Kalligram / Archívum / 1997 / VI. évf. 1997. április / A 33. Theatertreffen – Berlin 1996

A 33. Theatertreffen – Berlin 1996

A német színház Európa (és a világ) egyik legjelentősebb, legerőteljesebb, legsokoldalúbb, tehát legérdekesebb színházkultúrája. A németek a színház és drámatörténetben egyaránt meghatározó szerepet játszottak, nem kétséges tehát, hogy a náluk történtekre érdemes odafigyelni. Érdemes jelen pillanatban azért is, mert a német újraegyesítés fontos változásokat hozott. A Németországban hagyományosan erőteljes politikai színház új impulzusokat, új inspirációt kapott, mellyel mind a színház, mind pedig a drámairodalom most vívja a maga küzdelmét. Joggal nevezhető ez az időszak a változás korának már csak azért is, mert felütötte a fejét egy, Németországban eddig kevéssé ismert, kevéssé „kísértő” gond: a pénzhiány. Mostanság ez az egyik fő témája a színházról szóló beszélgetéseknek, de 1996-ban érzékelhetően hatással volt a német nyelvű színházak reprezentatív seregszemléjére, a minden év májusában Berlinben megtartott Theatertreffenre is. Az idén 12 helyett már csak 10 színházat hívhattak meg, s ezek is kevesebb előadást tarthattak. Szóval már a német színház is pénzszűkében van! Jelenleg azonban Németországban a legjelentősebb változást (egyelőre?) nem a pénzhiány jelenti. Kívülről szemlélve – és a Theatertreffen előadásaiból kiindulva – úgy tűnik, éppen valami rendezői generációváltás-féle zajlik a színházi életben. A kiválasztott tíz előadásból ugyanis csupán hármat jegyez igazán „nagy név”: A Berliner Ensemble Brecht előadását (Állítsátok meg Arturo Uit) az időközben elhunyt drámaíró-rendező Heiner Müller, a bécsi Akademietheater Cseresznyéskertiét Peter Zadek és a másik Brecht előadást, a Puntilla úr és szolgája Mattit a hamburgi Deutsches Schauspielhaus produkcióját Frank Castorf rendezte. Ezzel szemben több rendező egészen fiatalnak, egyesek egyenesen pályakezdőnek számítanak (Karin Beier, Elmar Goerden, Gerhard Willert, Stefan Bachmann, Sven-Eric Bechtolf). A másik feltűnő jelenség az, hogy itt is jelentős a kisszínházi, a kamara- és stúdióelőadások aránya. (A Theatertreffen előadásainak fele minősíthető ilyen jellegű produkciónak.)

Magam tíz előadásból ötöt láthattam. Berlinbe érkezésem előtt már bemutatták Karin Beier nemzetközi Szentivánéji álomr rendezését (Düsseldorfer Schauspielhaus), melyben kilenc ország színészei játszanak, mindenki a saját anyanyelvén. A kritikák szerint a nyelvek és a színészi, színházi stílusok kavalkádja élményszámba menő, arról viszont már megoszlottak a vélemények, hogy mindez jelentésbeli többlet hordozója-e vagy csupán érdekesség. Egyöntetűen pozitív volt viszont a Berliner Ensemble Brecht előadásának fogadtatása (Állítsátok meg Arturo Uit): Heiner Müller utolsó rendezése a kritikusok egybehangzó véleménye szerint a darab színháztörténeti jelentőségű újraértelmezése, aktualizálása, s a címszereplő Martin Wuttke teljesítménye színészi parádé, az utolérhetetlennek hitt Ekkerhard Schall egykori alakításának méltó párja. A hamburgi Deutsches Schauspielhaus „régi nagy híréhez” méltóan két előadással is szerepelt a fesztiválon. Az általam is látott Castorf-rendezésen kívül a német színház és a német drámairodalom egyik eredeti jelenségének, Christoph Marthalemek Stunde Null oder die Kunst des Servierens című, a háború utáni Németországról szóló drámáját maga a szerző rendezte a híres hamburgi színházban. A Bécsből Mannheimbe került Gerhard Willert Ibsen Solness építőmesterét Ibsen-drámáknál ugyancsak ritkán alkalmazott mozgásszínházi formába ültette át. Ez volt a Theatertreffennek a kritika által legvitatottabb előadása. Egybehangzóan dicsérte viszont a kritika a szinte teljesen pályakezdő Elmar Goerden Blunt oder der Gast című előadását, melyet Carl Philipp Moritz 215 éve született drámatöredékéből rendezett. A német kritikusok egybehangzó véleménye szerint ennek az irodalmilag sokra értékelt szövegnek a játszhatóságát a fiatal rendező stuttgarti produkciójának sikerült először bizonyítani.

Az első produkció, melyet már magam is látthattam, Arthur Miller The American Clock (Der Grosse Knall címen játszották) című, a nagy gazdasági válság idején játszódó drámája volt a Schauspiel Bonn előadásában, David Mouchtar-Samorai rendezésében. Úgy vélem, Millernek ez a műve nem bizonyult időállónak, és ezt a bonni előadás is bizonyítja. Félreértés ne essék: az előadás érdekes, sőt jó. De éppen ezzel bizonyítja, hogy a szöveg minden „szociális érzékenysége” mellett sem tud mára újat mondani, az előadás nem kínál szellemi izgalmat. Annál inkább formai érdekességet, látványosságot. Nem a szó megalomán, giccsízű értelmében, hanem a legjobb értelemben vett színpadi látványosság szintjén. A kicsiny térben, ahol a nézőtér szinte átmegy a kékesszürke borítású, konstruktivista képeket idéző, függőlegesen és vízszintesen is perspektivikus hatást keltő, fehér vonalakkal tagolt játéktérbe. Ebben a térben az egyszerű kellékek, a nyers-fa székek is perspektivikusan kisebbednek, kétoldalt tükrök, mögöttük ruhaállványok láthatók, ahol a színészek öltöznek (a kitűnő, látványnak is érdekes, izgalmas színpadkép Heinz Häuser munkája). Az előadást dzsesszes dalbetétek színesítik, amiket a színészek magas színvonalon adnak elő. A rendező mozgásszínházi betéteket is beépített, remekül dolgozott a tempóval és ritmussal, a közönség jól szórakozott. A csaknem három óra alatt a színházi látvány, mozgás, a kitűnő színészi teljesítmények mellett „ráadásul” még megtudta, hogy a gazdasági válság rossz dolog, ami negatívan hatott az amerikaiak életére és sok szenvedést okozott. Kérdés, érdemes volt-e ennek közlésébe ennyi energiát fektetni.

A legnagyobb különbség a német kritikusok és a magam értékítélete között a hamburgi Thalia Theater Marivaux-előadásának (A vita) megítélésében volt. Hiába tudom ugyanis, hogy egy előadást nem lehet (nem szabadna) más előadások tükrében vizsgálni, aki látta a hamburgi előadást valamint Polak és Porubjak hajdani túrócszentmártoni előadását is, aligha tud kitérni az összehasonlítás elől. Én attól a gondolattól sem tudok szabadulni, hogy a rendező Sven-Eric Bechtolf és a dramaturg Niklaus Helbling látták vagy ismerték a túrócszentmártoni előadást. Igaz, ők azt vallják, hogy Marivaux darabjával találkozva rádöbbentek, hogy a műnek „revitalizációra” van szüksége, és ezért láttak munkához. Mindenesetre ők is a Polák és Porubjak által már bejárt úton indultak el, őket is a „testjáték”, az izoláltan nevelt embereknek a másik nemmel, a testiséggel, az ösztönökkel való találkozása érdekelte. Valamint az, hogyan hat rájuk a fölismerés, hogy valamitől erőszakkal megfosztva, izoláltan tartották, s kísérleti állatkákként használták föl őket. Az egykori túrócszentmártoni produkcióhoz hasonlóan a hamburgi előadás is csaknem üres színpadon játszódik. Csupán a tavacska helyett van egy kútszerű, mélyebb víz, s a túrócszentmártoni színpadot bélelő fekete anyag helyett homok (díszlet: Rolf Glittenberg). A hangsúly itt is a két ember találkozásán van, itt is a fizikai, testi ismerkedés mozgásszínházi elemei a leghangsúlyosabbak. A különbség az, hogy az önmagukban hatásos jelenetek mintha a túrócszentmártoni előadás halványabb, kevesebb ötlettel, kevesebb apró részlettel megoldott, kevésbé pontosan kidolgozott, haloványabb másolatai lettek volna. Kevésbé erőteljes a hatás azért is, mert csupán az első pár (Eglé és Azor), majd a két férfi és a két nő találkozását játsszák el. Így kevésbé érthető – vagy legalábbis kevésbé erőteljes – a két nő találkozása, az a jelenet, mikor mindketten a másik csodálatát várják, ahogyan azt a férfiak részéről megszokták, és mikor nem kapják meg, egyre agresszívabban követelik. Dramaturgiai különbség még az is, hogy a hamburgi előadásban megmaradt a harmadik (a hűséges) pár, valamint a befejezés, melyben a három pár mintegy tömeggé válva közösen agyonveri a herceget. A Thalia Theater előadása Németországban a fölfedezés erejével hatott, az újdonságnak kijáró tisztelettel köszöntötték nézők és kritikusok egyaránt, s én nem tudtam, büszke legyek-e arra, hogy Túrócszentmártonban ez a „fölfedezés” már évekkel ezelőtt megtörtént, ráadásul magasabb színvonalon (ha úgy tetszik: jobb hatásfokkal) valósult meg, vagy szomorkodjak amiatt, hogy Németországban erről látszólag mit sem tudnak.

Valódi fölfedezésnek bizonyult viszont mind a német közönség és szakma, mind az én számomra a zürichi Theater am Neumarkt előadása. Stefan Bachmann rendező és Lars-Ole Walburg dramaturg Goethe Wahlverwandtschaften (Változások és viszonyok) című regényét alkalmazták színpadra. Német nyelvterületen Goethe-szöveghez nyúlni már eleve istenkísértés. Különösen az, ha egy színpadon eddig soha nem látott regény dramatizációjával kísérleteznek az alkotók. Bachmann és Walburg a fiatalok merészségével, sőt egészséges pimaszságával viszonyultak a klasszikus szöveghez. Vállalva a nagy klasszikussal szembeni hűtlenség vádját és az esetleges felháborodást is, nem a Goethe szöveghez ragaszkodtak betűhíven, hanem a regény szelleméhez, sőt annak is inkább mai érvényességéhez. A szöveg azért túlnyomórészt Goethe, a regényben előforduló számos párbeszédet ugyanis sokszor szinte csak át kellett emelni a színpadi változatba. Mégsem riadtak vissza kisebb-nagyobb átírásoktól, sőt attól sem, hogy egy-egy helyen de Sade márki, illetve Walter Serner szövegét használják. Az előadásban azonban a szöveg csupán az egyik, s korántsem a legfontosabb összetevő. A rendező nagyon hatásos, tömör, kifejező színpadi nyelvet talált, melyben elsősorban a látványnak és a mozgásnak jut főszerep, s melynek lényege a színpadi „sűrítés”, a színháznak az a lehetősége, hogy jelenetekben fogalmazzon meg, fejezzen ki szavakkal elmondhatatlan dolgokat (hangulatokat, érzéseket és érzelmeket, viszonyokat és viszonyváltozásokat stb.). Stefan Bachmann a látott előadás alapján (és ezt az előző rendezéseiről szerzett információk is megerősítik) nagyon ismeri, és kitűnően ki tudja használni a színpadnak ezeket a lehetőségeit. Az előadás csaknem üres színpadon zajlik, az egyetlen, állandóan jelenlévő díszletelem egy ülőalkalmatosság, egy masszív kerevet. A falak, a kissé lejtős fapadló és a kerevet kárpitja is szolid zöldesszürke színű. Egyszínűek (halványzöld, halványkék) a szereplők ruhái is (díszlet: Ricarda Beilharz, jelmez: Janina Mendroch). A történet alapjában követi a regénybeli történetet: Hauptmann majd Ottilia „beköltöznek” Eduárd és Charlotte lakásába. Az „együttélés” során Charlotte és Hauptmann majd Ottilia és Eduárd egymásba szeretnek. Charlottenak gyermeke születik, aki hamarosan meghal. Ottilia elmenekül, a többiek csalódottan, hitüket vesztetten magukba roskadnak. Azonban – ellentétben a regénnyel – a színpadon az irónia dominál. A színpadon kisstílű alakokat látunk, egyesek – mint a bambán szende Ottilia vagy a tiroli nadrágos Eduárd – már a megjelenésükkel mosolyt fakasztanak. A kulcsjelenetek színpadi telitalálatok, a rendező ötlettára szinte kimeríthetetlen, iróniája helyenként pokoli. A csendesen unalmas, virágos idillbe például egy koldus érkezik, akit virágokkal dobálnak meg, melyek nyílhegyben végződnek és olyan erővel csapódnak a szerencsétlen mellett a padlóba és a kerevetbe, hogy a színész testi épségét is féltjük tőlük. Ezután spray-vel támadnak a halálfélelemben kuporgó emberre, aki az első adandó alkalommal elmenekül. Ezután következik az előadás egyik legerőteljesebb jelenete.

Charlotte hozzálát fölmosni a padlót, ahol a koldus feküdt. Otto segít neki, ő öblíti és csavarja ki a rongyot. A jelenet egyre vadabb, egyre erotikusabb lesz, frappáns befejezéssel, melyben Otto – ajkával már-már Charlotte ajkához érve – csók helyett megszólal. Utánuk azonnal következik Eduard és Ottilia, akik folytatják a takarítást, ők is a padlómosással játsszák el az „egymásba szeretés jelenetét”. A rendező színpadi ötleteit, „kifejezőkészségét” tovább sorolhatnám: a házastársi rutint és unalmat „elmondó”, mechanikus tornagyakorlatokból álló szeretkezési jelenetet, az Ottilia születésnapján játszódó és szélgéppel fújt fóliával vívott „harcba” torkolló képeket, a de Sade szövegekkel a házasság ellen ágáló Gróf és Baronesse érkezését, Charlotte teherbeesését (aki maga fújja fel egy pumpával a ruhájába helyezett ballont), a szülési jelenetet a vörös (köldök)zsinóron lelógó porcelánbabával, a baba „halálát”, melyet az érkező Eduárdnak megörülő Ottilia leejt és az darabokra törik stb. Az önmagukban szellemes, ötletes jelenetek remek ritmusban váltakoznak, az irónia lassan átmegy szarkazmusba, a tragédia szele meglebeg a színpad fölött, az alkotók ítélete azonban egyértelmű: ezek az alakok nem tragikus hősök, csupán kisstílű, szokásaik és a konvenciók rabságában vergődő „korunk hősei”. A katartikus hatású produkció nagyszerű színészi teljesítményei (Ottilie: Isabelle Menke, Eduard: Michael Neuenschwander, Otto: Bernhard Bettermann) közül kiemelkedik a Charlottét alakító Susanne-Marie Wrage.

A fesztivál egyik csúcspontja tehát egy svájci előadás volt. A tíz meghívott produkció közül a másik nem németországi előadás, Péter Zadek bécsi rendezése (Csehov: Cseresznyéskert, Burgtheater – Akademietheater) is kiemelkedőnek bizonyult. Zadek elhagyta a Cseresznyéskert-kliséket, őt nem érdekli az arisztokrácia hanyatlása, az újgazdagok megjelenése, a társadalmi „hatalomváltás” folyamata, őt csupán az emberi viszonyok érdeklik. Ezek az emberi viszonyok pedig az ő színpadán kicsit elrajzoltak, éles kontrasztokkal ábrázoltak, helyenként kicsit ironikusak, máskor egyenesen komikusak. Zadek értelmezésében ugyanis amennyiben a Cseresznyéskert komédia, ez a hanyatlás, az elmúlás, az érzelmi sivárság és kommunikációképtelenség komikuma. Kari Kneidl díszlete az első képben szűk, kicsi tér, az a bizonyos gyerekszoba, melyet Ranyevszkaja a darabban annyit emleget. A szoba két oldalán ajtó, középen egy szekrény akadályozza a haladást, kisebbíti tovább a teret. Ezen a szobán voltaképpen csak átmenni lehet. A szín két oldalán még egy-egy takarás nélküli rész marad, melyen látjuk az érkező és távozó színészeket – Zadek nem rejtegeti, hogy színházban vagyunk. Színházban, ahol kitűnő színészek játszák el a Csehov-figurák érzelmi- és viszonyrendszerét, ahogyan azt Zadek mester látja és láttatni óhajtja. Zadeknél Ranyevszkaja (Angela Winkler) még viruló, fiatal asszony, akinek érzelmi élete eléggé hányatott. Nem is nagyon igyekszik palástolni vágyait a világfinak öltözött, pimaszul öntudatos fasa iránt, aki persze Dunyasát is a „padra dönti” a második felvonás elején. Lopachin (Jozef Bierbichler) viszont a Ranyevszkaja iránti érzelmeinek rabja. A társaságba azonban nem tud beilleszkedni (Zadek kitűnő képei a kávézók fölött szerencsétlenül álldogáló, vagy a táncban részt venni nem tudó Lopachinnal), nem azért, mert azok nem fogadnák be, hanem mert gátlásai miatt nem tud mit kezdeni magával, nem találja a helyét. Az, hogy tanácsait nem fogadják meg, megoldhatatlan helyzet elé állítja őt. Érzelmei indíttatására mindenképpen szeretne segíteni a birtok megmentésében, erre azonban képtelen, mert a „haszonközpontú” gondolkodása révén ért el mindent, s ettől nem tud szabadulni. Az árverésről szóló beszámolója az egyetlen pillanat, amikor elemében van, ez az ő világa, itt föloldódik, meséli, hogyan történt, ez is remek rendezői kép. Varja (Eva Mattes) ebben az előadásban valószínűleg nem táplál különösebb érzelmeket Lopachin iránt, sőt, valószínűleg semmilyen érzelmeket nem táplál a férfiak iránt, elhisszük neki, hogy legszívesebben kolostorba vonulna. Petya Trofimov (Sylvester Groth) nagyon megfontolt, komoly és szomorú alak, ami azért is érthető, mert a butuska Ányán (Tereza Hübchen) nem sok szeretnivaló van. Érzelmi sivárság jellemzi Gajevet (Ulrich Wildgruber) is, aki ezt parancsoló modorával igyekszik palástolni. Ebben a házban ő a parancsnok igyekszik viselkedésével tudtára adni mindenkinek, de nem igazán veszik őt komolyan. Amikor az előadás végén mindenki távozik a szobából (a díszlet itt megint az első felvonás gyerekszobája, immár a szekrény nélkül), és Lopachin bezárja az ajtót, reménytelen jövőjű, immár örök boldogtalanságra kárhoztatott emberektől veszünk búcsút. Az első megjelenéstől állandóan (leginkább fölöslegesen) tevő-vevő Firsz jelenik már csak meg egy hatalmas bőrönddel, melyet, mikor az ajtót zárva találja, már nem tud visszavinni a másik ajtóhoz, erre heveredve hal meg a szoba közepén. Egy sajátos értelmezésű, kitűnő előadás ér véget ezzel a képpel, mely nem csak az idei Theatertreffen, nem csak az évad, de a német nyelvű, sőt az európai színjátszás egyik fontos eseménye.

A fesztivált Frank Castorf hamburgi rendezése (Brecht: Puntilla úr és szolgája Matti) zárta. Castorfnak, aki nem utolsó sorban szokatlan, különös klasszikus-értelmezéseivel vált híressé, ezúttal nem kellett attól tartania, hogy az eredeti mű iránti hűtlenséggel fogják vádolni. A Puntilla úr... fölött ugyanis könyörtelenül eljárt az idő. Ezzel a fajta vulgárszocialista társadalmi problematikával nem nagyon lehet mit kezdeni a mai színpadon. Nos Castorf egy pillanatra sem próbálkozott valamiféle „ideológiai megoldással”. Ami a színpadon Hartmut Meyer többnyire élénk színű geometriai elemekből (félkörök, ferde síkok stb.) álló díszletében zajlik, azt leginkább talán erotikus show-nak nevezhetnénk. Közismert, hogy az erotika Brechttől igazán nem állt távol (erotikus verseinek nagy részét gyakran kihagyják a köteteiből), de a Puntilla úr... azé., nem erről szól és ezt a hamburgi előadás is igazolja. Hiába az ismét csak kitűnő színészek igyekezete, hiába a sok hentergés a színpadon, hiába egyes jelenetek szellemes koreográfiája, bármennyire igyekszem is figyelni, nem találom az előadásban az „összhangzó értelmet”. Vagyis a kulcsot az értelmezéshez. Amúgy „értelmezés nélkül” jól szórakozunk. Igaz, a zene eklektikája kissé zavaró, de ez nyilván csupán ízlés kérdése, a közönség soraiban sokan éppen a zenei részeknek örülnek a legjobban. A zenében (zenei vezető Frank Wittenbrink) nyoma sincs Paul Dessau dalainak, van viszont helyette Tom Waits, francia sanzon, Beatles – szóval minden, ami slágerkedvelő szem-szájnak ingere. Nem csoda, ha a közönség jól szórakozik, s ennyi talán elég is erről az előadásról.

Az előadásokon kívül a rendezők igyekeztek egyéb rendezvényekkel is érdekessé, változatossá tenni a Theatertreffen programját. Minden bemutató után délelőtt beszélgetés volt az alkotókkal (kivéve a bécsi Cseresznyéskertet; Zadek és a Burgtheater „sztárjai” egyszerűen nem jöttek el), de volt vita magáról a Theater-treffenről is. Számomra a legérdekesebb kísérőprogram az úgynevezett „darabpiac” (Stückenmarkt) volt. Ennek keretében a három hét alatt hat fiatal szerző darabját olvasták fel, hogy felhívják rájuk a jelenlévő szakma (színháziak és kritikusok) figyelmét. Ez az „apróság” is hozzájárulhat ahhoz, hogy a német színház és a német dráma nem szűkölködik jelentős eseményekben, hogy mindig történik valami, amire érdemes – és szükséges is – odafigyelni.