Stúdió erté 1987–1997

Immár tíz esztendeje működik az érsekújvári Stúdió erté művészeti társulás, amely egyéb tevékenysége mellett eddig nyolc fesztivált szervezett, Közép-Európa legrangosabb, legjelentősebb nemzetközi alternatív, majd 1996-tól kortárs művészeti seregszemléit. Egy évtized hosszú idő, főként ha egy rendszerváltást is magában foglal, amely a művészetek helyzetét sok tekintetben befolyásolja, befolyásolhatta. Az alternatív művészet, az új műfajok, médiumok világában nem ismeretlen a Stúdió erté és aktivitásai, kellőképpen beépült az országos és nemzetközi szakmai berkek, valamint a (cseh)szlovákiai magyarok kulturális tudatába. Ugyanakkor mindezek ellenére, néhány évtől eltekintve (1991–93), azt vesszük észre, hogy az akció-, a multimediális művészet, a mail art, az egykori nem hivatalos kultúra és művészet tárgyalásakor egyre kevesebb szó esik erről a társulásról, előadássorozatairól, fesztiváljairól és főként művészetszemléletéről. Ez a tanulmány arra tesz kísérletet, hogy kijelölje a Stúdió erté helyét és pozícióját a csehszlovákiai művészetben a 80-as évek második felében, hogy felvázolja azt a helyzetet, amelyben az „erté” létrejött, elkezdte működését, valamint, hogy rámutasson azon pozitívumokra, amelyek egyértelműek és elvitathatatlanok a Stúdió erté csapatától az elmúlt tíz év munkája során.

A csehszlovákiai művészet és művészeti élet sajátosságai a nem hivatalos és alternatív művészet szempontjából a 80-as évek második felében

(Különös tekintettel a Stúdió erté létrejöttére)

Az érsekújvári Stúdió erté a normalizáció második évtizedében, 1987 szeptemberében kezdte meg működését. Csehszlovákia társadalmi és művészeti élete szempontjából ez már az állampolgári rezisztencia korszakának nevezhető, s ez a csoportosulás is – a célt és eszközöket az átlagosnál sokkal mélyebben tudatosítva – ennek jegyében fejtette ki tevékenységét. Ebben az időszakban azonban már létezett az ellenzéki, második társadalom, a hivatalos kultúrával és művészettel párhuzamosan fejlődő, de tiltott, vagy tűrt minősítéssel illetett alternatív kultúra, illetve művészet. Pavel Ondračka Csehszlovákia 80-as évekbeli művészetéről írva találóan jegyezte meg: míg az 1978–83-as korszak „a megnyitott ajtók időszaka”, addig az azt követő 1984 és 1987 közötti pár év már „a stagnálás, a felszín alatti erőgyűjtés és az álláspontok meghatározásának” kora volt.¹

A föderáció szlovákiai részében, több korábbi hosszabb-rövidebb életű próbálkozás után 1986 végén született meg a Fragment című folyóirat tervezete; Jiří Olič és Oleg Pastier elképzelésében, s a korábbi Kontakt című folyóirat megszűnése után, 1987 elejétől jelent meg több-kevesebb rendszerességgel. Ugyanebben az évben Martin Šimečka és Ivan Hoffman szerkesztésében látott napvilágot a K című folyóirat, amely 1988 elején társult a Fragmenttel, s ezek után már a közös Fragment-K címmel szólították meg az olvasókat a szerkesztők.² Az imént említett szamizdatok teret adtak a képző- és vizuális művészeti témáknak is, s mintegy kiegészítették azt a nem hivatalos, ellenzéki tevékenységet, amely egyértelműen Csehországra összpontosult az 1969–1989 közötti időszakban az akkor még egységes Csehszlovákiában.³

A képzőművészet területén már a 80-as évek közepe táján jelentős elmozdulásnak lehettünk tanúi az akkori szövetségi államban. Fokozatosan kialakult a hivatalos struktúráktól, pl. az állami képzőművészeti szövetségtől független kulturális és művészeti tevékenység, amely itt-ott azért találkozott – személyek vagy a helyszínek jóvoltából – az állami legitimitással bíró kulturális közeggel. Legjelentősebb, országos hatású tevékenységet a Karel Srp vezette Jazzová sekce fejtett ki. A 80-as évek folyamán mérföldkőnek számítottak a Prágában 1984-ben elkezdett nem hivatalos Konfrontace (Konfrontációk) című kiállítások, amikor Prága Smíchov vagy Vršovice negyedében, városszéli házak udvarán rendezték meg a fiatal művészek hivatalos kultúrpolitikától eltávolodott, azzal szembenálló művészetszemléletet hirdető csoportos bemutatkozásait. Ezekben az években már több állami intézmény, köztük a Cseh Tudományos Akadémia Művészettörténeti Intézete és a Jiří Kotalík akadémikus által vezetett Prágai Fővárosi Galéria is pozitívan viszonyult a független művészeti törekvésekhez. Az utóbbi a hivatalos képzőművészeti szövetség felügyelete nélküli tárlatok sorát rendezte, s ennek következtében egyre több prágai és vidéki művelődési ház, színház, akadémiai intézet vette pártfogásába ezt az „új” képzőművészetet. Mai szemszögből értékelve meghatározó tényezőként említhetőek a képzőművészeti szövetségek 1987-ben megtartott nemzeti és országos kongresszusai (ezek közül is főként a cseh képzőművészek találkozója), ahol a normalizáció és a szabad művészi megnyilatkozás szószólói első alkalommal vették fel a nyílt küzdelmet. Ekkor, 1987. június 3-án megalakult a Trvdohlaví (Keményfejűek), valamint a „12/15” nevű csoport, s a következő év már a független kezdeményezések jegyében telt. Megrendezésre került a félhivatalos Forum 88 című kiállítás a holešovicei vágóhíd egyik csarnokában, lehetőséget adva több, korábban perifériára szorult képzőművésznek és műfajnak (főként az installációnak), 1987-től pedig jeles képzőművészek vidéki és részben fővárosi önálló tárlataira került sor (Malich, Sýkora, Kolíbal, Kiml, Balcar, Medek, Knížák, Boštík). A hivatalos, állami intézmények közül újabb lépésre ismét a Prágai Fővárosi Galéria szánta el magát, megrendezte a Ra szürrealista csoport monografikus kiállítását (1988 nyara) és Línie, barva, tvar (Vonal, szín, forma) címmel a 20-as, 30-as évek nonfiguratív irányzatainak tárlatát. A hivatalos képzőművészeti szövetség is lépést kívánt tartani az eseményekkel, ennek jegyében indította útjára az ATELIÉR című új, kétheti periodicitással megjelenő szaklapot, valamint megszervezte a SALÓN 88 monstrekiállítást. Megfigyelhető volt ezekben az években, hogy a csehszlovákiai, illetve cseh művészet külföldi bemutatóira egyre nagyobb számban kerültek ki a hazájukban kiállítási tilalom alatt lévő személyek, így szerepelhetett pl. Milan Knížák Hamburgban, vagy került megrendezésre a Tschechische Malerei heute (Kortárs cseh festészet) című tárlat az Alexander Tolnay irányította esslingeni Városi Galériában.⁴ A visszhangról gondoskodott mind a hivatalos napi-, mind a tiltott és bűntett ellenzéki sajtó. Erről tanúskodik például az 1988-tól havi rendszerességgel megjelenő Lidové noviny (LN), amely a hivatalos struktúráktól függetlenedő és az attól már levált képzőművészeti aktivitásoknak nyújtott fórumot kulturális rovatában.⁵

Szlovákiában is észlelhető volt némi változás, bár itt a mi és ők, a tiltott és támogatott, illetve tűrt kategóriák mentén kirajzolódó cezúra meghatározása sokkal keményebb diónak bizonyul. Ez a lágyabb normalizácia, a mindenki integrálását célul kitűző kultúrpolitika eredményeként könyvelhető el. A párhuzamos kultúra, a csehvel egybevetve, itt csak csírájában bontakozott ki.⁶ A 80-as évek dereka azonban itt is mérföldkőnek számít, s vitathatatlan a cseh közeg pozitív hatása, valamint a Jazzová sekce pozsonyi és szlovákiai aktivitása is. Az egyéni tevékenységet meghaladó szerveződések is kimutathatóak ezekből az évekből, így pl. a Ladislav Snopko rendezte Čertovo kolo (Ördögkerék) 1987–88-ban, az eperjesi (Prešov) Prešparty (1988) stb. Ezek részint a hivatalos struktúrán belüli kezdeményezések „melléküzemágai” voltak, mint pl. az alternatív kultúra azon része, amely a pozsonyi természetvédők köréből verbuválódott. Ezen túl nagy jelentősége volt a szlovákiai transzavantgárd generációnak, amely az évtized közepén több magas tisztséget betöltő kommunista udvari művész nemtetszését kiváltva hirdette a nemzeti hagyományokat meghaladó egyetemes művészethez való kötődését. A Daniel Brunovský, Ivan Csudai, Stano Černý, Laco Terén, Dušan Jurkovič, a Bubán-házaspár stb. nevével körülhatárolható laza csoport ugyanúgy magában hordozta azt a szlovákiai sajátosságot, amely sok esetben éppen a magyarországi helyzettel mutat rokonságot. Nevezetesen arról van szó, hogy a lágyabb elnyomó rendszer magával hozta a hivatalos, állami szféra alkalmazottainak nagyobb affinitását a változások iránt, s ez – Magyarország közvetlen szomszédságában – mind a közgondolkodásban, mind a kommunista párton belüli struktúrákban éreztette hatását. Nem véletlen tehát, hogy a transzavantgárdok, valamint maga a Stúdió erté is establishment-i háttérrel rendelkezve ballanszírozott a tűrt és tiltott művészet határán, de jobbára – a Stúdió erté esetében még az államrendőrségi zaklatások és kihallgatások ellenére is – inkább a tűrt zónában.

Ugyanakkor nélkülözhetetlen szerepet töltött be Szlovákiában is a közép és idősebb művészgeneráció, ők tartották fenn a művészeti kontinuitást a 60-as évekkel, majd a 70-es és 80-as években mindezt az adott kulturális és társadalmi közegben előnyösen érvényesíthető konceptualizmussal, s egyebek mellett az akcióművészet új értelmezésével is gazdagították. Ezen tevékenységből mindenképpen kiemelkedik a szlovákiai képzőművészek TERÉN-sorozata, amely Radislav Matuštík művészettörténész irányításával valósult meg 1982 és 1984 között. Programszerűen hajtották végre az akcióművészet konceptualizálását, mintegy kész talajt teremtve az évtized későbbi performance-aktivitásai számára.⁷ A Stúdió erté megalakulása szempontjából ugyanis nagy jelentőséggel bírt, hogy a köztársaság szlovákiai részében a 70-es és 80-as évek találkozóján működött Ján Budaj Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania, azaz Az Intenzív Átélés Alkalmi Társasága nevű csoportja, majd a 80-as években a P O P (Pagáč–Oravec–Pagáč), Bartusz György, Ľubomír Ďurček, Michal Kern, Július Koller, Vladimír Kordoš, Peter Meluzin, Rónai Péter, és többek közt Rudolf Sikora és Michal Murin is aktívan művelte az akcióművészetet, 1989 októberétől pedig a Transmusic Company teremtett keretet több korábbi egyéni kezdeményezésnek. Ugyanezen a helyen kell említést tenni a színházi performance-ról, amelynek már a 80-as évek végén egyik legmarkánsabb képviselője volt a BALVAN társulat.⁸

Mind a mai napig meghatározó tényező „a más kreativitás művészete”, amely ismét csak Radislav Matuštík nevéhez kötődő fogalom. Ez az avantgárd örökség kontemplatív feldolgozására (a hagyományos képzőművészeti technikák és műfajok mellőzésével), új műfajok teremtésére nagy hangsúlyt fektető művészetszemlélet még 1989 tavaszán tette le névjegyét egy nem hivatalos tárlat keretében (SUTERÉN – ALAGSOR). Az eddig felsorolt szlovákiai kezdeményezések nem voltak olyképpen bejegyezve, mint a már említett prágai Tvrdohlaví, vagy a „12/15” csoportosulás, bár Jiří David LN-beli interjújában⁹ 1989 őszén már 36 hasonló kezdeményezésről tett említést, ám ezek csaknem kivétel nélkül a szövetségi köztársaság cseh felében működtek.

A Stúdió erté létrejöttének egyéb hazai és közép-európai összefüggései és sajátosságai

További tényezők is hozzájárultak az „erté” megszületéséhez, illetve a hozzávezető szemlélet formálódásához. 1983-tól működött az IRÓDIA, a fiatal (cseh)szlovákiai magyar írók, költők, irodalomkritikusok, irodalomtörténészek fóruma, amelynek tevékenysége felölelte az experimentális és vizuális költészetet is, valamint alapját képezte azon irodalmi személyiségek tevékenységének, akik a korábbi hagyományokkal ellentétben nem a régió, illetve a „kisebbségi lét” múltjából származó előképeket, művészi teljesítményeket tartották követendőnek, hanem az irodalom esetében az összmagyar, a vizuális művészet területén pedig az egyetemes kontextusban keresték a fogódzókat, alkották műveiket. Miért olyan fontos ez a mozzanat a most tízéves Stúdió erté történetében? Egyértelműen kimutatható, hogy minden létező hazai – tehát csehszlovákiai – művészeti kezdeményezés ellenére az akcióművészet, a kísérletező irodalom „kisebbségi” magyar berkekben találta meg első szervezett formáját. S erre mindenképpen hatással voltak olyan tényezők is, amelyek ezt a sajátságos létet, gondolkodásmódot határozták meg.

Természetesen közép-európai kontextusban a Stúdió erté szervezőinek volt mire támaszkodniuk, mégpedig a régióban másutt kisebbségben élő magyar művészek magatartásának, szemléletének köszönhetően. Mindenképpen az egykori Jugoszlávia területén tevékenykedő, a többségi közösséggel természetes művészeti kapcsolatokat fenntartó magyar alkotók példája nevezhető meghatározónak. Az egykori szocialista blokk államai közül ugyanis itt teremtődött meg a legnagyobb alkotói szabadság, s ez kézenfekvően megnyilvánult az ott élő magyar nemzetiségű alkotók szemléletében is. Nem a hagyományos Budapestre vagy Magyarországra figyelés jellemezte művészetüket, hiszen a 70-es, 80-as évekbeli magyarországi művészetnél sokkal frissebb, európaibb volt a számukra hazainak minősíthető jugoszláviai művészet, amely természetes kapcsolatokat tartott fenn a nyugat-európai művészeti élettel és reagált a legújabb művészeti tendenciákra. Ennek következtében már a 70-es évektől működő Bosch+Bosch szabadkai-újvidéki csoport, az 1969-től megjelenő Új Symposion folyóirat stb. szemléletében érvényesült ez az egyetemességre, a művészet kérdéseire, s nem a „kisebbségi lét” – művészeti szempontból – álproblémáira való odafigyelés. Az avantgárd kivételes pozíciója a volt Jugoszláviában,¹⁰ a többi szocialista országokban uralkodó művészetpolitika, valamint egy kisebb szenzibilis magyar közegben bekövetkezett művészeti szemléletváltás is hozzájárult az új művészeti utakat, új művészi médiumokat kereső és támogató, a nemzeti korlátokat felszámoló Stúdió erté létrejöttéhez.

Az ún. kisebbségi kultúrák háza táján cseppet sem általános ez a művészetszemlélet, hiszen azt mind a mai napig elsősorban művészeten kívüli impulzusok, hatások befolyásolják leginkább. Ugyanakkor a többségi kultúrában, pl. a szlovákban is tapasztalhatóak voltak már a 80-as évek vége felé, s azóta mind a mai napig is azok az elvárások, amelyek ezen kultúrák önként vállalt bezárkózását – egy folklorizáló gettót – eredményeznek. Elég csak a már fentebb említett transzavantgárd generációra gondolni, vagy az ő tevékenységük sajtóbeli és szakmai fogadtatására, s azonnal kiderül, hogy a hazai hagyományokhoz való kötődés, a nemzeti művészeti folyamatosság követelménye régiónkban nem csak kisebbségben élő közösségek esetében érvényesült és érvényesül.¹¹

Magától értetődő, hogy az 1983-tól tevékenykedő szlovákiai magyar irodalmi-művészeti csoportosulás, az IRÓDIA, közös platformot jelentett az irodalmárok és a művészeti ágazatok mezsgyéin mozgó alkotók számára. Ugyanakkor a hagyományos irodalmi műfajokat és szemléletet vallók a korábbi „csehszlovákiai magyar” behatároltságot csak az egyetemes magyar irodalmi kontextussal váltották fel, míg a vizuális költészet, az akcióművészet művelői ezt is meghaladva léptek ki a kisebbségi gettóból. Ma már irodalom- és művészettörténeti tény, ahogyan ezt megvalósították. 1987-től datálódik Tsúszó Sándor mítosza, legendája, akiben ez a fiatal generáció támaszát, előképét látta, illetve láttatta. Kitalált személyhez kreáltak életművet, főként 1987 és 1989 között. Ilyképpen fejezték ki esztétikai kötődésüket a magyar irodalomhoz és az egyetemes értékeket valló művészethez, illetve elfordulásukat a visszahúzó, inkább erkölcsi imperatívuszokban gondolkodó és értékelő „kisebbségi" művészeti közegtől és mindenekelőtt annak hagyományától.¹² Tehát állítható, hogy a Stúdió erté létrejötte, nem csak a tevékenység kereteit jelentő műfajok szempontjából bír nagy jelentőséggel, hanem egy művészeti gondolkodásmódot, értékszemléletet is közvetített ezáltal mind a többségi, mind az országban élő magyar közösség felé. Mind a mai napig ez az egyedüli olyan (cseh)szlovákiai magyar berkekből eredő művészeti kezdeményezés, amely országos jelentőségre tett szert, s jelenleg már nemzetközi szinten is nagy elismerésnek örvend.

Stúdió erté 1987–1989

A fentebb említett összetevőknek is köszönhetően 1987 szeptemberében létrejött az a Stúdió erté, amely az IRÓDIA szétzúzása után a hivatalosan is elismert FÍK (Fiatal írók Köre) támogatását élvezve, valamint a Csemadok érsekújvári alapszervezetének és a SZISZ tudományos-műszaki klubjának segítségéből merítve kezdte meg tevékenységét. A négy alapító (költők, képzőművész és biokémikus) – Juhász R. József, Mészáros Ottó, Németh Ilona és Simon Attila – célkitűzése szerint az ifjúsági klubokban, iskolákban kívánták bemutatni a kortárs kísérleti művészetet és az új irodalmi irányzatokat. Mindezt a csehszlovákiai magyar közeg nyitottabbá tétele, a régió kulturális életének felélénkítése és minőségi szempontokat érvényesítő szemlélet kialakulása érdekében tették. Eredendő irányultságukról tanúskodik a Stúdió erté első meghatározása, mely szerint experimentális művészeti, irodalmi stúdióról volt szó. Havi rendszerességei rendeztek előadásokat, bemutatókat (1987 októberétől 1988 májusáig) a prágai, pozsonyi, brünni magyar főiskolai klubokban, a Csemadok érsekújvári szervezetében, valamint a dunaszerdahelyi magyar gimnáziumban és a Városi Művelődési Központban. A bemutatkozóitok névsora – Bíró József, Kelényi Béla, Petőcz András, Juhász R. József, Patachich Iván, Szombathy Bálint és Slavko Matkovič, valamint Szkárosi Endre és Tomáš Ruller – is bizonyítja az irodalom elsődleges közelségét ebben az első korszakban. Ugyanakkor a nemzeti bezártságot is, hiszen két személy kivételével – bár három ország polgárairól volt szó – mindnyájan magyar nemzetiségűek voltak.¹³ Ez azonban csak a Stúdió erté működésének első nyolc hónapjára volt jellemző, hiszen az előadássorozatok befejezéseként 1988 júniusában megrendezett első Stúdió erté-fesztivál már mindenekelőtt három nemzet alternatív művészeinek (szlovákoknak, cseheknek és magyaroknak) lett a találkozóhelye. A Pozsonyi Csehszlovák Rádió Elektroakusztikai Stúdiója, a Zabudnutý ohyb/Ospalý pohyb együttes, továbbá a meghívott Juraj Meliš, Svatopluk Klimeš, Jiří Látal, Kateřina Štenclová, Jana Skalická, Tomáš Ruller, Peter Meluzin, Jana Želibská, Matej Krén, Ján Budaj, Vladimír Kordoš, Otis Laubert, Dezider Tóth, Július Koller, Milan Kozelka, Václav Stratil, valamint Rudolf Sikora, Galántai György, Bernáthy Sándor jóvoltából a művészeti ágak gazdagodása és műfaji eltolódás is bekövetkezett, mégpedig az akcióművészet felé, ami végeredményben a fesztiválok további jellegét és jó értelemben vett sorsát is meghatározta.¹⁴ Már ez az első év láttatta, hogy a Csehszlovákiában és a környező kelet-európai országokban jelen lévő nem hivatalos kultúra számára egyedi bemutatkozási alkalmat jelent az érsekújvári fesztivál. Mi több, az alig egyéves tevékenység is bizonyította, hogy az „erté” a performance, a multimedialitás, valamint a videofolyóirat (INFERMENTAL) preferálásával teljesen egyedül álló dolgot művel Csehszlovákiában. Ugyanakkor már a mail art területén is rendelkeztek tapasztalattal a fesztiválszervezők, hiszen Juhász R. József Krausz Tivadarral közösen, még az IRÓDIA égisze alatt szervezte meg, 1986 őszén Magyarországon, a Kassák mail art-akciót és kiállítást, amit 1988 júniusában a Dudor mail art és tárlat követett, immár a Stúdió erté berkein belül.¹⁵

Mindenképpen figyelemre méltó teljesítményként tartható számon Juhász R. József és Archleb-Gály Tamara ezen években kifejtett publicisztikai tevékenysége, hiszen 1988 és 1989 között a pozsonyi Irodalmi Szemle hasábjain rendszeresen mutatták be a szlovák és magyar nem hivatalos művészet képviselőit (Jovánovics György, Maurer Dóra, Dezider Tóth, Rudolf Sikora, Bartusz György...), amivel megelőzték az 1989-től Zuzana Bartošova jóvoltából azonos tevékenységet kifejtő Slovenské pohľadyt, s lekörözték az 1988 folyamán még kizárólag a hivatalos kultúrpolitika képzőművészeti reprezentánsait futtató szaklapot, a Výtvarný životot¹⁶ Mind a ketten tudósítottak a Stúdió értéről, illetve a hasonló külföldi fesztiválokról, s Juhász szlovák nyelvű lapokban is megszólalt a fiatal experimentális költészet népszerűsítése éraekében.¹⁷

A Stúdió erté, működésének első három évében, az akkori Csehszlovákia egyedüli szervezett fesztivál-fórumát biztosította a több műfaj mezsgyéjén mozgó experimentális költészet és performance, a mail art, az új zenei formák, az intermedialitás és multimedialitás számára. Több szempontból is elsőbbségre tarthat igényt, hiszen ezen keretek között szerveztek először Csehszlovákiában mail art akciót, akcióművészeti fesztivált, valamint a prágai Rockfesttel párhuzamosan teremtettek közös platformot a különböző művészeti ágak nem hivatalos megnyilvánulásai számára. Végezetül pedig, csak néhány hónappal később jegyezték be, mint az ugyancsak prágai „12/15" és Tvrdohlaví csoportokat, ám míg ez utóbbi csak 1987 decemberében tette le névjegyét, addig az érsekújvári Stúdió erté már 1987 októberétől fejtett ki mérhető tevékenységet. A visszhang főként művészberkekben, valamint a határon túli – főként magyarországi – sajtótermékekben volt jelentékeny, ezen témakörben a szlovákiai porondon csupán két jelentősebb írás született a tárgyalt időszakban, mégpedig az Irodalmi Szemlében, az egyiket Juhász R. József, a másikat Archleb-Gály Tamara jegyezte.¹⁸

Stúdió erté 1990–1997

A fordulat után rendkívüli lehetőségek kínálkoztak, főként a korábban kizárólag közép-európai kontextus bővítése nyugat felé, majd egyéb földrészek és kultúrák irányába. Ehhez hozzájárult a két fesztivál renoméja, amelynek köszönhetően az újvári „erté” Közép-Európa legjelentősebb akcióművészeti fesztiváljává nőtte ki magát, amely ösztönző hatást gyakorolt a régió azonos műfajú aktivitásaira, s példájára további performance-fesztiválok születtek. Mindezt alátámasztotta a Stúdió erté új felállása, amely a megváltozott társadalmi és történelmi helyzetben nemzetközi egyesületként kérte bejegyeztetését. 1991. január 15-től a Stúdió erté hivatalosan is az alternatív művészet nemzetközi társasága, s a megmaradt három alapító taghoz (Juhász R. József, Mészáros Ottó és Németh Ilona) két további – ugyancsak magyar nemzetiségű – személyiség csatlakozott, Rónai Péter képzőművész és Archleb-Gály Tamara művészettörténész, művészetkritikus. A szabad mozgás, a korlátlan kapcsolatteremtés lehetősége is hozzájárult, hogy mind az „erté” képviselői, mind a külföldi művészek egyre nagyobb számban szerepeltek kölcsönösen egymás rendezvényein. Az érsekújváriak ugyanakkor továbbra is vállalták és vállalják a középeurópaiságot, s évenként (kivéve 1994-et, amikor elmaradt a rendezvény) megrendezett fesztiváljukra fele-fele arányban hívnak meg volt szocialista országbeli és egyéb régióból származó alkotókat, hogy továbbra is hozzájáruljanak a kelet és a nyugat tágabban értelmezett kölcsönös művészeti és kulturális együttműködéséhez, kommunikációjához. Mára impozáns számok állíthatóak egymás mellé, hiszen az eltelt évtizedben a világ 25 (ill. Csehszlovákia szétválása után immár 26) országából több mint 150 művész mutatkozott be az újvári fesztiválokon.

Sajátosságként említhető, hogy éppen az évtized és a történelem fordulópontjával esik egybe az a műfajbeli váltás, amely a 90-es évek elejére vált jellemzővé a Stúdió erté-fesztiválokra. Fokozatosan jelentéktelenebb szerephez jutott a képzőművészet (Németh Ilona 1992-ben kiállított Kapu c. installációja inkább kivételnek számít), hasonló sorsra jutott a kezdetekben meghatározó pozícióval bíró irodalom is. Minden tekintetben az akcióművészet vette át a hatalmat, s újabb váltást, ellentételezést 1993-tól figyelhetünk meg. Ekkor a helybeli XC Galéria, ül, a későbbi Művészeti Galéria társrendezésében került bemutatásra a pertu No 1 és 1995-ben a pertu No 2 című tárlat, amely ugyancsak az összevetés jegyében fogalmazódott meg. Az elsőn Ivan Csudai és Stano Černý szlovákiai, valamint feLugossy László és Szirtes János magyarországi képzőművészek szerepeltek, a másikon pedig a hazai Daniel Brunovský és az olasz Michéle Bertolini mutatták be művészetüket. Ugyanebben a sorban említhető két 1995-ös tárlat is, mégpedig Rónai Péter Vizuális költészet 1990–1995 című kiállítása a Bar-okoban, s Géczi János Róma (15 hasítás) c. Béke moziban installált sorozata. 1996-ban a fesztiválok örökös fotósa, Tóth Lehel kapott lehetőséget az elmúlt években készült legjelesebb felvételeinek bemutatására. 1995-tel visszatért az irodalom is a fesztiválok programjába, majd 1996-tól már az elméleti szimpózium sem hiányzik a kínálatból. A Basel–Köln–Érsekújvár Performance-konferencia már a legújabb technika-médium, az Internet birtokbavételével került műsorra. Ennek, valamint az 1991 és 1992 között jelen lévő Árnyékkötők elektrografikai művészcsoportnak köszönhetően az új médiumok teljes mértékben beépültek a fesztivál kínálatába. Pozitívumként értékelhető, hogy 1992-től a videó elemi erejű térnyerésének lehetünk tanúi Érsekújvárott, az utóbbi két évben pedig az egyre minőségibb video-formanyelv veszi hatalmába a performance-ok világát. Mindenképpen ki kell emelni Rónai Péter hevét, akinek jóvoltából már 1992-ben installációként értelmezett videoplasztikával, 1995-ben és 1996-ban pedig videoperformance-al találkozhattunk.

Míg a fesztivál és az „erté” 1990 utáni periódusában az első két évfolyam a ránk szakadt szabadság, a boldog szókimondás, odamondogatás, sok téma detabuizálása jegyében telt el, 1992-től azt vehetjük észre, hogy a résztvevők elsődlegesen a művészeti kérdésekre kezdenek összpontosítani. Ebben a sorban említhető az imént már megnevezett Rónai Péter mellett Seiji Shimoda, Rody Hunter, Bartolomeo Ferrando, Szombathy Bálint és Slavko Matkovič, Kil-young Yoo, Kovács István, Japp Blonk, Michal Murin, Dan és Lia Perjovschi, Monty Cantsin, stb. A zenéi előadók közül mindenképpen Szemző Tibor, a 180-as csoport, a Lois Tundravoice, Márkus Eichenberger, Trio Voice Crack stb. említhető meg. Rendkívüli mozzanatként értékelhető a szlovákiai feminista egyesület, az ASPEKT jelenléte a fesztiválon, hiszen az utolsó két évben éppen az ő fellépéseik járultak hozzá a minőség hangsúlyozásához (Anna Daučíková, Cristina Bella Giustina, Muda Mathis, Karín Jóst, Regula J. Kopp stb.), valamint a fesztivál mindenkori másság iránti fogékonyságának újabb aktualizáláshoz.

Mindez a többjelentésű kommunikáció jegyében zajlik, s éppen ezen vezérmotívumnak megfelelően, immár négy alkalommal, 1992-től, a Transart Communication címet kapta a Stúdió erté-fesztivál. Ugyanakkor a korábbi Nemzetközi Alternatív Művészeti Fesztivál alcímben rejlő értelmezési kérdőjelek kivédése érdekében a rendezők 1996-tól Nemzetközi Kortárs Művészeti Fesztiválként titulálják ezt a seregszemlét. Állandó változás, lépésváltás jellemzi az „erté” tízéves tevékenységét. Amikor kellet, akkor a politikai tartalomra fektette a hangsúlyt, s ha a környezetvédelemnek volt szüksége más területekről érkező segítségre és támogató kiállásra, akkor ezt is megtette,¹⁹ mint ahogy jelenleg magától értetődően a művészeti és elméleti problémákra fekteti a hangsúlyt, ami azonban nem zárja ki az más jellegű aktualizálást sem.

Külön figyelmet érdemel az 1990 utáni korszak rendezvényeinek laikus és szakmai fogadtatása, mivel ebben több ponton is disszonancia fedezhető fel. A megváltozott társadalmi helyzetben a fesztivál a korábbi, csaknem alternatív helyszínről, a Csemadok helyi szervezetének otthonából, átköltözött a városi Béke moziba, ami magával hozta a jelleg és a hangulat megváltozását. Mindenképpen az 1991-es és 1992-es fesztiválok váltották ki a legnagyobb közönségsikert, mivel ekkor még a korábban tiltott művészi megnyilvánulási forma eredendő mítoszával is vonzották a laikusok népes táborát. Ugyanakkor a szak-és a napisajtó érdeklődése, kritikai reflexiója is ezekben az években volt a legszámottevőbb.²⁰ A kritika spektruma a részrehajlóan dicsérő és az elmarasztaló, a fesztivál és az akcióművészet puszta létét megkérdőjelező végletek között oszcillált. Ezt követően a közönség érdeklődése némiképp mérséklődött, de így is egy-egy fesztiválnap esti programját megközelítően 250-300-an tekintették meg. Országos, szlovák szakmai körök részéről az 1993-as folytatás csaknem visszhang nélkül maradt, amit érthető módon egy egyéves fesztiválszünet követett. 1995-től az új, sokrétűbb koncepciót a szlovák alkotókkal és szervezőkkel (pl. Michal Murinnal) szorosan együttműködve sikerült megvalósítani, leküzdve a korábbi 2-3 év félreértéseit. Újra tekintélyt szerzett a Transart Communication-fesztivál, amihez nagy mértékben hozzájárult az a nemzetközi megbecsülés, amit a LABORATORIUM 1999 nevű projektbe való besorolás jelentett, valamint az 1995-ös budapesti társrendezés, azaz együttműködés a Perforium Alapítvánnyal. Ez utóbbiban folytatásra lelt az az 1992-ben először érvényesült modell, mely szerint Érsekújvár mellett más helyszínek, kulturális központok is (Pozsony, Prága és Karlovy Vary) ideig-óráig otthont adjanak a fesztiválnak.

További tényezők is fontos szerepet játszanak a Stúdió erté újabb térnyerésében. Ezek közül mindenképpen említésre méltó, hogy a néhány éve már nem állami támogatásból megvalósuló fesztivál és társulási tevékenység modellértékű, hiszen az „értések” szigorúan alapítványi és szponzori támogatásokból gazdálkodnak, mi több, céljaikat, programjaikat – immár új felállásban (Juhász R. József, Németh Ilona, Szűcs Enikő) – a hivatalos kultúrpolitika intézményeitől függetlenül, a kurátori rendszert is mellőzve valósítják meg. Ez a szervezőtevékenység, a felvállalt közvetítőszerep és információszolgáltatás jelentős hatással van az Ersekújvárott már szerepelt alkotók további európai vagy akár több kontinenst is átívelő művészi utóéletére. Ehhez társul az a sikeresen megvalósított elképzelés, hogy a Stúdió erté-aktivitások ne csak a művészek, hanem a műfajban jelentős tekintélyt kivívott európai és Európán kívüli rendezvények szervezői, létrehozói számára is szakmai fórumot teremtsenek.

Jegyzetek

1. Ondračka, Pavel: Výtvarné umění 80. let I. TVAR, 1990, 37, p. 16.

2. Pastier, Oleg: Z histórie bratislavského samizdatu. 3. pokračovanie. Fragment-K, 5, 1991, 5, p. 129–134. A szlovákiai ellenzéki sajtó részletesebb ismertetését lásd: Čarnogurský, Ján: Videné od Dunaja. Kalligram, Bratislava 1997, p. 375–380.

3. Átfogó igényességgel mutatja be a kor cseh(szlovákiai) nem hivatalos művészeti törekvéseit és aktivitásait a cseh képzőművészeti szaklap, a Výtvarné umění két, Zakázané umění I–II. (Tiltott művészet I–II.) című monotematikus száma (1996/1–2, 3–4.).

4. Pohribný, Arsén: Stačili jim dvorky činžáku... aneb mladá generace českých vytvarníků. Svědectví, 22, 1989, 87, p. 653–658.; 654–656.

5. Sedloň, Petr: Chceme být legálni. Rozhovor LN s Karlem Srpen. LN, 1, 1988, 2, p. 16.; Machonin, Sergej: Tvrdohlaví. LN, 1, 1988, 2, p. 20.; Bergmannová, Márie: Umění a Pocta Andy Warholovi. LN, 1, 1988, 3, p. 18.; Klein,!.: Mikuláš Medek v Roudnici. LN, 1, 1988, 7–8, p. 27.; Klein, L: Pražské výtvarné leto. LN, 1, 1988, 9, p. 19.; Bergmannová, Márie: Nový prostor pro umění? LN, 1, 1988, 10, p. 20.; In: Lidové noviny 1988. LN a SNTL, Praha 1990. 288 p.; Á M.: Aktiv mladých výtvarniků. LN, 2, 1989, 6, p. 19.; Dobrovský, Jan – Mlynár, Vladimír: Délat z hladu chleba. Rozhovor LN s Jiřím Davidem. LN, 2, 1989, 11, p. 16–17. In: Lidové noviny 1989. LN a SNTL, Praha 1990. 304 p.

6. Erről nyújt felbecsülhetetlen értékű ismeret-, háttér- és dokumentációs anyagot Radislav Matuštík monográfiája (...predtým 1964-1971. Prekročenie hraníc. Považská galéria umenia, Žilina 1994. 215 p.), továbbá a 80-as évek történéseivel foglalkozó két tanulmánya és közreadott dokumentumgyűjteménye: Terén. Výtvarný život, 35, 1990, 3, p. 14–24., 52–54.; Terén (pokračovanie). Výtvarný život, 35, 1990, 4, p. 9–18., 51–56. Részben szolgálnak információkkal: Štraus, Tomáš: Slovenský variant moderny. Pallas, Bratislava 1992. 285 p.; uő.: Tri otázniky. Od päťdesiatych k osemdesiatym rokom. Pallas, Bratislava 1993. ill. magyarul: Strauss, Thomas: A modern művészetről – utólag. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony 1995. 296 p.; Strauss, Tomáš: Provokácie. Kritické pohľady od Dunaja a Rýna. H + H, Bratislava 1996. 274 p.; Očami X. Desať autorov o súčasnom slovenskom výtvarnom umení. Zost. Z. Bartošova. Európsky kultúrny klub na Slovensku, Bratislava 1996. 255 p.

7. Lásd. Radislav Matuštík Terén-ről szólói tanulmányait és dokumentumgyűjteményét a 6. számú jegyzetben.

8. Az akcióművészet szlovákiai történetéről és helyzetéről a PROFIL súčasného výtvarného umenia c. szaklap 1993/3-as performance-számából szerezhetünk bővebb információkat és ismereteket, pl. Matuštík, Radislav: Performance (?) p. 5–7., Murin, Michal: Per/formance? p. 13., uő.: Performance. p. 17–18. A fentebb már említett szakirodalmon túl az Umění akce (1991: Prága, Zsolna) kiállítás katalógusából (összeállítója Vlasta Čiháková-Noshiro), valamint Jana Geržová szlovák művészettörténész ezen tanulmánykötethez fűzött kiegészítése révén (Umenie akcie. Profil, 1, 1991, 13–14, p. 2–4.) ismerkedhetünk meg a csehszlovákiai performance történetével. Az intermediális művészettel foglalkozik és a téma első szlovák nyelvű monográfiája: AVELANCHES 1990–95. Összeállította: M. Murin. SNEH, Bratislava 1995. 216 p.

9. Lásd az 5. számú jegyzetet.

10. Ezen korszak jugoszláviai elemzését szolgáltatja Szombathy Bálint: A hetvenes évek művészete a Vajdaságban I–II. Új Művészet, 6, 1995, 6, p. 60–62, 65–68.; 9, p. 52–57., ill. uő.: Új idők, új művészet. Modernista törekvések Jugoszláviában századunk második felében. Forum Könyvkiadó, Újvidék 1991. 129 p.

11. Példaként említhető az egyébként 1988-tól a másként gondolkodás területén jelentős szerepet betöltő irodalmi havilap, a Slovenské pohľady kritikája és az akkori szaklapban, a Výtvarný životban közzétett beszélgetés Daniel Brunovskýval és Daniel Jurkovičcsal; Hološka, Ľudovít: O mladej slovenskej maľbe. Slovenské pohľady, 104, 1988, 9, p. 109–111.; Geržová, Jana: Tvorba mladých v zrkadle vlastných úvah. Výtvarný život, 34, 1989, 1, p. 36–39.

12. A Tsúszó-jelenség eddigi legátfogóbb dokumentuma: Legyél helyettem én. Tsúszó Sándor Emlékkönyv. Összeállította: Hodossy Gyula. Lilium Aurum, Dunaszerdahely 1992. 196 p. Magáról a Tsúszó-legenda születéséről és annak művészetre vonatkozó összefüggéseiről lásd: Tsúszó Sándor, a megtestesült hagyomány. Erdélyi Erzsébet és Nobel Iván beszélgetése Hizsnyai Zoltán pozsonyi Tsúszó-kutatóval. Élet és Irodalom. 39, 1995, 26, p. 6.

13. Stúdió érté 1987/88. Szerk. Németh Ilona, Juhász R. József. FÍK – Csemadok HSZ, Bratislava – Érsekújvár, én. (1988) 71 p.

14. Stúdió erté fesztivál 1988. 6. 17-19. Katalógus. 1988. pn.

15. Amikor Kassák valaki más 1887-1987. Szerk.: Juhász R. József, Krausz Tivadar. Teszársz Károly Vasas Művészegyüttes és Ifjúsági Ház, Budapest én. 117 p.; DUDOR MAIL ART 1988. Szerk.: Juhász R. József, Németh Ilona, Soóky László. Marcelházi Művelődési Otthon, Marcelháza-Marcelová 1988. 42 p. és 26 képmelléklet.

16. Juhász R. József: „Kimosott” tájak. Viktor Hulík műveiről. Irodalmi Szemle, 31, 1988, 3, p. 335–336., Szobrok két dimenzióban. Jovánovics György művészete. Irodalmi Szemle, 31, 1988, 4, p. 412–413., Szónyomok. Maurer Dóra művészetéről. Irodalmi Szemle, 31, 1988, 5, p. 539–541., „Minden művész lehet ember”. Dezider Tóth képei elé. Irodalmi Szemle, 31, 1988, 6, p. 647–650. Archleb-Gály Tamara: Idő, mozgás, sebesség. Bartusz György műveiről. Irodalmi Szemle, 32,1989, 3, p. 313–314., Ember és civilizáció. Rudolf Sikora művészetéről. Irodalmi Szemle, 32, 1989, 7, p. 762–764., stb.

17. Dojčan, Ľuboš: ...a chytiť do siete vlastnú perspektívu. Rozhovor o mladej experimentálnej poézii. Dotyky, 1, 1989, 8, p. 10–13.

18. Juhász R. József: stúdió erté. Irodalmi Szemle, 32, 1989, 4, p.447–448.; Archleb-Gály Tamara: Kísérlet a kísérletezésre. Irodalmi Szemle, 32, 1989, 7, p. 751–753.

19. Juhász R. József, Mészáros Ottó és Németh Ilona felhívásban fordultak Csehszlovákia művészeihez, hogy művészeti akciókkal tiltakozzanak a bősi erőmű építése ellen, az akcióra 1991. július 25-én került sor.

20. Az 1991-es visszhangot lásd: A stúdió erté 4. nemzetközi művészeti fesztiváljának katalógusa. Stúdió erté, Érsekújvár–Nové Zámky 1992, p. 73–93. Az 1992-es sajtóvisszhang közlése: Transart Communication. Stúdió erté. Stúdió erté, Nové Zámky 1992 (1993), Publications-melléklet (pn.).