Kalligram / Archívum / 1997 / VI. évf. 1997. október – Talamon Alfonz emlékszám / „...a toll alá temetkezve...”

„...a toll alá temetkezve...”

Talamon Alfonz prózájáról

„Vannak olyan könyvek, melyeknek mondatai kanyargós, sűrű bozóttal befedett, szakadék szélén, vagy óriási rejtelmes barlangok mentén kúszó ösvényekre emlékeztetnek. Ezek a mélységek és barlangok észrevétlenek maradnak a dolguk után siető emberek előtt, de a ráérő és figyelmes vándor számára fokozatosan föltárulkoznak. Vagy talán nem bővelkedik minden mondat potenciális búvóhelyekben? Az üldöztetés sajátos írástechnikát, különös irodalmi műfajt hív életre, melyben a legfontosabb dolgokról az igazság kizárólag a sorok között jelenik meg.”

Már jó párszor elolvastam Leo Strauss nemrég magyarul megjelent kötete1 fülszövegének idézett mondatait, s úgy érzem, ma sem találhatnék megfelelőbb mottót írásom bevezetőjéül. A sors úgy hozta, hogy különösen nehéz helyzetben van az, (én), aki éppen egy ilyen szituációban, Talamon Alfonz kortársaként, de szinte közvetlenül halála után, próbál írásban, írásként megmutatkozni, hogy Foucault szavaival éljek, átkerülni a diszkurzus másik oldalára.

De vajon miért kínálkozik megfontolásra érdemes pozíciónak az, hogy az üldöztetés írástechnikája felől közelítsünk Talamon Alfonz prózájához? Több válasz is lehetséges. Elsőként Talamon írásainak az a fajta narrációja kínálkozik, amely szinte mindig a monologikus beszéd irányából érkezik el a szöveghez, amely, így, a szövegalkotó felől nézve, önmagába húzódik, enigmatizálódik, elhatárolódik az exteritoriális beszédmódoktól. Ennek következménye aztán a totális dialógushiány, s ennek köszönhetően az írások strukturális rendezőelvévé az önmagát alakító szerep válik, csak önmagán belül, implicite engedve játékteret a szövegalkotó tudatává degradálódott szereplőknek.

Másodsorban lehetetlen nem odafigyelnünk arra, hogy bár a tudatfolyamtechnika a szubjektív beszédmód expanziójára ad lehetőséget, a szövegben megalkotott „én” leggyakrabban passzív elszenvedője a történeteknek, vélt vagy valós kalandokba üldözött alak, aki önmaga által már nem uralt világokba implikálódik. Nemhiába találkozunk Talamon írásaiban rengeteg fosztóképzős jelzővel, határozóval.

További megjegyzéseim, amelyek az üldöztetés motivikus hálójának tágításában érdekeltek, Talamon prózájának azon szemantikai síkjára irányulnak, amelyekben ennek a motívumnak további aspektusai érhetők tetten. írásainak jellemző attitűdje az okkultista, mágikus, misztikus elemek beépítése, ennek a hagyománynak a továbbvitele szorongásos, eidetikus szövegeiben. Ez a hagyomány, mint az európai civilizáció mindig is másodlagos, rejtett öröksége Talamon írásaiban szintén az üldöztetés motívumánakinvariánsa, mint ahogy ide tartozónak vélem szövegeinek szexualitásból építkező rétegét is. Foucault óta tudjuk, hogy a szexus mennyire hatalmi viszonyok játékának területe, amelyet a nyelv és a tudás szekularizál. Talamon írásainak létezhet egy olyan olvasata is, amely szerint szövegei ellen-írásként fogalmazódnak meg az uralkodó diszkurzusokkal szemben. Legfőképpen az önazonosságát elveszített szubjektum szexualitáshoz való viszonya, illetve azon autoerotista szövegrészei, amelyek éppen a titokként, igazságként elképzelt szexust leplezik le öntudatlanul is, a legérdekesebbek, s ebből a szempontból is figyelmet kell rájuk fordítani. Az üldöztetés elfojtott játéka Talamonnál gyakran zárt tereket implikál, egy gótikus székesegyház mellékhajója, titokzatos könyvtár, vonatfülke, olvasószoba lép fel térszervezőként, hogy a megbújás, elbújás aktusa beteljesedjék, ekvivalenssé váljon a szöveget elszenvedő személy számára. De ugyanígy az üldöztetés aktusaként fogható fel a tér végtelenítése is, hogy a „hős” peregrinációja valamilyen titokzatos, misztikus energiától hajtva lesz meghatározhatatlan, linearitásától megfosztott a szinguláris térben. Ez a gondolatfutam valószínűleg szerzőnk egyetlen regényének címében találhatja meg legkézenfekvőbb önigazolását.

Talamon írástechnikájának másik vetülete szövegeinek sajátos konzervativizmusa. Ami a laikus olvasónak is feltűnhet, Talamon szövegeinek van egy archaikus rétege, amelyet „történetei” helyszíneinek kiválasztásában ragadhatunk meg. Ez az archaikus réteg tovább erősödik, ha a Thomka Beáta2 által is imaginatív prózaként jellemzett talamoni stílus szimbolizáló intonációjára gondolunk, amelyet csak tovább árnyalnak szövegeinek bibliai allúziói. Bár semmiképpen sem nevezhetjük historizálónak, szövegei folyton interakcióba lépnek a mindenkori temporalitással, s az is Talamon egyik narrációs módszere, hogy sokirányú utalásaival az objektív idő meghatározhatatlanná válik, diverziója pedig a szövegjelentés disszeminációját vonja maga után. Éppen ezért, szövegei fantasztikus nyelvi gazdagságuk ellenére sem lesznek referenciálisak, mindig az önmaga létezésmódját csak szövegben megvalósítani tudó auktor eidetikus kivetítéseiként válnak konzisztensekké. Hogy maga a szerző is visszautasítja szövegeinek referenciális olvasatát, hadd bizonyítsa első kötetének fülszövege, melyben, saját életpályáját is bemutatva, így ír: „Kezdhetném azzal is, hogy mikor születtem, hol s mit éltem meg, mit tanultam, de mindez számomra lényegtelen, hiszen kortalannak érzem magam – embernek, akinek elsősorban csak érzései vannak, de érzéseit (félelemből? konvenciók miatt?) a mitizált papirosra próbálja fogni, belemerülni, az utolsó atomig azonosulni szeretne vele, annak tudatában, hogy mindez valószínűleg lehetetlen, csak a remény élteti, a megmérettetés és továbbélés esélye, amely elfogadhatónak tartja, hogy a szerző 1966-ban született, s azóta csak hazudik, vagy néha igazat is mond, de ez nála teljesen önkényes, hiszen állíthatja, hogy Dunaszerdahelyen született, Felsőszeliben és Diószegen nevelkedett, tudatában annak, hogy ezt igaznak hihetik el, hiszen kiszolgáltatottak vagyunk az állítással szemben, kiszolgáltatottak vagyunk minden téren, s hinni akarunk a fogódzókban, melyekre kárhoztatva vagyunk, így higgyük el a szerző minden állítását, hiszen hitünkben erősít az meg.” Ez a, szinte mellékesen odavetett szöveg is meggyőző bizonyítéka annak, hogy tájainkon Talamon az elsők között nézett szembe azzal a retrográd poétikai-interpretációs hagyománnyal, amely a szövegen kívül keresi az esztétikai tapasztalat értékmezejét, és azokat saját, minduntalan szövegen kívüli referenciáinak felelteti meg. Ez az idézet kijelöli az öntörvényű, önteljesítő akarattól már mindig független, hitről és igazságról nem tudó írás határait, vagy inkább virtuális, lehetséges határtalanságát. Persze Talamon írásai nem egy látens elmélet megvalósítói, illusztrációi, hiba is lenne, ha valamiféle mérőeszközként terpeszkedne rá ez az egyetlen szövegrészlet műveire. írásai konzervatív jellegét adja az is, hogy bennük a „szépség”, „őszinteség”, „érzékenység”, „tragikum” antropológiai- esztétikai kategóriái működnek egy klasszikusnak tűnő, valahonnét, valamin keresztül, valahová tartó narrációban, novellamodellben. A szövegben felmutatott én például tragikomikumként éli meg azt a végzetes, rilkei, Báthory Csaba szavaival: önmagába gömbölyödő magányt, amelyet aztán néha azonnal kifordít, ironizál (például Az utolsó író memoárjában vagy A napnyugat égalja c. írásában), noha a műben munkáló érzelmek gyakran szentimentális jelentésképzésbe torkollnak. Ez a klasszikus novellastruktúra termékeny szimbiózisban él a noveau roman-féle írástechnikával, de az említett jellemzők miatt néha parabolaszerűnek tűnik, ami szöges ellentétben áll az „új regény” elveivel, bár a Talamon kapcsán oly sokszor emlegetett kafkai szövegvilágnak gyakori kísérője. És e helyt kellene arról is szólni, hogy a talamoni, irracionálisnak állított szövegvilág, amely a szubjektum temetője is egyben, miért csak a modernitás felől tűnik irracionálisnak, tehát kezelhetetlennek, de azt hiszem, ezt mások már megtették helyettem.3

Érdekesebbnek ítélem inkább annak vizsgálatát, hogy milyen Talamon viszonya a mindenkori irodalmisághoz, annak temporalitásához. Már említettem, hogy írásaiban az objektív idő megfoghatatlanná, meghatározhatatlanná válik, a történelem relikviáit tetszés szerint csoportosítja, variálja, s így az idő végtelenítésével egy olyan tevékeny, organikus állapotba juttatja a szövegeivel felidézett teremtett világot, amelyben a hitelesség erejével felruházva bármi megtörténhet. Túllépve ezen talán az a legszembetűnőbb, hogy az irodalmiságot nem lestilizálva viszi el jelentésszóró effektusok felé, mint az gyakori eljárás a 90-es évek irodalmában, hanem egy, bár normatívan nem meghatározható „irodalmiságot”, „irodalmiasságot” stilizál fel, az irodalom meghatározhatatlan köznyelvét. Bár már Heidegger és Wolfgang Welsch is felhívta a figyelmet a túlesztetizált alkotás veszélyeire, mivel a totális, „információ irányította” világ eszközeivé válhat, Talamont ettől talán megvédeni látszik az, hogy szövegei mindig a magánbeszéd formáit variálják, és a személyesség túlhangsúlyozása szecessziós ornamentikájú mondataiban legtöbbször az érzelmek menthetetlenül egyéni létmódjába manifesztálódik.

Úgy gondolom, szerzőnk az irodalmi hagyomány fiktív, imaginárius, mitikus vonalához tartozik, akinek enigmatikus-szorongásos világa virtuóz írásművészettel kapcsolódik össze.

Talamon írásainak belső feszültségét talán abban is kereshetjük, hogy amíg a narrátor a hangsúlyozott személyesség hangján szólal meg, hogy a történetet csak olyan tudatállapotok egymásutánjaként tudjuk elképzelni, amelyekben az azt felépítő történetszemcsék rejtőznek, elkerülve a kaleidoszkópszerűséget, addig a műben felmutatott szereplőktől, sőt magától a narrátortól is megtagadtatik az önazonossághoz való jog. Különösen Az éjszaka árkádsoraiban, ebben a tökéletesen desperatív novellában, ahol a történetkezdemények mindig egy-egy pályát futnak be, hogy aztán visszatérjenek kiindulópontjukhoz, miután tökéletesen elbizonytalanították olvasójukat éppen abban a pillanatban, mikor már épp belejöttek volna az olvasás akadálytalan ritmusába, akkor vet egy strukturális bukfencet a szöveg, hogy újra saját olvasatunk jótékony bizonytalanságában találjuk magunkat. Sem B. B., sem C. nem lehetnek már csak önmagukkal egyenlőek, hisz a szöveg egy pontján, egy invariáns „ő”-ben már egymásba fordultak és megkülönböztethetetlenek lettek. Ugyanúgy, csak immár az én-en belüli immanenciában folyik az ego szituálása A képzelet szertartásaiban, ahol egymásba folyó állapotok és cselekvésszekvenciák mögött a narrátor önmaga egyes számát variálja, s így a teljesen elbizonytalanított olvasóra van bízva a döntés, hogy vajon az író egyedül van-e a történetmondásban. A vágyak ösvényében, ebben a neomedievalista, a szöveget mágikus funkcióra kisajátító írásban, ahol a szöveg polivalenciája a halálközelségben kapja meg hangsúlyait, az én önmegsokszorozó eljárásai, az ego multiplikálhatósága feltételes módok szövetét vérzi át, a bizonytalanság szirtjei között meghúzódó feltételes megállók nem bizonyossággal, hanem a késleltetettség, a beteljesülés késleltetettségének művészetével kápráztatnak el – a szavak, a szöveg sosem viszi végig, ül. véghez az agy mentálisan felépített történeteit. Az én dekonstrukciója Az ősök földjében az utolsó sorok személytelen többes száma ellenére szintén a jelentéstágítás aktusában hoz létre „grammatikai relevációt”, de Az álmok álarcában ez az eljárás már kevésbé szerencsés. Pontosabban itt Talamon az én felbontását nem következetesen, hanem fantomretorikával próbálta felmutatni, a freudi pszichoanalízis fogalmaival, miközben a szöveget az omnipotens narrátor önmagáról adott kijelentései uralják. Ez a szöveg éppen azáltal temeti maga alá létrehozóját, hogy egy önmagát adekvátnak és konzisztensnek felépített, elképzelt én uralja saját fantazmagóriáit, s ahol a tudatfolyam csak imitációként működik, ott akadozik a mű öntörvényű működése. A megjátszott naivitás, a moralizálás teljesen ellentmond a mű hangsúlyainak, gyakran megtörik, szentimentális elcsuklásokba fullad, mellékvágányra futtatja a lét elviselhetetlenségében hinni akaró narrátort, a megnevezés aktusa pedig elmossa a tevékeny, teremtő bizonytalanságot, játékosságot, rákényszeríti az olvasót az egyszerű dekódolásra, különösen az utolsó sorok azok, amelyek deklaratív jellegüknél fogva nem megkönnyítik a műértést, hanem megszüntetik, s a végén átcsúszunk az önvallomásba, amelyben a referenciális elemek jelentésszűkítő túlsúlya megöli az esztétikumot.

Talamon prózáját az érzékiség sodró lendülete hordozza a hátán, már Az éjszaka árkádsoraiban is, amely szerintem egyik legerősebb írása, leszámítva a problematikus zárlatot. Dekoratív diszkurzus, s többszörösen alá- és mellérendelt mondatok vezetnek a jelentés elbizonytalanításához, egy olyan szöveghez, melyben, hadd utaljak Margócsy István4 tanulmányára: nem a szó lesz fontos, hanem a mondat, s ahol a részletező narráció zsúfolt szemantikája számolja fel a narrátor helyét és nézőpontját, pontosabban ahol a narrátor alakmásai véglegesen elszakadnak egymástól. írásaiban a textuálisan megalkotott személyiség mint az erosz elválaszthatatlan része és akaratának ki- és beteljesítője jelenik meg, a szöveg orgiája felfalja az objektumba kapaszkodó értelmet, hogy násztáncot járjon vele. Az írás gyönyörforrás, szenvedélyhajtotta szöveg A vágyak ösvényében is, ahol szinte pornográf narcizmussal tárja fel a lét misztériumát, s ahol az értelmező a szöveg egy pontján már nem tud elszakadni attól a sugallattól, hogy Talamon írásai keményített alsószoknyák, s az értelmező egy mögöttük bujkáló valaki. Az ősök földjének asszociatív láncolatában a dunyha alatti világ terráriuma és bestiáriuma a fülledt erotika nyelvi gazdagságában mutatja meg magát, miközben A madarász halálában épp az erotikát ruházza fel a finomság esztétikai kategóriájával, a különlegesség minden nagyszerűségével szakralizálva. Talamonnál különösen az erotikus részeknél tűnik szembe, hogy a történet „csak” fantazmagória, a referenciális kapcsolatok végérvényesen elszakíttattak. A virtualitás mámorittas győzelme a hús-vér aktus felett, a felépített világot a szavak feltételes módjának özöne borítja el. Farkas Zsolt5 írja Garaczi szövegeinek kapcsán, hogy „az egészséges stílusérzék összeomlik e tobzódás közepette”, Talamonról ugyanaz mondható el. Vonzódása a romantika ósdi rekvizitumai iránt indázó szecessziós mondatokban tör elő, fantáziája néha a túlhajtott meseiség felé viszi, sokszor még rá is játszik a zsúfolt dekorációra, amely engem, mint olvasót fókusz nélküli variatív és varietív forgatagba veszít. Talamon írásai lényeg nélküliek, szövegei leépítik, megszüntetik a centrális fogalmakba zsúfolható tudásanyagot. A képzelet szertartásaiban az, ami egy megelőző mondatban még lehetőség, a következőben már a mű valós története, hogy aztán újra egyik lehetséges történeteként bukkanjon fel annak a történetnek, amely mindent kizáróan csak elképzelés, fantazmagória egy történetről, amely akár meg is történhetne, ha történik. A pikádorok ivadékában is defókuszálja a szöveget, amelynek linearitását éppen a dekoráció töri meg, a mondatfűzés gyakran grammatikailag helytelen volta, a képzavarok határán tántorgó mondatok szippantanak magukba írót és olvasót, múltat és jelent homologizálva a nyelvi megelőzöttség tudatában, ahol nem a pontosító, preciziőz, hanem a felidéző funkció válik relevánssá. Talamon műveinek intertextualitása pedig nem saját, többé-kevésbé jól bejárható kulturális bázisunk uralhatóságát implikálja, hanem auktoriális szöveggé téve éppen önmagát tágítja, egyediségében mutatva fel egy misztikus vokabuláriumot.

Azt hiszem, az eddigiekből is kitűnt, hogy Talamon különlegesen vonzódik mindahhoz, amit összefoglaló néven hagyománynak nevezünk, a kulturális hagyományokon keresztül az ún. irodalmi hagyományokig, műveiben mindezeket szintetizálja is a mágikus realizmustól az automatikus írásig, a noveau romántól az angol gótikus regényig, dekonstrukciótól a szecesszióig, mégpedig oly mértékig, hogy szinte fölösleges is ennek a nyelvi megelőzöttségben tobzódó, posztmodernként is leírható írásmódnak az exigens stíluselemzése, miközben posztmodernitáson nem stílust, hanem szellemi kondíciót, a kultúra egy állapotát értem – inkább az lehet érdekes a vele való foglalkozásnak ebben a szakaszában, hogy ezek az írások vajon mennyire állnak szinkronban a magyar irodalom jelenkori történéseivel, állapotával. Vajon találhatók-e olyan narrációs technikák, olyan „stílus”, olyan motivikus felépítettség – egyszóval olyan nyelv, amely összeköti Talamont kortársaival? Vagy csak homokra épülnek azok a honi elvárások, amelyek írásainak helyét a magyar irodalom legfelső régióiban jelölték ki? S ha bebizonyosodik, hogy Talamonra mindazon jellemzők érvényesek, amelyek a kilencvenes évek irodalmának ma számon tartott legjobbjaira, vajon elég-e, ha megállapítjuk, hogy ez így van, s köztük a helye? Vajon csak így, ebben a kontextusban mondható el bármi is Talamon, sajnos, immár életművéről?

Megközelítésemhez Beck András,6 Farkas Zsolt,7 és Szirák Péter8 tanulmányait használtam fel. Többek között ők írták le azt a paradigmaváltást, amely a 80-as évek magyar irodalmában, azon belül is a prózában bekövetkezett. Beck András a ’86 utáni prózáról, mint a „szöveg érzékiségéről”, „érzéki stílus”-áról beszél, amelyek jellemzője „egyfajta kifinomult felületesség”, „érzéki közvetlenség”, „öblös és túláradó érzelem”. Szirák Péter három szót ajánl a legújabb irodalom értelmezéséhez, ezek: a disszemináció, eltűnés, minimalizmus. Farkas Zsolt a „jól szervezett ego” hiányát, a „más valaki-beszél technikát”, a „lírikusi” hozzáállást tartja legjellemzőbbnek. Nem nehéz paralellizmusokba bocsátkoznunk, ha Talamon „érzéki stílusára”, egymásba hatoló mondatainak, metaforáinak polifóniájára gondolunk, amelyek feltartóztathatatlanul engednek utat, „a jelek áramlásának”, hogy szövegvilága az „instabil képek” túlfokozásával „adjektív természetű virtuozitás által létrejött irdatlan szövegfolyam” benyomását kelti, amelyben Robbe-Grillet és a noveau roman poétikája válik uralkodóvá, miszerint „az irodalom nem a meglátás, a felismerés közege, hanem a megtévesztésé és az elrejtésé”. Talamon is az „alapvetően lírikus” prózaírók közé tartozik, akinek szövegei a narcisztikum szinte minden elemével telítettek, az önleépítéstől az önfetisizáltságig. Legtöbb szövege „az egymás mellé került valóságdarabok szemléje”, ahol „a valóságszintek kapcsolata nem hierarchikus, minden egy szintre kerül, a felszínre”, és „a szabad értésmező megnyitása, a bizonytalanság fenntartása révén véli megőrizhetőnek szabadságát”, így aztán „alternatív valóságokat felmutató” „csábítás”, „alakoskodás", „szerepjátszás”, „nyelveken szólás” lesz a „kartéziánus ego” kontaminációja „a hiány uralta létezés” kontingenciájával.

Azt hiszem, az a fogalmi apparátus, amellyel a fent említett szerzők Márton László, Garaczi László, Németh Gábor, Kemény István stb. szövegei, ill. a 86-os prózai paradigmaváltást megközelítették, Talamon Alfonzzal kapcsolatban is potens, hisz a citátumaikból összeállított bricolage-ból az ő szövegei néznek vissza ránk. De kérdezzük újra, ez a maximum, amit elérhet egy interpretáció, egy korszak uniformizált és absztrahált képével való megfeleltetés, korrespondencia? Most már bátran hátradőlhetünk karosszékeinkben, mondván, megérintettük Talamon műveinek felszínét, behatoltunk szövegvilágába, megtaláltuk irodalomtörténeti helyét, a pozíciót, amelyből értelmezhető, minden oké, a krapek le van írva, a szó nem tudom hány értelmében? Csak remélni tudom, hogy írásom eddigi menete nemcsak ilyen gondolatokat ébresztett, hogy nem sérült meg az idióma szingularitása. Hisz nem elég arról beszélni, hogy mennyire Talamonról is írunk, ha a kortársakról szól az interpretáció szövege, mennyiben rezonálnak írásai a 90-es évek interpretációs nyelveire, azt a kérdést is föl kell tennünk, hogy vajon ebben a helyzetben melyik az a pozíció, hol van az a hely, ahol ezek a Talamon-szövegek továbbra is innovatívak, s minduntalan kibújnak az értelmező zsákjából. Vagyis most olyan beszédhelyzetet próbálok meg felvázolni, félig-meddig újra, hisz az eddigiek során már érintettem ezt a kérdést, amelyen innen és túl egyaránt kell lennem.

Talamon szövegeinek mágiája talán következetesebb, jobb szóval, talán adekvátabb, ha a szövegek önmaguk által létrehozott poétikája felől nézzük. Talán „elragadóbbak” ezek a szövegek, talán még álomszerűbbek, effektívebbek, mint a kortársaké, mindenfajta hierarchikus hangsúly nélkül. Amiben inkongruens Talamon a kortárs irodalomhoz viszonyítva, az szövegeinek a már említett felstilizáltsága, hogy egy nagy múltú és hatású, a barokktól a romantikán át a szecesszióig húzódó stílushagyomány talaján állva lesz beszédmódja hangsúlyozottan „irodalmi”, eltérően a kortársakétól. Szövegeiben valamiféle „új komolyság” előlegeződik meg, a felelőségnek modernitáson túli tapasztalata, mellőzve az oly expanzív szövegstrukturáló erővé vált iróniát. Az irodalomnak ez a felfelé meghaladott nyelve, az enigmatikussá tett, giccsen túli komolyság az, amely új színnel gazdagítja a 90-es évek prózapoétikai beszédmódját.

Néhány, kötetben meg nem jelent írása azt mutatja, hogy Talamon az utóbbi időben nemzedéki pozícióból próbált esztétikai tapasztalatokat felmutatni, talán egy „egyetemi regény” lehetőségeinek játékaként. Schön Attila, Pepik Zefstein, Stofek Tamás, Herr Vincenzó, Béla von Goffa, s talán valahol a narrátor énje is ott lapul, mindnyájan együtt, „a toll alá temetkezve”. A Leo Strauss-fülszöveg így folytatódik: „Az összes ilyen könyv a virágjában levő filozófusnak a reményteljes »filozófus kölyökkutyák« iránti szeretetéből születik meg.” Egy kölyökkutya vagyok, a toll alá temetkezve.

                           

                               

Jegyzetek

1. Leo Strauss: Az üldöztetés és az írás művészete, Atlantisz, 1994.

2. vö. Thomka Beáta: Áttetsző könyvtár, Jelenkor, 1993, 246.

3. vö. Kulcsár Szabó Ernő: A különbözés esélyei, Literatura 1987/88, 1–2, 137–146.

4. vö. Margócsy István: „Nagyon komoly játékok”, Pesti Szalon, 1996, 259–281.

5. Farkas Zsolt: Ki beszél? In: Csipesszel a lángot, Nappali Ház, 1994, 251.

6. vö. Beck András: Az ellenség művészete, In: Csipesszel a lángot, Nappali Ház, 1994, 167–174.

7. vö. Farkas Zsolt: Ki beszél? In: Csipesszel a lángot, Nappali Ház, 1994, 248–255.; Farkas Zsolt: Mindentől ugyanannyira, Pesti Szalon, 1994, 118–135.

8. vö. Szirák Péter: Az úr nem tud szaxofonozni, Balassi, 1995, 118–127.