Kalligram / Archívum / 1997 / VI. évf. 1997. március – A lehetséges világok határán: Made in Slovakia / A kritika – totalitás és pluralitás

A kritika – totalitás és pluralitás

Fónad Laura fordítása

1.

„A kritika nem tudomány. A kritika elemzi, a tudomány létrehozza a jelentést. Mint mondtuk, közvetít a tudomány és az olvasás között: nyelvet ad a tiszta beszédnek (parole), mely olvas, s beszédet ad (többek között) a mitikus nyelvnek, melyből létrejön a mű, amit megint a tudomány elemez.”

Roland Barthes

                   

Van-e egyáltalán értelme kritikáról, művészi kritikáról írni, amikor Roland Barthes szuggesztívan győzködött bennünket arról, hogy a kritika nem tudomány. És ha nem tudomány, nem megoldható-e minden problémája a plurális világban a régi De gustibus non est disputandum mondással? Lehet, hogy ezzel a kijelentéssel elmondtunk mindent, ám én mégiscsak úgy gondolom, hogy tovább is létezik egyfajta tér, amelyen belül lehet értelmesen írni a művészi kritikáról. Ha már másért nem, akkor legalább azért, mert gondolkodásunkat hosszú időn át kolonizálta a kritika túlnyomórészt egyik típusa – az imperatív vagy ideologizált, kvázi-objektivitással legitimizált kritika. Ámde úgy kell írni, hogy az írás maga provokáló legyen, hogy megnyissa, ne pedig bezárja a vitát, amely amúgy is csak nagyon lassan indul meg.

               

2.

„És itt a valószínű kritikus utolsó cenzori beavatkozása. Mint az várható volt, magát a beszédet érinti. Bizonyos beszédeket mint „zsargonokat" a kritikustól megtagadnak. Egyetlen nyelvet parancsolnak rá: ,világosságot'.”

Roland Barthes

                           

Megállapítást tettünk az imperatív vagy ideologizált kritika egykori dominanciájáról, tehát szükséges lesz véleményt mondanunk annak sajátosságáról, többek közt azért is, hogy tudjuk, hova nem akarunk visszatérni. Legalábbis remélem, hogy nem akarunk oda visszatérni.

Az imperatív kritika sajátosságához kitérővel, egy konkrét példán keresztül próbálok meg eljutni. Olyan példáról van szó, amely többünk számára bizalmasan ismerős, és ez a Postav dom, zasaď strom című Jakubisko-film kritikája. Ez a film a kezdetektől fogva problematikus volt, már a bemutatását különféle titkok kísérték; arról beszéltek, hogy a filmnek egészen más volt a befejezése, olyan hogy azt – „ideológiai fogyatékosság” miatt – a cenzúra betiltotta, és amelyet másikkal, ideológiai szempontból semlegesebbel helyettesítettek. Egy másik fáma azt állította, hogy ez tulajdonképpen egy konkrét funkcionárius története, egy további pedig, hogy ez valós képe az akkori társadalomnak, amelyben mindenki mindenki tolvaja volt.

Ezek a fámák titokzatos lepellel fedték be a filmet, és minél titokzatosabb volt a lepel, annál inkább vált a film vonzóvá a közönség számára. Ez azonban a kommunista hatóságnak kezdett nagyon nem tetszeni, és szükségessé vált a beavatkozás. A beavatkozás hamar megvalósult: egy hosszú kritika formájában a Pravda című hivatalos pártnapilapban. Nem akarok részletekbe bocsátkozni e kritika kapcsán, csupán néhány apróságra szorítkozom.

Az első, amit e kritikán észrevehettünk, az az aláírásnak mint a minőség hagyományos garanciájának a hiánya volt. Ez innen egyszerűen hiányzott. A különleges ebben az volt, hogy ama társadalomban, amely megpróbálta kisajátítani még a magánvéleményt is, egyszer csak forgalomba került egy szerző nélküli szöveg. A szöveg szerzőjének neve, még ha fiktív is az–a név, hiányzott, helyét pedig valami anonim közösség foglalta el: például „a Pravda szerkesztősége” vagy „az SZKP KB”. Hogy melyik, nem lényeges, mert ugyanúgy szerepelhettek itt más „cégek” is, például a „SZISZ” vagy a „CSSZBSZ”; röviden, bármi, ami hatalmi szempontból felülmúlta és megsokszorozta valamely egyéni kritikus hatalmát. A valódi kritikus felcserélése az anonim nyilvánossággal, az egyén felcserélése az intézménnyel a kritikának egy más, összehasonlíthatatlanul nagyobb szignifikációs hatalmat kölcsönzött. Az ilyen hivatalos kritikai szöveg egyszerre több „társadalmi funkciót” is betöltött.

Elsősorban kanonizálta a kódot, amellyel lehetségessé vált a dekódolás. A szöveget, legalábbis a nyilvánosság szintjén, így és csakis így lehetett olvasni és értelmezni, s paradox módon még a dekódolást is alá kellett vetni a kód szabályainak, ámbár valamely más szint kódjáénak. Minden más megengedhetetlen volt.

Másodsorban: ezzel a szöveggel – egyfajta „objektív” minősítés révén – megfogalmazódott a közös érték, és ez az érték hierarchikusan fölérendelődött az egyéni minősítésnek. A látszólagos objektív minősítés eliminálni akarta az érték és a tény közti különbséget. Miért? Talán azért, mert ténynek az minősült, ami független az egyén véleményétől, és a saját értékítéleteiknek hasonló funkciót akartak tulajdonítani, likvidálva ezzel a különböző aktuális minősítéseket.

Harmadsorban pedig: ez a szöveg kizárta a válaszadás lehetőségét; tiszta monológ volt, amely megsemmisítette az összes lehetséges replikát. Az ilyen kritikus szöveg után már nem jelenhettek meg más kritikus szövegek, amelyek az előzővel vitába szálltak volna, mert ez a kritikai szöveg a zárszó jogát követelte magának. A megjelenése után eluralkodott a csend, amelyet nem törhetett meg semmilyen más szó, replika, szöveg.

Szerző nélküli szöveg, intézmény által hatalmilag megsokszorozott értelmű szöveg, válasz nélküli szöveg: s mindez egy nagy Szövegben, amely megkettőzte az eredeti művészi szöveget. Így ennek hasonmása: a nagy Szöveg, a hivatalos szószóló döntött arról, mikor és hol léphet a kulturális körforgásba. Természetesen ez a helyzet kivételes volt, mert a nagy Szöveg utólag tette jóvá a cenzúra kivételes figyelmetlenségét a szöveg konstitúciójának intézményesített jóváhagyásakor. Tehát az, ami a pluralisztikus társadalomban általában a legutolsó momentum, itt az elején foglalt helyet. A hivatalos vélemény feladata volt likvidálni bármilyen terratológiai megnyilvánulást rögtön a keletkezés fázisában, és így védelmezni a hivatalos kultúra terének homogenitását és tisztaságát. Ami ebbe a homogenitásba és tisztaságba „nem fért bele”, az arra ítéltetett, hogy a körforgás perifériáján tengődjék. Vagy egyszerűen be se jutott a körforgásba.

De, hogy ne csak magam beszéljek, megpróbálom ezeket az állításokat alátámasztani egy Roland Barthes-tól vett idézettel is, amely ugyan a sztálinista írásmódra vonatkozik, de szavai érvényesek annak szelídebb változatára, a mi letűnt gyakorlatunkra is. Barthes szerint „a sztálini univerzumban, ahol a definíció, vagyis a Jó és a Rossz szétválasztása uralkodik az egész nyelvezeten és már nincs szó érték nélkül, az írásmódnak végül az a funkciója, hogy megtakarítson egy eljárást (már nincs semmiféle halogatás a megnevezés és az ítélet között, és a nyelvezet körülkerítettsége tökéletes, mert végül is értéket adnak meg egy másik érték magyarázata gyanánt); például azt mondják, hogy ez és ez a bűnöző az állam érdekeire ártalmas tevékenységet fejtett ki; ami annyit tesz, hogy bűnöző az az ember, aki bűnt követel”.1

               

3.

„Az irodalmi művek tudományos értékelését bizonyos objektív szempontok (kritériumok) – az ábrázolás igaz volta stb. – alapján kell végeznünk. Az olyan értékelés, mely csak a kritikus benyomásán alapszik és tudományos érvek nem támasztják alá, tudománytalan (ilyen például az impresszionista kritika; franciául impression=benyomás). A kritikus dolga rendszerint új irodalmi művek értékelése, de az értékelés kiterjed a régi irodalomra is, figyelembe véve a mai irodalmi élet szempontjait; ez különösen a kulturális örökség forgalmazásánál fontos.”

Josef Hrabák

                     

Az imperatív kritika kora szerencsére mögöttünk van. A minősítés ideológiai sémáival és a saját esztétikai ítéleteknek mint az egyetlen „Igazságnak” a hatalmi érvényesítésével (ami magában contradictio in adiecto) kontaminált művészi kritika monopóliuma letűnt. Nem vagyok azonban annyira naiv, hogy azt állítsam, a kritikai írásnak ez a típusa teljesen kiveszett volna. Nem tűnt el, hiszen nyomai láthatók sok, művészetről szóló, mai kritikai szövegben, imperatív ereje azonban eliminálódott. Ma már megjelenhet olyan szöveg is, melyet a kritikusok bizonyos csoportja nem támogat, forgalomba kerülnek immár nagyon is problematikus szövegek, gondoljunk csak az erősen medializáit Kasarda-esetre (a fiatal szlovák író prózája vélt keresztény gyalázó kitételei miatt került a vita középpontjába – a szerk. megj.). Visszatérni az imperatív kritikának ama állapotához, amilyet megismertünk, lehetetlen, mert immár aligha lehet hermetikusan lezárni a körforgás terét. Még ha hallhatók is manapság – véleményem szerint teljesen jogosan – olyan hangok, amelyek a művészi kritika olyan ideológiai érdekekkel történő vegyítésének a veszélyére figyelmeztetnek, amelyek az örök Igazság, Jó és Szépség habitusába burkolóztak. Azonban aligha számolhatunk Ugyanannak a visszatérésével. Mi indokolja szerintem az ilyen, meglehet, túlságosan is optimista állítást? Talán az, hogy szüntelenül létezik a demisztifikáció tere, szüntelenül létezik ellenhang. És amíg létezni fog, az Ugyanannak a visszatérése elhalasztódik. Csak a Hasonló jelenhet meg, amely azzal, hogy maga mellett tudja a Mást, a kölcsönös ironizáció és a kétségbevonás kockázatos játékába lép.

               

4.

„Az első, amit szüntelenül hallunk: az »objektivitás«. Mi az objektivitás az irodalomkritika esetében? Mi a mű kvalitása, ha »rajtunk kívül létezik«?”

Roland Barthes

                     

Ha most eltekintünk attól a kritikától, melynek eredete a művészetről szóló ideologizált írásmód petrifikált sémáiban található, akkor azonosíthatjuk a kritikaírásnak néhány újabb – adekvátabb módon kifejezve ó–új-módozatát. Megpróbálom megalkotni ezek „sematikus” típusmeghatározását, ám mielőtt ebbe belefognék, hadd legyen szabad felhívnom a figyelmüket, hogy az egyes módozatokhoz szándékosan nem fogok konkrét neveket rendelni. Nem alibizmusról vagy félelemről van szó; az efféle takarékosságot a mi kultúrkörnyezetünkben lezajlott, a művészetről szóló legutóbbi viták során szerzett tapasztalataim diktálják, ezen viták konstruktivitása megszűnt abban a pillanatban, amikor konkrét nevek merültek fel. Ezt most szeretném elkerülni.

A kritikaírásnak azzal a módszerével kezdem, amely a legközelebb áll az objektivitás eszméjéhez, s amely a legkövetkezetesebben akarja megvalósítani a kritikának mint szigorú tudománynak az elképzelését. Ezt a módszert az elhelyezés kritikájaként jelölöm meg; a kritikának ez a válfaja megpróbál a művészet történetével szimmetrikus kapcsolatban lenni. A kapcsolat szimmetriája azon alapszik, hogy a történész a jelenből a múltba fordul, a kritikus pedig a jelen perspektívájából a jövőbe. A kritika megpróbál rendet tenni a létrejött szövegek hangzavarában, igyekszik e szövegeket úgy elrendezni, hogy némelyek a középpontban legyenek, mások a peremen, ismét mások pedig a művészet határain túl. Az elhelyezés kritikája igyekszik a teret úgy strukturálni, hogy az átlátható legyen, s hogy megkönnyítse az egyes szövegek elosztását. Természetesen ez a tervezet nem problémamentes; a hatalmas terjedelem, valamint a komplexitás és az objektivitás ambicionálása miatt megtörténhet, hogy az olyan alkotások, amelyek a művészet pillanatnyi uralkodó tendenciáinak szempontjából stílustalannak, paralogikusnak ítéltetnek, rövid időre a művészet peremére, sőt határai mögé kerülhetnek.

Ez a kockázat mindig megvan, ám nem szükséges túl nagy jelentőséget tulajdonítani neki, mert amíg ezt a diskurzust nem kettőzi meg más diskurzus, például a politikai, addig ezeket a tévedéseket maga a művészet fejlődési folyamata korrigálja. Ezzel a korrekcióval mindig számolni kell, és ha valóban számolunk vele, akkor a károk – a végleges termékenységet tekintve – elhanyagolhatók. A kritikának ez a módja a művészettörténetnek strukturált teret, valamiféle kis vázat nyújt, amelybe beleíródnak az egyes szövegek. Az egyes polcok azonban nincsenek véglegesen meghatározva, a határok igen rugalmasak és állandóan átfogalmazódnak. Pontosan ez a mozgékonyság védi őket a nemkívánatos petrifikációval szemben.

Az elhelyezés kritikájához közel áll a figyelemfelhívás kritikája. Azért közel, mert szintén a művészet egészével igyekszik megbirkózni, azonban a mód, ahogyan ezt teszi, radikálisan eltérő. A maximális objektivitásra törekszik, de ezt a kvázi-objektivitást a saját értékítéletről való lemondással éri el. Ez tulajdonképpen hiányzik is belőle, s ez a hiány az, ami lényegesen megkülönbözteti az elhelyezés kritikájától és az impresszionista kritikától. Az elhelyezés kritikája ugyanis mindig megpróbál megalkotni egy értékhierarchiát, ezzel szemben a figyelemfelhívás kritikája az értékhierarchia megteremtésével meg sem próbálkozik. Nem kíván bíró lenni, csupán szerény figyelemfelkeltő. Mit értünk tulajdonképpen a figyelemfelhívás kritikája alatt? Elsősorban a napilapok azon publicisztikáit, amelyek arra hívják fel a figyelmet, hogy megnyílt ez és ez a kiállítás, megjelent ez és ez a könyv, vetítésre kerül ez és ez a film. Ez a kritika felhívja a figyelmünket egyes szövegekre, miközben e figyelemfelkeltésnek az a tulajdonsága, hogy értékelésmentes. És nemcsak az egyszerű nézők figyelmét hívja fel, hanem a kritikusokét is, hogy forgalomba került valamilyen várt szöveg; s ezzel tulajdonképpen indítékkal szolgál a saját kritikus szöveg megírására, írásmódjában a figyelemfelhívás kritikája meglehetősen lapidáris, kulturális funkciója szerint viszont fontos. Ez tulajdonképpen a művészi szöveggel való első találkozáson alapuló kritikai írás.

               

5.

„A kritika vagy nem ér semmit (tökéletesen védhető kijelentés), vagy azt jelenti, hogy a szerzőről olyan dolgokat mondunk el, amitől majd kiugrik a bőréből.”

Gilbert Keith Chesterton

                   

A kritika harmadik típusa az asszanáció kritikája. Egyfajta negatív kritikáról van szó. Az első két kritikatípustól (és most nem veszem figyelembe az ideologizált, imperatív kritikát) abban különbözik, hogy nem próbálkozik az objektivitás eszményének megvalósításával, hanem lényegéből eredően az ízlésre támaszkodik, jobban mondva az egyéni ízlésre. Az asszanáció kritikája tulajdonképpen szüntelenül a művészet és a nem-művészet közötti határ tárgyalásával próbálkozik. Azt, ami a művészet kontextusa, nem veszi figyelembe, ám azt, ami igényli, hogy művészetként fogadtassék, ugyanakkor az asszanáció kritikája szerint nem rendelkezik a művészet elementáris minőségével, könyörtelenül nem-művészetnek titulálja, és kitolja a művészet keretein túlra. Természetesen a kritikaírásnak ez a módja jár a legnagyobb kockázattal, mivel kizárhatja ugyan az epigon, illetve plagizáló szövegeket, ám azokat is, amelyek a paramétereik nagy részében összehasonlíthatatlanok az eddigi művészi produkcióval. Ebben az esetben a radikalizált esztétikai ítélet sok negatívumot szülhet, legalábbis lassíthatja e szöveg körforgását az irodalom vérkörében. Az asszanáció kritikájának gyengeségei a legjelentősebben a paradigmatikus törésekkor, a stílusváltásokkor avagy a generációs cserék folyamán mutatkoznak meg.

               

6.

„Egy mű első írásából másodikat készíteni valójában azt jelenti, hogy végeláthatatlan váltófutásnak nyitunk utat, végnélküli tükörjátékba kezdünk, s épp ez a menekülés az, ami gyanús. Amennyiben a kritika hagyományos küldetése a bírálat volt, annyiban alkalmazkodónak azaz a bírálók érdekeivel összeegyeztethetőnek kellett lennie. Holott az intézmények és beszédek kritikája nem a »bírálaton«, hanem azok elkülönítésén, szétválasztásán, megkettőzésén alapszik. Ahhoz, hogy felforgató legyen, a kritikának nem kell bírálni a beszédet, elég ha szól róla, ahelyett, hogy kivenné a részét belőle.”

Roland Barthes

                           

Az utolsó kritikatípus, amelyről írni akarok, az élvezet kritikája. Ez az áll legközelebb az asszanáció kritikájához. Ugyanis szintén az ízlésen alapul, a szerfölött egyéni ízlésen. Az élvezet kritikája azonban nem arról ír, ami ellenkezik az ízlésével, hanem arról, ami egybeesik vele. Nem próbálkozik a szöveg devalválásával, forgalomból történő kiiktatásával, inkább a szövegből eredő saját öröm leírására törekszik, és ezzel a paralel gesztussal mintha megalapítana egy fiktív Szövegbarátok Társaságát, amelybe mindenki beszállhat, akinek hasonló örömet nyújtott a szöveg olvasása. Az élvezet kritikája alapvetően lemondott a meta-szövegek, objektív kommentárok, pártatlan értelmezések alkotásáról, mindarról, aminek az a küldetése, hogy jobban értse az eredeti szöveget, mint az saját magát. Egészen más a célja, igyekszik meghosszabbítani az olvasás örömét az új – saját – szövegben. E meghosszabbítással létrejöhet a szövegeknek egy végtelen láncolata – közös elv által generálva: ez a paralel kontempláció (Zdenĕk Mathauser kifejezése).

Még ha bizarrul hangzik is, pozitív kritikáról van szó. Pozitív azért, mert a szerző, aki saját szövegének paralel kontemplációjával a nyilvánosság elé lép, tulajdonképpen hasonló ízlésű olvasókat keres. Ha rájuk talál – jobban mondva, ha azok találják meg őt – akkor érték–előkiválasztójukká válik. így egy különleges társaság jön létre, amely megsokszorozza a szövegből nyert örömet, s ezzel meghosszabbítja azt időben és térben. És éppen erről van szó, hiszen „ha elfogadom, hogy a benne rejlő öröm alapján ítéljek meg egy szöveget, nem ragadtathatom magam ilyen kijelentésekre: ez jó, az rossz. Nincs rangsor, nincs kritika, minthogy a kritika mindig feltételez valamiféle taktikai célt, társadalmi rendeltetést és igen gyakran egy imaginárius lepelt is. Nem méricskélhetek, nem gondolhatom, hogy a szöveg tökéletesíthető, nem mehetek bele normatív állításokkal való játszadozásba: ez túlságosan is ilyen, az nem eléggé olyan; a szöveg (ugyanez a helyzet egy énekhanggal is) csak egyetlen ítéletet válthat ki belőlem, amely végképp nem minőséghatározói: ez az! Vagy még inkább: ez nekem való!. Ez a 'nekem való' nem szubjektív és nem is exisztenciális, hanem nietzscheiánus (»...a kérdés alapjában mindig ugyanaz: Mi az, hogy nekem való?... «)”.2

             

7.

„»A különbözőség lopakodjon észrevétlenül a konfliktus helyébe.« A különbözőség nem álcázza és édeskéssé sem teszi a konfliktust: elhódítja tőle a területeket, egyszerre kerül fölébe és melléje.”

Roland Barthes

                     

A kritikaírásnak négy lehetséges módját mutattam be, s ezt annak tudatában tettem, hogy vaskos leegyszerűsítés bűntettét követem el. Sajnos, ez máshogy nem ment; nem akarom azt állítani, hogy ez az enumeráció végleges; ez kísérlet, amely akár sikertelen is lehet. De most valóban nem erről van szó; fontosabb az a kérdés, melyik módszert preferáljuk. Biztos azt várják el tőlem, hogy azt mondom: az elsőt vagy a másodikat, a harmadikat vagy a negyediket. Lehet, hogy most mély csalódás támad, mert salamonian azt mondom, szükséges a kritikai írásnak mind a négy módja, mégpedig egyidejűleg. Ugyanis mindegyik a polifonikus dialógus egy hangját képviseli, és valódi teljesítőképességük csak úgy bizonyítható, ha nem szűnnek meg egymással civakodni, ironizálni, egymást becsmérelni, támogatni, elismerni stb. Ez a polifonikus dialógus könyörtelen, mert nem uralja semmiféle szilárd, egyszer s mindenkorra adott szabály. Azonban akármilyen kívülről jövő beavatkozás a belső homeosztázis megbontását okozhatná. Ezeket a különbségeket táplálni kell, nem pedig kiirtani.

Így kellene lennie, de tapasztalatom azt diktálja, hogy a mi kultúrkörnyezetünkben ennek a polifonikus dialógusnak az a tendenciája, hogy hamar két hang polaritásába csúszik, amit nyíltan katasztrófának nevezhetünk. Ez a két hang már nem párbeszédet folytat – két monológunk van, amelyek elkerülik egymást. Két hang, ámbár csak a két előjel különböző. Miért van ez így? Biztosan több oka is van, de most csak a legdominánsabb okot említeném meg, éspedig azt, hogy még mindig az a fontosabb, ki beszél, nem pedig az, hogy miről beszél. És fordítva: amikor a szövegről beszélünk, nem is annyira a szöveg a fontos, hanem a szerző. Úgy gondolom, hogy a kritikai vagy művészi szöveg szerzőjét túlságosan túlbecsüljük. Ez kétségtelenül a nem olyan régi múlt csökevénye, mert itt az volt a gyakorlat, hogy valamely személy vagy intézmény kritikus ítélete tulajdonképpen meghatározta az alkotás további lehetőségeit (vagy lehetetlenségét). A múlt letűnt, nyomai azonban ma is jelen vannak. El fog tartani még, míg teljesen eltűnnek, de ez nem gátolhat meg bennünket abban, hogy mindig és mindenütt figyelmeztessünk előfordulásukra. Csak így tüntethetjük el őket, csak így juthatunk abba az állapotba, amit Roland Barthes ezekkel a szavakkal írt le: „Sapientia – semennyi hatalom, némi megismerés, némi bölcsesség és minél több kedv”.3

             

8.

„A beszéd jogát védem, nem a magam zsargonját'”.

Roland Barthes

                           

Nagyon nehéz, szinte lehetetlen összhangba hozni az individuális kritikai szöveget és annak társadalmi hatását. Ez talán olyan dilemma, ami előbb vagy utóbb, explicite vagy implicite, uralni kezdi a kritikus tudatát. Érthető, hisz a kritikus nem rendelkezik valamilyen mintával, konkrét kóddal vagy szabályokkal, s – J. Derrida szerint – csak ahol ezek hiányzanak, ott mutatkozik meg a valódi felelősség. S nem csupán az! Ebben a hiányban nyilvánul meg a hatalom jelenléte is, de nem annak a bizalmasan ismert totalitárius politikainak, hanem egy másik, sokkal finomabb és rafináltabb Hatalomnak. Ezt már nem lehet eltávolítani, nem lehet likvidálni, ez a Hatalom sokkal erősebb, mert szétszórt és plurális. Ezért „valódi küzdelmünk másutt zajlik: ez a harc hatalmak ellen folyik, ami nem könnyű; mert amennyire plurális a hatalom a szociális térben, annyira folytonos a történelmi időben; ha valahonnét kiűzik, ha kimerül, megjelenik másutt, és sosem gyöngül el; ha forradalommal megdöntitek is, feléled, és az új helyzetben megint kisarjad”.4

               

               

Jegyzetek

1. Barthes, R.: A szöveg öröme. Osiris 1976, 15–16. o.

2. Uo., 81. o.

3. Barthes, R.: Leçon. Editions du Seuil 1978; L.: Barthes, R.: Rozkoš z textu. Bratislava 1994, 183. o.

4. Uo., 168. o.