Kalligram / Archívum / 1997 / VI. évf. 1997. január – Vendégünk a Serény Múmia / Mindenség szöveg

Mindenség szöveg

Géczi János: Angyalhéj

A huszadik század utolsó harmadának „prózaírása” hovatovább azzal hívja fel magára a figyelmet, hogy ellenáll a szisztematikus („merev”) műfaji besorolás követelményének. Egyre több olyan inhomogén alkotás olvasható, mely „felforgatja” az öröklött, stabilnak és kikezdhetetlennek tűnő műfaji tipológiát. Ez a folyamat természetesen nagymértékben érinti azokat az „alakzatokat”, melyeket eddig is a „problematikus műfajiság” címkéjével látott el a poetológiai gondolkodás. Hiszen ebben az esetben nem egyfajta intencionált műfajkeverésről van szó, hanem inkább az előzetesen adottnak vélt rendszerszervező elvek megkérdőjelezéséről és permanens átírásáról. Amellett hogy itt persze a „tiszta műfaj” fogalmának illúziója „lepleződik le”, fontosnak tűnhet annak tapasztalata is, hogy az epika, líra, dráma nevek maguk is olyan metaforák, melyeknek referenciája éppúgy műről műre „száll vissza”, mint bármely intertextuális játéké. S ez mindenképpen jelzi egymáshoz való viszonyuk határátrendeződéseit, ami (tegyük hozzá) nem képzelhető el az olvasási szokásrendszerek instabilitása nélkül. Hiszen minden bizonnyal egy szöveg befogadása során reflektálódik annak „műfajisága” is. Ha például a „Short story” jelölővel illetett alkotások „kánonjára” gondolunk, ez a jelenség azért is szembetűnő, mert egyaránt ide sorolódhatott a kafkai parabolizmus, az „egypercesek” poétikája, Kosztolányi „novellisztikája” stb. (Vö. Thomka Beáta: A pillanat formái. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1986) Holott a redukcionizmus mint narratív „struktúra” talán éppen azért lehet rendkívül sokértelmű, mert a „forma rövidsége” mintegy provokálja a „háttérszöveg” és a róla való beszéd „végtelenségét”. Azaz a „korlátozottság” és a „szűkítettség” retorikája éppenséggel a „nyitottság” funkcionalitásaként válhat olvashatóvá. Géczi János alkotásainak jelentős hányada szembesíthető ezzel a dilemmával: mindenekelőtt azokra a művekre kell utalnunk, melyek egy város emlékezete és a róla alkotható szövegek konstellációját idézik fel. A Fegyverengedély, a Tiltott Ábrázolások Könyve 2. és a 21 rovinj naplóbetéte oly módon alakítja egy-egy város (az első két esetben: Veszprém és Róma) elbeszéltségét, hogy annak bizonyos töredékei interpenetratív viszonyba léptetik az írás folyamatát és a város jellegzetességeit. A három szöveg további közös vonása lehet az a reflexív narrativitás, amely lehetetlenné teszi egyrészt a darabok esetleges összeillesztéséből adódó konstrukció történetként való olvasását, másrészt a textuális mozgások által lokalizálhatatlanná váló referenciahálózat centrumának kiépítését. Ennek a (többirányú) problamatikának a kontextusában helyezhető el a szerző Angyalhéj című alkotása (is) – paratextusa: Firenze–Orvieto–Róma –, amelynek értelmezhetőségéről következzen itt néhány észrevétel.

A kötet első darabja (A könyvtárlakó) az olvasás folyamatának (tágabban: a művészeti alkotások befogadásának) kettős természetét allegorizálja. A kérdés elsősorban arra irányul: az értelmező el tudja-e dönteni minden esetben, hogy a látószögébe kerülő mű határai identikusán bezárják vagy szélesebb kontextus felé kinyitják annak jelentésképző tartományait („ha egészen közelről veszi szemügyre a mozaikot, csupán egy kövecske* öntudatos fényét látja vagy pedig a mestermű padozat nagyszerű részletét”). A szöveg öntükrözésének és kontextusra utaltságának dialektikáját éppen az a határsáv jelzi, amely összeköti és el is választja az adott darabot egyéb művekkel/művektől – az előbbi idézet lábjegyzete (*L: Géczi János: Fegyverengedély) bár „teljes” könyvre hivatkozik, feltehetően az abban olvasható 122. részletre, a Romanosz című „novellára” utal, ugyanis ez szól az ún. „mozaikbetegség” körülményeiről. Miközben az elbeszélő Romanosz feljegyzéseinek nyomán azt a mozaikot keresi, amely „tükrözi” az „ábrázolt alak lelkiállapotát”, egy olyan „történetet” rekonstruál, amely a császári mecenatúra befolyása alatt álló két, egymással versengő (de egymást soha nem látó) mozaikkészítő alkotásainak értelmezését adja. Eszerint a mesterek alkotása elmásolva a „realitást” (a császári udvar alakrendszerét), a másik alkotó fiktivitását (s egyben lehetségességét) állítja (s emellett reprezentálja azt): Romanosz „Az egyetlen volt a kelet-római birodalomban, aki nem csak látta, de tudta is, hogy a két mester, aki sosem pillanthatott egymásra, a ravennai mozaikra ellenfelének pontos arcképét rakta össze a kövekből. S a költő megértette, hogy mitől oly zaklatott a két képmás egymásba fúródó tekintete.” A „mozaikbetegség” (aminek egyik tünete a hallgatás: Romanosz nem alkot; az elbeszélő nem szól) e „történetben” annak tudatát és elhallgatását aposztrofálhatja, hogy a fikció és a realitás közötti határ elmosódása egyben az alkotó és a néző szerepét is felcseréli („Az ifjú vonásai is ismerősek voltak. Megfigyeltem, a szemealja olyan apró kövecskékkel van árnyalva, amilyenekkel tudomásom szerint sosem dolgozhattak a mozaikkészítők. Tehát elhallgatok.”). Ez azonban nem az „én vagyok az ómega s az alfa” tételét visszhangozza, hanem ellenkezőleg: a másságon keresztüli önmegértés tapasztalatát idézi (pl. az elbeszélő gyógyulása a Romanosszal folytatott dialógus után – annak „eredményeként” – következhet be). Ha tehát az Angyalhéj felütését úgy értelmezzük, hogy az egy „másik” szöveg poétikájának konzekvenciáit jelöli, akkor e kezdet éppenséggel a kontinuitással lesz felcserélhető; de a reláció meg is fordítható, hiszen a folytatólagosság egyben továbbírja az „eredeti” kérdést és töréspontba állítja azt: a könyvtáros megtanul hegedülni (!) és ettől „reméli” a kérdés megválaszolhatóságát. Önreflexivitás és kontextusfüggőség, realitás és fikció, kontinuitás és diszkontinuitás oppozíciója a hafár Janus-arcát körvonalazva ily módon visszaírja e szövetbe „külső és belső”, „rész és egész” dinamikáját.

A kezdet poétikai funkciója mellett érdemes utalnunk a vég figurációjának értelmezési lehetőségeire is. A kötet utolsó darabja (Maso del Bosco) a tárlatvezetés retorikáját imitálva beszéli el a firenzei szobrász Szent Annát ábrázoló alkotásának jellegzetességeit. Az elbeszélő Charles de Tolnay művészettörténeti munkáját idézve megemlíti, hogy a szoborcsoport főalakja „Michelangelo arcvonásait viseli. S nem véletlenül. Bosco a mester keze alatt dolgozott, néhányan még azt is tudni vélik, volt idő, amikor az angyali szobrász éppen segédjét mintázta freskókká, merthogy annak olyan teste lehetett, mint a sixtusi kápolna szentjeié.” E darab tehát – újabb művészeti ágat játékba hozva – ismét a Romanosz problematikájára reflektál, s ily módon olyan körkörös szerkezetté alakítja a kötetet, amelynek kérdésirányai a művön „kívüli” szövegekbe oltódnak. Ezt a folyamatot azonban egy másik utalás keresztezi: „Ha pedig jobb világításban akarják látni a hármast, dobjanak be ötszázat a perselybe – automatikusan lesz egy fényhéj az angyalokon.” Mivel az idézet (egyik) anagrammája a kötet címét írja át, az Angyalhéj újabb megvilágításba kerülhet. A záródarab autoreferencialitásának fényében a címben jelölt szó összefüggésbe hozható az imént említett szerkezeti sajátossággal. Az „angyalhéj” ugyanis olyan metaforikát jelölhet, amely folyamatosan eltérül a centrumtól és a határon mozog. Ha azonban elfogadjuk azt az általános vélekedést, mely szerint (legalábbis a modern irodalomban, de nyomokban ma is) a cím jelöli ki azt a centrumot, melyre az adott szöveg utalásrendszere irányul és vonatkoztatható, akkor az oppozíció megfordítható lesz, hiszen éppen a periféria jelölője funkcionál centrumként. Többek között ez a brizúra teszi lehetetlenné, hogy az olvasó perspektívája rögzülhessen a szöveg immanenciájának „játékterében”.

Mivel eddig elsősorban arra koncentráltunk, hogy a Géczi János név alatt készülő „mozaik” kiszemelt darabjai mely oppozíciókon keresztül fordíthatók egymásba, érdemes arra is kitérnünk, hogy e poétikai világ milyen eljárásokon keresztül kapcsolódhat a jelen irodalmi tendenciáihoz. Az Angyalhéj című kötet és az említett alkotások kellő példát szolgáltatnak arra a szemléleti beállítódásra, amely az irodalmi műfajokkal folytatott dialógus során nem tesz különbséget történelmi tény és fikció között. A Fegyverengedély, a Tiltott Ábrázolások Könyve 2., a 21 rovinj és az itt „tárgyalt” könyv esetében ez azért is rendkívül szembeötlő, mert a város metaforájához kötődő képzetek inkább a faktualitás és a reprezentáció fogalma köré rendeződtek, mintsem a képzelet és a nyelviség diszkurzivitását tették a megértés kiindulópontjává. Márpedig az utóbbi horizontban körvonalazódó hermeneutika lehet inkább képes arra, hogy a hagyomány autoricitását és a megképződő/képezhető jelentés-összefüggések konstruktivitását produktívon összekapcsolhassa. Es ezen a ponton Géczi János több szövegének tapasztalata korántsem tekinthető mellékes tényezőnek, hiszen az Angyalhéj egy részlete (Hogy? Milyen?) szerint „A városnak, ha beszél, nyomdakész mondatok hagyják el a száját.” (Nap Kiadó, 1996)