor mi értelme lenne a kérdezésnek? Alighanem csak az, ami – Alfred Jarry Le surmale (A szuperhím) című művének első mondata szerint – a szerelemnek. Ha pedig a kérdéseket csupán bizonyos eseteknél tehetjük föl (amint arról az élet rövidsége is tanúskodik), akkor az valóban szorongást vált ki bennünk.

A kérdés maga is horror vacui-ként, az űrtől való félelemként működik. A kérdéskitöltés olyan, mint az üres palackok feltöltése. Ezek véges sora ritmizálja és teszi egyedivé az életet, maga alá gyűr bennünket, még ha közben figyelmeztet is a kérdések eredeti tartalmára. Az eredeti tartalom az űr, és a „kitöltött” űr egyenlő az egyértelmű csalással. A kitöltött űr elvileg nélkülözi az eredetiséget. Az, aki megpróbálkozik az időtöltéssel, az időt üres palacknak képzeli, és ezáltal hagyja elfutni maga mellett, hiszen az űr ebben az esetben a tér és az idő eredendő létmódja. Ha az üres palackokat (pl. ásványvízzel) töltjük fel, akkor magától értetődő és természetes, hogy nem törődünk eredeti tartalmukkal. A „kitöltött” idő valójában az az idő, amelyet nem vettünk tekintetbe, pedig ez az idő az erény forrása. Az üres idő a legelemibb lehetőség: az „eredendő” megtartása és megtisztelése.

A kérdésfeltevő gondolkodás olyan, mint a rozsdás varrógép, vagy mint a narkós injekciós tűje: megböködi és értelmetlenül kilyuggatja a létet. Ez az átlagember gondolkodása. A kérdéseket mellőző gondolkodás a szent ember gondolkodása. A szent legbelsőbb problémája ezért a várandósság, a teljesség – és főként a válasz. Szerinte a mindennapi gondolkodó gépezetünk által a mindenségbe fúrt összes lyukból egyetlen és legfelsőbb elvont válasz csordogál. Ez a válasz ellenáll minden kérdésnek – együtt és külön-külön is. A válasz azonban csak látszólagosan örök visszatérés. A válasz a szentek és a forradalmárok tévedése. Mindegyikük elmondhatná élete bármely pillanatáról, hogy „válaszoló voltam”. Elmondhatná, mert idejét nem kérdésekkel (mint a többiek), hanem (saját) egyedüli válaszával akarta kitölteni. Az átfogó válasz tévhite (mint mondtuk) elkerülhetetlenül az erényhez vezet. Ellenben, a kérdezés a kór, a gyötrelem, a bűn forrása. A kérdezésben, a kérdésfeltevés aktusában kifejeződik a fenyegető valóság, hogy a válasz (még ha csak egy szempillantás erejéig is) nem létezik. Ezért aztán minden kérdés káromlás és „visszalépés”.

A bennünket gyötrő kérdésnek ebben az összefüggésben is van természetes terjedelme. A kérdés, hogy van-e ennek a problémának képzőművészeti formája? Nem kívánunk visszatérni a fiktív terek és a logikai talányok geometriai alakjához, ornamentálisan mennyiségi és lezáratlan ismételhetőségéhez. Más dolog gyötör bennünket. Úgy tűnik ugyanis, hogy a lét és a nemlét problémáját a képzőművészeken kívül senki sem értelmezi az alak problémájaként. A létnek a misszionárius, a rendőr vagy a filozófus szerint nincs alakja. Ezt a beidegződött, alapvető tévedést egyszerűen felesleges nem-képzőművészeti módon megcáfolni. De eléggé feltűnő, hogy minden kérdés kíséretében mindig ott van a legeredendőbb képzőművészeti tárgy, a koponya. A kérdés profán értelme ezért egyértelműen ennek a formájához kapcsolódik. Ezt a tétovázó Hamlet sem tudta megcáfolni. Az a koponya, amelyik már nem tesz fel kérdéseket, nemcsak a fent említett foglalkozások tárgya, hanem (és főként) az a causa finalis, amelyre minden emberi dolog irányul. Célszerűsége végeredményben leszűkíthető a képzőművészeti célszerűségre; más funkciója (a többi maradványhoz hasonlóan) nincs is. A koponya az egyedüli objektum, amely a kérdésből közvetlenül létté vált. A válasz itt kimaradt, mert nem volt fontos. A válasz csak töltelék volt. A koponya – üressége révén – az élet értelmére adott olyan őseredeti képzőművészeti válasz, amelynek bizonyító ereje van.

Látom az ellenségem koponyáját, tehát (Én) vagyok. (Ha látom, akkor élek.) Lehetséges, hogy éppenséggel a néma koponya a történelmileg legeredetibb műtárgy – akár „díszítő”, „elrettentő” vagy akár „emlékeztető” rendeltetésében. Nem állítom, hogy ezt a kulturális összefüggést ma meghatározóként lehetne felfogni, csupán azt kívánom jelezni, hogy ma talán felfogható lenne. Esetleg analogikus értelemben, mint az appercepció transzcendentális egységének tragikus mozzanata, ahogy azt Káin története illusztrálja. Az Én belső kiterjedését az Énhez hasonló minden külsőség kizárása bizonyítja. Ha az áldozatot itt elsősorban az istenségnek feltett kérdésként foghatom fel, akkor minden (más) áldozathozó kizárása lehetővé teszi számomra a következő kérdéssel szembeni autentikus hozzáállást. Ezt a kérdést válasza ellenére, valamint az általa kapott válasz ellenére teszem fel. Vagyis itt az Én igazolásáról van szó, de nem a világ és az Én szembeállítása, hanem a világ abszolút tagadása révén. Az Ábel koponyáját szétzúzó és „kiürítő” kő a valódi világ kizárásának szimbóluma. Ez a kizárás annak érdekében történik, hogy más világok válhassanak valódiakká. Ez nem más, mint a valóság és az imagináció viszonyának szimbolikus tagadása.

Arról győz meg bennünket, hogy a lét határait nem a halál és nem is az érzékelés szabja meg. A halálon túli lét ezért kétségbevonhatatlan fogalom. A halál fogalma csak látszólag mond el többet a létről, mint az élet fogalma, habár újból leszögezzük, hogy az élet és a halál fogalma nem érinti a létet. (A lét mindig csupán az értelemhez kapcsolódik.) A létezésre összpontosító filozófia azt igyekszik megmagyarázni, hogy életünk a lét része. A meghalás csak (és főként) azért tűnik értelmetlennek, mert az ész az élet felé tájékozódik; a léttel szemben más kérdéseket tesz fel, sőt, a léttel szemben szégyenlős. A létből csupán értelmünk által részesedünk; a gondolkodás ezért, ha részesedik a létből, halhatatlannak mutatkozik. Persze csak akkor, ha az ész kérdez, mert a kérdések azok az egyedüli értelmes formák, amelyek eljuthatnak a szubsztanciális léthez. A válasz mintha megölné az észt. A válasz nyomán az ész nevetséges, kínos, már semmire sem képes; felesleges új alakzat.

A világmindenség örök sötétjén csak a kérdés hatolhat át. A szent és a forradalmár azért akar egzisztenciálisan kapcsolatba kerülni a halállal és részesedni a halálból, hogy ráerőszakolja magát a létre, és hogy közeledjen hozzá. Valójában a halál elvét akarja ráerőszakolni az életre, mintha azt mondaná: „Ott, ahol élet van, halálnak is lennie kell.” Hiszen a gondolkodás az a pozitív görcs, amely a jót akarja létesíteni. Ez természetes és erkölcsös – a válasz érzéstelenítést kíván. Az, ami még él és mozog, az nem válasz. Az, ami valódi és élő, nem vágyakozik az öröklétre; ösztönzést és alakot kíván. A halál a szétfolyó alak; és ez az állandóság és maradandóság egyedüli jele. Az, ami él, természetszerűleg érti, hogy a kérdés mindenekelőtt hátrakiáltás, a gyötrelem és a szorongás kifejeződése, valamint mindenkori örök visszatérés.

A kérdések, mint az üres palackok, a múltra vonatkozva, a múltat alkotva vonulnak el előttünk. A válasz időn kívüli, a válasz nem veszi tekintetbe a kérdést, a válasz magához idomítja a kérdést. A válasz nem határozhat meg semmilyen lelki minőséget, míg a kérdések éppen ebben az irányban hatnak. A kérdések mindig csak az alakkal kapcsolatban merülnek fel, a művész ezért az az őseredeti földműves, aki bába is volt, aki a halál ragacsos sarát szülésre késztette, és aki a halál uralmától termést csikart ki. A sár, amelyen átgázolt, boszorkányvérrel fedte be őt, de a sár és a boszorkány vér a világ textúrájában a kérdést jelenti. Nem történelmi véletlen, hogy a kérdezés mesterének, Szókratésznak az apja szobrász, az anyja pedig bába volt.

A sár eredője a víz – ez az a mitológiai motívum, amelyhez Boďa alighanem akaratlanul állandóan visszatér. A „víz” dermedtségében igyekszik tisztázni az alakzatot olyan síkokon, amelyektől fennakad a lélegzet. Az alakzat az, ami a halál után is egzisztál, mert a halál utáni egzisztencia a puszta alakzat. Nem a halhatatlanságról, hanem csak „a halál utáni létezésről” beszélünk. Ebben az alakzat mintha az eredeti eszmei entitás helyzetébe volna transzponálva. A hal, a döglött hal anyagba öntve megtartja azt az alakot, amellyel természetes és eredeti környezetében rendelkezett. A környezet megdermedésével feléled az alak. Az objektumok mintha a milétoszi iskola – az ARCHÉ, valamint a végtelen óceánokból felbukkanó létmódozatok – dicsőségét hirdetnék. A kérdések, amelyek talán csak „vándoroltak”, vagy valami hasonló folyamat részesei voltak, kiemelkednek a múltból, mintha az örök visszatérés törlesztene az adósságát, és mintha ez volna az, ami mindent lát, mindent hall.

Az őseredeti anyag folyik – amorf, alak nélküli. De az alak belőle, az ősanyag végtelenségéből és öröklétéből ered. Úgy, ahogyan az áttetsző víz „kiönti és megformálja” a zöld fűszálat, megdermedése esetén az alaknak meg kell maradnia benne. Az alak a megdermedt alaktalanság formája. A víz a palackban a palack formája – az a közömbös nyers forma, az az amorf entitás, amelyik ugyanakkora nagylelkűséggel adott alakot az ideális produktumnak, mint a koponyának. Boďa a megengedettnél többet kérdez – az alak eredetét faggatja. Az ész elhalása ellen korrekt, évezredek óta szokásos módon – az alak igazolásával és megteremtésével – védekezik. De ez nem a keresett válasz. Ha egyáltalán válasz ez.

Az őstenger a legrégibb szimbólum, az emberiség legkorábbi szerelme, a Csipkerózsikáról szóló mese képzőművészeti módozata. Az emberiség legkorábbi szerelmét, az anyagot álmából felébresztő herceg a mítosz. Az anyag – a HÜLE – eredetileg fát jelent. A csendben álmodott hamis mitológiában azt kérdezem: Mi a fa, görcsbe rándult izom vagy talán megpuhult kő? A kereszt a fa igazsága? De ez a mítosz Boďa esetében túl modern, és hagyományos formájában már nem korrekt. Egzaltált és agresszív elvként jelenik meg benne. A mítosz más műként ébreszti életre az anyagot. Elbűvöl, ahogyan ez az analitikus eljárás képzőművészetileg is hatásos. A mű „koponyává” válik (e szimbólum morbidságát és bárdolatlanságát célzatosan használom ki), miközben Boďa abban a formájában engedi útjára a „művet”, amely etikai értelmében azonos (egyenrangú) az élet archetípusaival. A halak és más szerves lények ugyanazon legitimitással úsznak a világmindenségben, mint más médiumban, akár az áttetsző és fénylő tévé képernyőn. Létük nem függ össze a létezésükkel. Élettől megfosztott entitások, és így az idő szférájában a mi bensőnk csupán az eredeti formára rezonál. A mű – ahogy talán Boďa is mondaná – a lét egyenrangú összetevője. A mű ezért (és ezt nehéz felfogni) a mű egyenrangú összetevője is lehet. Ahhoz hasonló érzésünk van, mint amikor Velasquez talányait fejtegetjük; a szubjektum fényszirénaként villog az objektumon belül és megzavarja a mítosz időiségét. Semmilyen mítosz, még a halálon túli létezés mítosza sem szűkíthető le egyszerű, parasztosan szemcsés tükrözésre. Boďa esetében az alak mintha a mítosz része volna, de (pl. a természetes alak) már nem békés, hanem rendkívül agresszív módon eliminálódik. A mimézis közvetlenül, a tény idealitásán keresztül válik semmissé. A műnek az eszmei entitásokkal való kapcsolattartása olyan feszültséget okoz, amely elárulja, hogy egyszerű absztrakt eljárásokkal lehetetlen feltérképezni a lét minden szintjét.

Ebben az összefüggésben felmerül egy komoly kérdés, amely több mint száz éve állítja a műalkotás megszűntét. Ez a megszűnés causa sui-ként predesztinálja a műalkotást, amely állítólag önmaga okozza saját megszűnését – mégpedig két szinten: azzal, amit elér, és azzal is, amit nem ér el. 1. A műalkotás szétlopkodva megtalálható a hasznos és gyáripari jellegű termékekben, ezért úgy tűnik, hogy ezek a termékek bármikor helyettesíthetik őt, sőt, hogy a „helyettesítés” funkcióját már be is töltik, mégpedig hasznosan. A technika emellett azt a törvényszerű harmóniát is előállítja, amelyről a kaotikus alkotó tevékenység „megfeledkezett”. 2. Más szinten pedig tény, hogy a műalkotásnak figyelembe kellene vennie azt a felvilágosodás és a múlt századok által lényegesnek tartott elemet, amelyet a critical moment elnevezésű fogalommal illettek. Ezzel a képzőművészeti megnyilvánulásnak a történések kifejezésével szembeni korlátozottságát próbálták kihangsúlyozni. A hagyományos felfogásban ez a „történésnek” az a mozzanata, amely magában foglalja              a megtörtént és az elkövetkező történést egyaránt. Ilyen pl. az ismert antik szoborcsoport esetében Laokoón arckifejezése: Laokoón nyitott szája „még csak készül a kiáltásra”, és ezzel fejezi ki a történtekből és az eljövendőből fakadó rettenetet. Boďa ugyanezt a problémát Munch A sikoly című festményének transzformálásával formális üggyé fokozza le: a hal képében szimbolikus síkra helyezi azzal, hogy az örök hallgatásra irányul. Ha több beszédmód létezik, akkor többfajta hallgatás is van. Az, hogy az „elvszerűen” néma objektum a kritikus ponton „hallgatni” készül, csupán kihangsúlyozza ezt a légkört.

De ez a sík sem egyszerű. A kritikus mozzanat az a pont, amelyet a médiumok mára látszólag tönkretettek és kizártak, mert képesek a mozgás és a történés ábrázolására. Nagyon eltávolodtak már attól a kortól, amikor a természet maga volt képes mesét mondani az embernek. A médiumok funkcióik gazdagságával tudják „meghaladni” a műtárgyat; „a funkciók nagyobb gazdagsága” pedig ténybeli meghaladásként és a funkciók átvételeként értelmeződik. Az tény, hogy a médium „képes” kifejezni az állapotot és a történést, de ez nem jelenti azt is, hogy ezt valóban végrehajtaná. Boďa teljes teret ad a médiumnak a bizonyításhoz, miközben egyedüli fenntartással él: a technikai lehetőség még nem jelenti a tényszerű lehetőséget. Úgy tűnik, hogy ez ennek a tapasztalatnak az egyedüli lehető következménye. Boďa eközben (szerintem nagyon is átgondoltan) azt bizonyítja, hogy az alakkal összefüggő időiséget nem kizárólag az objektum határozhatja meg. A médium tehát vagy átveszi az „objektumot”, vagy ő maga válik objektummá. Ha objektum, akkor képzőművészeti jellegű jelentéstartalmakat közvetít, és a képzőművészeti objektumot semmivel sem „haladja meg” (a képet például nem „helyettesítheti” képpel, mert az magától értetődő esztelenség). Ha átveszi az objektumot, akkor valami olyasmire törekszik, amit végeredményben mint médium nem tud végrehajtani. Objektummá válna és megszűnne mint médium. Amíg például Boďa a saját művébe bátran behelyez más művet (ezt aláhúzandó, más művész művét veszi át) és ezek potenciális és valódi – a tartalom gazdagságát nem szűkítő – harmóniáját bizonyítja, addig az ehhez hasonló tartalomáttétel terhét a médium nem viselné el: önmagába roskadna, megsemmisülne. A médium tartalmai időben korlátozottak, és egy egyedüli objektum állandó közvetítése (pl. az összes csatornán naponta huszonnégy órán és évtizedeken keresztül) ténylegesen lehetetlen, még ha műszakilag lehetséges is. Mindez abban az esetben érvényes, ha elvonatkoztatunk a matériától, és ha nem akarjuk tudatosítani, hogy ez az elvonatkoztatás talán a legnagyobb csalás. Összefügg a critical moment hagyományos felfogásával is, miszerint a műnek olyan kidolgozottságot kell nyernie, hogy megfeledkezhessünk „az anyagról”. Ha pl. Boďa ezt a feltételt is teljesíti és stilizáltan áttetsző anyagot használ, akkor az eredmény egyszerűen azt bizonyítja, hogy az elméletnek a modern művészetre akaratlanul is alkalmazott hagyományos elvárásai, amelyeket még a modern elméleten keresztül is érvényesítünk, fokozatosan lehetetlenné teszik a képzőművészeti összefüggések megértését. Ilyenkor a műalkotás létmódozatán kívül értelmeződik, és csupán azon a leíráson keresztül hozzáférhető, amelyet itt belső használatra rágalmazásnak nevezek. A műalkotást más, vele nem azonos médium tolmácsolja, és ez az eljárás belsőleg szofisztikus: a műalkotással nem azonos valami a műalkotás képzőművészeti hiányává válik. Természetes, hogy ezt a kétségbeesett, de ugyanakkor „pontos” érzést igyekeztek kifejezni azok a művészek, akik átdolgozták vagy megsemmisítették a hagyományos, gyakran értékes műveket, tehát azok, akiknek a hasonlóhoz való hozzáállása a káini kín jeleit viselte magán. Ők azonban csupán azt tették, amit az elmélet és a médiák helyes eljárásként tálaltak: megszüntették a mű képzőművészeti jellegét azzal, hogy megszüntették magát a művet. Nem fontos sem az, hogy ezek az ő, vagy pedig más alkotók művei voltak, sem pedig az, hogy milyen mértékű volt a destrukció; a fontos az, hogy a problémát akkor kezdték helyesen értelmezni, amikor a régi feltevésekhez kötődő elmélet már nem tudott segíteni, tehát akkor, amikor a reflexiót felváltotta a bizonytalan sejtés. Ez a mára már csaknem elfeledett lázadás visszhangzik Boďa eredeti lelkesedést nélkülöző objektumaiban. De ez a lázadás már a racionális megoldás gyümölcse, egy hosszú és lelkiismeretes munka eredménye. Az objektumba beépített más mű által létrejött duális kompozíció céltudatos előkészítés eredménye; fokozatos számvetés a valóság és az eszmeiség juxtapozíciója nyújtotta teljes spektrummal. Annak vizsgálata, hogy mennyit vagy egyáltalán mit képes a képzőművészeti objektum hordozni, és vizsgálata annak is, hogy ez az objektum lehet-e még mindig, azaz még ma is intellektuális probléma nemcsak „halálontúli” létezésében, hanem élő alakzatként is. Hiszen mintha kívülről állandóan figyelmeztetne a szorongás: mi van akkor, ha fogy a kérdés ideje?

A művészethez azonban nemcsak a képzőművészeti forma, hanem az is vonz bennünket, ami mára elfelejtődött vagy amiről bizonyítékok nélkül kijelentették, hogy már állítólag nincs benne: az eszmei, intellektuális tartalom. Csakhogy ez az, ami elvben elválasztja egymástól a képzőművészeti valóságot a nem-képzőművészetitől; ez árulja el, hogy a tudat lényegileg és elvileg eídetikus, vagy legalábbis eidetikus „is”, és ezért mindig reflexív korrelátumára, a világra és a fényre utal. A critical moment valójában a drámai közeg mélyebb kifejeződése, a szó valódi közege, csakhogy a szó révén a dolgok a képzőművészet közegében csupán megrágalmazódnak. A képzőművészeti mozzanatnak azonban van annyi ereje, hogy hagyja a dolgot hallgatni, de bennünket ne hagyjon hallgatni vele. Nehéz búcsút venni a beszédtől, mert feledhetetlen szerelmeket rejt magában. Az egyedüli, amit a beszéd még a legbensőségesebb körben sem képes közvetíteni, a dolog, az egyedi EIDOS (már ez is ellentmondás), főként az egyes dolog, legfőképpen pedig az egyes dolog képzete. Lehet, hogy a szó a jelentésről beszél, de mindannyian tudjuk, hogy a szó végtelenül csapodár, és hogy mennyire nem függ össze a dologgal. A képzőművészi kifejezés nem csak beszéd, túlnyúl a beszéd lehetőségein. Ott végződik az elmélet is, mert ott végződik a rágalmazás lehetősége. Az isteni eszmény az az intellektuális teljesítmény, amely nemcsak a nyelv határaiból merít, még ha áhítatosabbnak és őszintébbnek is tűnik erre a lehetőségre hivatkozni. Ha a képből nyelvi kifejezést csinálok, akkor azáltal válik a kép feleslegessé, ami által „rágalmaz”. A képzőművészi kifejezésből nyelvet csinálni a meg nem értést jelenti, mert létezése nyelven túli tény. A műalkotás nemcsak az intellektusnak, hanem a létnek is a ténye. A képzőművészeti objektum az a hálás kalauz, aki elhatol az érzékekig, mert legalább az érzékek irányában nincs szüksége tolmácsra. Ahogyan két ember párbeszéde nem két tudat, hanem „egy” tudat sajátságos párbeszéde, úgy ennek a tudatnak a beszélgetése e két ember nélkül a legigazibb hallgatás lenne. Ez hozza be az ellenproblémát, a tudat eidetikusságát, hiszen a nyelv képiessége nem szűkíthető le a szóbeliségre. A kép ezért nem a képpel „múlik ki”, mert a kép nem hal el a képen túli valóság hatására sem. A kép „képnélküli” tagadása értelmetlenség: a tagadott kép (akárcsak Malevics négyzete) rákérdez saját eredetére. Ezért értelmetlen a médium aspirációja is a „képre” – a médium (a film, a televízió) nem tudja „megsemmisíteni” a képet, mert önmagát semmisítené meg; a médium nem is „helyettesítheti” a képet, mert akkor ki kellene mondania a neki megtiltottat: Én műalkotás vagyok. Metaforikusán: a képzőművészeti alkotás a médium critical moment-jévé vált. A médium megpróbálkozhat a képzőművészeti kifejezésmóddal, hiszen ehhez megvan minden adottsága, de azzá nem válhat soha. Ezt csupán a képzőművészeti közeg részeként érheti el.

Boďa egy rendkívül merész vállalkozásba fogott: olyan eszközökkel próbálja felkutatni az időközeget, amelyek ennek a közegnek látszólag ellentmondanak. Az összefüggések relativitása itt eléggé meghökkentő. A médium „képre” hivatkozó hamis etimológiája a mozgásra támaszkodik. Arra a mozgásra, amely talán csak elektronikus pontoknak a képernyőn való rezgése, de mégis megvalósítja az érzékek által megfoghatatlant. Hasonlóan egy évszázad terjedelméhez, amelyet az érzékek szintén képtelenek „befogni”, de amelyet egy pillanatba sűrítve kifejezhetünk. Ez a kérdés nemcsak az esztétikának, hanem néhány modern teológiai koncepciónak is sok fejtörést okoz, mert arra a határra utal, amelyet gyakran a szent és a profán közé képzelünk el. A képzőművészeti objektum esetében az alak az, amely lehetővé teszi az átlépést a reális időből az öröklétbe, a „veszteglő” időbe, az időbeni időbe, az „időnkívülibe” stb. Az eredeti létezés nem magyarázza eléggé a műalkotás részesedését a létből; ennek oka mélyebben fekszik, mégpedig az intellektumot tételező létezésben, amely belőlem és az én appercepcióm transzcendentális egységéből áll. A modernitás legalábbis ezt mondja erről a problémáról. A mű keletkezése mindig utalás a műre – ez az örök visszatérés legeredetibb jelentése. A mű keletkezését ezért elvben nem lehet figyelembe venni. Ez titok és (talán) megoldhatatlan rejtély, amelyet már a görög Parmenidész is mélyen átérzett: „A keletkezés vagy a hasonlóság vagy a különbözőség útján történik. Hasonlóból nem születhet, hiszen a hasonló azonos – az, ami már van. De a különbözőből sem keletkezhet, mert akkor valami abból születne, ami nincs, és létezőt kapnánk a nemlétezőből.”

Ebben az értelemben mutat rá Boda a nyelv critical moment-jére is Eugen von Blaas Megszakított történet (Die unterbrochene Geschichte) című grafikája révén. E grafika témája az elbeszélés megszakítása egy újabb személy jöttével. Ez a személy megbontja a hallgatók körét, de főként megakasztja – nem tudjuk, időlegesen vagy állandó jelleggel – az elbeszélőt. Általában természetesnek tartjuk, hogy a nyelvben vannak szavakat vagy szócsoportokat egymástól elválasztó kihagyások, szünetek, tehát elhallgatások, amelyeknek a végiggondolása és végigvitele nemcsak a történet „végét”, hanem a beszéd végét is jelentené. A beszédet itt egy pillanatig a képzőművészeti objektum viszi tovább, még akkor is, ha talán csak „a saját” problémáit tárgyalja meg, amelyek az eredeti történettel nem szorosan függnek össze.

Az említett hallgatag entitások révén Boďa a kép és a fogalom viszonyát a szeretetteljes irónia szintjére helyezte, ahol visszautal a tudat eredeti eidetikus jellegére. Magától értetődő, hogy a nyelvvel szemben ezt azért engedheti meg magának, mert bízik saját kifejezőeszközében, a képzőművészetben. Nem bújik vissza vele csigaházába, nem kell a rágalmazás sötét zsákutcáiban meghúzódnia, sőt, nem mindennapi bátorsággal áll ki a szó, a zene, a médiumok, a gondolkodás és általában mindannak a képisége mellett, amelynek a simogató ritmusa megtölti szívünket. Boďa képzőművészi kiállásai rendületlenül a képzőművészi kifejezésmód reneszánszát hirdetik.

Ezt a tényt támasztja alá von Blaasnak az 1895-ös Első akt (Der erste Akt) című művéhez való parabolisztikus kapcsolódásával, miáltal a száz éven átívelő feszültség regresszív oszcillációt hoz létre Szlovákia és a Monarchia, Bécs és Pozsony, a tegnap és a ma között. Ennek az alkotásnak az összes rejtett jelentését szinte lehetetlen feltárni. Mindez akkor lenne igaz, ha csupán az objektum, az eredeti mű állna rendelkezésünkre Boďa szerzői „felkorbácsolása” nélkül. Az ő viszonykoordinátái első tekintetre véletlenül merülnek el az objektumban, akárcsak a kisfiú kövei a vízben. De ennek a nézőpontnak a naivitását kiegyenlíti a koordináták térbeli elhelyezése, tehát az a tudatosan kompozíciós lezárás, amely az adott kifejezést egyértelműen gazdagítja, valamint képzőművészeti és intellektuális értelemben is más szintre helyezi. A jelentések átszivárogtatására irányuló dinamikus projektum véleményünk szerint sikerült. Az eredeti Geschichte cím például etimológiailag gazdagodik: a történet kérdése a történelem kérdésévé, tehát örökké izgató, mert állandó dilemmává válik; az archetípus jellegű néma formák így mégis lehetőséget kapnak a hallgatag vallomástételre, saját „történetük” és történelmük elmondására.

Boďa alkotótevékenységét ezért csaknem szószerint a képzőművészeti forma reneszánszának érzem, mintha objektumaiba visszatérne és belsővé válna valami a reneszánsz felfogásából: a kozmosz újbóli felfedezése, annak nevetséges és kristálytiszta áttetszőségében; a természetnek álmainkba, vágyainkba és terveinkbe való újfenti besorolása; az életszeretet korlátlan időtereinek ismételt bevallása. Mindez arra késztet engem, hogy műveit ne mementóként és nem is valamiféle „fenyegetettségre” való utalásként, hanem elsősorban elragadó életigenlésként értelmezzem, amely elégtétellel tölt el bennünket emberi létezésünkkel, valamint a bennünk levő emberivel és emberiességgel szemben. Lehet, hogy éppen az örök visszatérés tartalmazza azt a mozzanatot, amelyre létünk logikájának szüksége van. Ez a csupán egyszeri alkalommal állított, de örökké ismételt, inkarnálódott és a jelentéssel olyannyira szorosan összefonódott vágyak, fogalmak és értelmek újjászületésének a titka. Amiről azt hittem, hogy már sosem érem el – még a természet segítségével sem –, azt most saját (emberi) alkotásommal valósítom meg: a művet örökké kérdésként tételezni.