Kísérlet Mészöly Miklós Saulus című regényének szövegtani megközelítésére
1. Bevezetés
1.1. Mészöly szerepe a magyar próza megújításában
Mészöly Miklós regényírói pályájának kezdetét az 1956-ban írott Magasiskola (Sötét jelek, 1957) jelzi, illetve az 1960-ban publikált ifjúsági regény, a Fekete gólya. A Magasiskola nem külső, hanem belső arányai, a vállalkozás méretei, a szöveg jelentéssűrűsége, a műremek tiszta rendje és poétikai formája révén túlmutat a novellákon, elbeszéléseken. Az atléta halála (1960), valamint a Saulus (1968) című regényekkel képez összefüggő sort, egymásra épülő teljességet. E három egymásra következő év Mészöly művészetének és művészete megismerésének szempontjából kivételes jelentőségű.
Az Újhold csoport költőihez hasonlóan Mészöly prózaírói pályáját is alapjaiban határozza meg a modernség ún. második hullámának világtapasztalata és szellemisége. Voltaképpen a kádári „konszolidáció” időszakában érzékelhető volt, hogy míg az új szembenézés és az önvizsgálat irodalma tetemes mértékben a megváltozott politikai helyzet felhajtóerőire támaszkodott, Mészöly inkább a maga választotta művészi létértelmezés formanyelvének logikáját követte.
Béládi Miklós Az epika megtisztítása és felvezetése című tanulmányában így írt Mészöly pályájának első szakaszáról: „Oly következetesen tért el a prózaírás közmegegyezésszerűen elfogadott szabályaitól, s olyan zavarba ejtő természetességgel keverte az ismert valóságelemeket lidérces víziókkal, hogy az föltétlenül gyanakvást keltett. A Sötét jelek című, 1957-ben megjelent kötetétől kezdve mindig mást csinált, mint amit előre kiszámítani vagy várni lehetett tőle. Egy író, aki nem tartja meg saját sratégiáját sem, hanem örökké pályamódosításokon töri a fejét, s nem vonul megtalált, új eszközeivel védett öbölbe, hogy a bevált patronokkal egyre-másra gyártsa a könyveket, ehelyett folyton meglepetésekkel áll elő – idegesítő jelenség, nem fér bele az írópályák szentesített sablonjába.”1 Az idézetből kikövetkeztethető elvárásrendszer, mellyel maga Béládi is szembesíti itt a másság „logikáját”, képtelennek bizonyult arra, hogy kánonjába integrálja Mészöly műveit. Pedig ez az írásművészet nemcsak egyenletes színvonalával, de öntörvényűségével és látványosan tudatos megalkotottságával is kiemelkedik a közelmúlt magyar irodalmának mezőnyéből. S noha az ötvenes–hatvanas évek műveinek parabolisztikussága első látásra erős rokonságot mutat az akkori kortárs próza nagy részével, fogadtatástörténetük szembetűnő eltérése mégis a különbségek (nemcsak a politikai értelmű különbségek) elemzésére irányítja a figyelmet. Béládi, említett tanulmányában, erről a kérdésről a következőket írja: „Visszatekintve műveire, pontosan kitapintható, hogy ez a remélt dialógus (a mű és az olvasó dialógusa) bizony sokáig váratott magára, könyvei egy ideig monológhelyzetet foglaltak el irodalmunkban, a párbeszéd szakadozottan, töredezetten valósult meg, sőt félreértések is nehezítették a mű és olvasó találkozását. A műve körül terjengő ködöt a rendkívüli műgonddal készült Saulus oszlatta el, novelláinak gyűjeménye, az Alakulások aztán már föltétlen elismerésben részesült. De az odáig vezető út nehéz, nemegyszer gyötrelmes volt, s néha az íróval együtt a művei fönntartás nélküli méltánylására vágyó olvasó is kínlódott, az egymást követő alkotásokban nem mindig fedezte fel az írói tervet és a következetesség csökönyös hajszolását. [...] De nem nyúlt a biztos előremenetelt, hivatalos elismerést és az olvasók körében sikert felkínáló társadalomkritikai tematika [kiemelés tőlem – Á. P.] után.”2 Mészöly az ötvenes–hatvanas években nem volt „népszerű” író, mert a korszak monolit politikai-irodalmi elvárásrendszerébe foglalt kívánalmaknak nem felelt meg, nem akart megfelelni, s nem csupán a tematikus preferenciák értelmében, hanem – ma már jól láthatóan – az ennél elvontabb szinten megnyilvánuló, mert esztétikai tapasztalatként közvetített létértelmezés terén sem. A Magasiskola, a Jelentés öt egérről (1958) vagy a Saulus a legfeltűnőbb értelemvonatkozásokat tekintve a hatalom, a szabadságtalanság és az erkölcs viszonyrendszerében fogalmazza meg kérdéseit, a példázat gondolatalakzatát módosítva.
Az 1957-es Sötét jelek elbeszélései már világosan mutatják, mely vonatkozásban halad együtt ez az epika a francia egzisztencializmus és a német elvont tárgyiasság törekvéseivel. „Az irracionalizmus korélménye mégsem valamely térségi Camus- vagy Dürrenmatt- vagy Nossac-utánérzésként tárgyiasul Mészöly munkáiban, hanem olyan autentikus epikai világot készít elő, mely anélkül vall rá a keletkezés körülményeinek másságára, hogy regionális maradna a létértelmezés horizontja.” 3
A hatvanas évek olvasói elvárásai a folyamatos és informatív történetet tették sikeresélyessé. Ez együtt járt a történet és az elbeszélés távolságának mérséklésével, vagy teljes eltüntetésének kísérletével. „Az elbeszélő megbízhatóságának megítélése a valóságanalóg-logika jegyében történt, az elbeszélt világot az olvasó a valóságos szociális közeg másodlagos képének tekintette, s úgy értékelte, hogy közvetlenül összehasonlította a társadalmi környezettel.”4 A jelrendszer áttetszősége, a „műnek az engedélyezett társadalmi kommunikációban való közvetlen részvétele olyan pragmatikus olvasatokhoz vezetett, amely mindenekelőtt a publicisztikai feladatot is átvállaló eszmeiségre”5 figyelt. Mindez az irodalomkritika közreműködésével folytonosan fenntartotta az uralkodó beszédrend számára a műbéli jelentések egyértelműségét, uralhatóságát. Mészöly műveinek túlnyomó része olyan poétika jegyében szerveződött, amely e kiszolgáltatottság ellenére biztosítékot jelentett.
A Magasiskolában a jelképes-parabolikus világképzés párosul az „elbeszélésszituációk dinamizálásával”, vagyis az Én-elbeszélő belső perspektívája kombinálódik a személytelenítő beszédhelyzet tárgyiasságával. A látvány előtérbe vonása, a narratív funkciók visszafogott alkalmazása, a társadalmi-szociális állapottól enyhén elvonatkoztatott jelentésvilág teszi lehetővé, hogy a „solymásztelep rabjainak és rabtartóinak zárt viszonyrendszere olyan elvont szimbolikusság támogatásával teljesedik egy lehetséges világ szerkezetévé, hogy a politikai értelmezés egyetlen formája sem szünteti meg a felismerő jelentésösszefüggések sokrétűségét.”6 A zárt világ modellszerűsége a szabadságtól való megfosztottság „barbár otthonosságát” mutatja, az onnan való kilépés pedig az egzisztencia tartós rabságára figyelmeztet. A zárt világon belüli s az azon túli tapasztalathoz való viszony magas elvontsági szintű értelemvonatkozásokat hoz mozgásba, a szöveg a szociális-morális alapú megfeleltetés, egyértelműsítés olvasói stratégiáját „kitéríti.”
A pusztítás „geometriai progressziójának” leleplezése érdekében az okszerűségnek valamivel nagyobb szerepet juttat Mészöly a Jelentés öt egérről című novellájában, noha az alapvető epikus építőelem itt is, mint Mészölynél oly gyakran, a leírás. A részletező beszámoló, illetve a belső világ bemutatásának rendszeres elmaradása nem annyira a „lélektani sejtetés” (Béládi Miklós) hatásmechanizmusát erősíti, hiszen éppen az ilyen eredetű motivációt fedi el, hanem inkább a dolgok „szerkezetére” irányítja a figyelmet. Ezt erősíti a szimbolikus időkeret (karácsony) és az archaikus motívumok (vándorlás, keresés, labirintus, otthon) aktualizálása, az időtlenség, az örökérvényűség sugallata. Az egerek vándorlásának bemutatása az értékelő pozíciót kereső olvasót bizonytalanságban hagyja. Ezzel szemben a házaspár nézőpontjának bekapcsolásával7 az elbeszélő már olyan konvencionális, egyszersmind megosztó ítéleteket („Egy családnyi egér pedig már olyan mértékű tenyészés, ami undorít.”) és ideológiai premisszákat („Tulajdonképpen így humánus”) épít be, amelyek a személytelen szólammal játékba lépve – éppen a két kód folyamatossághiányából fakadóan – alakítják ki a zárlat többértelműsítő hangnemét: „Geometriai progresszió. Igen, ez az. Geometriai progresszió. S egyszerre, mint valami váratlan, talált kinccsel, úgy dobálóztak ezzel a kifejezéssel. S vele a tiszta lelkiismeret egyensúlya is helyreállt, cáfolhatatlan logikává finomult.” A pusztítás logikájának szenvtelen bemutatása, az asszertív kifejezések túlsúlya háttérben tartja a dolgok másként látására, „megfordíthatóságára” felhívó szólamot. Itt is látható Mészöly írásművészetének jellegzetes jegye, az affirmáció kerülése, a progresszív olvasati stratégia elbizonytalanítása.
Az ekkor írt szövegek várhatósági foka nagymértékben eltér a hatvanas évek eleji prózában megfigyelhetőhöz képest. A történetmondás állandó megszakítása és a jelentésképzés elvontabb szintre terelése Az atléta halálában is fontos funkcióhoz jut. A nyomozás, a történetrekonstrukció együtt jár az anakróniákkal és az elliptikus megoldásokkal, amelyek erőteljesen csökkentik az elbeszélés folyamatosságát. Kisebb szerepet játszanak az oksági összefüggések, ezek mellőzésével egyre jelentősebb funkciót juttat Mészöly a metaforikus-motivikus megszerkesztettségnek, az orientációs pontok ismétlésének.
Az itt bemutatott írói pályaszakasz utolsó állomása az 1968-ban írt Saulus című áltörténeti parabolaregény. A didaché elrejtése, ami lehet, hogy a példázat sikerének záloga, ebben a regényben a legkifinomultabb; az előző művekben jelzett problematikát, létértelmezést szintetizálja az író. A rejtélyesség, az utalásos-anticipációs technika, a motivikus zártság lassítja, de kondicionálja is az identitás elvesztésének, illetve átminősülésének történetét, a kortárs magyar prózához viszonyítva egyébként szokatlanul megnövelte a jelentő és jelentett távolságát.
„A damaszkuszi út kimerevített képe nemcsak a személyiségtörténet nyitott értelmezhetőségét teszi lehetővé, hanem általa rákérdez a sors, a lét jelentésességének, e jelentés utolérhetőségének dilemmájára is.”8 A Saulus a példázat végpontja, a didaché összeomlása. Azt sugallja, hogy semmi (bizonyosan) összefüggő nem mondható. A hatvanas–hetvenes évek fordulóján Mészöly írásművészetében párhuzamosan bontakozik ki egy narratív funkciókat redukáló, tapasztalati-tárgyias elbeszélőforma (Pontos történetek útközben) és egy fragmentarizáló, sőt helyenként bricolage-szerű szövegszervezés (Térkép Aliscáról; Alakulások).
A Saulus többféle értésmódnak is megnyíló, rétegzett világa individuum- és létszemléleti vonatkozásait tekintve is nagy hatással volt a későbbi irodalmi folyamatokra. Alighanem Mészölynek a hatvanas évek második felében megjelent művei járultak leginkább hozzá az elbeszélésforma „familiarizálódásának” (Viktor Sklovszkij) megtöréséhez. A kauzalitás oldása, az epikai folyamat meg-szakítottsága révén a magyar irodalomban megjelent egy olyan alinearizált beszédforma, amely majd a hetvenes évek második felétől kezdve alakította át az irodalom kommunikációit.
Mészöly első pályaszakaszát ily módon a magyar epikai tradíciókban kevéssé ismert ábrázolási eljárások kialakításával jellemezhetjük. Műveinek szokatlan atmoszférája mindenekelőtt abból származik, hogy a megjelenítés nála a csak „közérzetként” emberi realitás tárgyiasítására irányul. (Béládi Miklós: Jelentés egy íróról, 1974)
1. 2. Műfajelméleti és módszertani megjegyzések
Jelen dolgozat tárgya a Mészöly Miklós első pályaszakaszát záró Saulus című regény: a példázatosság legmagasabb fokozata s egyben a vége is.
A magyar irodalmi gondolkodásban nemcsak a hatvanas években, a mű írása idején (1968), hanem még jó ideig fennmaradt a regény műfajával kapcsolatban a mindent átfogó epikai teljesség igénye, ábrázolási komplexitás elvárása. Mészöly sohasem művelt hagyományos nagyepikát, nem írt terjedelmes nagyregényt, ami a konzervatív irodalomfelfogás szerint hiányosságnak tűnt. A választ e kérdésre abban a koncepcióban látjuk, amely alapjait, intencióit, esztétikai-poétikai szemléletét és magatartását illetően eltér a magyar prózai konvenciótól. Mészöly felfogása szerint „csak modell lehet, amit a mű létrehoz.”9 A két magatartás közötti különbség beláthatatlan szakadéka nyilvánvaló. A mű regénypoétikai átalakulása árnyalt, lépésről lépésre számolja fel a formagondolattól, a léttapasztalatot modellálni kívánó poétikától idegen konkrétumokat, megoldásokat. A modellálás szükségképpen elvonat-koztatással jár, melynek rendjéből a befogadói és érzelmi nyitottságnak kell megteremtenie a közvetlenebb, érzékibb, kiteljesedett összképet.
A magyar prózatörténetben Mészöly azon művészek közé tartozik, akik erős érzelmi, érzéki együttműködésre szólítják fel olvasójukat. Pontosan jellemzik az írás- és olvasámód így létrejövő dialógusát. Nádas Péter szavai: „A mester minden mondata meg volt szorítva. Az egyik csak éppen, a másik meg annyira, hogy egyetlen szó maradt belőle. Ezek lettek a leghansúlyosabb mondatok, hiszen ezekből majdnem minden hiányzott. A mondatok között pedig olyan néma mondatok, amelyekből minden egyes szó hiányzott, s mintha majdnem meg lehetett volna mondani, hogy melyek ezek a szavak. Így nemcsak írva volt, hanem olvasható, amit nem lehetett papírra vetni, de a hiányát se lehetett volna elhallgatni...A mester szövegében el lehetett olvasni az íratlant.” Mészöly elbeszélői stratégiájának természetes velejárója azon rések, blanc-ok beiktatása, melyek kitöltése nélkül a fiktív világ csonka marad.
Műelemző-kísérletünk abból a pontból szeretne kiindulni, ahol az olvasó még mélyen átéli, vagy más szavakkal: élményként ragadja meg a művet – s ez az állapot egyszerre tudatos és tudattalan, érzelmi és értelmi, sejtéseket és bizonyosságokat rejt magában. Ugyanide szeretnénk visszajutni is, ugyanezt tudatosabb, magasabb szintre emelve, anélkül, hogy megkísérelnénk teljesen felfedni a „homályt”, mert ez lehetetlen vállalkozás. A műben és az élményben megmarad a titok, a sejtések helye. Ezzel a regénnyel sem tudnánk mit kezdeni, ha az olyan sémákon, mint pl. alakábrázolás, erkölcsi-gondolati tanulság, folyamatos cselekményvezetés, társadalmi háttér nem lépnénk túl, hiszen ezekkel mérve mint értéktelent kellene félretenni ezt a művet. Itt már első pillanatra elveszni látszanak a szokott racionális fogódzóink. Helyenként vakítóan éles a fény, másutt csend van és sötét. Sejtjük ugyan, hogy ezek is „nyilvánvaló dolgok”, mégis „mintha azzal a sejtéssel olvasnánk a könyvet, hogy minden világos foltja talán takarása, lefedése valami másnak, mintha ott lebegne valami hang a némaság felett”.10 Talán maga a mondanivaló.
Mészöly Miklós a Saulus elsődleges víziójáról így ír: „Eredetileg úgy élt bennem, mint napverte pusztában egy szál fa, a maga árnyékával. Olyan keskeny vízió volt ez, mint Camus műveiben az ablakrésen besütő fénysugár. Ebben a sávban akartam berendezkedni. És hogy a szerkezet ilyen szikár legyen.” A mű korábbi és újabb olvasatai nem mondanak ellent eme „archélátomásnak” (Thomka Beáta), sőt motívumaiból is azok vésődnek leinkább emlékezetünkbe, azok ragadnak meg leginkább, melyekben a vakító fény s az árnyék kontrasztjához hasonlóan éleződnek ki az ellentétek. Ha tehát Mészöly önleleplező módon emeli ki „a mondanivaló választott fénycsíkját”, a „forró szikárságot”, a jelzésszerűséget, a meztelenítést, a mű lényegét és jellegadó vonásait emeli ki, hozza felszínre. Ezek azok a fogódzók, amelyek némi tájékozódást biztosítanak a mészölyi világban.
Ha tehát értelmezést, magyarázatot szeretnénk adni, meg kell kísérelni felbontani ezt az „árnyékot”; a mű képrendszerének, tér- és időszerkezetének elemzésén át közelebb kerülni a regény belső világához. S talán – ráadásul –megérteni a modern próza világának egyik lehetőségét.
A regények megközelítése elvileg két úton lehetséges. Az első az az általánosan alkalmazott eljárás, amely a regények keletkezéstörténetének vizsgálatából, filológiai anyaguk felderítéséből, valamint minden olyan külső tényezőnek – a kor történelmi-társadalmi-művelődéstörténeti viszonyainak, az író személyes életútjának, egzisztenciális élményeinek és művészi pályájából adódó tapasztalatainak, valamint a kortársak és elődök példáinak – lehetőség szerinti számbavételéből indul ki, amely belejátszhatott az adott mű megírásának folyamatába. Ez az eljárás eleve kudarcra van ítélve a Mészöly-művek értelmezésében. A szöveg mélyebb jelentésrétegeit semmiképp sem lehet a külső, kultúrtörténeti, szemiotikai kontextusból magyarázni; van a műnek egy olyan rétege, amely csak a szöveg immanens vizsgálatával tárható fel. Dolgozatunkban a mű poétikai tagolására épülő műértelmezési részesítjük előnyben. „Amennyiben az irodalom nem logikai, hanem művészi gondolkodás terméke, tehát maga is művészeti jelenség, akkor egyedül a poétika módszere jogosult arra, hogy megfejtse a szó művészetében rejlő művészi gondolkodás mibenlétét.”11
Dolgozatunk első fejezetében a regény „cselekményét”, történetét próbáljuk röviden összefoglalni, s bár a mű rejtetten is jelentős effektusait hagyjuk el így, annyiban mindenképpen hasznos, hogy világosan kilátszik belőle: az időben és földrajzi térben pontosan kitűzött történet egy belső folyamatra figyel, egy szélsőségesen kifeszített emberi helyzet belső mechanizmusára. A következő, II. fejezetben a regény „historikus mozaikkockáiról”, érzékletes történelmi megjelenítéséről lesz szó: a jézus halála utáni Jeruzsálem helyszíneinek, légkörének, a korabeli zsidó élet szokásainak, egy kegyetlen vallási világ és természeti környezet jelenségeinek megidézéséről. Egy olyan életrendet mutat fel az író, mely elidegenedett szabályoknak és dogmáknak szolgáltatja ki az embert, melyben az élet ura és a cselekedetek ítélőbírája a szakrális vezetőréteg: a főpapok és a Nagytanács. Szerepük pedig az, hogy egy megcsontosodott, bonyolult, áttekinthetetlen, működésképtelen szabályrendszer intézményes őrzői, fenntartói legyenek.
Dolgozatunk III. fejezetében a regény kompozícóját vizsgáljuk. A bevezető fejezet aprólékos vizsgálata azért fontos, mert megtalálhatók benne azok a szemléleti-motivációs elemek, melyekről a későbbiekben bővebben kívánunk szólni. A modern prózában a térbeli vonatkozások a mű vezérmotívumává válnak: a színterek megemelődnek, a térbeliség valamiféle filozofikus töltést, hangsúlyt kap. A mű két legfontosabb színtere a sivatag és a város. A főhős útjai a helyszínek között a regény alapvető szerkezeti egységeit is jelölik. A regény látványleírásai a külső síkból intarziásán beilleszkednek a lélekállapotba, közérzeti külsővé, tapinthatóvá, láthatóvá válik. A tájleírások/tárgyleírások nem korlátozódnak Saulus környezete árnyalására, hanem a lélek térbeliségének tartozékai, a hős térbeli formáját képezik.
A ki beszél? kérdést a regényben az az intenzív párbeszédforma válaszolja meg, mely Saulus tettei és önreflexiója, létállapota és érzelmi kondíciója, testi mozgása és tárgyi környezete között folyik. „Többszörös áttételesség és közvetettség uralja e beszédet, melyben egzisztenciális minőségű a fény és árnyék éles határainak, a testtartásoknak, a mozdulattöredékeknek, a mikrorészleteknek a jelbeszéde. Szavai Saulus tekintetén áthatolva érkeznek el a befogadói értelemig.”12 Mindez a ki néz? és hogyan lát? kérdését teszi hangsúlyossá a regényben.
Ugyancsak a bevezető fejezetben jelenik meg a „kizökkent az idő” élménye. Ezt fejti ki az Időszerkezet című alfejezet, valamint a mű időegységeit, idősíkjait határolja körül.
A regényvilágot alkotó tények, tárgyak, helyzetek, helyszínek mint formaelemek az epikai struktúráknál meglehetősen ritka, inkább a drámai szerkezetre jellemző egybetartottságot és erősséget mutatnak. A történetet alkotó cselekményes és tárgyi mozzanatoknak értelmet és jelentést a zárófordulat ad. A végpontról visszatekintve válik nyilvánvalóvá, hogy a regénymotívumok egy közös centrum felé, a tökéletes átfordulás felé irányuló mozgásnak vannak alárendelve. A regény epizódjai egymásra nyíló ajtókra, termekre emlékeztetve sorakoznak, szaggatottságukban is egy sajátos temporalitás törvényeinek engedelmeskedve. Ennél még jelentősebb A történetegységek motivikus-metaforikus szövése. A regényszerkezet három pilléren áll, mely külön-külön szimbolikus-parabolikus jellegű. Kapcsolatuk tovább fokozza az utalásos jelleget. A szerkezetet a regény csarnokleírásait fölidéző hármasság arányosítja. A parabola mint a műegész formaszintjének megoldása jelképessé teszi a saulusi sorshelyzetet, történetét pedig e tagolással „megnyitja az egyéni sorsba sűrítődő egyetemes egzisztenciális jelentések számára.”13
A kompozíciós szerkezet összetettségi fokát a műben az elbeszélői idő és a hős időbeli pozíciójának kombinációs lehetőségei határozzák meg. A műben mindvégig egyes szám első személyű elbeszélővel van dolgunk, a történetelbeszélés pedig jelen vagy múlt időben folyik – így néz ki első pillantásra a mű narrációs technikájának a felépítése. Aprólékosabb elemzés következtében viszont világos lesz, hogy a narrációt nem lehet úgy tekinteni, mint valamely, a történet részét képező tevékenységet, cselekményt vagy eseményt. Tehát a narráció síkja különbözik a történet síkjától – mindkettő saját idővel és térrel rendelkezik. A narrátor Saulus sem az elbeszélt Saulus lineáris meghosszabbítása csupán. Több ennél. A narrátor és történet kapcsolata, a történet és narráció idejének viszonya, a jelen idő használata olyan kompozíciós megoldások lehetőségeit rejtik, melyek a hagyományos „történet” eltűnéséhez vezetnek. Mészöly a folyamatos időrendet más rendező elvekkel helyettesíti – mint motivikus szerkesztésmód, a történetegységek metaforikus szövése –, igyekszik kilépni a poétikai-epikai-múlt azonosságból. A tér- és időkezelés összefüggése a narrációs technikával című fejezet ezeket a problémákat járja körül.
A Saulus központi formagondolata a lélek és a szellem legteljesebb átváltozásának előkészítése. A mű egyik írói bravúrja annak a folyamatnak a hiteles rajza, ahogy a szeretet és gyengédség konkrétumai, az ártatlanság elkötelező szálai, gyökerei átfonják Saulus eszmerendszerét, merev és fiktív morálját és egy döntő pillanatban szétvetik azt. A személyiség transzformációja a „titokban végbement csoda”, az ami szüntelenül történik a mű során anélkül, hogy tudatosodna a hősben. Már az első pillanattól fogva érzi Saulus, hogy történt valami, mégsem tudja tetten érni önmagát. Az ösztönök, a lélek felületei átrendeződnek, a megérzés megértéssé teljesedik – a Vicus Rectus látomása: az úttest közepének, a nyitott kapuknak, a napsütötte puszta, az égnek a jelbeszéde képi szinten tartalmazza az utalást és Saulust szenzuálisan késznek mutatja a legmélyebb átalakulás elfogadására.
Az effajta sűrített gondolati és érzelmi feszültségekkel terhes próza emlékeztet a nyugati irodalom bizonyos új regényiskoláinak alkotásaira – az egzisztencialista regényre, a nouveau romanra.
Mészöly világa – eszméit, atmoszféráját tekintve – első pillantásra a francia egzisztencializmus nyilvánvaló rokonának tűnik. Nem véletlenül áll a Saulusélén mottóként prominens egzisztencialista műből, Camus Közönyéből való idézet: „Miért, mondja, miért lőtt egy földön elterülő testre?” Emellett még azt is le kell szögeznünk, hogy egy olyan író művéről beszélünk, aki – tanulmányai, naplójegyzetei is bizonyítékok erre14 – nemcsak igényes intellektus, hanem filozofikus kérdések iránt is élénken érdeklődik.
Mégis: egész gondolkodásmódja nem a filozófusé, hanem a művészé, az intuíció és nem az absztrakció jellemzi. Mészöly gondolatait – sejtéseit, ráérzéseit – legalább annyira átéli, átérzi írásainak olvasója, mint amennyire érti. Ezért az, ami Mészöly műveiben filozofikusnak – és éppen ezért az egzisztencializmus követésének – tűnik, valójában nem az, mert nem elméleti tételezések, csupán életérzések, szemléletmódok kortársi rokonsága (ez pedig elkerülhetetlen). Még ezen belül is létezik egy lényeges különbség: nála is megtaláljuk a magány, a létbevetettség – „fénybevetettség”15 – érzését, ugyanakkor a lázadásnak, a kitörésnek, a „személyes forradalomnak” egy egészen különös pátoszát is. „Mitológiai hasonlattal élve: drámáinak és regényeinek pregnáns hősei egyszerre vallhatják magukat Prométeusz és Szüsziphosz leszármazottainak. Saulus meg talán a legtöbb joggal.”16
Ebből a megállapításból egy szembeállítás is következik, a mű bizonyos szempontból leválik mottójáról, illetve a kettő kapcsolata korántsem egyértelmű. Saulus nem Mersault, nem idegen (L' étranger), pontosabban „kívülállósága” más utat jár be, „a teljes bezárkózó magány helyett egy eksztatikus nyíltság felé tart.”17 Ezt az analógiát azért érezzük lényegesnek, mert a francia „új regény” kísérletezői ezt a Camus-művet tekintik stílusuk egyik forrásának. S bár Mészöly ábrázolóeszközei néhol emlékeztetnek e prózai avantgárd formáira, de legalább annyira élesen el is válnak attól. Nála is többértékű, többjelentésű jelképekké nőnek a látszólag esetleges részletek, ugyanakkor semmi sem áll távolabb tőle, mint az absztrakt, hidegen objektív tárgyias modor. „Sokkal inkább lírai-drámai, tehát érzelmi és indulati fogantatású ez a regénye is, éppen ezért tárgyias momentumait, kiemelt gesztusait, reflexiótöredékeit egy visszafogottságában is intenzív érzelmi-indulati erőtér veszi körül.”18 A Példázat a reményről című fejezet Mészöly írásának végső üzenetét tolmácsolja: ezzel a hőstípussal meghaladhatónak véli az egzisztencializmus gondolatrendszerét, „közérzetét”, az elvonatkoztatott Semmivel a cselekvő élet valódi tennivalóit állítja szembe.
Nincs írói kommentár, narráció, ami a részletek közötti kapcsolatteremtésben a segítségünkre lenne. Hogy mindennek ellenére a helyzetek, a jelenetek mégsem válnak végérvényesen önmagukba zárt, enigmatikus részletekké, arra a regény belső íve, lendülete, refrénszerűen ismétlődő „motívumai”, a „kulcsszavai” szolgálhatnak magyarázattal. Az Utalószavak Mészöly Miklós művészetéhez című fejezetben a kulcsszavakról, az író művészetfelfogásáról szólunk.
2. A Saulus története
Ez a regény nemcsak fikció, apokrifia is. A Saul-regény annak az időszaknak az elképzelt „története”, amely a tarzuszi Saulust Pál apostollá tevő damaszkuszi utat megelőzi.
A regény nyitánya egy zilált, gyanakvóan önmegszólító monológgal Saul legmélyebb problémáinak közepébe ránt. Nemrég tért vissza egy nyolcnapos vallási „tisztogató” útról, melyben a tettenérés, a gyanús hithirdetők láncraverése helyett az egyetemes létezés – tájak, városok, emberek – esendőségének élményével találkozott. Most, Jerusalaimban (ezt a nevet használja Mészöly a szent város megnevezésére, mely nagyban hozzájárul a mű atmoszférájának megteremtéséhez) időzve, élete légüres térbe került. A feladat nélküli, nyugtalan magányban is folytatja az üldözést, de már saját válsága okait nyomozza. Evekkel korábbi, egész gyerekkorára visszautaló események, találkozások „rajzanak” fel benne. A Nagytanács bizalmi embere volt, a rendteremtés megbízottjának, a Törvény őrének, ha kell keménynek, kegyetlennek hiszi magát –aminek valahogy ellentmond az, hogy személyes világában mégis az egyértelmű jóság és szépség gesztusainak az elkötelezettje. S ő szüntelenül felel is az ilyen jellegű kihívásokra – a betegségnek gyógyítással (Benaja), a kételynek magyarázattal, az ártatlanságnak bűntelensége bizonyításával, az egyszerűségnek csendes beszélgetéssel. Ám szüntelenül zakatol benne a feladat: a Törvény, a bűnüldözés. S ennek régebbi állomásai: az áruló rabbi kihallgatása a főpapnál, az ítélőszék elől megszökött gyanúsított története, a tisztátalan állatot megérintő pusztai vándor bűnössége foglalkoztatja. Közben a megválaszolatlan kérdések és a befejezetlen történetek szaporodnak. Hiába vár tanácsot Rabbi Abjatártól, mesterétől – csak az ellentmondó lehetőségek szaporodnak a megválaszolatlan/megválaszolhatatlan kérdések mintájára, csak az elvont okfejtés hideg közönye tárul fel és beszélgetéseik nyomán valami riasztó bizonytalanság ülepszik le benne.
Ezeknek a rejtett ellentmondásoknak a szorítása/feszítése juttatja „saját üres jelenlétének legaljára”, löki az éber látomások, szorongó víziók világába. S egy éjjel már nemcsak az üldöző, a Rend, a Törvény szolgája indul el egyik kedves emberét megkeresni, az emberszerető aggodalom, a nyugtalanság ösztökéli. Ekkor találkozik össze azzal a törvénymagyarázóval, Istefanosszal, akit majd a következő nap a Nagytanács megkövezésre ítél, és aki előtt vallani kezd önmagáról: elveszettségéről, gyermekkoráról, szülőföldje vak koldusáról, aki az anyajuhot keresve lett világtalanná. Pár perccel később, még egyszer utoljára, önmaga előtt is alig titkolt kényszeredettséggel be akarja bizonyítani, hogy a Nagytanács mellett áll és esztelen éjszakai hajszára parancsolja az őröket: kerítsék kézre a fiatalembert! Ám alig-alig leplezi felszabadult örömét akkor, amikor látja, hogy az akció eredménytelen. Istefanos megkövezésénél Saulus már néma tanú. Az ártatlanság, az áttetsző emberség legyilkolásának élménye leegyszerűsíti a főhős belső világát. A pálfordulás még nem teljes. Még azt hiszi, gyerekkorát kellene újra magtalálnia, ám egy véletlenül kihallgatott beszélgetés nyomán önként szánja el magát a damaszkuszi útra. A halálra kövezett társait fellelni? Rabláncra verni? A Nagytanács elé megkövezésre cipelni őket? Válasz nélkül hagyott kérdések. „Rájöttem, hogy semmi újat nem tudnék neki mesélni Damaszkuszról – előbb oda kell mennem. És minél gyorsabban. Olyan döntés volt ez, mint a megnyilatkozás. Nem Tarzusz, nem a visszafordulás – ez fontosabb feladat most: nekem kell színvallásra kényszerítenem Istefanos barátait. Nem úgy, hogy a szokásos módszerekkel faggatóra fogom a két gyanútlan idegent; ezt akkor már túl olcsónak éreztem. Tudatlanként akartam Damaszkuszba menni, hogy így tegyem próbára a küldetésemet.” (l04. o.) Nem Tarzusz, nem a visszafordulás: Damaszkusz s még hevesebb üldöztetés. Talán.
A Damaszkuszba vezető útról szólva egy lebegő belső monológ jelen idejébe csap át az elbeszélés. Erős a fény, a hajsza lelassul, minden összetartó erő felmorzsolódott: „Már nem annyira a cél hajt, mint inkább a konok alázat, hogy végig kell menni az úton”, végérvényes kérdések fogalmazódnak meg –„A fény is csak takarás? Nincs rés, nincs utoló ablak?” –, a szeretet egyértelmű külső és belső gesztusaira, eksztázisára talál rá Saulus. S az utolsó pillanatokban, a vakságban egy más dimenzió feltárulkozására. A megérkezettségről, a megtalált azonosságról már nem ejt szót a mű – a csendnek adja át a helyét. „Magát a megvilágosodást már nem ábrázolom; irodalmon túli s megoldhatatlan feladat. (Még az olyan stiliszta is dadog ezen az élményhatáron, mint Avilai Teréz.) Amit tenni tudok-szeretnék: az új sors rejtett előkészületeit bemutatni”19 – vallja Mészöly munkanapiójában.
A modern regény, sűrítettsége folytán, a hagyományos epikánál fokozottabban áll ellen az effajta szinopszisnak. A szöveg rejtetten is jelentős effektusait hagytuk el így. Annyiban mindenképpen hasznos, hogy kimondhatjuk: az időben és földrajzi térben pontosan kitűzött történet egy belső folyamatra figyel, egy szélsőségesen kifeszített emberi helyzet lelki mechanizmusára.
A regény csak első megközelítésben nevezhető az üldözőből üldözötté váló ember, a teljes fordulatot hozó belső átalakulás ábrázolásának. Saulus története ennél tágasabb jelrendszer. A tárgyi anyag, a „cselekmény”, a kimondott szavak és a monológok sorra olyan erőteret hoznak létre, amelynek középpontja valami kimondhatatlan: a „szótlan némaság, a nem látó vakság, a csend”.20 Ez a csend – „a világ már szavakba nem foglalható” fokozott átélése – egyre több „helyet kap” és a mű végén elsorvasztja a szavakkal kifejezhető élmények körét.
A műnek ez a belső folyamata, összetettsége magyarázza a kifejezés mozaikszerűségét és a részletek „széttört cseréphez” hasonló szórtságát is.
Elsőként a regény historikus „mozaikkockáiról”, a regény érzékletes történelmi megjelenítéséről kell szólnunk.
3. A Saulus történelmi, gondolati háttere
3. 1. Atmoszférateremtés
Tárgyiasan, tudatos puritánsággal idézi fel az író a forró, déli, kőmorzsalékos tájat, a Jézus halála utáni Júdeát, Jeruzsálem helyszíneit, légkörét, a korabeli zsidó élet szokásait, színtereit. Ennek eredményeként a regény cselekményelemei és jelentésrétegei szüntelenül a konkréthoz, az érzékleteshez tapadnak. Szinte egy pillanatra sem lép ki az író ebből a világból: végig tényszerűen láttatja a korabeli zsidó rituálét, szokásrendszert, kifejezésmódot, a biológiai lét nyers vonatkozásait – egy kegyetlen vallási világ és természeti környezet jelenségeit. A sivatagi kővilág, a város, az állatok, az öltözködés, a vihar és a szél olyan valóságelemei, melyek egyszerre idézik fel a forró déli város lakóinak – s köztük Saulusnak – a vegetatív és (talán ez a leglényegesebb) lelki kiszolgáltatottságát.
Már az első oldalon „világosan” utalás történik arra, hogy egy olyan világba nyerünk bebocsátást, amely lényegesen különbözik a miénktől; mi vagyunk a „mások”, akik az évszakot egyszerűen nyárnak, az időszakos szélfúvást déli szélnek nevezzük. A „Thammuz”, „Áb”, „Elül”, valamint a „chamsin”, majd később a „Jerusalaim”, sőt „Hierosolyma”, a „Niszán” hónapja (ilyenkor van a pászka ünnepe)... sorolhatnám a különböző helyneveket, megnevezéseket, majd szokásokat, hagyományokat: mind-mind az atmoszférateremtés eszközei. De nem csupán ennyi. Nem ráadásszerű többlete az ábrázolásnak, hanem a lényeg jelentkezik benne, az a lényeg, ami különben nem mondható ki. Az atmoszférában a mészölyi koncepció szerint „nem a kölcsönözhető tudás jelentkezik, hanem a megismerő megértés.”
A nyolcnapos út végén Saulus lemarad embereitől, egy rejtett domb aljára vonul és imádkozik. Ez a „féktelen” ima nemcsak azért érdekes, mert ez számít a kimozdulóban lévő egyensúlyi állapot első jelének (utána „...a néma üldögélésben jött rám az a tompaság, ami a városba érve tovább fokozódott.... Mintha magamat fosztottam volna ki a féktelen imádkozással” – 16. o.)21, hanem azért is, mert híven illusztrálja a zsidó ember viszonyát Istenéhez. Saulus az ószövetségi ember, aki közvetlenül szólhat az Úrhoz: „Dicsértessél... segíts, Örökkévaló!”; akár egy ószövetségi próféta könyvéből vett részlet is lehetne, hisz nyelvezete is jellegzetesen bibliai – metaforikus/szimbolikus: „...a hegyek, mint a kosok szökkelnek, a dombok mint a bárányok szökkelnek”, „a Jordán látja a farkast és meghátrál”, „környeznek, mint a méhek, föllobbannak, mint a tövisek tüze, lökve lökdösnek, hogy elbukjam... de Ő segít nekem”. Aztán megszakad az ima és így kiáltozik: „...építsd föl a házad, gyorsan! Hamar, hamar, még a napjainkban, gyorsan!” Az amúgy is a beteljesülés felé haladó időt sürgeti, ami magában/magával hordja a Saulus sorsát is.
3. 2. A Gyanú, a Bűn, az ítélet világa
A történelmi hitelességgel megidézett júdeai világ, ennek a világnak a rigorózus törvénytisztelete, sémákba kényszerített élete és rideg gyanakvása egy dogmákra és tekintélyre alapozott emberi rend, emberi társadalom képét nyújtja. Ebben a római provinciában az élet ura és a cselekedetek ítélőbírája a szakrális vezetőréteg: a főpapok és a nagytanács. Egy más, „magasabb” szinten maguk is kiszolgáltatottak: a Törvénynek, a Törvény szabályainak, Parancsainak – az ő szerepük az, hogy egy megcsontosodott, bonyolult, áttekinthetetlen szabályrendszer intézményes őrzői, fenntartói legyenek. A regényben ábrázolt időszakban ezt a hatalmat már a leleplező pánik, „az elhatalmasodó paranoiás vonások” jellemzik. Az áruló rabbi (Jézus) tanítványai, követői szaporodnak, a „tévtanok” hirdetői, az új „törvénymagyarázók” hol itt, hol ott lépnek föl. A titkosrendőrség, a templomi őrség feladata e mozgalom felderítése és megsemmisítése. Saulus e kihallgatásokat folytató, besúgókkal, titkos ügynökökkel dolgozó, rémhírektől zaklatott, a rettegés és a terror légkörét maga köré építő hatalom tekintélyes és megbízható tisztviselője volt. Vagy még most is az? Maga sem tud válaszolni, gazdái pedig halogatják a feleletet, hogy bíznak-e még benne.
Számunkra az ő tekintetén keresztül tárul fel s egyúttal marad homályban ez az éber, leleplezésre kész „vallási erőszakrendszer”.
A kiszolgáltatottat védtelenné tenni, megalázni kész Hatalom az elvont Törvény, az írás iránti felelősség személytelenségébe burkolózik, úgy tesz, mintha az élet realitása fölött állna. A Hatalom, a Törvény éppúgy csak jelzésekben (áldozat, büntetés, tettenérés, leleplezés, tanúságtétel) tárul fel, akárcsak a (soha néven nem nevezett) Jézus alakja és követőinek a tanítása. Az író ezt a különös tartózkodást a megnevezéstől (a zsidó és a korai keresztény teológiában a szó, a Név, a megnevezés mágikus szerepű – Mészöly kiaknázza a történelmi-kulturális forrásanyagnak ezt a lehetőségét és sajátos légkörteremtő eszközzé teszi)22 részben a hatalom/üldözők, részben a kiszolgáltatottak/üldözöttek titoktartásának jelzéseként is használja. Ezáltal viszont a két szembenálló ideológia csupán pontatlan keretté válik, amelyben határozott emberi jelenségek, arcok jelennek meg. Amint arcot, alakot ölt – mint a Saulust kísérő templomszolgákban – már kívül is kerül az elvont rendszeren: emberivé lesz.
A hatalmi labirintus, a személytelen parancs és a személyes ember mitikus harca a XX. századi irodalomban Kafka A Per és A Kastély című műve óta ismerős, sőt már-már közhelyszerű irodalmi sablon.
Mészöly azonban a történelmi anyagot úgy stilizálja, rajzolja fel, hogy a hatalom világát egyrészt belülről – Saulus szemével – ábrázolja, másrészt a korabeli zsidó élet valóságával, az emberi világ szinte naturális rajzával állítja szembe. A bélpoklosok, verejtékező, öklendező meggyötörtek, sivatagi szélviharba került emberek és állatok összezárt magánya, a betegek és haldoklók, emberarcú szerelmek és barátságok képe áll itt szemben a kafkai személytelenséggel: K-val és A-val, a főpappal, s rajtuk keresztül a megfigyelés és leleplezés láthatatlan rendszerével. A regény világának egyik legfinomabb mozgatórugója működését figyelhetjük meg ebben: a lappangásban hagyott, soha nem élezett ellentét szinte észrevétlenül feszíti egyre erősebben.
Az egyetlen, aki a hatalom személytelen tömbjéből kiválik, az Saulus felettese, Rabbi Abjatár. Arcot, alakot ölt ugyan, mégsem kerül kívül az elvont rendszeren, nem humanizálódik, mert ő az absztrakt rabbinus teológia „szakembere”, a kétértelműség ideológusa, a Törvény „igazi” magyarázója. Rabbi Abjatár és Saulus megismerkedésének körülménye kiemelkedő jelentőségű: „Rabbi Abjatárral is akkor, négy éve beszéltem először közvetlenül, mikor a nagy éjszakai kihallgatás folyt A. palotájában.” Az előcsarnokban találkoztak össze, „a bejárat elé akasztott szőnyeg csak félig volt félrehúzva; ezen a nyíláson néztünk be a terembe”. Oszloptól oszlopig halad, de nem sikerül meglátnia az áruló rabbi arcát. Tudja, illetve látja, hogy a főpapok színjátékot játszanak, hogy a vádlottat váratlan helyzetek elé állítsák: „a vallatást vezető K. hirtelen lelépett a zsámolyról, amely mögött A. ült. A. és K. ezt a fogást mindig váratlanul alkalmazzák. A vádlott semmit se sejtett, aztán egyszerre szembetalálta magát A. híres szúró pillantásával. S ilyenkor mindig halálos csönd lett”. Nem hallja, mikor Jézus kimondja a szavakat, amelyek a biblia szerint a damaszkuszi úti látomásban hangzanak el majd ismét: „Ani hu...” A jelenet Saulus kirekesztődésének állapotát vetíti elő. Jelenléte részleges, néma tanú sem lehet, csupán cinkos résztvevő. Később sem Jézus megfeszítésénél, sem Istefanos elfogatásánál nincs jelen: izzó elszántságát, szolgai hűségét sem egyik, sem másik alkalom nem váltja elégtétellé.
Rabbi Abjatár és Saulus kapcsolata nem merül ki a felettes-alattvaló viszonyban, inkább a „mester–tanítvány” kettőse közelíti meg leginkább azt a furcsa „lelki köteléket”, ami közöttük feszül. Egy helyen így vall erről Saulus: „Rabbi Abjatár akkoriban lett a bizalmasom. Ugy értem ezt, hogy én igyekeztem bizalmas lenni hozzá, de ő csak a legritkább esetben beszélt magáról, s akkor is nagyon szűkszavúan” (23. o.), később sógora vádjára, hogy Rabbi A. besúgója, így válaszol: „Rabbi a barátom.” (34. o.); máshol pedig azon gondolkodik, hogy „Tulajdonképpen nem tudom pontosan, hogy mit akartam tőle... Nem mindig láttam tisztán, hogy mit hisz, mit gondol” (24.o.). Még Saulus számára sem egyértelmű, hogy tulajdonképpen milyen viszony fűzi őket egymáshoz.
Tény az, hogy naponta találkoznak: „...az utolsó fél évben nemigen múlt el nap, hogy meg ne fordultam volna a Faragott Kövek Csarnokában”, Rabbi Abjatár olvasófülkéjében (erről a fülkéről bővebben a 4. 2. 3. fejezetben lesz szó). Itt egy nagyon érdekes beszélgetés folyik kettejük között a Törvényről egy számunkra furcsa és nehezen érthető eset kapcsán; Saulus próbál „közbenjárni” a sógora érdekében, aki akaratán és önhibáján kívül bonyolódott bele a törvény szövevényeibe. A Jerikóból Jeruzsálembe tartó úton két útitársával együtt sivatagi szélviharba kerülnek és két odúba menekülve vészelik át. A tanúk „...esküvel vallották, hogy egy pusztai nyúl Jójada (így hívják Saulus sógorát) odújába menekült be, kijönni azonban nem látták többet.” (36.o.) Mivel a nyúl tisztátalan állatnak számít a zsidó törvények szerint, már a puszta érintése is bűn. Saulus így okoskodik: „Lehet, hogy nem érintette meg szándékosan, de nem is tett meg mindent, hogy elkerülje a nyúl érintését. Se azt, hogy a nyúl megérintse őt, mikor elbóbiskolt mellette. Az állat szívesen győzi le a félelmet végszükségben, szívesen bújik oda egy akármilyen testhez, amelyik meleg.” (39.o.) – tehát szerinte Jójada vétkezett, csak nem követte el. Bűnösnek számít a törvény értelmében vagy sem? Kell-e büntetni? Saulus úgy érzi – legalábbis ezt a következtetést vonja le az eszmefuttatásból Rabbi és mondja ki hangosan –, hogy a Törvény itt zavarba jött. De a Törvény nem jöhet zavarba, mondja Rabbi, mert a „Törvény maga a megestesült egyértelműség” (67.o.). Ez az életrend elidegenedett szabályoknak és dogmáknak szolgáltatja ki az embert; hatására magatartás és érdem, bűn és ítélet között megbomlik az okság szilárd logikája: „Ha nem tartjuk bűnösnek, még nem jelenti azt, hogy nem kell bűnhődnie. Ha megbocsájtunk, attól még nem lesz ártatlanabb. Se kevésbé bűnös, ha megbüntetjük.” (40. o.) Ha a törvény és az ítélet elveszti emberi értelmét, és védtelenek közönyös, szeszélyes zsarnokává válik, veszélybe kerül az emberi integritás, semmivé válik a személyiség, elvész az emberi lényeg. „Az ember, még a rend haszonélvezője is, áldozatává válik egy olyan manipulációnak és zsarnokságnak, amelyet ő maga szervezett. Áldozat lesz, s ha ebbe belenyugszik, még önbecsülésének minimumát, a Törvényben való hit látszatát sem őrizheti meg.”23 „Nem is hisztek már, csak magyaráztok” – mondja a százados egy kultúra végső kritikájaként.
4. A műalkotás kompozíciója
4. 1. „Nyitány”
A madártávlatot, az összefoglaló szemleletet torzítanak, leegyszerűsítőnek mondtuk. „Mikroszkopikus elemzésre” azonban egy regény szövedékének nagysága és gazdagsága miatt nincs lehetőség – és talán megtévesztő is lenne.
Egyetlen részlet aprólékosabb vizsgálatával azonban fényt szeretnénk vetni az írói anyag finomabb, a nyelvi kifejezés árnyalataiban is megmutatkozó jellegzetességeire, hajszálerezéseire.
A regény első „fejezetét”, a mű „nyitányát” emeljük ki és vizsgáljuk meg közelebbről: hangvételében, formájában is elkülönül a későbbiektől, ebben a zárt egységben ugyanakkor megtalálhatók azok a szemléleti-motivációs elemek, melyekről a későbbiekben is kívánunk szólni.
Monológ ez, egy felajzott eszméíődés, egy meghasonlott és nyugtalan ember vergődésének mondatai. A zártságot a grammatikai forma, az önmegszólítás és a jelen idő hatványozza. A képek bizonytalansága lázálomszerű, hol fényesek és pontosak, hol árnyékba, homályba veszők. Néhány görcsös csomópont körül kanyarognak sietve, megtorpanva a mondatok. A szorongató időről beszél egy hang, a türelmetlenségről, a futni akarásról („Nehéz kivárni. Nehéz türelmesnek lenni...” – 5. o.), majd a lelkiismeret-furdalás kérdez és válaszol („Vagy alázat nincs bennem elég, vagy túlságosan is sok van... Nem alázat az is, hogy igyekszünk siettetni az időt, ami úgyis arra vár, hogy beteljesedjék?” – u. o.). Gyanú villan: valami megváltozott a nyolc napig tartó távollét alatt. Az ő lélekállapota? Vagy a környezete, a város? („...egyre jobban érzem, hogy közben történt valami velem. Vagy a várossal? Még mindig nem tudom pontosan.” – u. o.) A tépelődő kifele figyel: talán mégis a környező világban történt valami, s nyugtalansága csupán az őré, egy biztos töivény szigorú parancsai feletti őrködőé. („Azért vagy itt, hogy őrködj, hogy a határban ne legyen semmi kovászos, semmi tisztátalan, semmi szentségtelen... így rendelte az Úr” – 7. o.)
Elvesztette tán az azonosságot önmagával? („Te sem vagy ugyanaz.” – u. o.) Kifele figyelve is önmagát szólítja meg tehát, nem ott nyomoz, ahova néz, hanem önmagában: „tetten kell érned magadat” (7. o.).
Egészen zárt a szöveg jelenidejűsége, a mondatok látszólag egymásra következnek, a folyamat mégis állni látszik. S ezt olyan eszközökkel ragadja meg, amelyektől a próza szinte versszerűvé válik. Egy sorozatos gondolatritmus és ismétlés ránt vissza szüntelenül ugyanoda, „az indulatgörbe azonos fázisára”.24
Egyik helyen mintha valami mozdulna előre, feltűnik egy utca képe, egy vak koldus botorkál végig rajta, de néhány sorral alább ez is lelepleződik: tudati csupán, a kép: hónapokkal korábbi emlék. A sürgetett, a nyugtalan lélek vissza, a múltba hátrál, az elfelejtett gyerekkor szülőföldjét keresné a koldus hanglejtésében. A jelzésekből tehát valamiféle „kizökkent az idő” élmény tárul fel.
Igyekszik is belekapaszkodni mindenbe, amivel világához és feladatához kötheti magát. Nem véletlen az sem, hogy éppen ezért olyan görcsösen számlálja a monologizáló a napokat, hónapokat: azt, amiből „kizökkent”, legalább elvont fogalmi relációkban kívánja megragadni. Ha már az idő megragadhatatlan, akkor a tér, a helyszín bizonyosnak ígérkező képeihez mozdul: „Egy koldus jön a Mészárosok utcáján, ezen a lassan görbülő utcán, nem is látszik szinte, hogy görbül, becsap, mint a filiszteusok kardja, bele a húsba, észrevétlenül kanyarodik el az Antónia torony felé, kikerüli a legionáriusok laktanyáját, mintha valami egyértelmű szándék vezetné.” (6. o.)
De a helyszín is szüntelen elmozdul, dimenziót vált, átbillen az irrealitás, a személyes jelenés világába, a tér feloldódik, átlényegül, megragadhatatlanná válik, a hónapnevek, helymegnevezések éppúgy próbálják erőlködve fenntartani a realitás látszatát, mint a megnevezhető tulajdonnevek (hely- és népnevek) görcsös felidézése, melyeknek itt nemcsak informatív, a regény helyszíneit idéző szerepük van. S a finom divergenciasor – melyből a konkrét idő-időtlen pillanatait, a tér-belső bizonytalanság dimenzióit ragadtuk ki – kiegészül még valamivel: „Sokan csak nyárnak mondják... Mi azt mondjuk... S tudjuk...” (5. o.) – a közösségtudat, a vallás és a nép közös fogalmaihoz tapadni akaró gondolat és a szüntelen leszakadó, bezáródó magány, a visszatérés az önmegszólítás személyes zártságába.
A lélekrajz nemcsak ezekkel a finom utalásokkal, a formálás jegyeivel visz előre – mintegy a mű esszenciáját sejtetve –, motívumkincsében is felbukkan a Saulus-regény valamennyi központi jelképe: a vak koldus, a gyermekkor, az idegenek, a zsákszerűén bezáródó és nyílt, napfényes utcák (Vicis Rectus), az azonosság és az egyértelműség követelése, keresése, a gyanú árnyékában értelmetlenné váló szeretet aktusai.
4. 2. Térszerkezet
4. 2. 1. Modern térélmény
A XIX. századi regény és novella a cselekmény színterét, az események helyváltozását úgy ábrázolta, hogy azok szinte észrevétlenül, szervesen épültek az emberi történések köré. Egy lakás, ház, utcarészlet vagy akár tájkép akkora szerepet, annyi helyet kapott a műben, amennyit az alakok életében betöltött. Észrevétlen „szereplő” volt. A részletezőbb leírás szolgálhatott ritmikai lassulást, az idő gyors menetében a szétterülőbb, lassúbb részek pihentető érzését nyújtva, de jelezhette a cselekmény valamilyen térbeli vonatkozásának kiemelését is.
A modern térélmény, melynek első jelentkezése talán a prousti epikában vehető észre, a XX. századi francia regényben pregnáns filozofikus jelrendszer részévé válik. Említhetjük Camus-t, utalva a Pestis körülzárt Oranjának vissza-visszatérő, részletező, szinte urbanisztikus leírására. Ezt továbbfejlesztve a nouveau roman egyes szerzői a térbeli vonatkozásokat szinte vezérmotívummá emelik. Ez a térbeli élmény egyrészt elvont: gondolkodásunk egyik alapkategóriájának tudatosítása, másrészt nagyon is valós: tapasztalati-tárgyi reakcióink, az „itt és ott” fokozott átéléséről van szó. Valószínű, hogy többfelőí ered, forrása többfelé keresendő: a modern építészet dísztelen, álcázatlan téri dimenziói, s ezen keresztül a tér-absztrakció szinte hétköznapi jelenvalósága életünkben; a képzőművészet stilizált kompozícióinak sugallata; a modern technika, a gyorsaság következtében az „itt és ott”, a távolság és perspektíva újfajta élményeivel gazdagított tudat is felszínre hozhatja a nagy-kicsiny, az emberileg belátható és beláthatatlan tér értelmünkre, indulatainkra sokkszerűen ható szüntelen változását. Ezeknek a benyomásoknak, szemléletmódoknak a hatása érezhető a modern epika, film, színház ábrázolásmódjában, mely a helyszínt személyes élménnyé, a külső teret részben a belső jelzésévé teszi. A színpad kiüresedik, elhagyja a naturális elemeket, a filmben személy és helyszín kapcsolata kap hangsúlyt – távolságokat, szögeket, térarányokat érez az író részletezésre méltónak, mondanivalója szempontjából fontosnak.
Mészöly sem itt él először azzal az írói módszerrel, melyben a színterek „megemelődnek”, s a térbeliség valamiféle filozofikus töltést, hangsúlyt kap. A Magasiskolában szüntelenül ott ragyog, „szembesítő” vallomásra kényszerít a pusztaság fölött ragyogó éggömb, melyre a sólyomröptetés és visszahívás oly megragadóan rajzolja ki a „lent és fent” viszonylatait. A Jelentés öt egérről című elbeszélésben a kamra zárt, kelepceszerű képe és ennek jelszerűsége tágítja ki az elbeszélés tartalmát. Első regényében, Az atléta halálában a versenypályák, egyre magányosabban futott salakok, mezők, hegyoldalak, stadionok, fasorok szembesítődnek egy kamaszkori emlékképben megjelenő cellaszerű padlásszobával és egy ökölmérkőzés ketrecszerű határvonalaival. A Saulusban az egyenes és napfényes pusztára nyíló Vicus Rectus, a mű egyik kulcsképe „tiltakozik” a város bonyolult, áttekinthetetlen helyrajza, zsákutcavilága ellen.
A bevezető részről szólva kiemeltük már a leírás bizonytalan belső szerkezetét. A mű mindvégig ilyen bizonytalan helyzetfelismerések jegyében halad előre. Csakhogy a bizonytalanság összképében a zavart időérzéket a fokozott térérzékelés ellensúlyozza.
Az egyik oldalon – a hős és az idő kapcsolatában – a sürgetett, éppenséggel lassúnak tűnő, beteljesedésre váró folyamat áll. Az eredménytelen sivatagi úton így imádkozik Istenéhez: „...építsd föl a házad, gyorsan! Hamar, hamar, még napjainkban, gyorsan.” (16. o.) A napok, hónapok, évek előszámlálását, a megbontott kronológiát érzékelő lélek és a jelen szüntelen korrigáló egymásraépülését, a tévedések, bizonytalanságok, időzavarok sorát mind e tudatállapot jelének látjuk.
A reláció másik oldalán a valós, a reális, a biztosan megragadható áll, a tér – minden dimenziójának, értelmezésének gazdagságával. Amikor ezt az összefüggést racionalizáljuk, a művészi vízió sejtéseit és szuggesztív egységét itt kénytelenek vagyunk némiképp leegyszerűsíteni, ám mentségül az írói szándék sejtető tudatosságára hivatkozhatunk. Mészöly A tágasság iskolája című esszéjében maga írt a „tágasság” modern élményköréről, kifejtvén abban, hogy e jelenségben korunk térérzetének, a mai tudat állapotának egyik lényeges meghatározóját véli felfedezni. (l. még az Utalószavak Mészöly Miklós művészetéhez című fejezetet)
4. 2. 2. A térelemek funkciója és jelentése
A sivatag és a város a mű két legfontosabb színtere. Jelentésük, jelképiségük hatványozott. Nemcsak egy-egy hely, ahol történik valami, hanem ők maguk is a történés szerves részei. Egymással szemben álló, de egymást feltételező ősképek: az egyik a nyitott, határtalan jelen, az álcázatlan pusztaság, melynek fölébe a vakító nap kupolája kerül. A másik sűrített térbeliség: zárt házakkal, udvarokkal, sikátorokkal, falakkal, kapukkal korlátozott város. Saulus útjai a helyszínek között a regény alapvető szerkezeti egységeit is jelölik: a nyolcnapos reménytelen üldözés a sivatagból a városba visz, majd a változás, az önüldözés, az önmagába visszatérő pálya ismét vissza, a Damaszkuszba vivő „vakságba” vezet. A határátlépések döntőek. A három egység az előrehaladás, a fejlődés, a folyamat egymásra épített lépcsőfoka.
A regény látványleírásai nem függetlenek a látó, szemlélődő személytől, az én-elbeszélő Saulustól. A külső síkból intarziásán beilleszkednek a lélekállapotába, közérzete külsővé válik, láthatóvá, tapinthatóvá, a táj, a napszak színeibe, formáiba vetül ki. A regény természeti képei, évszakra, időjárásra vonatkozó közlései, tárgyleírásai nem korlátozódnak a dologi világ, Saulus környezete árnyalására, nem a táj geográfiájának, hanem a lélek térbeliségének a tartozékai. „Pedig csak részvételre vágytam s már a tárgyakéval is megelégedtem volna.” (49.o.) Majd másutt: „Egy tüskés bokrokkal benőtt, széles gödörbe húzódtunk. A tüskék hegye kékespiros az alkonyi naptól, s ez majdnem szomorúvá tesz.” A rendkívül élesen észlelt és rögzített körvonalak Saulus testének és lelkének reliefszerű alakzatai. A szemlélt tárgy és a szemlélődő lélek határai egymásba nyílnak, megalkotván ezzel a Saulust övező külső testet és lelket, amelyet Bahtyin szavával a hős térbeli formájának nevezünk. A középpont tehát a látványt befogadó és a látványról beszélő személy, akinek nézőpontja a mienk is, kinek látószöge, legyen az tág vagy szűk, az egyetlen perspektíva, mely lehetővé teszi a beszélő külső világába való bepillantást. E perspektíva egyben ama pontig hatol, melyben az érzelmi-lelki tartalmak a szóbeli kifejezhetőség határán állnak.
A regény elején leírt, a sivatagi városokban folyó nyomozóút egyik mozzanata, kulcsfontosságú képe egy alapvető motívumsort nyit: „Kis idő múlva teknőforma szurdikba kerültem, ahonnét nem vitt tovább út. Az alján volt egy kis földréteg, de csak annyi, hogy egy kenderszálhoz hasonló, vöröses fűféle meg tudott élni rajta. S nem is volt zárt egészen, a tenger felé kinyílt, egy ablakszerű nyiladékon látni lehetett a keleti part erdőségeit és a Nebo csúcsát. Az ilyen váratlan megnyilatkozások mindig nagyon erősen hatnak rám.” (9. o.) A leírás nem részletez, a kép hajszálfinom, pontos megfigyelésekből áll, élesen kirajzolja a dimenziókat és mintegy beállítja Saulust (és az olvasót) a közeli és a végtelen, a távolság számbavételére felkínálkozó közvetlen árvaság képei közé. Egyfelől a teknőforma s a benne tengődő csenevész fű, másfelől a parti erdőknek a résen át kitáguló látványa. A tekintet ezután ismét visszatér a közvetlen közelbe, s innen a hirtelen érzés megfogalmazásával folytatódik a szöveg: a látvány és a lélekállapot egymást kifejező elemei olyan felfokozottságot eredményeznek, ami a szemlélődő Saulusnál testi rosszullétet vált ki: „Leültem a nyiladékkal szemben, és nézni kezdtem az egyik szál füvet, ahogy a kőmorzsalékos földből kibújt s keserű lett bennem az ártatlanságom. Éreztem, hogy meg kell kapaszkodnom valamiben... A tenger gyűretlen fémlapként, zsírosan fénylett a távolban. S mindez együtt – a csend, a tenger, az elszórt fűszálak – annyira sérthetetlenül és személytelenül védtelen volt, hogy nem tudtam elfojtani magamban a megszégyenült boldogságot. Mintha egész testem árnyékba került volna, s csak tarkómat tűzné a nap” – vallja Saulus, akinek útja ettől a fényes delejezettségtől a város zárt, szűk és bonyolult terébe vezet. A sivatag delét az éjszakák, alkonyok, hajnalok váltják fel, hogy végül ugyanitt (a sivatagban) s egy még világosabb, még tágasabb ragyogásban lelje meg újra az első képet.
A szurdikbeli látószög, a bentről kifele nézés, a nyiladékon, hasadékon való kilátás, továbbá a testet, teret metsző fénysáv/árnyék rondó módjára tér vissza a szöveg más-más pontjain. A rés – a tekintet ívét szabályozó, irányát meghatározó és a látást korlátozó nyílás – a regény egyik központi látószöge. Saulus a döntő fontosságú helyzetekben néz résszerű hasadékon át: „létmódusza a lesben állás, a résen lét, a rés pedig a maga elfogadott korlátainak a jele”.25
A látószög torzulásai, tört irányai az érzékelés szférájából átvezetnek Saulus egzisztenciális döntéseinek világába. Feltűnő e furcsa szögből való nézés: midőn Saulus egy meredek, lépcsős közbe leereszkedő zarándokcsoportot szemlél – fentről: „...mintha egy ferde aknába ereszkedtek volna önként: egyre kisebbé és alacsonyabbá nyomorodtak, onnét felülről nézve. Ez a látvány majdnem úgy hatott rám, mint délben a mocsár. Émelyített.” (25. o.) Közvetlen testi reakciót vált ki itt is – mint a szurdikbeli jelenetnél – a vizuális élmény. Hasonló testileg megélt látomás uralkodik el rajta az Abelára való várakozásnál is: „Leültem az udvar közepén, és vártam. Egy keskeny résen kiláttam az utcára. A szemközti házfal hólyagos volt a salétromtól, tele zöld és vörös foltokkal. Minél tovább néztem, annál vadabbul zuhogtak felém a színes gyűrűk, s nekem mindegyiken át kellett bújnom, ha nem akartam, hogy betemessenek.” (44. o.) E tűnődést megszakítják. Arra riad fel, hogy nézik, mint a korábban idézett szurdik-jelenetnél. Mindkettőben felmerül az a Saulus lényét jellemző kettősség, mely a kifelé irányuló éber figyelem és a magába merülő, önszemlélő hajlam közé, „mint két vasnyárs közé feszíti ki” Saulust.
A fentről lefele pillantás, a katlanszerű mélyedés, s az alján megbúvó védtelen élet képe új jelentésekkel gazdagszik a következő jelenetben. A sikertelen sivatagi út után hazatérve a városba Saulus nem találja a helyét és este kimegy a városfalhoz, a Bárányok Kapujához. Ez a részlet azért lényeges, mert egy későbbi jelenet hasonló körülmények között fog lejátszódni. A városfal már gyerekkorában menedéknek számított, mindig ide vonult el, valahányszor szükségét érezte az egyedüllétnek, a meditációnak; az egyértelműség, biztonság jelképe kíván lenni – maga az éles határvonal. „Ami nem eléggé éles, még nem eléggé önmaga” (17. o.) – tanulta gyerekkorában az esti oktatáson, most mégis rákényszeríti a fáradtság, hogy kilépjen önmaga elől és elalszik. Kutyák riasztják föl álmából: „Kihajoltam a sáncon, hogy jobban lássam őket. A sziklás meder erősen összeszűkül itt... közben vad iramodással előtörtek a kutyák a mederből, és széles félkörben vágtatni kezdtek a bástyakapu felé. Csak később vettem észre, hogy egy báránynál kisebb pusztai rókát hajszolnak maguk előtt. A róka vinnyogva, cikcakkban tört előre, a kutyák meg egyre szűkítették a kört. Aztán hirtelen megtorpantak, nem volt értelme tovább rohanniuk, a kapu csukva volt.” (17. o.) A látvány itt is fölkavarja, lerohan a kapuhoz, de akkorra már a kutyák eltűntek, semmi nyomot nem hagyva maguk után.
Az első képben a védtelen életet még az a néhány elszórt, csenevész fűszál jelentette, itt az áldozat – ezt a konnotációt hordozza a báránykép – a róka: (a növényvilággal szemben az állatvilág magasabbrendűsége) fokozza a kép jelentésének, üzenetének súlyosságát. A zarándokos jelenet átvezet az emberi világba – a kép szimbolikája itt fog kiteljesedni. A különböző elemek sora – a katlanszerű mélyedés, az áldozat, a kört szűkítő kutyák, a fentről lefele pillantás, a mélyedésbe önként leereszkedő emberek – egy újabb motívumsorral bővül a regény közepén, a római századossal való megismerkedéskor, illetve második találkozásukkor.
A százados egy zarándokszállásról mesél, ahol az egyik délután órákig hallgatott egy törvénymagyarázót és úgy érezte, hogy egy időre el tudta felejteni a vért, az értelmetlenül kiontottat, a cirkuszarénát, melynek mélyén „ott lent a homokon valahogy nagyobbak a hullák”. Ezt az utolsó motívumot, a cirkuszi arénát idézi vissza Istefanos megkövezésének leírása.
A halálraítéltet a Bárányok Kapuján vezették ki a városból és a sziklás Kedron-völgy felé vitték, a „megszokott helyre”.26 Közben megjelenik a százados és tisztázzák, jogosan bíráskodnak-e a zsidók a rómaiak megkérdezése nélkül. A százados szeretne közbelépni és megszabadítani a fiatal törvénymagyarázót, de ugyanolyan tehetetlen, mint Pilátus volt néhány évvel korábban a főpapokkal szemben. Az események tovább peregnek: „Istefanos egyedül mászott le a kőfejtő akna aljába, nem kellett lekísérni. Mi most fönt helyezkedtünk el, nyolc-tíz méterrel följebb, a félkörös sziklafal szélén.” (99. o.). Ruháit (köpenyét, saruját és iszákját) Saulusra bízta,27 az első kőzáport még mosolyogva fogadta, majd letérdelt és karját arca elé emelte.
„Társaim – vallja Saulus – közben egyre vadabbul kezdtek ordítozni, hangjuk elnyomta a kőzuhogást. Nem tartott tovább tizenöt-húsz percnél.” (99. o.) Már fölkelt a hold, mikor Saulus fölállt a ruhakupac mellől és lenézett az aknába: „Igaza volt a századosnak – lent valahogy sokkal nagyobbak a hullák.” Ez a jelenet már a damaszkuszi út közvetlen előzménye: a színtérvariáció-sor eljutott odáig, hogy az apró fűszálak helyett a „katlanban” megjelent a védtelen, megkínzott emberi test.
4. 2. 3. A tér zártsága és nyíltsága
A regény elején leírt, a sivatagi városokban folyó nyomozóút többi mozzanata is egy-egy motívumsort nyit. A Guveiren, Tehrabenen rajtaütő Saulus pillantása „nagyon keskeny utcanyílások”, „szűk sikátorok” képét emeli ki: „A hold két párhuzamos csíkra osztotta a szűk sikátor utcát, az egyik sötét volt, amásik kékesfehér. Gondosan vigyáztunk, hogy ne lépjünk ki a sötétből.” (14. o.) A templomszolga vezetésével egy házon akartak rajtaütni, ahol már két napja menyegzőt ültek és még mindig együtt voltak a vendégek. (Saulusék arra számítottak, hogy itt fogják megtalálni a két üldözött törvénymagyarázót.) Kopogásukra ajtót nyitnak: „Két mécses világánál majdnem húsz ember szorongott a szűk szobában” (u. o.), Saulus provokáló kérdésére („...lehet az Isten fia, aki nem tud segíteni magán, s hagyja, hogy mint gonosztevővel bánjanak vele?”) a házigazda félrehúzódik az ajtóból, és bepillantást enged a szoba sarkába: a halott menyasszonyt sirató násznépre törtek rá. „Düh és sírás szorította össze a torkomat. Amikor nagyon mélyen megértek valamit, mindig elönt az indulat forrósága.” (15. o.) – vallja Saulus. Az ártatlanság, a megfoghatatlan kiszolgáltatottság látványa elől ő, a felfegyverzett hatalom képviselője a megszégyenülés érzésével menekül.
Számszerűleg is bizonyítható, hogy a regény egyik leggyakrabban előforduló minősítő jelzője a „szűk”, s a hangsúlyosságát csak fokozza, hogy az író egyébként jelzőkkel igen puritánul él.
A látvány, a térbeliség megragadásában is pszichikai kettősség vibrál: a látszólag pontos, minden részletet regisztrálni akaró éberség apró lelki gesztusokkal, az élesre rajzolt kép egy-egy árulkodó jelzővel, egy-egy félmondat „elszólásával” (például: „Gondosan vigyáztunk, hogy ne lépjünk ki a sötétből”) leplezi le magát. Így válnak a leíró részletek a lényeg folyamatosan kibomló metaforájává.
A szűk folyosószerűség már-már archetipikus térkonstrukciója természetesen a városban, a jerusalaimban játszódó részeknél ölt sokrétű alakot. A személyes jellemzés erejével hat Rabbi Abjatár szobájának leírása is, melyben a zárt, kiismerhetetlen véleményű tudós, s az erkölcs dialektikájáról folytatott viták vetülnek rá a térbeli képre, a szoba leírására: „Kicsi, de nagyon magas helyiség, jobbra és balra két függönyös beugróval... Éppen szembefut az ablakkal egy oszlopos csarnok. Ahogy pontosan az ablak négyszögébe illeszkedik, valószerűtlenül beárnyékolja, de ugyanakkor ki is tágítja a szűk helyiséget: mintha sorfalak közé ékelt, üres pályára nyílna kilátás. A célvonalnál csillogó fémlapokkal borított mellvéd, ott kezdődik a Kedron-völgy szakadéka. És azon túl – mint valami fokozhatatlan háttér – az Olajfák hegye. A belépőt azonnal megüti a keskenyre metszett látvány.” (35. o.) Az oszlopcsarnok nélkülözi a felülemelkedés, ünnepélyesség, szakrális események képzeteit. Ehelyett árnyékot vet a belső térre, mellvédbe ütközik. A sportpályák küzdelmeit idéző fogalmak – pálya, célvonal – is rejtett feszültségforrások, és a regény első mottójára utalnak vissza, illetve értelmezik azt: „Nem tudjátok-e, hogy a pályán a versenyzők mind futnak ugyan, de a díjat csak egy nyeri el? Úgy fussatok, hogy elnyerjétek. Aki viszont részt vesz a versenyben, figyelmezi is magát mindenben. Pedig ők csak hervadó koszorút akarnak elnyerni, mi ellenben hervadhatatlant. Én tehát úgy futok, hogy célba jussak; amikor viaskodom, öklömmel nem a levegőt csapdosom. Megsanyargatom testemet, nehogy magam lemaradjak, míg másokat buzdítok.” (Pál 1. lev. a Korintusbeliekhez. 9, 24–27.)
A látvány egészének a szándékossága annak a fogalomnak az említésével lesz kézzelfoghatóvá, melyről végleg leválnak a földrajzi jelentésből következő asszociációk (berek, liget, Mediterráneum): az Olajfák hegye csak keresztény szimbolikája által hat. Jézus utolsó elmélyülésének, fohászának és számvetésének helyszíne ilyen értelemben fokozhatatlan háttere a látványnak.
Az elfogadottá tevő, zavarba hozó tér bonyolultsága talán itt válik maximálissá. A sorsdöntő éjszakai útján köröző Saulus körül ez a kép még fel-feltárul. A kútnál találkozik a számára ismeretlen törvénymagyarázóval – akiről a százados is beszélt – és hosszasan beszélgetnek. Később, miután magára marad, megjelennek emberei (Kóré, Disán és Kedmah, a kedvence) és tudatják vele, hogy felsőbb parancsok értelmében ezt az embert három hete figyelik. Kiderült, amit már régebbről gyanít, hogy felettesei mellőzik, valamire készülnek nélküle. Bár társai számára képtelenségnek tűnik, mégis parancsot ad a gyanúsított felkutatására („Tudtam addig is, hogy csak a kötelesség adhat értelmet a képtelenségnek; de azt már kevésbé, hogy a szeretet, a gyanútlan rokonszenv tévedése nélkül gyűlölni is csak méltatlanul lehet” – 84. o.). Gyanútlan és ártatlan emberekre törik az ajtókat az éjszaka közepén, a szokásos eszközökkel és módszerekkel próbálják előkeríteni a menekülőt. („Hirtelen elveszítettem a mértéket... Valahogy kezdett jólesni, ha olyasmit teszek, ami undorító... Ajtókat taszítottunk be, asszonyokat löktünk félre, leszegett állak alá nyomtuk oda az öklünket.” – 86. o.) Az egész utcát átfésülik, csupán egyetlen ház maradt még hátra, az utolsó – onnan tovább a puszta birodalma kezdődik. Saulus a legidősebb szolgáját, Kedmahot küldi be egyedül (próbára teszi, hogy bízhat-e még benne), aki egy idő után ugyancsak egyedül tér vissza. Később, mikor már kettesben maradnak, Saulus rákérdez: „Beszéltél vele?” Az öreg azt feleli: „Nem lehetett. Aludt. Egy kamrában feküdt a szerszámokon.” (90. o.) Gyanú villan – talán az egészet kitalálta. Mégsem valószínű; „Szerszámokon aludni – ilyesmit nem szokott kitalálni az ember” (91. o.) – gyakran a valóság abszurdabb, mint a fikció.
A hajnali szürkeségben elindul hazafelé egy „hosszú és keskeny utcán”, ez a bonyolult és zárt tér egyre inkább átadja helyét a világosodó és áttekinthető színtereknek, egyre élesebb az egyenes, napfényes, nyílt pusztára vezető út (Vicus Rectus) vágyképe: „Hagytam, hogy az úttest közepére vigyen a lábam. Egy hosszú lélegzet esett volna jól, amelyik addig tart, ameddig a házak, csupa nyitott kapuval. Aztán valami napsütötte puszta, ahová az utca vezet.” (91. o.) Ugyanez a látomás tér vissza a damaszkuszi úton – ezt a képet „pillantja meg” oidipuszi vakságában.
A fűszálakat számláló hősről, a megrendült boldogsága első sivatagi percről szólva is utaltunk rá, hogy a közel és a távol – ez az önmagánál több perspektíva-mozzanat – hogyan válik szereplővé, miként lesz a mondanivaló egyik hordozóeleme. A közelkép, az egészből hirtelen feltárulkozó részlet túlfokozott érzékletességű megragadásáról van itt véleményünk szerint szó. A felülről és messziről adódó látvány, a biztonságot adó távlat – a tetőn felállított sátor, várfal, meredélybe alászálló utcakép – még a törvény biztos magasára, a hatalom pozícióira rímel. A pincelejáróból megpillantott fényes udvar („Szemem egy szintben a keményre taposott földdel s azokkal az apró gödrökkel, amelyeket csak egy gyerek lába érez. S a még kisebbek, amiről csak egy bogár tud. És most egyszerre én is! Olyan volt az egész, mint valami figyelmeztető bepillantás, amit igazolásul kaptam az Úrtól.” – 33. o), az egyik pusztai úton megfigyelt virág: „egyszer fél napot ültem egy virág előtt, amelyik éppen nyílni készült. Senki nem látta, csak én. Olyan volt, mintha az Úr nevét mondtam volna ki hangosan, mindenki mást kiközösítve.” (95. o) – már az emberi test, a gyengeség olyan részleteihez kapcsolódnak, mint a beteg Benaja (Saulus unokaöccse) kezének megindító látványa („keze még az alvókénál is élettelenebbül hevert a kezemben” – 31. o.), vagy a kicsinység és esettség iránti vágyakozáshoz: „Megsimogatni egy hangyát” (107. o.). S hogy itt sem mellékes részletekről, hanem a szeretet–gyűlölet kettősségének képekkel kifejtett megragadásáról van szó, azt a zárófejezet nyíltan – és visszamenőleg is – konkréttá teszi: „Muszáj a részletekre odafigyelni. Napjában többször is elmondom magamnak: nézz nagyon közelről, nézz nagyon közelről. Vajon ettől lesz olyan a gyűlölet, mint a hiába fent kés? Csak a részletek képesek rá, hogy kétségbe vonják az előítéletet?” (107. o.)
4. 2. 4. A térbeli leírás fényeffektusai
Nyilvánvaló, hogy Mészöly ábrázolásában – a tér zártságának és nyíltságának hangsúlyos megjelenítésével összefüggésben – az írói technikába asszimilált filmszerű látásmód is szerepet játszik. A Saulus azt a fénykontrasztos drámaiságot idézi fel, mely sajátszerűen filmművészeti eszköz, közlési „csatorna”. A mű világának térstruktúráit nemegyszer éppen az fokozza látomásossá, hogy a fény és az árnyék kettőssége is osztja, tagolja a látványt. Itt is az analógiás kapcsolódások soráról van szó. Hiszen a vakító fényesség, a megvilágosodás fogalmai, s ezek ellentéteinek a variációi: a vakság, az elzárkózó, sötétben maradó lényeg megragadásának a lehetősége a mű kép– és gondolatvilágának központi kérdéseire is utal.
A Bevezetőben leszögeztük ugyan, hogy Mészöly regénye nem közvetlen rokon a francia egzisztencializmussal – művészi tendenciáit és gondolatiságát tekintve – „fénykezelése” mégis ebbe az irányba mutat.
A világosság romantikája című, Albert Camus-ről írott tanulmányát így kezdi: „Képzeljük el, hogy egy fal nélküli vaksötét térbe egy keskeny, de annál vakítóbb fénysáv hasít bele. Camus hősei ilyen fénysávban élnek... mind ugyanarra a könyörtelen fényre vannak ítélve.” A fény, a totális meztelenség élménye, gondolati tetőzés: olyan csúcs, ahonnét nincs tovább. Se vissza. Mégsem nyugszanak bele „fénybevetettségükbe” (aminek menthetetlenül ki vannak szolgáltatva), hiszen a camus-i „lázadásnak” az a bujkáló gyanú ad makacs lendületet, „hogy valójában a fény sem pontosan az, mint aminek mutatja magát. A sötétségnek még lehet megváltása – de mi a fényé? Lehet, hogy az is csak takarás?”28
Ugyancsak a Bevezetőben idéztem Mészöly vallomását a Saulus elsődleges víziójáról: „Eredetileg úgy élt bennem, mint napverte pusztában egy szál fa a maga árnyékával. Olyan keskeny vízió volt ez, mint Camus műveiben az ablakrésen besütő fénysugár.” Nemcsak Saulus, Az atléta... Őze Bálintja is ott áll a „fénycsíkban, egyedül és szabadon. Majdnem elviselhetetlenül.”29
Az egzisztenciális minőségű fény és árnyék éles határvonalai, végleges megosztottsága a képeken a Saulusban a következő képzettársításokat implikálja: rejtőzködés és leleplezés, éjszaka és nappal, ragyogó pusztai dél és a város éjszakai sötétsége.
A fő kulcskép, a „Vicus Rectus” mintájára, már az első oldalakon felbukkan: „...mérföld hosszú, nyílegyenesen kiterített kövezet, melyet tűz a nap, és fehér, mint a vászon”, ellentétben a zsákutca keskeny falárnyékából kémlelő emberrel. A megvilágításban a végérvényes kettősséget és határoltságot hangsúlyozza: „A korai napfény élesen hasított át... sávot húzott az úttestre”, mondja a guveiri utcáról (ebben a fénysávban gurigáznak egy ezüstdénárral a gyerekek), másutt a hold két párhuzamos csíkra osztja a szűk sikátort, „az egyik sötét..., a másik kékesfehér.”
A fényt és az árnyékot illeszteni nem tudó, nem akaró zaklatott léleknek a sivatag fényes delejezettségétől el kell jutnia a teljes sötétségig (a véglegesig); ennek a létállapotnak, közérzetnek az érzéki fomája a nagy találkozás színhelyén a város legmélyebb kútaknájába való leereszkedés: „Lent... már végleges volt a sötét: a fény lehet ilyen végleges a láng belsejében. Ami ennyire fokozhatatlan, vajon különbözik is?” – 79. o.), „a napfény csődjéig”, a felismerésig, hogy „a fény is csak takarás”, az árnyéktalan horhosig s onnan a vakságig, melyben már nincs éjszaka, és nincs nappal, fény és sötét sincs, csak az egyértelmű, egyszínű azonosság.
A műben nemcsak a térelemeknek és ezek kontrasztszerű megvilágításának, de a színeknek is leleplező értékük van. Pontosabban annak, hogy Mészöly ebben a regényében úgyszólván alig használ színt. Ez elsősorban a fény–árnyék disztribúció következménye: az árnyékban/sötétben nem látszanak színek, csak világosabb meg sötétebb foltok; a holdfényben fehér meg fekete minden, kivéve a guveiri utcát, ami kékesfehér. Az a néhány színfolt, ami elvétve mégis megjelenik, az alapszínek közül való: piros (kétszer jelenik meg: piros ostor, piros száj), vörös (vöröses fűszál, rozsdásvörös árnyék, vörös foltok), kék (kékesfehér utca, kék szemek), zöld (zöld foltok, zöld kútfenék). Sem a tárgyakat, sem az alakokat nem bontja különálló színekre, nem határolja el színkontúrokkal, sőt olyannyira szűk színskálával dolgozik, hogy az alakokra is ugyanaz a színvilág jellemző, mint a tárgyakra.
(folytatjuk)
Jegyzetek
1 Béládi Miklós: Válaszutak (Bp.1983 ) 311.
2 i.m. 312.
3 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. (Bp.1993) 13.
4 Szirák Péter: Nincs pont, csak folytatás, in: Az Úr nem tud szaxofonozni. (JAK-füzetek, 1995) 45.
5 Kulcsár Szabó Ernő: Irodalomértésünk és a fiatal irodalom, in: Műalkotás – szöveg – hatás. (Bp. 1987) 253.
6 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. 103.
7 idem
8 Szirák Péter: i.m. 49.
9 Thomka Beáta: Mészöly Miklós (Pozsony, 1995 ) 97.
10 Fogarassy Miklós: Térszerkezet, időszerkezet, in: Alexa Károly – Szörényi László: „Tagjai vagyunk egymásnak” (Bp. 1991)
11 Hima Gabriella: Kosztolányi és az egzisztenciális regény (Bp. 1992) 11.
12 Thomka Beáta: i.m. 109.
13 i.m. 115.
14 Mészöly Miklós: A tágasság iskolája (Bp.1993)
15 Mészöly Miklós: A világosság romantikája, in: A tágasság iskolája.
16 Mészöly Miklós: A világosság romantikája, in: A tágasság iskolája.
17 Fogarassy Miklós: i.m. 126.
18 idem
19 Mészöly Miklós: Naplójegyzetek az Atlétá–hoz és Saulus–hoz. in.: A tágasság iskolája (Bp.1993) 188.
20 Fogarassy Miklós: Térszerkezet, időszerkezet. 128.
21 Mészöly Miklós: Saulus. in: Magasiskola. Kritérion. (Bukarest 1985)
22 Fogarassy Miklós: Térszerkezet, időszerkezet. 129.
23 Pomogáts Béla: Példázat a reményről. 184.
24 Fogarassy Miklós: Térszerkezet, időszerkezet. 132.
25 Thomka Beáta: im.
26 „...a fecskék alacsonyan húztak el mellettünk. Ez esőt is jelenthetett volna, de képtelenség volt azokban a kora délutáni órákban esőre gondolni.” (97. o.) – folytatódik a leírás. Egyértelmű utalás Mihail Bulgakov: Mester és Margarita című művének Krisztus és Pilátus találkozásának jelenetére. A palota oszlopcsarnokában, a szökőkút mellett folyik a kihallgatás, miközben egy fecske cikázza körül őket. Erre jézus délutánra esőt, sőt vihart jósol, annak ellenére, hogy az égen egy felhő sem volt látható, és a forróság egyre fokozódott.
27 Ap. Csel. 22, 2.: „És amikor ama te mártírodnak, Istvánnak vére kiontaték, én is ott állék, és helyeslém az ő megölését, és őrizém azoknak köntösét, akik őt megölték.”
28 Mészöly Miklós: A világosság romantikája, in.: A tágasság iskolája (Bp. 1993)
29 Mészöly Miklós: Az atléta halála. Főhőse Őze Bálint így vall: „Te vagy ott egyedül a fénycsíkban, egyedül és szabadon. Majdnem elviselhetetlenül. A legpokolibb, hogy a pocsék vagy dicstelen eredményért is ugyanazt az utat kell végigjárni.”