Idekint – odabent; odakint – idebent, avagy a létező világok mezsgyéjén

Miként fogalmazható meg a létező világok, a szemléletek közötti határ, átmenet, milyen sajátosságai vannak mindennek a művészetben? Ki van körön belül, ki rekedt ki – illetve lett kirekesztve? Létezik-e központ és periféria, átjárhatóság a kettő között, és ki határozza meg, hogy ki tartozik a fővonalhoz és ki a marginálishoz, tulajdonképpen mi a kiemelkedő jelentőségű, a meghatározó, és mi képviseli a marginalitást a kortárs szlovákiai képzőművészetben?

Visszatérő kérdések ezek, amelyek 1989 óta foglalkoztatják az alkotókat és a képzőművészet-kritikusokat, -teoretikusokat. A Szlovákiában 1993 márciusától tevékenységet kifejtő Soros Kortárs Művészeti Központ (SCCA) éves tárlatai éppen ezt taglalják immár több mint három éve, ám a közegben bekövetkezett változások miatt szüntelenül módosuló hangsúlyokkal. 1993-ban a Labirintusok címet választották az első Soros-kiállítás címéül, amelyre a nagyszombati Ján Koniarek Galériában került sor. A hagyományos galériai közeg jelképesen kifejezte azt a nagy változást, amely 1989 után következett be a cseh/szlovákiai művészeti életben, és amelynek következtében vezető kulturális és kiállítási intézmények nyitották meg kapuikat az évtizedeken át tűrt vagy tiltott művészeti megnyilvánulások és műfajok előtt. Ada Krnácová–Gutleber ekkor még magától értetődően a nyitottság és a tolerancia fogalmakra hivatkozva fogalmazta meg katalógusbevezetőjét, mely szerint „teret kell adni azon gondolatok kifejtésére és megjelenésére, amelyekkel nem tudunk feltétel nélkül azonosulni, meg kell tanulnunk őket elfogadni”.¹ Ugyanakkor néhány sorral lejjebb a nyitottság parttalanságának veszélyére és szakmai korlátaira hívta fel a figyelmet, s a „körön belüli nyitottság” elvét tartotta elfogadhatónak. Az 1993-as tárlat anyagát tekintve ez valóban érvényesült, mert sem műfaji, sem korosztálybeli korlátozás nem mutatható ki. A művek többsége művészeti problémák felvetésére, esetleg megoldására összpontosított, mellőzve a művészeten kívüli történéseket. Ekkor még a romantikus naivitás is megszólalhatott: „A zárt körön belüli nyitottság egy új, a lehetőségekhez mérten egy nagyobb kör létrehozását jelenti, amely felfalja a korábbit, a zártat.” ² Ez az expanzív szemlélet a labirintus téma indoklásában is tetten érhető volt, mert az közvetlenül kívánt reagálni a kor embert, egyént veszélyeztető általános negatívumaira és az új médiaalternatívákban rejlő veszélyekre.

A második, Margináliák című Soros-tárlat a minden szempontból történelminek számító 1994-es év novemberében–decemberében került megrendezésre az 1991 óta vezető szerepet betöltő zsolnai Vág Menti Művészeti Galériában (VMMG). A korábbi szemlélet ekkor még folytatásra talált, ám a pályázati kiírás már szemléletbeli redukciót sejtetett. Míg az első kiállítás korhatár nélküli volt, most A 90-es évek művészete Szlovákiában alcímet kizárólag 35 évnél fiatalabb alkotókkal kívánták reprezentálni. A témát az örökösen előtolakvó „centrum és periféria” gondolatkörhöz társították, amit a fiatal művészet szélesebb körben még nem akceptált művészi megnyilvánulásaival kívántak hatványozni. Krnácová–Gutleber szerint „a 90-es évek nemzedéke a korábbiakhoz képest mind nézeteiben, mind szemléletében decentralizált a szlovákiai kortárs művészeti élet egészéhez viszonyítva. Az ide sorolható alkotók tevékenységét a látszólagos érdektelenség jellemzi mindaz iránt, ami közvetlenül nem függ össze mindennapi létükkel...”³ Mind a művészek által benyújtott projektek szelekciója, mind a kiállítás megvalósítása, mind a katalógus kísérletet tett egy művészeti virtuális realitás kreálására. Kurátori jogkörben célozta meg azokat az új művészeti teljesítményeket, amelyek eltértek az installáció és az objekt műfajától, távoltartották magukat a cseh/szlovák művészet 60-as, 70-es éveiből eredeztethető konceptualista hagyománytól. Ezt Mária Hlavajová fogalmazta meg mindennél világosabban a Margináliák katalógusában: „...ezek fiatal művészek, akik nem nosztalgiáznak a történelem tényszerűsége felett, a »kilencvenes évek művészete» elkárhoztatja a művészeti installáció elillanó és ócska múlandóságát, ilyképpen a művészi alkotás fokozatosan visszakerül eredeti helyére: a kép a falra..., a szobor újra önmaga lesz..., s ha mégis »installál«, akkor ismét a falra, elhallgatva a harmadik dimenziót"⁴ Téves vállalkozása volt ez a második Soros-kiállításnak, mert éppen egy olyan időszakban kívánta nem minőségi, hanem műfaji alapon szelektálni az új művészeti tendenciákat, amikor ezt a hivatalos kultúrpolitika is – természetesen más megfontolásokból – művelni kezdte. Pedig a kiállítás ott mondhatta magáénak a minőségi teljesítményt, ahol az installáció szerepelt (Németh Ilona: Vesszőfutás). Magyarázatként és mentségként egyedül az hozható fel, hogy 1990 után sok konjunktúralovag kihasználta ezen műfaj támogatottságát, ám 1994-e látható-tapintható átrendeződés ment végbe Szlovákia képzőművészeti életében, amely ismét a politikai hovatartozás, az értékrend, s nem a művészeti programok törésvonala mentén osztotta meg a művészek közösségét. Ennek egyik irracionális velejárója a műfajok kollektív minősítése a művészeti teljesítmények figyelembe vétele nélkül.

Két évet kellett várni a 3. Soros-tárlatra, ebben az interregnumban több értékes és figyelemreméltó, de ugyanakkor figyelmeztető eseménynek is tanúi lehettünk. Mindenekelőtt az 1995-ben és 1996-ban a nagyszombati zsinagógában (J. Koniarek Galéria) Jana Geržová művészettörténész koncepciója szerint megvalósult Az aura művészete című installációsorozat vált olyan fórummá, ahol egymástól eltérő szemléletű és korú művészek kaptak teret a műfajban való megszólalásra. Ugyancsak ilyen szándékkal rendezte meg Zora Rusinová 1995 februárjában–márciusában a Pars pro toto című tárlatot a Szlovák Nemzeti Galéria (SzNG) Esterházy-oszloptermében. A nyílt rivalizálás szándékával valósult meg a Diszperzió – Kortárs szlovák művészet című ostravai tárlat, amelynek főrendezője Radislav Matuštík és társrendezője Branislav Rezník közvetlenül válaszolt a Soros-tárlatra. Ezt az anyagot bemutatta a pozsonyi SzNG is, mégpedig nemsokkal a Margináliák után. Katarína Rusnáková a zsolnai VMMG igazgatója saját intézményében tapasztalhatta a Soros-anyag egyoldalúságát, s részben ennek is köszönhető, hogy 1995/96 mezsgyéjén Radislav Matuštík művészeti szaktanácsadásával megrendezte az Álom egy múzeumról? című kiállítást, amely elsőként vállalta fel átfogóbb igénnyel a 90-es évek szlovákiai képzőművészetének feltérképezését. Ezen vitathatatlan pozitívummal állítható szembe az installáció műfaját egyértelműen lejárató Epikurosz kertje című tárlat 1996 nyarán a fővárosi SzNG-ben, amely a műfajjal nem azonosuló, vasárnapi installációs művészek bevonásával azonos hibákat vétett, mint Jana Grežová Aura-sorozata.

Ilyen helyzetben és közegben került sor az 1996-os Exteriőr vs. enteriőr, avagy a lehetséges világok határán című Soros-kiállításra. Személyi változás volt az SCCA élén, s a fentebb idézett Mária Hlavajová vette át az alapítvány irányítását. Ahogy megváltozott 1994-hez viszonyítva a szlovákiai helyzet, megváltozott a rendezők, a kurátor véleménye is a szlovákiai művészeti életről – helyzetről. A harmadik tárlat részben visszatérés az 1993-as koncepcióhoz, ugyanis ismét a meghatározott témára beérkezett pályaműveket bírálta el a művészeti tanács. Egyéb megszorítást nem érvényesítettek. A téma filozófikussága most még nyilvánvalóbb volt, mint a Labirintus esetében; bizonyára inspiratívan hatott Richard Fajnor Határokról szóló vallomása az 1993-as katalógusban,⁵ valamint a szüntelenül aktuális polémia a művészeti központok és a kirekedtek helyzetéről. Ám a korábbi évektől eltérően most már felfedezhető volt a témában rejlő „mi” és „ők” megkülönböztetés, valamint a hivatalos, támogatott művészet és a tűrt, önmaga erejéből, forrásaiból szerveződő művészeti élet közötti határvonal. A címben rejlő értelmezési lehetőségeket sokszorozta a prágai SCCA közreműködése, a tíz szlovákiai alkotó mellett ugyanis kilenc csehországi is bemutatkozhatott ezen a tárlaton. Mária Hlavajová és Jiři Olič tárlatrendezők a helyszín megválasztásával is érzékeltetni kívánták az Enteriőr–exteriőr polaritását. Először az érsekújvári lovarda mellett döntöttek – a címet is ez a közeg kínálta –, s ha ez a tervezet marad, a kiállítást a 8. Stúdió erté fesztivállal egyidejűleg nyitották volna meg. Az időpont maradt, csak a helyszín változott, mégpedig kétszer, ami, valljuk be, egy konkrét témára és a helyszínre kiírt pályázat esetében nem volt szerencsés megoldás, mivel a benyújtott műtervezetek többsége ezért módosításra szorult. Mi több, a cseh résztvevőket nem pályázat útján választotta ki a prágai SCCA munkatársa, Marta Smolíková, hanem a végleges kiállítótér ismeretében kért fel olyan alkotókat, akik ehhez hasonló közegben már bizonyítottak. Végül is az egykori pozsonyi Kefegyár – ma Cosmos rt. – épülete melletti döntés a szlovákiai művészeti életben uralkodó viszonyokra való közvetlen reagálás eredménye. Az áldatlan állapotban lévő, félig leszerelt műhelycsarnokok adtak ideiglenesen otthont annak a művészetnek, amely a hivatalos kiállítóhelyek számára kényelmetlen vagy elfogadhatatlan volt egész Pozsonyban. Az ipari közeg sajátos alaphangulatot kölcsönzött ennek a rendezvénynek, egyben 1989 előtti reminiszcenciákat is felélesztett, mert az egykori nemhivatalos művészet rendszeresen jelent meg ilyen helyszíneken. Ebben az elmúlt évtizedekben elsősorban Csehország játszott meghatározó szerepet, s már abban a korszakban is fontos szempontnak számított a választott tér minősége (pl. az 1988-as prágai FORUM a holesovicei vásárcsarnokban volt), ami a mostani pozsonyi tárlatról a domináló indusztriális jelleg, az előnytelen méretek miatt nem mondható el. Ennek ellenére a kiválasztott, illetve felkért 19 művész – több-kevesebb sikerrel – megvalósította elképzelését.

Szlovákiát két középnemzedékbeli és nyolc harminchat évnél fiatalabb képzőművész képviselte. A legidősebb Pefer Igor Meluzin (1947), aki főként videoinstallációi révén lett a szlovákiai „más kreativitás” egyik meghatározó személyisége, hosszabb ideje a médiaveszélyre hívja fel a figyelmet, klife afterLife (1993), az Aber Achtung (1994), majd az 1995-ös Teletextamentum és az 1996-os Home Videó – mind az új vizuális tömegkultúra negatívumaiból merítenek, pellengérre állítva az emberi passzivitást, kiszolgáltatottságot, a filmsorozatok népbutítását. Fokozatosan jutott el az elmélyültebb és konceptes hátterű Life after life-tól a Teletextamentumon át a most bemutatott Televangélium című videoinstallációhoz, amelyben az 1993-as műhöz képest újat nem mond, csak kézenfekvőbben, érthetőbben és sokkolóbban fejezi ki magát Míg 1995-ös munkája a teletext és a halottszállító társításával a lehetséges jelentéstartalmak révén a morbiditás mellett iróniát és néha humort is megelőlegezett, új műve, a két karba vezetett tévéműsor-infúzióval (az egyik a Szlovák televízió, a másik az Euró News), inkább a szarkazmus felé közelít. A téma felhígításának következménye, hogy annak főként aktuálpolitikai vetülete került előtérbe, bár az eredeti koncept a művészet határain belül fogalmazódott meg.

A középnemzedék másik képviselőjének, Rónai Péternek (1953) is elévülhetetlen érdemei vannak a „más kreativitás” hazai és külföldi eredményeiben. Ezen tárlat kapcsán munkáját Meluzin teljesítményével említik együtt. Ez a Slovak Virtual Reaiity címből ered, ám annak művészi esszenciája sokkal lényegesebb annál, hogy csak a kialakult helyzethez idomulva közelítsünk egy-egy alkotáshoz. Rónai nem követte el azt a hibát, amit Meluzin, nem „népszerűsítette” művészi válaszkereséseit, kérdésfelvetéseit. Elég, ha visszatekintünk utóbbi két, két és fél évére, és egyértelművé válik, hogy a Szlovák virtuális valóság egy hosszabb ideje megvalósított program része. A címmel találkoztunk már az 1994-es pozsonyi Fotóművészeti Hónap keretén belül megrendezett önálló tárlatán a Magyar Kulturális Intézetben, majd ugyanezen év novemberében a nagyszabású berlini Der Riss im Raum című nemzetközi kiállításon és annak 1995-ös varsói reprízén. Az elsőként említett helyszínen a kép, fotó, videokép kapcsolatát vizsgálta egy fixált, végtelenített videofelvétellel, ugyanezt az elvet érvényesítette a prágai Mánes Videó Art, 94 című rendezvényen, ahol ezt a New Slovak Dream – Új szlovák álom című munkájában Warhol-idézettel egészítette ki. Ugyanezt a problémakört érintik a Videó, vidím, ich sehe című vándorkiállításon Zsolnán, Brünnben, Pozsonyban, majd a svájci Thunban bemutatott 1+1=3, illetve Cogito ergo Kunst (1994–95) című munkái. Időközben Rónai mind jobban elsajátította a videó formanyelvét, s ezen eszköztár használatakor is érvényre tudta juttatni azt a minimalizált szemléletet, amelyet egyéb műfajú munkáiban ismerhettünk meg. így születtek azok az installációk, amelyek a feliratok váltakozásának végtelenítésével ismét a szöveget emelték be a vizuális műbe. Ezt láthattuk az említett berlini, majd varsói kiállításon, a dunaszerdahelyi Rónai Péter: Re-Konstrukció 1975–1995 című önálló tárlaton, valamint a pozsonyi SzNG-ben kivitelezett, a kiállítás címével azonos – Pars pro toto – feliratot kapott munkájában is. Ez utóbbinál a földre fektetett Lőcsei Pálszobormásolat kezébe helyezte azt a kis képernyőt, amelyen a Slovak Virtual Reaiity szavak egymás után jelentek meg. Műveinek újabb mozzanata az interaktivitás elve, amelyet élő felvétel közvetítésével old meg az installációban elhelyezett videokamera segítségével (AIDS, 1995; Cannibal ante Portas, 1996). Ugyanez válik meghatározóvá utolsó performanszaiban is (Stúdióerté, 1996; ...Medzi..., Szakolca, 1996). Ama mára videó és a multimedialitás talaján szilárdan álló Rónai a Cosmos rt. csarnokában is egy rácsos üvegfülkét nézett ki magának, hogy a rá jellemző alapossággáal aknázza ki a kiállítás címében lappangó lehetőségeket. A végeredmény a Szlovák virtuális valóság új változata, amely nem él a végtelenített felvétel vagy a szöveg alkalmazásának lehetőségével, hanem – az élő felvétel jóvoltából – minden érdeklődő kinti önmagát láthatja bentről: a rácsok mögötti énjét egybevetheti a saját szemszögéből látottakkal. Kitűnő megoldás ez, hiszen egyben ironikus tükörképet állít a Szlovákiában még mindig béklyóba zárt, korlátolt művészetszemléletnek. A vödörben elhelyezett kis képernyő és kamera egyszerű megoldást sejtet, mint ahogy több alkotó is redukált eszköztárral dolgozott munkája kivitelezésekor. Ezek közé tartozik Marko Blažo (1972), akinek 3D/4D című, összesen hét darabból álló térkiegészítése, a színes épületmakettek befeléfordításával kitöltött fal- és padlózatüregek elemi szintűre sikeredtek. Péter Ondrušek (1973) Reverse című alkotása pedig a túlmagyarázott, didaktikus minősítéssel illethető. Két mű egyértelműen téridegennek bizonyult az egykori Kefegyár életre keltett csarnokaiban. Az egyik szerzője Petra Nováková-Ondreičková (1968), aki korábban textiles objektjei révén a mélység dimenzióit láttatta velünk geometrikus-absztrakt nyelvezetet használó műveiben. Most Cím nélkül olyan bútorszerű, galériába illő szerkezeteket kivitelezett, amelyek tudatosan állítják szembe a választott kiállítási teret a galéria/művészet világával. Ezt a disszonanciát kívánta kiaknázni Németh Ilona (1963) is. Intim enteriőr vs. exteriőr című objektje révén azok közé sorolható, akik a hang installációba emelésével újabb mozgásteret szereztek. Németh utóbbi éveit tekintve ez az elv rendhagyó, ám egyben ígérete annak, hogy 1990-es Labirintusának eszköztárához bátrabban hozzá kíván nyúlni. Igaz, az ágy bordó, bársonyos anyagválasztásában, a nyílásokból kiszüremlő „szeretkező", vágyakozó hangokban jelen van az érzékiség, ami Németh egész eddigi tevékenységére jellemző. Az ágy-objekt, bár a „Tessék lefeküdni!” felszólítás jóvoltából a tárlat egyik legkeresettebb opusza volt, mégis zavaró közegbe került, egyszerűen nem illett ebbe a térbe. (A mű utóélete bizonyítja, hogy ez az objekt minden közegben másképpen kommunikál, így volt ez a somorjai At Home Galleryben, s így van ez jelenleg is a budapesti Kortárs Művészeti Múzeumban, ahol az állandó kiállítás részévé vált.)

Román Ondák (1966) a szlovákiai Soros-díj 1993-as győztese ezúttal a „szellemi táplálék” igencsak sós változatát produkálta Éhség című installációjában. A kerekespolcos szekrénybe kilós csomagolásban helyezte el a „nyersanyagot”, 7-8 kg Husserlt, 5-6 kg Derridát, 4 kg Hume-ot stb., amit a látogató tetszés szerint átcsoportosíthatott. Ez a teljesítmény azonban nem haladja meg az ötlet szintjét, bár az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy a mű közvetlen előzménye, a prágai Spála Galériában kivitelezett Telített asztal (1996) sem volt ennél ígéretesebb. Az 1994-es díjazott, Laco Terén (1960) sem remekelt Szerető című szobrával, amelynek az 1994-es rajzokban, akvarellekben (Lókereszt) találhatjuk meg előképét. Míg a rajzok a tereni képi világ jeleinek, figuráinak jelentésbeli átértelmezéséhez járultak hozzá, ez az ember-ló lény nem csak a klasszikus képzőművészeti technikához való visszatérésként értékelhető, hanem – sajnos – Milán Knízák mutánsainak morbid, ízléstelen változataként is.

Visszatekintve az erős 1993-as mezőnyre és a díjazott teljesítményére, valamint a nemzetközi zsűri 1994-es döntésére, állíthatom, hogy a Soros-tárlatok egyik legtöbbet vitatott pontja éppen a díjazás (Csehországban és Magyarországon már megszüntették ezt a rendszert). így van ez most is, mert a győztes Boris Ondreička (1969) A fattyú hűségesebb című, „önéletrajzi ihletésű” installált tárgya (vagy objektje?) nem szolgál a befogadó számára semmilyen támponttal, jelzéssel. Igaz Ondreička önmaga állítja egyik interjújában, hogy „amint valamit művészetnek nevezünk, az rögvest műtárggyá válik. Mindegy, hogy egy hagyományos képről vagy például egy kerti fáról van szó”,⁶ tehát ennek kontextusában is értékelhetjük a kiállított nagy méretű zöld plexiüveget. Ugyanakkor önmagával kerül ellentmondásba, mert ugyanabban a nyilatkozatában fontosnak tartja, hogy „a művészetnek nem szabad bezárkóznia, fetisizálódnia”⁷ Ezek után már egyértelműen kimondható, hogy 1994-ben Németh Ilonát, 1996-ban pedig Rónai Pétert illette volna meg – teljesítményeik alapján – a SCCA éves kiállításának díja.

A szlovákiai résztvevők közül már csak Denisa Lehocká (1971) van hátra, akinek Németh Ilonához hasonló gondokat okozott a kiállítás tervezett helyszínének többszöri megváltoztatása. Elállt eredeti tervének kivitelezésétől és a Csakhogy című installációjában az emberi figurának ruhával és gömbökkel való helyettesítésével közelítette meg a kint és bent, a belső és külső problémáját. Sokkal látványosabb eszközökkel, de azonos témát választott a cseh Veronika Bromová (1966), aki Tekintetek című művében a fotóművészetben kereste az emberi test, a női test külső/belső összefüggéseit. Tette ezt lélegzetelállítóan, a hipperrealizmushoz közelítő leleplezéssel, amikor a női test alsó részét ábrázoló nagy méretű színes fotót fotóamputációnak, illetve transzplantációnak vetette alá, s egy részlet erejéig betekintést engedett az emberi/női test rejtelmeibe. Bromová munkája amiatt is sajátosnak mondható, hogy egyes-egyedül ez volt klasszikusan falra függeszthető. Többi cseh kollégája – egy kivétellel – a helyszín adottságaira kívánt reagálni. Štĕpánka Šimlová (1966) a zuhanyozóba helyezett diavetítős installációval szerepelt. Irena Jůzová (1965) is ugyanezt a teret találta a legmegfelelőbbnek a Képzelt mozdulatlanság című, közeget átalakító, szín- és hangeffektusokra építő installációja számára. A zárt terem és a közeledő/ távolodó hang, a csend és a fülsiketítő zaj párosítása igazi feszültséget kölcsönzött ennek az alkotásnak. Jelentékeny ez a pozsonyi Jůzová-kísérlet, mert pár héttel később Prágában a csehországi SCCA rendezésében megvalósított ZVON ,96 (Harang '96) című kiállításon erre építő, formailag tiszta, minimális eszköztárat igénybevevő munkával jelentkezett. Képzelt hangok című hanginstallációjában csak a rendelkezésre álló teret vette birtokba, mellőzött minden egyéb tárgyat.

Ugyanebben a sorban említhető meg az egyik legfiatalabb kiállító, Krištóf Kintera (1973), akinek a személyében nagy ígéretre talált a cseh képzőművészet. Lenyűgöző szuverenitással reagált a pozsonyi tárlat nyújtotta lehetőségekre, s a gyárcsarnok padlóbetonjába három fűrészlapot helyezett, mintegy válaszolva a közeg ridegségére. Nála is szerephez jutott a hang, mégpedig a természetes hang, a zörej, amelyet a működésbe hozott fűrészlapok súrlódása keltett. Bár Kintera munkája Németh Ilona ágyának szomszédságába került, mégsem zavarták egymást, ellenkezőleg, a Németh-objekt „Tessék lefeküdni!” felszólítását és „belső hangjait” kitűnően, humort sem nélkülözve ellentételezte Kérem nem hozzáérni! című munkája. Az ő esetében is megemlíthatő a ZVON ,96 kiállítás, mert két olyan munkákkal szerepelt a prágai óvárostéren lévő Dům U kamenného Zvonu galériában, amelyek az objekt-problematika lényegére kérdeznek rá, s a tájainkon sokszor emlegetett, de ritkán vállalt neokonceptualista szemléletből fogantak (AZ, 1996; Fogyasztó [használati tárgy], 1996).

Új arcával mutatkozott be a ma már világszerte ismert fiatal cseh képzőművésznő, Milena Dopitová (1963). Húsz perces videofelvételében a valóság banalitását tárta elénk, egy kávéházban zongorázó férfit (Az élő férfi zongorázik). A fotókkal kiegészített installáció sem tette fajsúlyosabbá ezt a művet. Ugyanebben a műfajban szerepelt Jana Vidová-Žáčková (1963), aki Pavel Kopřiva (1968) Parazitáló művészetével együtt nehezen jutott szóhoz ebben a felállásban és közegben. Kateřina Vincourová (1968) jól bevált régebbi munkájával érkezett Szlovákiába (Halvány, 1996), amely az élet alfa és omega pontjának, valamint a találkozásnak és búcsúzásnak a helyszínét teremtette meg. Vincourová egyébként 1996-os műveiért kiérdemelte a tavalyi Jindřich Chalupecký Díjat. Végezetül pedig egy cseh alkotói közösség, akik nem kívántak alkalmazkodni a közeghez, figyelembe venni az indusztriális tér milyenségét és miértjét. Ez a SILVER-csoport; interaktív számítógépes E-FLOWER című alkotásuk több nemzetközi elismerést aratva (ARS ELEKTRONIKA, 1995) érkezett hozzánk, hogy az Internetről lepreparált kybertext formájában bemutassa a virtuális világ teremtésének egyik lehetséges változatát.

A csehországi anyag egységesebb, fiatalosabb, frissebb volt, mint a szlovákiai. Ennek okát azonban nem a kiállítók életkorában kell keresni, hanem a két ország képzőművészetének eltérő helyzetében. A cseh és szlovák anyag egybevetése kitűnő alkalom volt két, egykoron közös államalakulatban egymás mellett élő és egymással együttműködő művészet mai állapotának felmérésére. Míg nálunk a periféria és központ, a kint és bent örök labirintusa a téma, a cseh művészet magától értetődő természetességgel csatlakozott az egyetemes művészeti élet szellemi vérkeringéséhez, központtá vált, előre halad. Szlovákiában már a kiállítás tényének is örülhetünk, hiszen mára a VMMG, a nagyszombati zsinagóga és a somorjai At Home Gallery kivételével (a fesztiválokat leszámítva) másutt nem találkozhatunk a szó szerinti kortárs művészettel. A még létező rendezvények anyagi hátterét nagyobbrészt éppen az SCCA-Slovakia teremti elő, s a hazai rossz anyagi helyzet miatt ma már a képzőművészeten kívül a filmet, a tudományos életet, valamint a lapkiadást is kénytelen támogatni. A tevékenység valóban impozáns, mint ahogy a sajtó hasábjain és az elektronikus médiákban megvalósított Soros-tárlatkampány is az volt. Ám a cseh részvételt leszámítva a tárlat inkább csak dokumentálni, megnevezni, láttatni tudta a hazai képzőművészet állapotát-helyzetét. Lépésváltást tapasztalhattunk az SCCA működésében, s várható, hogy 1997-ben már művészeti életet formáló, nemcsak hazai, hanem nemzetközi jelentőségű éves tárlatot sikerül rendezni. Előzetes ígéretek szerint művészettörténész- és művészhallgatók bevonására kerül sor, akiknek a munkáját nemzetközi szaktekintélyek segítik majd. (Exteriőr vs. enteriőr, avagy a lehetséges világok határán, 3. SCCA-kiállítás, Pozsony, Cosmos rt, 1996. szeptember 27. – október 31.)

Jegyzetek

1.  Krnáčová–Gutleber, Ada: Úvod. In: Labyrinty – Labyrinths. Katalógus, SCCA-Slovakia – Galéria Jána Koniarka, Bratislava–Trnava 1993, p. 5.

2.  Krnáčová–Gutleber, Ada: u. o.

3.  Krnáčová–Gutleber, Ada: Marginália ako dôležitý okraj. In: Marginália. Katalógus, SCCA-Slovakia – Považská galéria umenia, Bratislava–Žilina 1994, p. 3.

4. Hlavajová, Mária: Fiktívna zátvorková polemika o MARGINÁLII. In: Marginalia. Katalógus,     p. 8.

5 . Fajnor, Richard: Hranice. In: Labyrinty – Labyrinths, p. 38–40.

6. pet (Ľ. Petránsky, ml.): Na výstave Sorosovho centra súčasného umenia sa bude na jeseň prezentovať aj Boris Ondreička. SME, IV. évf., 1996. 198 (8. 24.), p. 9.

7. pet: u. o.