Változások ideje

Az 1994/95-ös évadban a Kassai Thália Színházban történt valami. Aron Sorokin Semmi és végtelen címmel bemutatott darabjának előadásában úgy tűnt, hosszú idő után végre „összeállt egy csapat”. Az irodalmi értéknek aligha nevezhető bulvárdarabból Előadás született, melyben megvolt az, amit az előző években hiányoltunk: a határozott rendezői elképzelés, sikeresnek mondható igyekezet a nagyon különböző stílusú és képességű színészekkel is egységesnek ható előadás létrehozására. Ráadásul a hírek szerint a rendező Verebes István és a társulat is „jól összemelegedett”. Ezzel teljesült a sikeres színházi munka egyik elengedhetetlen alapfeltétele: a társulat és a rendező egymásba vetett kölcsönös bizalma. Ez a bizalom kamatozott rögtön az idei évad első előadásán, Katona Bánk bánjának bemutatóján. Ennek köszönhető, hogy a színház vezetése és a társulat is fölvállalt egy „őrültséget”: a Bánk bánnak, mint „a magyar nemzeti dráma” színpadi sorsának megújítását, azt a forradalmi tettet, hogy több mint másfél évszázaddal az ugyancsak Kassán lezajlott ősbemutató után új fejezetet nyisson a dráma színpadi történetében.

Aki a Bánk bánnal akár a színház- akár az irodalomtörténetben találkozik, furcsa ellentmondásra lel. Miközben a „nemzeti dráma” besorolást senki sem vonja kétségbe, minduntalan a dráma hibáiról olvashatunk, s jelentős kritikus tollából az 1833-as ősbemutató óta nem született olyan írás, melynek a legjobbnak tartott előadásokkal szemben is ne lettek volna kisebb-nagyobb (általában inkább nagyobb) fenntartásai. Ezek szerint (s ez hallgatólagosan elfogadott közmegegyezés) a Bánk bán hibákkal terhes remekmű, melynél a színre vivőknek annyi gonddal, ellentmondással, „hibával” kell szembenézniük, hogy még senkinek sem sikerült ezek mindegyikét egyetlen előadáson belül áthidalni. Katona művét a megírása pillanatától ellentmondások, bonyodalmak, félreértések kísérték. A kritikai reflexiók is az első pillanattól hangsúlyozták a dráma „hibáit”. Az olyan nagyságok is, mint Vörösmarty, azt írták: „Bánk bán charactere a leggyengébb az egész műben”. De „hibajegyzéket” ad az első méltó és alapos elemzést készítő, a drámát nagyra értékelő Gyulai Pál is, s azóta szinte minden elemző. Csupán 1993-ban jelent meg egy könyvnyi terjedelmű tanulmány Sándor Iván tollából (Végsemmiség. A százhetven éve fel nem fedezett Bánk bán), mely a nemzeti drámává történő „kikiáltás” és a mű hibáinak állandó emlegetése között feszülő ellentétet, a szinte törvényszerű színpadi sikertelenséget a dráma színházi félreértelmezésével, a másfél évszázad alatt rárakódott és a színrevitelt meghatározó, a darab lényegének ellentmondó hibás interpretációval magyarázza. Sándor rámutat, hogy az irodalmi befogadás a színházinál jóval sokoldalúbb, az irodalmi elemzések sokkal árnyaltabbak, pontosabbak, Aranytól és Gyulaitól Szerb Antalon, Waldapfel Józsefen, Németh Lászlón át Sőtér Istvánig és Pándi Pálig sokan jobban megértették a mű lényegét, vagy legalábbis pontosabban elemezték a kulcshelyzeteket, mint a színrevitellel próbálkozók. Munkájának kiinduló tézise, hogy ennek oka elsősorban a magyar színház Katona korában ül. a dráma bemutatása idején meglévő elmaradottságában, „fáziskésésében”, valamint az első, felületes, nem a szövegből, hanem az előadásokból kiinduló recenziók megállapításainak továbbélésében (ide tartozik pl. Vörösmarty fönt említett megjegyzése, melyet a szöveg elolvasása nélkül, egy előadás hatására vetett papírra) lelhetők föl. Ezek részletes elemzése és a kassai előadással való összevetése azonban egy külön tanulmány feladata.

Nem tudom, Verebes ismerte-e Sándor Iván tanulmányát, a kassai előadás mindenesetre azt a benyomást kelti, hogy a rendező ebből indult ki. Ha a Bánk bán másfél évszázados félre- és meg nem értésének elmélete igaz, akkor a változtatni akaró csupán egy minden eddigitől radikálisan eltérő, minden hagyományt felrúgó, provokatív színrevitellel remélhet sikert. Nos, azzal, hogy Verebes kassai rendezése provokatív, aligha fog bárki is vitatkozni. Azért a megállapításomért azonban, hogy Kassán, az ősbemutató városában a Thália előadása új korszakot nyitott a Bánk bán színpadi történetében, sokan engem fognak jobb esetben provokátornak (rosszabb esetben hülyének) tartani. Mielőtt megkísérlem állításomat igazolni, gyorsan le kell szögeznem: a korszakos jelentőség a felfogás újdonságának, nem a produkció minőségének szól. Verebes rendezése ugyanis szembe mert szállni a hagyományokkal, föl merte vállalni, hogy nemzeti drámánk nem romantikus, hazafias, hősi dráma, mint azt másfél évszázad színpadi története sugallta. Nála egy történelmi panoptikum figurái jelennek meg a színen, többnyire fehérre festett arccal, eklektikus jelmezkavalkádban, az ókort idéző ruháktól a 20. századi uniformisig és ballonkabátig. A szereplők néma exponálásával kezdődik az előadás, csak ezután következik az előversengés, Ottó és Biberach jelenete. Biberach az egyik alak, aki mai öltözetben van és nincs „kikenve”. Bánk lesz a másik. Ők ketten alkotják Verebes értelmezésének alappillérét, mely szerint a Bánk bán lélektani, erkölcsi dráma, a főszereplő jelleme ezért közelebb áll egy mai, gondolkodó értelmiségi alakjához, mint egy 13. századi magyar nagyúrhoz (legalábbis ahogyan azt a 20. században elképzeljük!). Az igazán nagy drámai művek szereplői mindig emberileg hiteles figurák, ezért aktualizálásuk nem abban áll, hogy külsőségeiben maivá tegyük a környezetet vagy magukat az alakokat, hanem hogy megkeressük lélektani típusuk mai megfelelőjét. Bánk, tépelődő, erkölcsi dilemmák között vergődő emberként történő értelmezésének hagyománya ugyan nincs, maga a dráma azonban feltétlenül lehetőséget ad egy ilyen értelmezésre. Gondoljunk csak bele: Bánk egy feudalista, tekintélyelvű társadalom vezető alakja, belső értékrendje azonban az erkölcsre, a toleranciára épül. Legfőbb konfliktusa éppen abból eredeztethető, hogy „...úgy kénytelen hűnek mutatkozni a hierarchikus háló mozgástörvényeihez, hogy közben mégis a hierarchia centrumához képest másik középpontot jelöl ki a maga számára: a világ ama – univerzálissá tágított ölelésben keresett – pólusát, melyben mindent egybe akar ölelni.” Bánkban azonban Katona nem csupán a feudalizmus hierarchikus rendjén, de kora romantikus nemzetfelfogásán is túlmutató alakot formál. Mert Bánk „agyonemlegetett” hazaszeretete mellett evidencia számára másoknak a hazaszeretetre való joga is. „Belüled most a nemzeti rút gyűlölet, nem az igazság beszél.” – figyelmezteti Peturt. „Vétkül tulajdonítsuk azt neki, / Hogy a felekezetét jobban szeretné, / Mint a magyarságot? – Ha németek / Között közületek király lehetne / Egyik nem elsőbb volna-e előtte / Még ott is a magyar?” –mondja a Békétleneknek. Nem jogosít-e föl mindez Bánknak mint toleráns (már-már liberális) értelmiséginek az értelmezésére? A darabból egyértelműen kiderül, hogy Bánk tud az udvarban és az országban folyó eseményekről, először mégis elveti a lázadást, a törvénytelenségeknek törvénytelen eszközökkel történő megtorlását. Akár a mai értelmiség nagy politikai dilemmájával is rokonítható kérdésekkel küzd (pl.: Lehet-e antidemokratikus eszközökkel harcolni a demokráciáért?). Bánk egyetlen valódi partnere ebben az értelmezésben Biberach. Ő az értelmiségi másik véglete, a cinikus, erkölcsi gátlásait (ha voltak neki egyáltalán) régen levetkőző, az „aki jobban megfizet, annak dolgozom” elvét valló, hidegfejű, számító figura. Nem véletlen, hogy az előadás két legjobb színészi teljesítménye Dudás Péter (Biberach) és Petrik Szilárd (Bánk) nevéhez fűződik. Ők kapják a legtöbb segítséget a rendezőtől, az ő szerepük a legátgondoltabb, legtisztábban megfogalmazott. Közülük Dudás Biberachja a színesebb, változatosabb alak. Bánk rezignáltsága Petrik megformálásában domináns, szinte egyedüli vonás. Mintha az első pillanattól tudná, ebben a harcban nincs esélye, neki itt buknia kell, mert ez nem az ő világa, idegenül mozog benne, képtelen alkalmazkodni törvényeihez. Bánkon és Biberachon kívül Tiborc az egyetlen árnyalt, kidolgozott figura. Bocsárszky Attila megformálásában lényegtelenné válik Tiborc kora. Bölcsessége a környezetére figyelő „kívülálló” bölcsessége, aki látja, tudja, sőt, érti is a környezetében történteket, de neki ehhez igazán nincs köze, tudja, hogy mindezt nem változtathatja meg, az ő gondjaira viszont nincs orvosság, amíg az udvarban ilyen a helyzet. Az előadás egyik legerősebb pillanata Tiborc és Bánk kettőse Melinda elcsábítása után. Bocsárszky tekintetével, testtartásával reagál, majd hozzáfog az ironikus felhangú, átvitt értelmű „nagytakarításhoz”. A többiek valóban panoptikumi figurák, akik közül egyesek jellemzésére legalább egyetlen jellemvonás jutott. Közéjük tartozik a rohanó, ösztönlény Ottó Tóth Tibor hatalmas energiákat mozgató megformálásában, Boldoghy Olivér öltözetével, tartásával dantoni reminiszcenciákat keltő, viselkedésében hebehurgya „forradalmár” Petur bánja, Fabó Tibor maffiózó kinézetű, kisstílű, spagettizabáló Endre királya, Kövesdi Szabó Mária konok akarnok, a környezetét semmibe vevő Gertrudisa, valamint a bugyuta szerelmes Izidora Bandor Éva kitűnő epizódalakításában. Vannak azután szerepek amelyeket a rendezőnek nem sikerült értelmeznie és szereplők akiknek nem jutott a rendező figyelméből. A legnagyobb veszteség közülük Melinda, akinek szerepe így szinte értelmezhetetlenné válik. Igaz, Verebes felfogásában a magánéleti vonalnak korántsem jut olyan fontos szerep, mint azt a Bánk bán esetében megszokhattuk, Kovács Ildikó Melindája azonban teljes bizonytalanságban hagy bennünket az alak jellemét, Bánkhoz fűződő kapcsolatát illetően, szinte miden vele kapcsolatos kérdésben tanácstalanok maradunk az előadás végén. Teljesen elhibázott Simon bán és Myska bán figurája. Simon hőzöngő, minden belső koherenciát nélkülöző megformálása a színész László Géza és a rendező közös „vétke”, csakúgy mint Érsek György értelmezhetetlen, nyafogó, selypegő idióta Myska bánja – ez az előadás abszolút mélypontja. Bizonyára sokan vitatják Dőry Virág jelmezeit is, úgy érzem azonban, a jelmez is része Verebes provokációjának, nem véletlen, hogy az előadás alcíme: Történelmi divatrevű 2 részben. A bemutatott skála igen széles: az ókori rabszolganőknek öltöztetett szolgálóktól, a dantoni öltözetű Peturon, a szó szerint aranyifjúvá öltöztetett (aranyszínű mellényt viselő) Ottón, a klasszikus zsidó öltözetű Solom mester, Mikhál bán spanyolgalléros bársonyköpenyén át Simon bán ejtőernyős kommandóst idéző egyenruhájáig vagy Myska bán hátborzongatóan ronda, ízléstelen rózsaszín frakkjáig. Az elmondottakból talán kiderül, hogy nem a jelmezek eklektikájával van baj, csupán azoknak a figuráknak az öltözetével, melyek önmagukban, színészi-rendezői értelmezésükben is megoldatlanok. Mira János egyszerű, néhány fehér oszlopból és függönyből álló díszlete jól funkcionál, lehetővé teszi számos, eddig problematikusnak tartott momentum (Bánk hallgatózása, Ottó jelenléte a csábítási jelenet után stb.) zökkenőmentes megoldását. Ez a Bánk bán előadás tehát kesztyűt dobott a magyar színháznak, megmutatta, hogy lehet a darabot másképp is játszani, hogy talán valóban nem a darab hibái, hanem a félreértelmezések a ludasak a színpadi sikertelenségben. A szokás persze nagy úr, ezért a Bánk bán – „átértelmezőknek” még sok nehézséggel kell megküzdeni, ha igazukat bizonyítani akarják. Mindenképpen dicséretre méltó dolog, hogy ebben a küzdelemben az első lépést a Thália Színház társulata tette meg.

Az évad második bemutatójára a Művelődési Minisztérium jóvoltából ugyancsak sokáig kellett várnunk. A „nemkívánatosak” gazdasági likvidálásában már számos eredményt felmutató intézmény ezúttal a kassai színházat tette csaknem működésképtelenné. A más forrásokból érkező segítség azonban, ha az eredeti műsortervtől tartalomban és időben is eltérve, de mégis lehetővé tette a folytatást. Az újabb bemutató a Márai Stúdióban, ismét magyarországi vendégrendező közreműködésével készült, méghozzá egy mai magyar dráma került színre, Kárpáti Péter Halhatatlan háború c. színműve. Illetve ez lett meghirdetve. Amit végül láthattunk, az a szerzőnek egy másik műve, mely Az ismeretlen katona címet viseli. Ezt írta át a szerző, ebből lett a Halhatatlan háború. Az ismeretlen katonáról pedig úgy vélte: az átírással azt már meghaladta, senkinek sem fog eszébe jutni azt játszani. Nem véletlen, hogy a kötetében is a halhatatlan háború jelent meg. Salamon Suba László és a Thália Színház dramaturgiája viszont valami rejtélyes okból úgy vélte, mégis a régi változatot kell elővenni, s azt ráadásul a Halhatatlan háború címen kell játszani. Olyan huszárvágás volt ez, amivel magát a szerzőt is sikerült megtéveszteni. Pedig a Halhatatlan háború (már amit a szerző annak nevez) ha nem is hibátlan, de érdekes, izgalmas dráma. Tartalmilag a kisember kiszolgáltatottságáról szól, arról mennyire a történelem (és a hatalom) játékszerei a közkatonák, az ismeretlen katonák, mennyire kiszolgáltatott a háborúnak, a sorsnak, mennyire a véletlenen múlik, hogy melyikük hal meg és melyikük marad életben és hogy mennyire értelmetlen az elesettek halála. Formailag izgalmas, ahogyan a szerző váltogatja az idősíkokat a mai hadikórház, a világháború és az 1848/49-es Szabadságharc között. Az ismeretlen katona szerkezete jóval szétesőbb, az idősíkok nem jelenetenként változnak, hanem a második rész elején játszódik le a Szabadságharc-beli majd a világháborús jelenet stb. Érthetetlen tehát, miért ezt a változatot játszották Kassán. Érthetetlen az előadással kapcsolatban az is, hogyan lehetett az előadáshoz olyan esztétikailag csúf, funkcionálisan pedig használhatatlan díszletet tervezni (Dienes Ágnes f.h. munkája). Ha ennek anyagi okai voltak, a stúdió terében még egy teljesen díszletek nélküli, csak világítással és az előadásban is felhasznált kellékekkel jelzett teret is el lehetett volna képzelni. Az előadásban szereplő primitív és ronda oldalfal és egy kerekeken gördülő (bár inkább csak vonszolható), megnevezhetetlen, vascsövekből és deszkákból összetákolt monstrum csupán a színpadi illúzió lerombolására lehetett képes. Hogy az előadás mindezek ellenére az utóbbi évek egyik fontos eseménye, hogy még így is jelentős mérföldkő a Thália történetében, az a közreműködő színészeknek köszönhető. Egyrészt kiváló egyéni teljesítményeket láthattunk, másrészt (egyetlen kivétellel) sikerült a különböző tehetségű, képzettségű és stílusú színészek munkáját aránylag jól összehangolni. Az előadás kiemelkedően legnagyobb értéke Gyurkovics Mihály alakítása. A kórházba került szenilis, haldokló Öreg epizódszerepében néhány perc alatt játszott el egy teljes emberi sorsot, egész szenvedéstörténetet, immár sokadszor mutatva példát a fiataloknak színészmesterségből és művészi alázatból egyaránt. A fiatalok ezúttal szerencsére méltó partnereknek bizonyultak (s ez – ha figyelembe vesszük, hogy Gyurkovics Mihály teljesítményét az évad általam látott legjobb epizódalakításának tartom – nem csekélység). Elsősorban a szintén epizódszerep(ek)et alakító főiskolás Bandor Éva alkotott maradandót Hanka szerepében. Az ő alakításában is benne volt az a teljességigény, amit Gyurkovics Mihálynál csodálhattunk meg. De ugyanez elmondható a Taszárit alakító Fabó Tiborról is. Rendező és színész együttes érdeme, hogy az előadás más színészi iskolát, más stílust képviselő színészei közül Kövesdi Szabó Mária végig harmonikusan illeszkedett az előadás egészébe, a lelkileg „kiürült, rideg katonaorvosnőt úgy tudta hátborzongató figurának ábrázolni, hogy riasztó, visszataszító belső hidegségében mégis volt valami emberi, sejtelmes belső tragikum, ami sajnálatot ébresztett iránta. Pólós Árpád helyenkénti harsányságának ezúttal legtöbbször értelmezhető funkciója, jelentése volt. A Tháliánál első évadát töltő Petrik Szilárd a második előadáson a második főszerepet játszhatta. A Honvéd szerepében a kiszolgáltatott, a történelem játékszerévé váló kisember sorsának, a sorssal szembeni tehetetlenségének, kiszolgáltatottságának megrendítően pontos látleletét nyújtotta. A társulat „stúdiósai”, segédszínészei közül legtöbben feltűnés nélkül simultak bele az előadásba. Azt a bizonyos egyetlen kivételt Molnár Xénia Ápolónője jelentette. Színrelépései annyira disszonánsak, zavaróak voltak, hogy az már nem csupán az adott előadás kérdése. Jelenléte a színházvezetés felelősségét veti föl a stúdiósok kiválasztásánál. Ha valóban igaz lenne, hogy csupán ilyen képességű jelöltekből választhatnak, akkor alapos előkészítés, gondos színészképző „alapozó munka” nélkül nem szabad őket színpadra engedni!

Úgy látszik, ahogyan a föníciaiaknak hajózni, úgy a mi színházainknak operettet játszani muszáj. Erről persze én nem vagyok olyan szilárdan meggyőződve, mint a színház vezetése, de hagyjuk a személyes elfogultságot. Az operett vonzza a közönséget. Közönség nélkül pedig nincs színház! Íme, a kétkedőket egyetlen közhellyel le lehet szerelni. Igen óm, csakhogy... Az operettnek vannak bizonyos műfaji szabályai. Nem árt például, ha a színészek énekelni és táncolni tudnak. Meg ha van tisztességes zene(kar). Igaz, prózai társulatok is játszottak már jól operettet. Sőt! Az én ízlésem szerint általában ők játsszák jól! Például Kaposváron! Meg a Vígszínházban! (Ebből egyszer nekünk is jutott mutatóba: Iglódi István komáromi Csókos asszony rendezése.) Ha már „muszáj”, legalább így! Kassán ez még nem megy. Legalább is nem Bodolay Géza rendezővel. De mi is kellene egy jó operettelőadáshoz? Mindenekelőtt jó színészek. Meg valami használható elképzelés. (Ha van, néha az sem baj, ha a színészek nem kifejezetten énekesek és táncosok!) Ebből a kassai Mágnás Miska esetében adott néhány jó színész. Meg valami elképzelés. Ami viszont nem jó. Igaz, nem tudom, mi is akart lenni voltaképpen, csak azt tudom: nem jó. Nagyon nem jó! Mert Gombrowicz örökérvényű mondása („az operett monumentális idiotizmusáról”) nagyon is igaz. Márpedig az idiotizmust tovább hülyíteni, az aligha járható út. (Orvosilag is az idiotizmus az értelmi fogyatékosság legsúlyosabb formája, innen már „ nincs tovább”.) Nos, Bodolay megpróbálja a lehetetlent. Először azzal, hogy már a megjelenésükkel világossá akarja tenni: itt látható a degenerált úri osztály! Akik a frakkhoz hatalmas, ocsmány lila-tarka nyakkendőt hordanak. Meg óriási tarka alsónadrágot. Amit persze alkalomadtán (illetve alkalom nélkül, csak azért, hogy láthassuk) meg is mutatnak. Mert, ugye, milyen hülyék! Hát ennyire nem voltak! A legdegeneráltabbak sem. Ha mást nem, öltözködni azt tudtak. Meg nem ittak bort konyakosüvegből és vizespohárból. Ilyesmire kínosan vigyáztak. A degeneráltak is. Ilyenek miatt nem fogadták be a Baracs-féléket. Lehet, hogy a valódi ok a degenerált és megalapozatlan felsőbbrendűségi tudat volt, de a „kizáró indokok” között ilyenek szerepeltek. Illetve a szokásoktól történő sokkal kisebb eltérések is. Mert indok kellett, ekkora baklövéseket viszont nem csináltak a polgárok, értelmiségiek és egyéb lenézett csoportok. Attól tartok, a rendező mindezt meg tudná ideologizálni. Merthogy neki „koncepciója volt”. Nem mintha az előadásból kiderült volna, hogy milyen, de biztosan volt. Mert mással nemigen magyarázható, hogy a színpadot beépítette egy hátborzongatóan ronda, zöld csempékkel kombinált vasketreccel. Ami mögött ott van a (festett!) kastély. Majd eltűnik. Mármint a kastély. A vasketrec marad kastélybelsőnek is. Ahol estély zajlik, melyen táncolnak. Vagyis táncolnának. Az operettben különben is sokat táncolnak. Teljesen logikus tehát, hogy a színpadot beépítsék egy monstrummal, melynek közepén valami kör alakú (kút?, medence?) van, s ehhez még vasrúddal egy guruló valami van erősítve. Hogy mozdulni sem lehessen a színpad közepén. Ha valaki megpróbál, kerülgetni, átugrálni kell a „valamiket”. „Akadályugró tánc” Bodolay módra. Csodálom, hogy a színészek nem lázadtak fel. A táncról még annyit: ha egy koreográfia azért semmitmondó, hogy a nem táncos színészek legalább el tudják táncolni, az baj. De legalább indok. Ha viszont egy koreográfia semmitmondó és el sem tudják táncolni, az indokolhatatlan. Ha a színészeknek nem sikerül bonyolult lépéseket hibátlanul megtanulniuk, az magyarázható. Ha hatan nem képesek 10 másodpercig egyszerre mozogni, az magyarázhatatlan. Pedig néhány pillanatban kiderült, ebből akár jó előadás is lehetett volna. Amikor a színészek kaptak egy kis „szabadot”, és idiótákból meg sémákból egy pillanatra emberek (színészek) lehettek. Mint pl. Miska és Marcsa, Miska és Baracs jeleneteiben, vagy a Pikszi-Mikszi-Marcsa hármas jelenetében. Mert Bandor Éva, Tóth Tibor, Petrik Szilárd újra bizonyították, milyen nagyszerű színészek. Persze Dudás Péter és Czajlik József is azok. Csak nekik most túl sok jutott a rendezői figyelemből. Ők ezúttal idiotizmusra ítéltettek. Azt, hogy László Géza Korláth grófjának „selypegését” a rendező, vagy a színész találta-e ki, nem tudom. Az viszont, hogy az egész előadás alatt ez az egyetlen „ötlet”, ebből próbál 3 felvonáson keresztül megélni, az tragikus. Ennyire igénytelen nem lehet sem a színész, sem a rendező, de még a társulat, a többi közreműködő sem.

Az évad utolsó bemutatóján kiderült: a Thália ezúttal „magyar évadot” produkált. Ha már így történt, sikerült két igazán kiemelkedő „végpontot” találniuk. Évadkezdésre a Bánk bán, évadzárásra pedig a bemutatása idején (1985-ben) egyes kritikusai által új nemzeti drámaként is üdvözölt Segítsd a királyt! Ratkó József drámáját a kedvező kritikai fogadtatás ellenére a nyíregyházi ősbemutató óta nem játszotta más színház (csupán két felújítás-kísérlet történt Nyíregyházán), így önmagában a dráma műsorra tűzése is fontos, jelentős esemény. A Segítsd a királyt! egyes kritikusok Ratkó József, a sajnálatosan korán elhunyt költő életművének csúcsaként tartják számon. Bizonyos, hogy a magyar István királydrámák között nincs ehhez fogható erejű, hatású mű, de a magyar történelmi drámák közül is talán csak a Bánk bánhoz mérhető. Az Imre herceg halálával induló és István végnapjaiban végződő dráma a hatalom és erkölcs, hagyomány és újdonság, máit és jövő kérdéseit boncolgatja. Az írót saját bevallása szerint hatalom és erkölcs kérdései foglalkoztatták, de az anyag ellenállt egy tézisdrámaszerű leszűkítésnek, s tízévi munka után csak akkor tudta befejezni, amikor prekoncepcióit föladva kitágította tartalmát, mondanivalóját. A dráma főhőse István, aki fia halála után mintha erejét, jövőbe vetett hitét vesztené. Az ország, az istváni mű sorsa ekkor még korántsem biztos, s az a kérdés is fölmerül, helyes volt-e, szabad volt-e annyi áldozatot hozni, annyi emberélet árán véghezvinni művét. Ratkó minden nyilatkozatában, minden írásbeli megnyilatkozásában leszögezte: kiindulási alapja az volt, hogy az Istváni mű megkérdőjelezhetetlen. Nem is azt kérdőjelezi meg, hanem az öregedő király vívódásait, a régi és új még mindig dúló harcát mutatja be, s azt, hogy élete alkonyán a király már fölteheti magának a kérdést, helyesen cselekedett-e, s szembenézhet hibáival is. Mert Ratkó szerint Istvánnak nem bűnei, csupán hibái, tévedései voltak. Ezek azonban nála megbocsáthatók, mert ő volt az első, számára nem volt példa, nem volt előzmény, nem tanulhatott a történelemből. Aki azonban még egyszer beleesne (s akik a történelem során beleestek) István hibáiba, akik igazukat sokszor túlzott erőszakkal, emberáldozatok árán érvényesítették, azok számára már nincs mentség, ők – Istvánnal ellentétben – már bűnösök. István mellett a dráma legerőteljesebb alakja az Óbéli öreg, egy matuzsálemi korú sámán, aki István nevelője volt, de akit Imre hercegtől már eltiltottak, mert őt már az új hitben kellett nevelni. Ő olvassa István fejére annak vétkeit, ő kéri számon tőle a föladott régi hitet, s az áldozatokat, amiket az új hitért hoztak. Ez a számonkérés azonban nem az elmúlt, túlhaladott világ dühödt kitörése, nem is vádirat az elkövetett bűnökért, ez az időskori bölcsesség, a csaknem mindentudás figyelmeztetése. A drámai konfliktus alapkérdése Ratkónál nem az, kellettek-e a reformok, az új hit, csupán az: törvényszerűen ekkora árat kellett-e fizetni érte? Mert bármennyire támadja is szavaival az Öreg Istvánt, bármennyire ellenfele is a Püspöknek, azért a latint már ő is megtanulta. Ugyancsak megtanulta az a csángó énekmondó, aki rovásírásos pálcikáira vésve őrzi és adja tovább a régi énekeket, de aki már az Ómagyar Mária siralmat is pálcikáin hordja. Élete nehéz napján, súlyos gyászával terhelve, feleségétől is támadva fölötte ítélkezik István, amikor rádöbben: a múlt nem ellenség, nem csupán a rossz forrása. Ezt látja be a Gellért történelmi alakjából formált Püspök is, aki ezért visszatér hazájába. A drámának legfőbb erénye nyelvezetében rejlik. Ilyen erejű költői nyelv szinte önmagában megél a színpadon. Archaizáló, de egyetlen szavában sem mesterkélt, fölidézi (sőt helyenként idézi) a Halotti beszéd, az Ómagyar Mária siralom, Károli Gáspár, Pázmán Péter, Szenczi Molnár Albert nyelvét. Drámai erejű, pontos, sokszor sziporkázóan szellemes dialógusokat (az Öreg és a Püspök vitája, István és az Öreg beszélgetése) és monológokat (az Öreg halála, István imája) tartalmaz, melyek hatására hajlamosak vagyunk megfeledkezni a dramaturgiai döccenőkről is (Gizella ellentmondásossága, Csete és Décse pálfordulásának hiányos motiváltsága stb.). Beke Sándor rendező azt tette, amit talán a legnehezebb, de Ratkó drámája esetében a legjobb, leghatásosabb: hagyta élni, érvényesülni a szöveget. Jó érzékkel felismerte, hogy a Segítsd a királyt! afféle „oratórikus” mű, melynél a statikusság, a szöveg-központúság nem hiba, hanem erény. Ebből a felismerésből kiindulva nem „játszatta szét” az előadást, nem talált ki hatásosnak ígérkező tömegjeleneteket, nem illusztrált, kerülte a rendezői „mondanivaló” minden áron való hangsúlyozását, azt a fajta „nemzetnevelő didakszist”, amellyel kevésbé sikerült komáromi rendezéseiben (Tiszták, Kassai polgárok, Mohács) találkozhattunk. A drámai szöveg és a színészek pedig meghálálták a rendező beléjük vetett bizalmát. A leghálásabb feladat az Óbéli öreget alakító Dráfi Mátyásnak jutott, s ő maximálisan élt is ezzel a lehetőséggel. Öreg sámánja, a bölcsességnek, tudásnak, emberségnek, szeretetnek, toleranciának hordozója, valódi sámán, mágus, akitől király és szolga, főpap és vitéz egyaránt tanulhat. A Püspökkel folytatott vitája és az Öreg halála az előadás két csúcspontja, önmagukban is katartikus élményt nyújtó jelenetek. Ehhez persze szüksége van egy partnerre is. A Püspök szerepében Ropog József mintha hosszú színészi pályája minden tudását, tapasztalatát ebbe a szerepébe koncentrálta volna. Alakításában nyoma sem volt a tőle megszokott pátosznak, külsődlegességeknek, felszínes gesztusoknak, Püspöke a szemünk előtt járja be a felismerés, a mások igaza megértésének, a másokra figyelés képessége megszerzésének útját. Ez az az út, amit sokunknak be kellene járni, amit meg kellene tanulnunk Ratkótól és Ropogtál. Beke Sándor rendezői munkájának legnagyobb érdeme kitűnő színészválasztása. A Komáromból kölcsönhozott Dráfin és Ropogon kivül az előadás harmadik színészi telitalálata Csendes László István királya. Csendes Istvánja a sorscsapások (fia elvesztése, felesége ellene fordulása) alatt megroppanó, azok hatására saját életét, cselekedeteit újragondoló, hibáit felismerő uralkodó, aki élete legnehezebb pillanataiban egyedül marad, kétségei támadnak egész addigi életével, művével kapcsolatban. Már csak az Úrhoz folyamodhat segítségért, mert lelke mélyén azért tudja, hiszi, hogy alkotása maradandó, országa életképes, s akkor hibái, bűnei is megbocsátást nyernek. Az előadás súlya ennek a három szereplőnek a vállára nehezedik, s ők mindhárman szinte önmagukat múlják felül. A többiek közül elsősorban a 3 dux (Tóth Tibor, Dudás Péter és Petrik Szilárd) tűnik ki, bár a lázongó Zeréndet csillapítgató Csete és Décse hirtelen király ellen fordulását nem tudják hitelesíteni. Ugyancsak a szerep írói ellentmondásaival küzd Kövesdi Szabó Mária Gizella királynéja is. A fia siratásakor szinte eszét vesztő, majd hideg fejjel férje ellen forduló királyné „váltásai” lélektanilag motiválatlanok, színészileg pedig megoldhatatlanok. Az előadás egyetlen szereposztási tévedése Pólós Árpád Vászolya. Ha Vászoly csupán egy hangoskodó, harsány, belső értékeket és önmérsékletet föl nem mutató alak, akkor nem érthető, miért ő lett volna István egyetlen méltó utóda a trónon, ez viszont az egész dráma tétjének súlyát csökkenti, mert István az utódkeresés kérdésén vívódva jut el a múlttal való szembenézéshez, s az utódlás kérdésében Istvánra gyakorlandó befolyás a voltaképpeni tétje az Öreg és a Püspök ellentétének is. Külön ki kell viszont emelni Fabó Tibort, aki Pető fia, énekmondó szerepében rövidke jelenetében is el tudja hitetni, hogy az ő igaza, hatása jelentik a király számára a végső impulzust a máit értékeinek felismeréséhez. A Segítsd a királyt! tehát fontos és jó előadás. Kár, hogy a lassan színházi életünk rákfenéjévé váló díszlettervezés ezúttal is sokat rontott az összképen. A színpad előterében kétoldalt elhelyezett kereszt ül. kopjafák még világos utalások a két világra, amint esztétikus és kifejező a színpad hátterében elhelyezett fából faragott korpusz is. Azt viszont nem sikerült megfejtenem, mik lennének a teret kétoldalt szegélyező szürkésfehér alkotmányok. Tartok tőle, hogy ezek valamiféle templomi támpilléreket szimbolizálnak, de hogy akkor miért belülről támasztják a templomfalat azt talán csak a díszlettervező tudná megmondani. (Vagy ő sem!) Ugyancsak érthetetlenül csúnyák (és Gadus Erika kissé ugyan „szakácsgyörgyis”, de szép és jól viselhető jelmezeivel, valamint a díszlet faragott faelemeivel kibékíthetetlen stiláris ellentmondásban vannak) az ijesztően „mű” trónszékek. További stílustörést jelentenek az előadás végén megjelenő foszforeszkáló kellék-jelek.

Az 1995/96-os évad minden kritikusi kifogás ellenére több volt mint biztató. Legfőbb erénynek a társulat megerősödését tartom. Az évadnak még a leggyengébb előadásában is voltak figyelemre méltó színészi teljesítmények, az új tagok (Petrik Szilárd és Tóth Tibor, valamint a remélhetőleg a főiskoláról Kassára kerülő Bandor Éva) nem csupán saját tehetségüket igazolták, de megjelenésük jó hatással volt a társulat többi tagjaira is, akik közül sokan újra legjobb formájukat mutatták. Ez alól talán csak az a Gyurkovics Misi bácsi (bocsánat, a Mihályt túl hivatalosnak érzem) a kivétel, aki a legnehezebb időkben is, sokszor egyedül is, azelőtt is szinte mindig azt a bizonyos legjobb formát mutatta. De jó lenne, ha mindenki eltanulná tőle!

Az évad legszomorúbb fejezete az idén is a díszlettervezés. Az elmúlt évek néhány díszlet-rémlátomása után már azt hittem: ennél mélyebbre nem lehet süllyedni. Nos kiderült: lehet! Az idén a csúnya, illusztratív és funkciótlan díszletek mellett sikerült meghonosítani a játékot akadályozó díszletet is. Lehet-e még ezt is fokozni vagy végre már jönnek a díszlettervezők?