Kalligram / Archívum / 1999 / VIII. évf., 1999. szeptember / Emlékezés és narráció három modellje

Emlékezés és narráció három modellje

Kaffka Margit, Ottlik Géza, Talamon Alfonz

       

„Minden itt van, amire emlékezem, akár magam tapasztaltam, akár elhittem valakinek."

(Augustinus: Vallomások)

       

„...a múlt ...végső soron csak azoknak a fejében létezik, akik a jelenben gondolkodnak róla, következésképp nem létezik máshol, csak ezeknek a jelenben gondolkodóknak az interpretációiban."

(John Barth: Az út vége)

     

Dolgozatunk megjelölt témája a filozófia, a lélektan és az irodalomelmélet (narratológia) határmezsgyéin mozog, éppen ezért tartjuk fontosnak már az elején megjelölni azt az archimedesi pontot, amely a téma feldolgozási módját és az interpretációs eljárásainkat döntően befolyásolta.

Érdeklődésünk elsősorban irodalomtörténeti, pontosabban műfajtörténeti jellegű volt. A múltnak a narráció segítségével történő felidézését, illetve újrateremtését vizsgáltuk három magyar regényíró (Kaffka Margit, Ottlik Géza, Talamon Alfonz) művében, konkrétan a Színek és évek (1911), az Iskola a határon (1959) és a Sámuel Borkopf: Barátaimnak egy Trianon előtti kocsmából (1998) című alkotásokban. Az általunk választott elemzési szempont viszont elengedhetetlenné tette az emlékezéssel kapcsolatos filozófiai háttér rövid vázolását, amelynek keretében két olyan emlékezés-felfogást jellemeztünk, amelyek a vizsgált művekről kialakított véleményünkben mint meghatározó előfeltevések jönnek számításba. Az egymástól (témájukban, műfaji jellegükben, nyelvi megvalósításukban) látszólag távol álló regények összehasonlító elemzését az a tény indokolta, hogy az emlékezés mindhárom műben mint fontos, a témával szoros összefüggésben alakuló prózapoétikai szervező elv jelenik meg. Az egymás mellé „rántott" szerzők különböző narratív eljárások és formák segítségével valósítják meg az emlékezés epikai megjelenítését, ami aztán az egyes esetekben más és más regénymodellek létrejöttét eredményezi. Ami az összehasonlítás irodalomtörténeti vonatkozásait illeti, a történeti poétika és a hatástörténet szempontjából tekintve elmondható annyi, hogy a kölcsönös viszonyításnak alávetett művek közül leginkább Kaffka Margit regénye gazdagodhat olyan új értelmezési szempontokkal, amelyek irodalomtörténeti megítélését ha nem is módosíthatják, de – fontosságát kiemelendő – mindenesetre tovább árnyalhatják. Magyarán: Talamon és Ottlik felől olvasva Kaffka (néhány irodalomtörténész – Fülöp László, Bodnár György – által már hangsúlyozott) jelentősége ismételten igazolódik, Ottlik és Talamon életműve pedig Kaffka Margitban egy fontos – eddig nem hivatkozott – regénytörténeti előzményére ismerhet.

     

Az emlékezés filozófiai pozíciói

Az emlékezés filozófiai reflexiójával foglalkozó munkák általában két olyan, egymással szemben álló értelmezését adják ezen mentális tevékenységnek, amely értelmezések nemcsak a bölcseleti diskurzusban bírnak jelentőséggel, hanem befolyásolják a múltról alkotott „laikus" elképzeléseket is.

Az emlékezés első, valószínűleg régebbi hagyományokra visszatekintő „klasszikus modern paradigmáját" (Máté Zs., 1996, 253. o.) az jellemzi, hogy az emlékezetet az elmúlt, átélt, megtapasztalt stb. események, életepizódok tárházaként képzeli el. Ebben a felfogásban az emlékezet befogadja és – többé-kevésbé sértetlen állapotában – megőrzi a múlt emlékeit, amelyek onnan szükség esetén előhívhatók, megidézhetők. (Utal erre a mottóként idézett Augustinus-mondat is: „Minden itt van".) Ilyen módon a „múlt teremti meg a jelent és identikus folytonosságban a jövőt" (i. m. Máté, 254. o.). Összefügg ez azzal, hogy a múlt ebben a felfogásban mint kész, befejezett dolog jelenik meg, amely fölött az emlékezésnek nincs „változtató" hatalma, csupán „reprodukálhatja" azt. Ez az elképzelés él tovább a husserli fenomenológiában is: „A múlt temporális értelméhez hozzátartozik ...az egyszer s mindenkorra rögzítettség és készmivolt, ez az időben így és így létrejött lét. A visszaemlékezés önmagában tehetetlen, nem képes a tárgyat új meghatározásokkal ellátni, azt már mint meghatározottat intendálja." (Fink, 1997, 65. o.; kiemelés: B. K.) S noha a múlthoz hozzátartozik, hogy „magánvalóan teljességgel meghatározott legyen", annyit azért engedélyez Fink az emlékezésnek, hogy „egykor figyelmen kívül hagyott ...elhanyagolt momentumokat sajátos módon kiemel"-jen (i. m. Fink, 67. o.).

Az emlékezésben, a narráció révén, az idő felidézése és megalkotása összefüggésbe kerül az én megalkotásával. Az emlékező én azáltal, hogy múltját elbeszéli, önmagát egy (élet)történet főszereplőjévé avatja. A kérdés ezek után az elbeszélő én és az átélő én (Cohn, 1996, 106. o.) közti viszonyt érinti, t. i. azt, mekkora távolságot feltételezünk a kettő között, s ez mennyiben érinti a szubjektum azonosságtudatát. Az emlékezés és az én közötti szoros kapcsolatot már Ágoston nagyon egyértelműen megfogalmazta: „...az emlékezet ugyanaz, mint a lélek ...Az emlékezetet léleknek nevezzük." (i. m. 296. o.)

Nem kevésbé egyértelmű és határozott Eugen Fink véleménye az én önazonosságáról: „...az aktuális én ...egybeesik az emlékvilág-énnel... Én ugyanaz vagyok, aki egykor voltam, természetesen mindig különböző fenomenológiai tartalommal. Az én azonos volta olyasmi, ami a tapasztalatokban való állandó gazdagodáson át megőrződik." (i. m. 68. o.; kiemelés: B. K.)

Az emlékezéssel kapcsolatos másik felfogás Nietzschében találja meg filozófiai előtörténetének legfontosabb állomását; ez a bölcseleti hagyomány folytatódik aztán Michel Foucault „archeológiájában" és a konstruktivista ismeretelmélet és irodalomtudomány képviselőinek (Emst von Glaserfeld, Siegfrid J. Schmidt, Gebhard

Rush) munkáiban, s az emlékezés ezen koncepciója számára további fontos forrásként merülhet fel H. G. Gadamer hermeneutikája – különösen hagyományértelmezése – is.

A felsorolt szerzők műveiből az emlékezésnek egy olyan koncepciója alkotható meg, ahol már „a jelen teremt magának múltat" (i. m. Máté, 254. o.), s ahol az emlékezés már nem a bevésés-elraktározás-reprodukálás egyenes vonalú sorrendiségében képzelhető el, hanem sokkal inkább egy aktív folyamatként, amelyben a jelenkori (emlékező) én alkotó módon viszonyul múltjához: önmaga létének megértését a múlt szüntelen átértelmezése kíséri. Ebből a felfogásból adódóan aztán újraértelmeződnek a szubjektum, az idő és az emlékezés fogalmai is.

Az emlékezés, írja Nietzsche, utólagos tevékenység, „nem egyéb, mint rendezés, rendszerezés, beskatulyázás – de kinek a tevékenysége?" (Nietzsche, 1994, 67. o.) Az emlékező énre való rákérdezés kételkedést sugall, mutatja, hogy már nem olyan természetes és magától értetődő az emlékező személye. Gondolatmenetünk számára szinte „kínálja magát" Nietzsche sokszor idézett kijelentése: „A szubjektum fikció". Érdemes azonban ezt a szállóigévé vált mondatot saját szövegkörnyezetében idézni: „Szubjektum: egy bizonyos egységbe vetett hitünk terminológiája ez, amely egységhez a legfőbb valóságérzet különféle elemei tartoznak: e hitet Egy ok okozataként fogjuk föl – olyannyira hiszünk hitünkben, hogy emiatt képzeljük el az »»igazságot«, a »valóságot«, a »szubsztancialitást«. A szubjektum fikció, amely mintha Egy szubsztrátum akaratának sok egyenlő állapota volna bennünk, de éppen mi alkottuk meg ezen állapotok »egyenlőségét«." (Nietzsche, i. m. 67. o.; az utóbbi kiemelés: B. K.) A szubjektum ebben az értelmezésben nem valami eleve adott, kész és befejezett, és nem is valami tőlünk függetlenül létrejövő és létező, hanem olyan fenomén, amely megalkotásra, szüntelen újraalkotásra vár, tehát: a mi tevékenységünk folytán létrejövő konstrukció. (Az én felépítésének, megalkotásának különböző „technikáit" később Michel Foucault vizsgálta kultúrtörténeti összefüggéseiben.) Ha mi magunk vagyunk azok, akik megalkotjuk nemcsak a szubjektumot, hanem azt is, amit később „igazságnak", „valóságnak", „gondolkozásnak" nevezünk, akkor ez azt jelenti, hogy mi magunk adunk értelmet a dolgoknak, s így mi vagyunk azok, akik megalkotjuk és értelmezzük (ami végső soron ugyanaz) életünk történetét is. Mivel „Énünk számunkra az egyedüli Lét, amely szerint minden létet alkotunk és megértünk" (Nietzsche, i. m. 71. o.), így nem létezik valamely értelem, jelentés mindaddig, amíg mi magunk bele ne helyeztük volna: „Nem létezik »magánvaló tényálladék«, hanem tényálladék csak aztán jöhet létre, miután már belehelyeztünk egy értelmet." (Nietzsche, i. m. 80. o.) Vagy más helyen: „Az ember a dolgokban végső soron csak azt találja meg, amit ő maga tett bele." (i. m. 89. o.)

Hogy mik a következményei az ilyen szubjektum-felfogásnak az emlékezésre nézve?

Az emlékezés olyan folyamat, amely események egymásutánjaként érzékelhető, tehát eleve feltételezünk valami „előbb"-et, amihez képest egy másik esemény „utóbb" történt. Ezért életünket csupán egy kronologikusan felépített történet keretében tudjuk közölni. Az egyes események, életepizódok közötti kapcsolatok tételezése és indoklása azután felveti az ok-okozati összefüggések, a célszerűség és szükségszerűség, a haladás és fejlődés bonyolult és szerteágazó problémakörét, amire itt most nem reflektálhatunk. Számunkra lényegesebb az, hogy az említett szubjektum-felfogás értelmében ezeket a kapcsolódásokat mi magunk hozzuk létre – utólagosan, „önkényes", ugyanakkor az egyedül lehetséges módon. Mi vagyunk a szerzői életünk történetének.

Az emlékezés folyamatában – mint már említettük is – az önértelmezés kapcsolatba kerül az idő megkonstruálásával. Időtapasztalatunkról és időmérésünkről Gebhard Rush azt írja, hogy az „...nem áll másból, mint egy esemény időtartamának megállapításából egy másik (lehetőleg egységes) esemény időtartamához képest. Tehát voltaképpen ez a viszony hozza létre az időt... Az idő afféle ragasztóként kapcsolja össze az átélt történetegységeket, hogy azok egy teljes esemény megtapasztalásává álljanak össze." (1993, 65. o.) Az elemek összefüggő egységeként megtapasztalt „»teljes eseményt« a narratív koherencia" (i. m. 69. o.) segítségével szervezzük elbeszélhető történetté. Az emlékezet ennek a tevékenységnek az elengedhetetlen előfeltételét képezi: „Ha nincsenek egységeim, az egységek között nincsenek kapcsolatok, nincs előtte és utána, azaz ha emlékezetem nincs, akkor nem kezdhetek el konstruálni." (Glaserfeld, 1993, 86. o.; kiemelés: B. K.)

A konstruktivista ismeretelmélet képviselőinek véleménye ott tér el a leginkább az emlékezés „klasszikus modern paradigmájától", hogy az emlékek létmódját kizárólag az emlékezés jelenéhez kapcsolják. Augustinus még úgy gondolta, hogy az emlékezetbe „minden a maga útján jut bele és ott elhelyezkedik" (i. m. 288. o.), Fink is elképzelhetetlennek tartja, hogy ne „egy létező, azaz mindig újból azonosítható világ"-ot (i. m. 69. o.) reprodukáljon emlékezetünk. Velük szemben G. Rush így foglal állást a kérdésben: „...az emberi agyat sem tarthatjuk már aktualizálható elemek tárházának, hanem egy olyan képességnek vagy tehetségnek, amely az emlékeket a tudat egy sajátos fajta jelenségeként szintetizálja az érzékelés folyamatában... Ezek az emlékek aktuális alakjukban – emotív, konatív stb. töltésükkel – nem léteznek az éppen aktuális tudatállapoton, és az idegrendszeren belüli létrejöttük pillanatán kívül. Az emlékeket ezért nem előhívjuk valahonnan, hanem létrehozzuk..." (i. m. 67. o.; kiemelés: B. K.) Ez a létrehozás pedig nagyon sokban hasonlít a művészi (világ)alkotás különböző módjaira, tehát a nem esztétikai célzattal elhangzó „laikus", „hétköznapi" elbeszélések és a regénynarráció közt szerkezeti izomorfia figyelhető meg. Ebben az összefüggésben merül fel azután – Nietzschét követően – az élet mint műalkotás gondolata Michel Foucault-nál: „...a legfőbb műalkotás, amellyel állandóan törődni kell, az elsőrendű fontosságú terület, amelyet esztétikai értékkel kell ellátni, az nem egyéb, mint önmagunk, a saját életünk, tulajdon létünk." (Foucault, 1998a, 183. o.; kiemelés: B. K.)

A filozófiai bevezetés után a három regényt különálló fejezetekben elemezzük, kísérletet téve a következő hipotézis bizonyítására: Mindhárom regény nemcsak epizodikusan, egy-egy szereplő apropóján jeleníti meg az emlékezés folyamatát, hanem valamilyen formában magáról az emlékezésről is szól. Úgy véljük, a jellemzett két emlékezéskoncepció közül Kaffka, Ottlik és Talamon „emlékezése" az utóbbival mutat inkább rokonságot, lehetségesnek tartunk tehát egy olyan olvasatot, amely ebből a perspektívából láttatja a műveket. Mindhárom regény elbeszélőjének múlthoz való viszonya aktív, a műalkotási folyamathoz mint fikcionáló aktushoz hasonló vagy azzal azonos tevékenység. A narrátorok nem csak felidézik, hanem szüntelenül értelmezik, átértelmezik a múltat, ami azt is eredményezi, hogy az emlékező én és a múltbeli én közti identikus folytonosság gyakran megszakad, és előtérbe kerül a heterogenitás, a különbözőség mozzanata. Nemegyszer – főleg Talamonnál – az életvalóság és a fikció közti határok azonosíthatatlanokká válnak, s ezt a bizonytalanságot csupán az élet mint műalkotás gondolata képes feloldani.

       

„...valósággal visszafelé élek ..." (Színek és évek)

Kaffka Margit regényének értelmezéstörténete nagyon tanulságos lehet a témánkat, tehát az emlékezés regényformabeli szerepét illetően is. A műről íródott bírálatok és elemzések kronologikus – jóllehet csak vázlatos – áttekintése ugyanis rávilágít egy fontos mozzanatra: a Színek és évek irodalomtörténeti jelentőségének fokozatos tisztázása párhuzamosan haladt azzal a felismeréssel, hogy az emlékezést nemcsak mint a mű járulékos motívumát, hanem mint interpretációs szempontot kell számításba venni.

Radnóti Miklós 1934-ben fogant dolgozata olyan előfeltevések alapján közelítette meg a regényt, amelyek az emlékezés poétikai funkcionáltatásának jellemzőit még a háttérbe szorították. Radnóti úgy tekintett a műre, mint Kaffka Margit személyes élményét kifejező hiteles dokumentumra: „...a megbízható emlék hitelét érezzük nála" (1956, 73–74. o.). A mű témáját kizárólag a modern asszonysors és a dzsentri hanyatlásának ábrázolására korlátozta, s ennek stílusbeli megvalósítását pedig (egyébként helyesen) az írónő „lírikus attitűdjével" hozta kapcsolatba: „Minden írása a dokumentáció jegyében fogant. Inspirációja az élmény. Kifejezése ennek az élménynek, vagy ami ugyanaz, önmagának kifejezése." (i. m. 73. o.) Természetesen említést tesz az emlékezés és a narráció összefüggéséről is („...az asszony maga néz vissza ...életére s úgy mondja el annak eseményeit, ahogy most, utólag, elfeledett, vagy eddig soha tudatossá nem is vált benyomások során feltámadnak..." – 81. o.), de a regény kompozícióját (az egyébként is nehezen verifikálható) élménnyel kapcsolja össze: „...mind a formának, mind a kifejezett énnek kompozícióját az élmény adja" (25. o.). A társadalmi és alkotáslélektani szempontú interpretáció kizárólagos érvényesítése, valamint a szükséges távlat hiánya is (A Színek és évek 1911-ben jelent meg) okozta, hogy Radnóti záró értékelése – az írói nyelvhasználat méltatása ellenére is – elmarasztaló, s ma már beláthatjuk – egyben elhibázott is volt: „A tény... az, hogy Kaffka Margitot nem olvassák ma, hogy írói értelemben is: halott... Kaffka Margit mindenestül és csak korának írója, s így harca is a korral eltűnő." (99. o.) Más helyen ekképp fogalmaz: „...életműve egészében mégis átesett az idő rostáján, nem időszerű." (104. o.)

A regény referenciális bázisát képező társadalmi valóság és az emlékezésforma közti összefüggést már árnyaltabban ragadja meg Rónay György 1947-es írása. Rónay leszögezi, hogy a belső idő és az emlékezés kitüntetett szerepe Kaffkánál „nem módszer...", hanem „...egy hanyatló, fölbomló társadalmi osztály, és egy ennek megfelelően introvertált valóságélmény spontán kifejezése." (1971, 120–121. o.; kiemelés: B. K.)

Az emlékezés központi szerepére és ezzel egyidejűleg a regény művészi értékére már határozottan mutat rá a 80-as években Bodnár György és Fülöp László. Az előbbi a Színek és éveket „remekmű"-nek, a „magyar impresszionista próza egyik legszebb alkotásá"-nak tartja (Bodnár, 1984, 32. o.), a mű kompozícióját jellemezve pedig megjegyzi, hogy „...a regényszerkesztés elve már nem a mese, nem is a jellem kifejtése valamilyen akcióban, hanem az emlékezés hullámzása" (i. m. 234. o.; kiemelés: B. K.). Fülöp Lászlónak, az írónő monográfusának megfogalmazása még pontosabb: a Színek és évek „...az emlékezést emeli regénytárggyá, vagyis magáról az emlékezésről is szól. Úgy is mondhatjuk: ez a nagyszerű mű regénytanulmány az emlékezésről, az emlékező ember világáról." (1987, 69. o.) Ebből adódóan a regény kompozíciójáról adott értékelése is eltérő a Radnótiétól, aki nemegyszer alaktalansággal, formai lazasággal jellemzi a művet: „Az emlékezés pozíciójának... élménykitágító és élménysokszorozó hatalma is van... Tág teret kaphat a formateremtő lelemény és tudás is... átlépve a szigorú regénypoétikai kötöttségeket." (i. m. u. o.) Az alább következő interpretáció szintén az emlékezés szempontjából veszi szemügyre Kaffka Margit regényét.

Mindenekelőtt meg kell jegyezni, hogy a Színek és évek szöveghelyi egyezései megengedik, hogy „keretes elbeszélésként" értelmezzük a művet. A szöveg első és utolsó bekezdésének indítása szó szerint egyezik: „Szép, nagy csendesség van körülöttem jó ideje már." (1963, 5. o.); „Szép, nagy csendesség van, tisztán hallik a harangszó, és én ölembe ejtett kézzel tudok egy helyben ülni, soká, egyedül, és eltűnődni – százféleképp fűzve, magyarázva, felújítva – a messzi, messzi élet dolgain." (296. o.) Az elbeszélés kezdetének és a befejezés pillanatának azonossága, illetve közelsége a bevezető rész más helyein is jelezve van: „Tudok sokáig ülni egyhelyt, ölembe kulcsolt kézzel, ...ülök néha, délutáni csendes harangszó bong felém..." (8. o.; kiemelés: B. K.)

A szimultaneitásnak ez az illúziója azt a benyomást kelti, hogy a regény tulajdonképpen a bergsoni „kizökkentett idő" elmesélése. Pórtelky Magda nosztalgikusan, ugyanakkor „bíráló keserűséggel" (Bodnár Gy.) tekint vissza elmúlt élete sikeres és kudarcokkal teli, vidám és fájdalmas epizódjaira. Minden történést az ő tudati szűrőjén keresztül ismerünk meg, tehát szubjektív, ugyanakkor disszonáns önnarációval (i. m. Cohn, 107. o.). van dolgunk. Ennek az elbeszélőtípusnak a lényege, hogy az elbeszélő és az átélő én között aszimmetriát feltételez, tehát a „tudatlan múltbeli ént felvilágosítja a szuverén tudású narrátor" (Cohn, 109. o.). Az elbeszélő, Pórtelky Magda szellemi fölénye múltbeli énje fölött a regény folyamán többször is reflektálódik, a különbözőség tapasztalata pedig a múltbeli és a jelenkori én közti identikus folytonosság megszakítottságára utal. A narrátor úgy beszél önmagáról, „mintha kívüle álló második személyről volna szó" (159. o.), s egy váratlan, tragikus eseményt (férje, Vodicska Jenő öngyilkossága) úgy él meg (utólagosan úgy értelmezi), mint egy olyan fordulópontot, ahonnan kezdve „...egy új fejezet, új élettörténet" kezdődik, mert „...benne másvalaki, elváltozott, kicserélt lélek állapota, újon kezdődő életsora íródik" (158. o.; kiemelés: B. K.). A megváltozott belső állapot pedig lehetetlenné teszi a két én közti folytonosság „mentő" megköltését: „...semmi erőlködéssel azt a volt magamat meg nem találtam, régi igazi öntudatomba magam vissza nem élhetem. Ami azelőtt voltam, az megszűnt, kimúlt." (158. o.; kiemelés: B. K.) Húsz esztendővel az elbeszélés-emlékezés idejéhez viszonyítottan korábbi énjére ráadásul úgy tud visszagondolni Pórtelky Magda, „mint egy idegenre" (7. o.).

A szubjektum-felfogáson kívül más motívumok is utalnak arra, hogy a Színek és évek az emlékezés modernség utáni paradigmájának hátterében szemlélendő, szemlélhető. A narrátor már a regény elején megjegyzi: „...valósággal visszafelé élek" (9. o.). Ez nem csak annyit jelent, hogy vidéki csendes magányában – spontán vagy tudatos emlékezés révén – újraidézi a múlt eseményeit, hanem ez a tevékenysége az élmények újraátélése mellett („...újra meg újra végigélem, végigcsinálom gondolatban a rég elmúlt dolgokat..." – 10. o.) legalább annyira újraírást is jelent: „...nem tudom, minden apróság éppen úgy történt-e, vagy csak sokszor gondoltam és mondtam úgy el azóta, és már magam is hiszem." (10. o.)

Megfigyelhető, hogy az elbeszélő aktusnak hitelesítő ereje van: a szubjektum narratív eljárások révén hoz létre az események puszta egymásutánjából koherens, jelentéssel felruházott (élettörténetet, amely már a valamiként értés előleges tapasztalatából sarjad. Azt a felelősséget, ami ezáltal az elbeszélő személyére hárul, „érzi" a regénybeli narrátor is: „Mindennek, ami történik, oly sokféle oka van, nem tudom, mindig a legigazabbat találom-e meg, ha egy okot keresek...." (10. o.; az első kiemelés: B. K.).

Minden elbeszélő eleve választásra kényszerül a lehetséges történetvariációk között, s így az a Történet, amit végül elmond, megkonstruál, a narráció aktusában/val nyeri el legitimitását. A történet ismételt elbeszélése pedig (ön)meggyőző mechanizmusként működik („...már magam is hiszem"). A múlt tehát mindig az aktuális jelen perspektívájából adott, a múlt megértő feltárására irányuló szándékunk pedig „nem pusztán reprodukáló, hanem egyben mindig alkotó viszonyulás ...másképp értünk, amikor egyáltalán megértünk..." (Gadamer, 1984, 211. o.; kiemelés: B. K.). Ezt fejezik ki Pórtelky Magda gondolatai is: „...meglehet, hogy amit ma az élettörténetemnek gondolok, az csak mostani gondolkodásom szerint formált kép az életemről..." (10. o.; kiemelés: B. K.)

Kaffka Margit regénye azért „szólíthat fel" az újraolvasásra, és azért több, mint egy történelmi szakasz „dokumentuma" (Radnóti), mert a műben szereplő Pórtelky Magda élettörténete túlnő egy korabeli életsorsot példázó egyedi történet érdekességén, és a regény értelmezhetőségét a filozófiai jelentéssík felé tágítja. A társadalmi valóság és a bölcseleti reflexió nem elkülönülten, hanem szervesen, a történetbe ágyazva jelenítődik meg.

A fiatal, „második farsangos", éppen eladósorba került Magda például – aki érzi, hogy közvetlen környezetének hallgatólagos, de annál határozottabb unszolása döntően befolyásolhatja jövője alakulását – ekképp szemléli helyzetét: „...mind hozzámelegedtek már minálunk ahhoz a gondolathoz, hogy Vodicska elfogadott kérőm legyen. Milyen butaság – gondoltam néha elámultan –, hogy a jövőm, az egész sorsom ennyire a véletlenen múlik! Hogy ki van éppen kéznél? Hogy velem együvé való korú férfiak közt, most hirtelenében nincs itt alkalmasabb." (52. o.; kiemelés: B. K.); „...Idáig első voltál, ne várd be, míg lehanyatlik a napod. Ki tudja, jön-e jobb. Az ilyen mind csak véletlen." (69. o.; kiemelés: B. K.)

Nem szabad elfelejteni, hogy mindez mint a múlt egy epizódja idéződik fel, tehát az elbeszélő utólagos értékeléséről van szó: „Ez volt a sorsa az életemnek, az én szántómból sohasem történt velem nagy válságos dolog, csak ha véletlenül." (159. o.)

jellemző az elbeszélő múlthoz való viszonyára, hogy korábbi értelmezéseit egy későbbi tapasztalat horizontjából teljesen átírja – új élettörténetet konstruál. Így változik át a véletlen a sorsszerűség tapasztalatává, így oldódnak fel életének korábban esetlegesnek hitt eseményei egy „eszmei folytonosság" (Foucault, 1998, 85. o.) láncolatában: „Már sokat gondolkoztam az életemen, és kezdtem így egészben látni, egy távolságból és mindent letompítva, összemosva kissé. Sok dolognak a jelentősége csak akkor formálódott ki bennem... valami idegen, kiszámíthatatlan hatalom vitt, és egy titokzatos valaki akart, szándékolt valamit velem mindig, csakhogy erre az ember utólag jön rá. Miért nevezzük véletlennek, sorsnak, világrendnek... »Isten«, ez is csak szó, de legalább mindig ugyanazt jelenti." (285. o.; kiemelés: B. K.)

Az a Kaffka Margit regényéből kiolvasható gondolat, hogy egyéni életvalóságunk a fiktív, lehetséges világok szinte végtelen potencionalitását „hordozza magában", s hogy e rendelkezésünkre álló történetelemekből mi konstruáljuk meg –és szüntelenül át is – életünk történetét, az eddigieken kívül további két, a századforduló irodalmára oly jellemző metafora ismétlődései által is hangsúlyozódik. Meglátásunk ugyanis az, hogy az álomra és a színházra tett utalások (mert ezekről van szó) a vázolt előfeltevéseink felől olvasva tovább árnyalják a valóság–fikció közti oppozíciós viszony látszólagos egyértelműségének problémáját.

A regényben gyakran visszatérő, a „színház" fogalomkörébe tartozó szavak olyan szinonim jelentéseket aktivizálnak – explicit vagy implicit módon – a befogadó tudatában, mint „játék", „színpad", „szerep(játszás)", „színész(kedés)", „megjátszás", „álarc", „díszlet" stb., s ezek a kifejezések nemegyszer olyan összefüggésekben merülnek fel, hogy az élet fikciós jellegét konnotálják. Kaffka írói bravúrja pedig újra abban mutatkozik meg, ahogy a mű cselekményes és filozófiai jelentéssíkját szervesíteni tudja. Ennek a „szervesítésnek" az egyik tematikai motivációja pl. a főszereplő-narrátor jelleme, külső és belső adottságai, akit a sógora ekként ír le: „Érdekes kinézésű, pompás termetű asszony vagy... az életben tudsz bánni az arcoddal, szemeddel, mindeneddel... ó, felségesen!" (188. o.), maga Pórtelky Magda pedig megjegyzi: „Nekem a lelki egészségemhez kellett a hódítás, ünneplés, sok szem előtt szereplés." (200. o.)

További fontos tematikai előfeltételt képez ebből a szempontból az a kisvárosi miliő, melyben a főszereplő fiatal éveit tölti: „Így voltam most már szem előtt: mindenki figyelt rám, és tudomásul vett. Kötelességem lett, hogy hamarosan vizet zavarjak kissé e kis világban, hogy valami történjék velem, ami egy-kettőre eligazítja sorsomat." (41. o.); „...szinte megegyezően akart, szándékolt velünk valamit a környezet is, a regényre éhes családi romantika." (84. o.)

A harmadik motiváló tényező az elbeszélői helyzet jellege, amely ez esetben egy múltját melankóliával, rezignáltan megidéző-elbeszélő narrátor szituációjában ölt testet, aki már az időbeli távlat bölcsességével szemlélheti valamikori önmaga „szereplését": „Az ember jól-rosszul mégiscsak végigjátssza a maga vállalta szerepeket mind sorjában. Csakhogy nem, mint a színpadi, csinált történetekben, egy fő személy szándéka után igazodik a többieké; a valóságban mindenki külön fő személy önmagának és senki sem vállal mellékes szerepet; – magáért, magának játszik." (5–6. o.; kiemelés: B. K.)

Az „élet mint fikció" szémáját erősítik véleményünk szerint az álom-motívumnak különböző kontextusokban való előfordulásai is. A szónak – Kaffka művétől független – jelentésmezőjét olyan konvencionális értékelések határozzák meg, mint „irracionális", „fantasztikus", „bizarr", „rejtélyes", „a valóságnak és a logika törvényeinek ellentmondó" stb., s ezeket a jelentéslehetőségeket igyekszik maga az írónő is kiaknázni, főleg Pórtelky Magda élettörténetének azon pontjain, ahol valamely tragikus, váratlan eseményre vagy ellenkezőleg – egy idilli-édeni állapotra reflektál: „...ha visszagondolok, a mostani csendes dolgomnál sok rosszabbat is megértem már, és csak kevés igazán jót; az is csak úgy tűnik, mint az álom." (6. o.); „Ott voltam magamra hagyatottan, tehetetlenül és összetörve, és szinte nem hittem a sorsomnak, szinte vártam még mindig valami csodás felébredésre; hogy rossz álom volt csak az egész, semmi sem történt." (160. o.); „Mint kusza álomjelenetek tűnnek eszembe életem képei abból az itthon töltött egy-két hétből még." (173. o.); „Zavarosan, mint valami álomra emlékeztem mindig az ősi házra, ahonnét nevem szerint őseim elszármaztak..." (210. o.); „»Egy szép álom!gondoltam – semmi több! Ennek is most kellet jönni!« Lankadt hajnali zene, fülledt parfümök, hullatag csipkék, szép, szomorú, becses és őrizett emlékem volt egész életemen át ez a pár balgatag óra." (67. o.); „Vajon ébren vagyok-e én most? Hátha csak álomkép mindez." (215. o.) stb. (A fenti kiemelések: B. K.)

A Színek és évek elemzését Kaffkának egy további metaforájával zárjuk, amely nemcsak az emlékezetműködést, hanem egyáltalán a létérzékelés módját egy szöveg-analógia segítségével világítja meg. Az alábbi idézetben szereplő asztal ugyanis egy palimpszesztust idéz, amelyen az életesemények időbeli szukcesszivitása térbeli szimultaneitásként jelenítődik meg: „Az ócska festett asztal lapjára dobásszámok helyett sokszor íródtak vallomások, gyengéd kérdések a fekete krétával. Kérdés, kötődés, felelet; aztán összefirkálták ijedten, idegesen; ha még megvan valahol az a vén kerti asztal, ha valaki egyszer vigyázva, gyengéden mosogatni kezdené, egy egész nemzedéksor lányainak apró regényeit leolvashatná onnan, rétegenként egymás fölé íródva." (55. o.; kiemelés: B. K.)

       

„...mindez ...egyszerre volt érvényes, egy időben" (Iskola a határon)

Az Ottlik-prózával és különösen az Iskola a határonnal kapcsolatban született értelmezések sűrű dzsungelét itt még vázlatosan sem tekinthetjük át. Részben megtettük ezt az életműről írott terjedelmesebb tanulmányunkban (1999), ugyanakkor dolgozatunk témája eleve egy szempont kiemelését teszi szükségessé, ez pedig az emlékezés folyamatának reflexiója, valamint ennek regénypoétikai következményei Ottlik Géza művében. Éppen ezért a jelen interpretációnkban a korábbi írásunk szöveghátterét hívjuk segítségül, sok mindenről nem szólunk, illetve néhány dologra csupán utalunk majd.

Ottlik Géza életművét elemezve három olyan, szorosan összetartozó témakört különítettünk el, melyeknek gondolati-filozófiai tartalmával szerves összefüggésben alakulnak a szövegek poétikai-narratológiai eljárásai, valamint az írói nyelvhasználat (a szűkebb értelemben vert stílus) jellege is. Az Ottlik-próza viszonylag állandó, ugyanakkor folyamatosan újraíródó tematikus elemeiről van szó, melyek pszichológiai, ontológiai és nyelvfilozófiai problémákat érintenek, s amelyek szemiotizálása összetett regénykompozíciót, az elbeszélés szekvenciái közti metaforikus kapcsolódások gyakoribbá válását, valamint egy szubjektívebb, líraibb stílust eredményez (Benyovszky, 1999, 91–100. o.). Az említett témakörök mind kapcsolódnak valamilyen módon az emlékezéshez.

Az Ottlik-érzet a létérz(ékel)és „kegyelmi pillanatainak" gyümölcse, olyan szemiózis eredményeként születik, amely az evilág és egy ismeretlen transzcendens szféra közti láthatatlan határon zajlik az emberi tudatban létesülő „hétköznapi" jelek segítségével (egy épület homlokzata, egy utcarészlet, az ablakon besütő nap fénysávja, egy festmény stb.), s e jelek emléknyomait – érzelmi-hangulati többletét – az emlékezet őrzi meg.

Ottlik terei olyan helyszínek, amelyeknél – mint ahogy Thomka Beáta írja Kosztolányival kapcsolatban – a fizikai látvány észrevétlenül és megfoghatatlanul átmegy metafizikaiba (Thomka, 1988, 36. o.). íme egy példa: „A Haris köz jutott eszébe... Kopár kis nagyvárosi sikátor. Se üzletek, se eleven kirakatok; szűk, kanyarodik, esős, vizes járda; nagy szürke házak, irodák, rácsok, vasredőnyök, félemeleti raktárok, hátsó irodahelyiségek." (Iskola a határon, 236–237. o.)

Az utcarészlet azonban nem tárgyi valóságában ragadja meg Medve Gábort, hanem az észlelés egy konkrét pillanatához kötődő „atmoszféra" az, ami megmarad, s ami majd később feldolgozásra vár: „Az esemény, a hozzá tartozó történet: nem volt fontos. Elfeledte. De az a perc, amikor végigmentek a Haris közön, az egésznek az éghajlata, zenei hangneme, légköre, a leve és a lényege – amire nincs szó, nincs még fogalom –, az megmaradt." (u. o. 237. o.)

Az ehhez hasonló élmények emlékeiből áll össze a múlt, pontosabban az, amit a múltból megőrzésre érdemesnek, létünk szempontjából értékesnek ítélünk, s az emlékeknek ezen „hangulati rezüméiből" alkotjuk meg (és újra) életünk „gyarapodó műalkotását" (Buda, 35. o.). Ahhoz azonban, hogy ezek a tapasztalatok ontológiai érvényre tehessenek szert az individuum számára, szükség van az elbeszélésükre: „Mesélni, hogy mi van, különben nincs belőle élet" – mondja Medve, illetve őt parafrazálva Bébé a Budában (58. o.). És itt kapcsolódik az Ottlik-érzet motívuma az életmű másik frekventált témaköréhez, amelyet az Iskola... egyik fejezetét idézve az elbeszélés nehézségeinek neveztünk (Benyovszky, i. m. 97. o.).

Az élmények elbeszélhetőségének (ill. elbeszélhetetlenségének) problémája a megírás félelme és a mesélés kényszerűsége („különben nincs belőle élet") közti paradox viszony szempontjából artikulálódik. Az Iskolá...-ban olvashatók az alábbi – a szerző stílusára is vonatkoztatható önreflexív – mondatok: „Szeredi Dani elmesélte, hogyan is történt, s a zűrzavarból egyszerre rend támadt, a dolgok formát kaptak, s az élet érthetetlensége érthetővé vált." (14.0.) Czakó „...sokszor megismételt történeteit folyton változtatgatta, cifrázta, alakítgatta, azonban nem a hazugság, hanem éppen az igazság kedvéért." (251. o.)

A második idézet explicit módon is utal arra, hogy a múlt a narráció aktusaiban szüntelenül újraíródik. Egyrészt tehát el kell mesélni az eseményeket, rendet kell vinni életünk „formátlan teljességébe" (Iskola..., 237. o.), másrészt viszont az így kialakított történet-összefüggések, az általuk megszülető narratív koherencia a lényeget fedheti el: „...valamilyen – bármilyen, megszokott és ismert -rend mindig ráerőszakolja magát a rendetlen dolgokra, s talán éppen a lényeget sikkasztja el: a rendezetlen dolgok még ismeretlen, valódibb rendjét." (Iskola..., 103. o.)

Az elbeszélés nehézségei tematikai szinten olyan kijelentésekben reflektálódnak, amelyek a nyelv kifejezőképességével szembeni aggodalmakat és kételyeket szólaltatják meg (1. Benyovszky, 97–98. o.); poétikai-kompozicionális szinten pedig az elbeszélő helyzet és a narratív eljárások bonyolultságában jelennek meg (i. m. 81–84. o.). Az emlékezés és narráció szempontjából ez utóbbi észrevétel döntő jelentőségű.

Az Iskola a határon két elbeszélője (Medve Gábor és Bébé) közti viszony a következő: Bébé olvassa Medve kéziratát, miközben kommentálja, olykor kiegészíti azt. A kézirat értelmezése folyamán azonban nemegyszer az árnyaláson, pontosításon keresztül eljut a szöveg igazságtartalmának cáfolásához, teljes tagadásához. „Medve eltér a megtörtént eseményektől" (87. o.); „majdnem pontosan az ellenkezője az igazság" (88. o.); „egyáltalán nem ez történt" (122. o.); „Medve sok mindent szándékosan megváltoztatott" (105. o.) stb. Ugyanakkor az sem állítható, hogy Bébé biztosabb volna a dolgában, hogy az ő történeteit hitelesebbnek tarthatnánk Medvééinél. Elég egy – a sok hasonló közül – kiragadott részlet ennek bizonyítására: „Most már nem voltam biztos benne, hogy aznap éjszaka riadtam fel az esőre és a hidegre. Történhetett jóval előbb is. Sűrű köd volt kint. Határozottan emlékszem, hogy aznap olyan sűrű köd volt a csuklógyakorlaton, amilyent még soha nem láttam. Ámbár lehet, hogy ez nem aznap volt. Talán hetekkel később. Vagy egy másik évben. De nem..." (101. o.; kiemelés: B. K.)

A regény olvasója ebből kifolyólag mindvégig úgy ismer(het)i (csak) meg az eseményeket, mint – legalább – két „perspektivikus illúzió" (Nietzsche) gyakran ellentmondásokkal terhelt dialógusát. E „párbeszéd" pedig felveti azt a filozófiai kérdést, hogy vajon a nézőpontok különbözőségéből adódó eltérések és paradoxonok ellenére, azokon kívül létezik-e egy objektív, „magánvaló világ" (illetve a múlt az emlékezés klasszikus modern paradigmája szerint), vagy Nietzschének van igaza, és a világ „lényegileg reláció-világ; más és más pontból nézve más és más arcát mutatja ...és az összesség minden esetben teljességgel inkongruens" (Nietzsche, 1994, 83. o.). Az utóbbi véleményt erősítheti – természetesen a mű „igazsága" szempontjából – Ottlik azon kijelentése, miszerint: „Világ egyedül nincsen, csak azzal együtt, aki szemléli." (Próza, 264. o.)

A regényben sűrűn előforduló nézőpontváltások okozzák, hogy az emlékezés folyamata Ottliknál – Kaffka egyszemélyű, monológ-narrációjával szemben – dialogikus (párhuzamos) történetsíkok kombinációjaként jelenítődik meg. Az emlékezés és narráció kapcsolatát illetően az Iskola... abban is eltér a Színek és évektől, hogy Ottlik regényében egy szöveg, Medve Gábor kézirata (memoár? regény?) indítja el, serkenti és éppen ezért bizonyos fokig irányítja is az emlékezést, sokszor azzal, hogy a leírtak elutasítását váltja ki a befogadóból (Bébé). Both Benedek olyan személyes tapasztalatok hátterében (az olvasó világa) olvassa a kéziratot, amelyek „nagyjából" közösek az író Medve Gáboréval (a szerző világa). Ez a relatíve közös tapasztalati bázis aktivizálódik a befogadás aktusában; ugyanakkor Medve kézirata arra is rádöbbenti Bébét, hogy a múlt csupán egyéni interpretációk révén hozzáférhető: „Mi hát a lényeges? A múltnak abból a parányi töredékéből, amit Medve kézirata és az én emlékezetem szintén elég önkényes szeszéllyel őrzött meg, nem tudom biztonsággal kiválasztani, hogy melyik a döntően szükséges részlet, és melyik az elhagyható." (103. o.; kiemelés: B. K.)

Az idézet kellőképpen érzékelteti, hogy az emlékezés nem reproduktív, hanem alkotó tevékenység. (Bébé fenti gondolatai egyébként azonosak Pórtelky Magda aggodalmaival: „Mindennek, ami történik, oly sokféle oka van; nem tudom, mindig a legigazabbat találom-e meg, ha egy okot keresek..." – 10. o.) A múlt megalkotásával járó nehézségek, és a végeredményként születő (élettörténet „helyességével", „pontosságával" – „valódiságával" kapcsolatos kétségek ugyanúgy gyötrik Bébét, mint a Színek és évek elbeszélőjét: „Ma sem emlékszem rá, és nem tudom, hogy igaz-e, így történt-e. Ahogy elmondtam, az csupán az emlék emléke." (Iskola a határon, 104. o.; kiemelés: B. K.); „...nem tudom minden apróság így történt-e, vagy csak sokszor gondoltam és mondtam úgy el azóta, és már magam is hiszem." (Színek és évek, 10. o.; az előbbi kiemelés: B. K.)

Az Iskola... emlékezés- és narrációstruktúráját nagyban meghatározza továbbá a növendékek időtapasztalatának gyakran reflektált tematikai összetevője: „...a természetes időérzékünk eléggé felmondta a szolgálatot. Vakon tántorogtunk a halmazállapotát vesztett időben, s hol úgy éreztük, hogy egy helyben állunk, hol pedig mérhetetlen messzeségben láttuk magunk mögött a nemrég múlt eseményeket. Az időközök megnyúltak, vagy semmivé zsugorodtak, vagy akár visszájukra fordultak olykor, felborítva az időrendet is." (123. o.) Ebbe a kontextusba helyezve nyer sajátos értelmet Bébé korábbi kijelentése: „Nem tudom kifogástalan sorrendbe szedni az eseményeket. Pedig szeretném. Igaz ugyan, hogy mindez s még sok más is, amit majd el kell mondanom, egyszerre volt érvényes, egy időben." (102. o.; kiemelés: B. K.)

Az emlékek létmódjának szimultaneitását – melyet Kaffka a biliárdasztal palimpszesztus-metaforájával illusztrál – az elbeszélői tevékenység önkéntelenül is szekvenciák lineáris egymásutánjává oldja. Ottlik az egyidejűség illúzióját az általunk elemzett (i. m. 1999) ismétlések bonyolult kompozíciója segítségével teremti meg.

Az Ottlik-életmű egyes darabjai közt fennálló intertextuális kapcsolódások tudatos írói szándék eredményei („...szeretnék valami összefüggést a műveim között, nem szeretném, hogy egymástól független, külön konstrukciók legyenek" – Próza, 266. o.), ezért lehet indokolt elemzésünket egy Budából vett idézettel zárni, amely mintegy rezüméjét adja az emlékezés-narráció-(élet)alkotás ottliki értelmezésének: „A régi hosszú, unalmas délutánok ahhoz kellettek, ami tulajdonképpen az ember élete. Hogy végiggondolhasd, hogy is volt, ami volt. Hogy elrakd magadnak, ami történt veled és körülötted, amit tapasztaltál és csináltál. Újra és ismételten újra és újra kell végigmenned a dolgokon, nem annyira az eszeddel, ...hanem az érzéseddel, hogy milyen volt, hogyan volt? Előbb ismerősségeket csinálsz belőlük magadnak és abból már valamilyenségeket: így tisztázódnak, tevődnek helyükre a dolgok. Így építed az életed áttekinthető rendjét, gyarapodó műalkotását." (35. o.; kiemelés: B. K.)

Az élet(ünk) ismételt újraalkotásának szükségességére vonatkozó mondat („...újra és újra kell végigmenned a dolgokon") analogonja megtalálható már a Színek és években is: „...újra meg újra végigélem, végigcsinálom gondolatban a rég elmúlt dolgokat..." (10. o.)

     

„...mélabúval emlékezve a vissza nem térő jeles napokra" (Samuel Borkopf)

Az emlékezés prózapoétikai funkcionáltatása Tálamon Alfonz Samuel Borkopf: Barátaimnak, egy Trianon előtti kocsmából című művében nemcsak az általunk választott elméleti-művészetfilozófiái vonatkozások miatt érdemel figyelmet, hanem – mint ahogy ezt a könyv eddigi befogadástörténete is bizonyítja – azért is, mert a narráció és az emlékezés kapcsolatának vizsgálata a szöveg megértése és „megelőlegezett" irodalomtörténeti elhelyezése szempontjából is megkerülhetetlennek látszik (nota bene: akárcsak Kaffka Margit esetében – lásd az előző fejezetet).

Az emlékezés nem az egyedüli „hermeneutikai kulcsfogalom", amely a Talamon-mű interpretációját elősegítheti, olyan továbbiak kapcsolódnak hozzá, mint a fikció, az irónia és a mítosz. Természetesen fontosabbak azok az összefüggések, amelyek e négy fogalom közt fennállnak, valamint azon kontextusok, amelyekben – a Talamon-prózára vonatkozó sajátos – jelentésüket elnyerik.

Fikció. Talamon könyvének elbeszélő helyzete, az elbeszélő narratív eljárásainak jellege és a történetek igazságrelációinak eldönthetetlensége révén alakul ki a befogadóban egy olyan „termékeny bizonytalanság" , amely a regény újraolvasására ösztönzi, s amely a mű varázsának egyik kulcsa is egyben.

A narrátor, Samuel Borkopf által előadott, elmesélt történetekről nem állapítható meg egyértelműen, hogy azok (a szövegvilág valóságának dimenziójában) valódi, megtörtént események-e, vagy csupán az elbeszélő és a többi szereplő által kitalált fantazmák, ábrándképek. Ha viszont az emlékezés modernség utáni paradigmája felől tekintünk erre a kérdésre, akkor ennek az oppozíciónak a jogosultsága viszonylagossá válik, hisz a múlt egyes epizódjainak történetekké formálása ugyanolyan vagy legalábbis nagyon hasonló törvényszerűségeket mutat, mint a művészi fikció (akár egy regény) megalkotásának a folyamata (az élet mint műalkotás gondolata), s ily módon az empirikus valóság („a valóban megtörtént események") is csak mint egyéni fikciók halmaza (és nem feltétlenül „közös metszete") adott. Ha az életvalóságot és az emberi tudatot (Lotman kultúraértelmezéséhez hasonlóan) szövegeknek fogjuk fel, amelyek analóg struktúrákkal rendelkeznek, akkor Talamon regényével kapcsolatban is módosul a felvetett kérdés iránya, és a történetek igaz vagy hamis voltának eldöntése helyett a fikciós világok áttételessége merül fel vizsgálandó problémaként, a szöveg a szövegben keretezési eljárásának megfelelően.

A fikciós világok közti átjárást különböző „kapuk" biztosítják. Ez a funkciója azoknak a könyveknek, amelyek a mű motívumhálóját oly sűrűn átszövik, jórészt „olcsó olvasmányokról" (filléres ponyvaregények, szentimentális-erotikus történetek) vagy romantikus-kalandos elbeszélésekről (Verne-regények), vadásznaplókról esik szó a regényben, ugyanakkor – főleg Schön Attilának, a polihisztornak a jóvoltából – népszerűsítő tudományos kiadványokat (Mikronéz paradicsom, könyv a kínai múmiákról, az emberiség történetének leghíresebb tűzvészeiről), történelmi munkákat (J. Flavius: A zsidók története, Schröck Ferenc: Egyetemes világtörténet), mindenes gyűjteményeket, folyóiratokat (Érdekes Újság, Tolnai Világlapja) is olvasnak a „vidéki héroszok". A lényeges ezzel kapcsolatban az, hogy az említett olvasmányok nem maradnak meg a puszta szórakozás, kikapcsolódás vagy a gyakran öncélú ismeretszerzés szintjén, hanem döntő módon befolyásolják hőseink élet- és világfelfogását; cselekvési mintákat, gondolati-érzelmi attitűdöket, filozófiai állásfoglalásokat közvetítenek a számukra. A szereplők által előadott történetek fiktív volta tehát azáltal is hangsúlyozódik, hogy a hősök tudatát fokozatosan (ki)alakító és formáló tényezők – szövegek, melyek azáltal, hogy alternatív világmodelleket kínálnak, beleszólnak nem csak a hősök aktuális jelenébe, hanem irányítják a múltnak az emlékezés révén történő átértelmezését, valamint a jövőbeli (lehetséges) történések anticipálását is. Hasonló a funkciója a regényben szereplő képeknek (fényképek, festmények, rajzok, kártyalapok stb.).

A narrátornak a történeteivel szembeni viszonyáról olyan önreflexív kiszólások árulkodnak, amelyek egyrészt valóban megtörtént eseményekként láttatják az elbeszélteket, másrészt viszont legalább ilyen gyakorisággal fordulnak elő a szövegben olyan utalások, amelyek elbizonytalanítanak bennünket a történetek hitelességét illetően, és teret nyitnak az ábrándok, fantáziaképek, kiszínezett hazugságok, kétes anekdoták és irodalmi utánérzések lehetőségei előtt. íme, néhány példa az előbbi esetre: „...hangos az ivó, ahogy megelevenítjük az eseményeket, szigorú sorrendet tartva azok szinte visszaadhatatlan folyásában..." (157. o.); „.. .annyi év távlatából visszaemlékezve már csak derűs szurkálódással beszélünk..." (109. o.); „...Visszarévedtek-e még, barátaim, azokra a napokra, hogy felidézhessétek kalandjaitokat egykori szerelmeitekkel..." (157–158. o.); „...szomjúhozzátok-e annak a reggelnek a suta leírását, amely talán mindannyiotok számára emlékezetes maradt." (144. o.); „Eszetekbe jutott-e már, barátaim, hogy egyedül a múltunk az, ami összeköt bennünket..." (26. o.; kiemelések: B. K.)

Az események fiktív-kitalált voltát erősítő szöveghelyek pedig három kulcsszó (az ábrándozás, a kitaláció és a műfaji reflektáltság) köré csoportosíthatók: „Bizony, barátaim, egyedül az ábrándozás maradt meg nekünk, éppen elegendő az életből." (25. o.); „....visszapörgetni az elmúlás fonalát a sorshatározó kereszteződésig immár lehetetlen, de tilthatja-e valaki, hogy sötét szobákban az álmodozások sodrásában forgolódjunk, a valóságtól horgonyköteleit felszedő, egyre távolodó, süppedő ébrenlét előcsalogatta ábrándozások káprázatán hümmögve, akárha egy pillanatra tanácstalanul figyelnénk mind merészebb, megbotránkoztató, ugyanakkor mégis a régi hévvel áhított, egyébként a legtöbb esetben meg sem történt, elképzelt jeleneteit, igaznak vélve azt..." (199–200. o.; kiemelések: B. K.)

Az ábrándozás, álmodozás (a provinciális kisvárosból való elvágyódás kronotoposzának megfelelően) nemcsak a narrátort jellemzi, hanem egyik fő vonása szinte minden szereplőnek: „Béla von Goffa általában ajkát csücsörítve arról ábrándozgatott..." (96. o.); „Pepík Zefstein... Képzelete pálmafák, áthatolhatatlan őserdők közé röpítette ...látomásai keveredtek Lulu, a párizsi kurtizán megpróbáltatásaiban olvasottakkal..." (132. o.); „Herr Vincenzó nyála csorog, ábrándjai ilyenkor lacipecsenyés sátrak, vágóhidak tüzei körül keringenek..." (99. o.); „Stofek Tamás ...álmodozásai során mindig abban a minutumban érkezik..." (99. o.; kiemelések: B. K.) stb.

A „elbizonytalanító utalások" további csoportját alkotják azok a szöveghelyek, amelyek a „kitaláció, hazugság" szémáját erősítik: „...míg bele nem bonyolódom a választékos modoromba, válogatott szavaimmal előadott történetekbe, amelyet voltaképpen csak azért találok ki, mert irtózom a gondolattól... hogy mi lesz velem, ha egyszer megváltok tőlem..." (11. o.; kiemelés: B. K.).

A fentiek analógiájából adódik aztán, hogy különböző beszédhelyzeteket a mű narratív eljárásainak metaforáiként értelmezhetünk. Ilyenek például a könnyelmű szerelmi ígérgetések szituációi is: „...miközben tudná, szüntelen hazudtok, könnyedén fűzve hamis szavakat, kányaszárnyú ígéreteket, akárha mindig azok egymáshoz illesztésével foglalkoztatok volna." (196. o.; kiemelés: B. K.)

A valóság–fikció oppozícióját (fel)oldó utalások szempontjából Talamon regényének további jellegzetes vonása, hogy a szerző – mintegy poétikai következetességet érvényesítve – az elbeszélt események hitelességét megingató (szöveg)helyeken olyan műfajok neveit vonja be az olvasói-értelmezői folyamatba, amelyekre a reális és fantasztikus elemek szerves együttélése (legenda), a fantasztikus, irracionális motívumok dominanciája (mese), valamint a reáliák és a (népi-folklór eredetből is adódó) „hozzáköltések" kölcsönös feltételezettsége (anekdota) jellemző: „...hogy rossz lelkiismeretünk megnyugtassuk, fátyolos hangon emlegetjük őket csupán, lassan legendássá színezzük alakjukat..." (25. o.); „A petróleum lámpa alatt .. .színes mesékbe öntöm a valóságot, ahogy vélhetően magatok is teszitek, barátaim, izgató, izgalmas szeánszokat kreálok rafinált körítéssel..." (192. o.); „Főleg a lekvárok tartoztak (Herr Vincenzó – B. K.) gyengéi közé, s engedjétek meg, barátaim, hogy ezzel kapcsolatban elmeséljek egy anekdotát, mely állítólag vele esett meg..." (125. o.; kiemelések: B. K.)

Irónia. A Talamon-mű ironikus olvasatának lehetőségét H. Nagy Péter a következő motívumokkal hozza kapcsolatba: különböző játékok, nyelvjátékok alkalmazása és az eldöntetlenségek hangsúlyozása (1998, 111. o.); ez utóbbit a „Fikció" című fejezetben érintettük. Ezenkívül az irónia (és nemegyszer a szatíra) érhető tetten a műnek a kulturális-történelmi tradícióval kialakított dialógusában is. Ha ezt a tradíciót szöveg(ek)nek fogjuk fel, akkor elmondható, hogy az intertextuális kapcsolódások ironikus formáival van dolgunk. Az ilyen értelemben felfogott szövegek két csoportját emelhetnénk ki: az elsőbe a biblia, a másodikba pedig a dicső nemzeti múlt kanonizált története-történelme tartozik.

Talamon regényének intertextualitásáról elmondható, hogy a szerző leginkább az allúzió kínálta lehetőségeket igyekszik kiaknázni, kisebb számban azonban egyenes idézeteket is alkalmaz. A bibliai allúziók legalább annyira gyakoriak, mint amennyire változatosak: utalások történnek bibliai személyekre – Mózes (214. o.), Noé (181. o.), Jónás (17. o.), Dávid és Góliát (61. o.), Kleofás (161. o.), Gábriel arkangyal (203. o.) –, közismert eseményekre – Szodoma elpusztítása (203. o.), Jerikó falainak leomlása (221. o.), az égő csipkebokor isteni csodája (48. o.), a betlehemi csillag megjelenése (199. o.) –, egyes bibliai könyvekre – Zsoltárok (136. o.) –, valamint előfordul, hogy konkrét újszövetségi idézet (I. Kor., 4, 12) teremt szövegközötti kapcsolatot a Samuel Borkopf... és a szentírás közt. Az intertextualitás említett formáiban közös, hogy az új kontextusba helyezés révén a biblia pretextusa(i) profán és parodikus poszttextus(okk)á (Zsilka, 1995, 68. o.) válnak. Példaként említhetnénk az első anekdota „kópéját", Tengeri Zsigát, aki – mivel felesége egy áprilisi tréfája miatt kitagadta a házból – a kocsma biliárdasztalában tölti éjszakáit, miközben, titokban, az italkészletet dézsmálja. Ezt a komikus szituációt így vezeti be a szerző: „...esténként tudtomon kívül nálam éjszakázott, minekelőtte ördöngös ügyességgel belopózott a biliárdasztalba, rájőve, hogy annak szétszáradt, enywel összetákolt oldalából könnyűszerrel és hangtalanul emelhetők ki a deszkák, a játék tágas gyomrában Jónásként várta ki a reggelt, hogy akkor ugyanolyan szemfényvesztő ügyességgel előbújjon..." (16–17. o.; kiemelés: B. K.) Egy bibliai szövegrészlet pajzán „kibillentése" pedig a maga szélsőséges módján illusztrálja az intertextuális jelentésalkotás/elnyerés előreláthatatlan – befogadói – következményeit: „Az orgona előtt terpeszkedve, nyáladzva vettük szemügyre magaslesünkről a fehér ruhás lányokat, s csaknem meghaltunk az illendőségből, jólneveltségből visszafojtott, fuldokló nevetésünkben, amikor a szószék oldalán a kiszögezett táblán azt olvashattuk, hogy: „Fáradozunk is, tulajdon kezünkkel munkálkodván" (I. Kor. 4,12) ...egy tisztességes zsinagógában ilyeneket nem írnak ki..." (179–180. o.; kiemelés: B. K.)

A hagyomány szövegeinek parodikus-ironikus újraírása azért nyer különös jelentőséget a történelmi példák esetében, mert a regény a humor különböző effektusain túl – megint csak sarkított formában – felveti a történelemtudomány egyik alapvető módszertani dilemmáját is, amelyet Michel Foucault a „hagyományos" és a „valódi" történelem oppozíciójával magyaráz. Az előbbi történelemfelfogást teleológiainak vagy racionálisnak nevezi, amely „...igyekszik feloldani az eseményt egy eszmei folytonosságban: teleológiai mozgásban, vagy egyfajta természetes láncolatban" (1998, 84. o.); az utóbbi viszont „...az esemény egyediségére és hatékonyságára mutat rá" (u. o.), és a szétszórás, a szétforgácsolás, a különbözőség és a véletlen segítségével felszínre hozza az események heterogén mivoltát. A Samuel Borkopf... történelemszemlélete alapvetően fikcióként kezeli a történelmet (is), és ebből adódóan a „hivatalos", „kanonizált" nemzeti-történelmi elbeszélés egyes epizódjait átírja vagy igazságérvényüket és valóságtartalmukat relativizálja, úgy is fogalmazhatnánk: a hősi és magasztos nézőpontot a kicsinyes és alantas – s ezáltal humoros – perspektívájára cseréli, jó példája ennek a cukorgyári tűzvész megfékezéséhez kapcsolódó fergeteges „komédia", ahol a főhősökből verbuválódott szerencsétlen és tehetetlen tűzoltóbrigádot a római gladiátorokhoz hasonlítja a szerző (116. o.); vagy akár Herr Vincenzónak a szerecsen erőművésszel folytatott „dicső pankrációja": hősünkre nem találtatik megfelelő nagyságú sportszerelés, s amikor az elefánt takarója (!) is kicsinek bizonyul, felvetődik az ötlet, hogy csavarják be egy tízméternyi hosszúságú nemzeti trikolórba. A közjegyző azonban nem ért egyet a javaslattal, „attól tartva, így Herr Vincenzó a nemes magyar nemzettest egységét testesítette volna meg, s esetleges veresége ...Savoyai Jenő zentai diadala, a karlócai béke után kellemetlen, nem kívánatos incidens lett volna..." (70. o.). A mondat természetesen olvasható a – mű idejéhez viszonyítva még csak „sejtetett" – trianoni eseménysor humoros-parodikus változataként, mely ügyesen kerüli el a kétségbeesés és kesergés retorikáját.

A történelmi irónia olykor nyelvjátékkal is párosul. A társaság egy alkalommal Béla von Goffa Ferencz József képével díszített óráját kezdi „versenyszerűen dobálni" egy korsóba. Aki betalál, az ihat: „...mikor halászó ujjakkal kihúztuk az órát, rézzel futtatott láncának, akár a Sargasso-tenger hínárrengetegéből felhúzott horgonynak, deres, csöpögő szakálla nőtt, nagyokat kacagtunk a sikertelen kísérleteken, fogadásokat kötöttünk, hányadik mártózás után áll meg Franz Josefben az ütő..." (147–148. o.; kiemelés: B. K.)

A múltnak a jelen perspektívájából történő ismételt „alkotó birtokbavétele", a történelmi emlékezet torzulásának-torzításának ironikus kiélezése, az emlékező én tudatának „kisszerű kontextusából" szemlélt „Nagy Elbeszélések" devalvációja, a komikus eposz beszédmódjának aktualizálása – ezek azok az eljárások, amelyek segítségével Talamon „megszólaltatja" a hagyományt, fel- és újraidézi a múltat.

Kaffkánál az említett biliárdasztal, Talamonnál pedig egy színházi előadás értelmezhető olyan, az egész mű poétikájára (is) vonatkoz(tathat)ó metaforaként, amely a múlthoz való viszonyra, s ezáltal az emlékezés és a narráció viszonyára is reflektál: „...mikor egy porlepte szerző Hunyadi Lászlóját vitte színre a Városi Művelődési Kör, a vérlázító cselekmény olyan mértékben bántotta Schön Attila igazságérzetét, aki persze tisztában volt a történelmi eseményekkel, mégis azt várta, az idő múlásával, a művészet segítségével, annak szabadossága okán más, szerencsésebb végkifejlet adható nagy nemzeti tragédiánknak, nem kell a régi krónikák betűihez ragaszkodni ...(hogy) az utolsó felvonásban ...bevágtatott a XV. századi kulisszák közé, s szétcsapott a cenk Cillei-párt főkolomposain, kicsavarta a bakó kezéből a pallost..." (140–141. o.; kiemelés: B. K.) Schön Attila tettével nagy sikert arat, aminek következménye, hogy „...bölcsen engedve a közhangulatnak, a gaz V. Lászlót és udvartartását fejeztették le a jövőben, Hunyadi Lászlónak pedig örökös kaszinótagságot adományoztak." (141. o.).

A hasonlóságon alapuló társítások egyébként gyakoriak a műben, akárcsak Talamon egyéb alkotásaiban. A Samuel Borkopf... metaforái és hasonlatai olyan tropikus motívumhálót alakítanak ki, amelynek konnotációi az emlékezés és felejtés folyamatát szemléltetik. Az emlékezés és fikció rokonságára – ismételten – szövegek és képek utalnak: „...a meleget lehelő májusért az elrongyolódott sarkú kalendáriumokat ugyancsak előre kell lapoznunk, legalább olyan messzire, mintha emlékezetünkben pergetnénk vissza az éveket..." (152–153. o.); „...ugyan el lehet-e bennünket felejteni, emlékezetünk kikophat-e sűrűn forgatott fényképalbum támlájaként, midőn már csak ábrándozgatunk magunk is..." (158. o.); „Mennyi, de mennyi kalandot, történetet rostál ki emlékezetünkből az idő, barátaim, tátongó, sötét lyukakkal szórva tele a múltat, akár szuvasodás a fogsort..." (134. o.; kiemelések: B. K.).

Mítosz. A mítosz fogalmának használatakor mindig számolni kell azokkal a jelentésambivalenciákkal, amelyek e fogalom különböző értelmezései és definíciói közt fennállnak. A mítoszt párhuzamba hozzák, illetve nemegyszer azonosítják a vallási rítusokkal, a népmesékkel és a folklór egyéb műfajaival, hol (álom)szimbólumokként, hol a kollektív tudattalan kifejeződési formáiként (Jung), hol pedig zenei struktúrák analogonjaként (C. Lévi-Strauss) fogják fel. Esetünkben azonban előnyösebbnek látszik segítségül hívni Sztyeblin-Kamenszkijnak a mítosz lényegére vonatkozó néhány gondolatát és feltevését.

Az orosz kutató a szerzőség kérdésén keresztül igyekszik megadni a mítosznak azt a differentia specificáját, amely elkülöníti a mesétől, az eposztól, a szkaldikus költészettől és a mai értelemben vett „tudatos fikciótól". A mítoszszerzőségre szerinte „...a nem tudatos szerzőség és a nem vállalt fikció jellemző... A mítosz egyszerre fantáziaszülemény és megismert valóság, fikció és igazság..." (1985, 107. o.). Ezenfelül a mítosz „nemcsak az egyén tudatában születik meg", hanem „egy egész közösség számára közkinccsé vált képzet" (108. o.; kiemelések: B. K.).

Úgy véljük, a Talamon-műben szereplő történetek narrátorának elbeszélői attitűdje a mítoszhoz közelíti a regényt. (A mű további mitikus jegyeiként tartja számon Polgár Anikó magát az emlékezésformát és a szerkezeti ciklikusságot is. –1998, 9. o.). Samuel Borkopf egy egész közösség („vidéki héroszok") nevében beszél, a mű olvasása közben azonban nem egyértelműsíthető, hogy vajon a többiek, akikkel az elbeszélésre kerülő kalandokat együtt élte át, hallgatóságként vannak-e jelen, vagy az oly gyakori „barátaim" megszólítás csupán retorikai fordulatként funkcionál. Az elbeszélő helyzetnek ez a bizonytalansága lehetővé teszi, hogy a narrátorban egy mitikus elbeszélőt lássunk, akinek feladata „...a hajdani baráti közösség emlékezetének fenntartása ...aki a történetek újramondásával újraalkotja az emlékezet közösségét" (H. Nagy, i. m. 112. o.). Talamon műve tehát – Kaffka individuális emlékezésével és Ottlik egyéni emlékezéseket ütköztető narrációjával szemben – egy kollektív emlékezet ismételt megkonstruálásaként értelmezhető.

A mitikus narráció bevonása a Samuel Borkopf... interpretációs folyamatába nemcsak a narratív eljárások és az időviszonyok (a „Trianon előtti" konkrétsága és a mitikus távlat „időtlensége" közti feszültség) meghatározása tekintetében tűnik hatékonynak, hanem az előző fejezetekben tárgyalt valóság-fikció eldönthetetlenségének okán is. Kamenszkij mítosz-definíciója, mely lényegre tapintó, rámutat az oppozíciós viszony relativitására is: „...a mítosz olyan történet, amelyet ott, ahol megszületett és élt, valóságként éltek meg, bármily valószerűtlen volt is." (i. m. 7. o.)

(Nota bene. Azáltal, hogy a három szerző művét egy tanulmány keretében, egy általunk választott – akár önkényesnek is mondható – szempont alapján „együtt interpretáltuk", s megteremtettük ezzel az egyébként „különálló" értelmezések közti kölcsönös – s reméljük, egyben hasznos – átjárhatóság lehetőségét – mindezen erőfeszítésünk végső soron nem különbözik az emlékezésnek azon jellemzésétől, amellyel a modern utáni paradigma keretében felruháztuk. A múlt szövegeiből egyéni érdektől vezérelve választottunk ki hármat, amelyek közt összefüggéseket (fel)tételeztünk, miáltal új interpretációs perspektívákra nyílik kilátás. Tehát: saját jelenünk megértés-tapasztalatának horizontjából tekintettünk vissza és konstruáltunk egy olyan történetet, amelyben Kaffka Margit, Ottlik Géza és Talamon Alfonz kapta a főszerepet, s amelynek hitelességét és érvényességét csupán argumentációnk „meggyőző ereje" szavatolhatja.)

   

     

Irodalom

Augustinus, Aurelius: Vallomások. Budapest, Gondolat 1987. Bodnár György: A mese lélekvándorlása (A modern magyar elbeszélés születése). Budapest, Szépirodalmi Kiadó 1984.

Cohn, Dorrit: Áttetsző tudatok. In: Az irodalom elméletei 2. Pécs, JPTE–Jelenkor Kiadó 1996, 81–195. o.

Fink, Eugen: Megjelenítés és kép. In: Kép, fenomén, valóság. Budapest, Kijárat Kiadó  1997, 47–97.0.

Foucault, Michel: Az etika genealógiájáról. In: A fantasztikus könyvtár. Budapest, Pallasz Stúdió–Attraktor Kft., 1998a, 171–190. o; Nietzsche, a genealógia és a történelem. In : u. o. 1998b, 75–95. o.

Fülöp László: Kaffka Margit. Budapest, Gondolat 1987.

Gadamer, H. G.: Igazság és módszer. Budapest, Gondolat 1984.

Glaserfeld, Ernst von: Konstruktivista diskurzusok. In : Helikon 1993, 1. sz., 76–91. o.

H. Nagy Péter: Az irónia beszéde. Alföld 1998, 8. sz., 110–112. o.

Kaffka Margit: Színek és évek. Budapest, Szépirodalmi Kiadó 1963.

Máté Zsuzsanna: Az emlékezés művészetfilozófiájáról. In: Új tendenciák a komparatisztikában 2. (szerk.: Jacqueline Lévi–Valensi, Sebe–Madácsy Piroska, Bene Kálmán) Szeged–Amiens, Juhász Gyula Tanárképző Főiskola 1996, 253–259. o.

Nietzsche, Friedrich: Az értékek átértékelése. (Hátrahagyott töredékekből) Holnap Kiadó 1994.

Ottlik Géza: Próza. Budapest, Magvető 1980.

Ottlik Géza: Iskola a határon. Budapest, Magvető 1995.

Ottlik Géza: Buda. Budapest, Európa 1997.

Polgár Anikó: Emlékek csigolyái. Új Szó, 51. évf., 1998, szeptember 7., 9. o.

Radnóti Miklós: Kaffka Margit művészi fejlődése. In: R. M.: Tanulmányok, cikkek. Budapest, Magvető 1956, 5–105. o.

Rónay György: A nagy nemzedék. Budapest, Szépirodalmi Kiadó 1971.

Rush, Gebhard: A történelem, az irodalomtörténet és a historiográfia elmélete. Helikon, 1993, 1. sz., 53–76. o.

Sztyeblin–Kamenszkij, M. I.: A mítosz. Bratislava, Madách 1985.

Talamon Alfonz: Samuel Borkopf: Barátaimnak, egy Trianon előtti kocsmából. Pozsony, Kalligram 1998.

Thomka Beáta: A bensőségesség tere. In: Esszéterek, regényterek. Újvidék, Forum Könyvkiadó 1988, 32–39. o.

Zsilka Tibor: Text a posttext. (Cestami poetiky a estetiky k postmoderne) Nitra, Vysoká škola pedagogická v Nitre 1995.