dAPERTutto, APERTO over ALL, APERTO par TOUT, APERTO über ALL

Békésen, nem parttalan, ugyanakkor pluralitásra törekvő szemlélet jegyében búcsúztatja a második évezredet a június közepétől november elejéig nyitva tartó velencei képzőművészeti biennále. Nincs vészharang-kongatás, világvége-hangulat, optimizmussal tekint a jövő évezred felé az öreg kontinens legpatinásabb képzőművészeti seregszemléje. Többször temették már, más rendezvényt helyeztek a sorrendben eléje, ám az, aki reklámot akar csinálni soron következő biennáléjának, nemzetközi csoportos kiállításának, mind eljön Velencébe, hogy itt szerezzen közönséget, szakmai kapcsolatokat.

A nagy kulissza, a lagúnák számtalan legendával övezett városa, sok művészeti karrier induló-, vagy fénypontjának, kultuszpolitikák megvalósulásának színhelye ismét életre kelt. A régi velencei kurátorok, a biennálét évtizedek óta tüzetesen szem előtt tartó kritikusok, teoretikusok azok, akik igazán megmondhatói a változásoknak, vagy éppen az állandó velencei jelenségeknek. Az ilyen konstansok közé tartozik a biennále társasági része, amelyért több száz, vagy akár ezer kilométert is utaznak a képzőművészeti világ legjelesebbjei. S éppen ebben fedezhetőek fel jelentős eltérések. Bizonyítja ezt Pierre Restany jelenléte, aki szó szerinti jelenségként vonult végig Velencén. A francia nouveau réalisme teoretikusa joviális hangulatban járta végig a pavilonokat, majd a vaporettón, a Giardiniről a Piazzale Romára tartva, kis hölgykoszorú kíséretében figyelte árgus szemekkel utastársait. Számára a biennále az egész város, a kiállítás, az emberek, a teljes miliő. Ezzel szemben egy nemrég felszabadult posztkommunista ország fiatal kurátora magába zárkózva, walkmannel a fülén, sötét zakónadrágjához ízléstelenül választott barna szandálban tette meg csaknem ugyanezt az útvonalat ellenkező irányba, hogy megnyissa nemzetének pavilonját. Változnak a szereplők, a kiállítók, kurátorok, újságírók, de mindig vannak visszatérők, akik éppen a velencei folytonosság letéteményesei. Éppen ők sóhajtozhatnak, hogy Velencében már alig akad valami, ami eredeti, hiszen már a gondolás övén is megszólal a mobiltelefon, az énekes nem hangorgánumát próbára téve szórakoztatja utasait, hanem mikrofonba énekel, s a hangfalból talán hanghordozóról szólal meg a produkció. Kulissza az egész. A turisták kedvéért működik minden. Mindenkin önmagán múlik, mivel telíti meg a rendelkezésre álló díszletet.

Az ezredforduló velencei képzőművészeti igazgatója Harald Szeemann svájci kurátor lett, személye is igazolja, hogy Itáliában sem mellőzhető tényező (s nemcsak a Mussolini-korszakban) a hivatalos művészetpolitikai és kultúrpolitikai kurzus, amely mindig beleszól a főkurátor személyének kiválasztásába. A Berlusconi-kormány alatt a relatíve konzervatívok vitték a prímet a háttérben, még Achille Bonito Olivát is kiszorították pozícióiból, ám a kormányváltással a Velencei Biennále élén is változás következett be, s 1997-ben már Germano Celant főkurátor rehabilitálhatta a második világháború utáni avantgárdot. Tette ezt oly mértékben, hogy még a Corderiában (a legendás APERTO kiállítások helyszínén) is, a nemzetközi pavilonkoncepció részeként, a 60-as évek nagy generációja játszotta a főszerepet, mint pl. Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Mario Merz stb., a díjazottak között pedig ott találhattunk Emilio Vedovát, az 50-es és 60-as évek olasz informeljének jeles egyéniségét.

Harald Szeemann személyében olyan főkurátora lett az idei képzőművészeti biennálénak, aki elvetette a korábbi neoavantgárd-posztmodern polaritást, s egyértelműen a „mindenki és minden számára nyitott" szlogen, a kortárs művészeti élet nyitottsága jegyében fogalmazta meg koncepcióját. Visszatért ezzel az APERTO, ám nem önálló, hanem a nagy kiállítás koncepciójaként, amely elsősorban a fiatal és nőművészekre kívánta építeni a 48. velencei felvonást. Az első látszatra erőtlen, túlságosan laza, amorf koncepció egyértelmű erénye, hogy a nyitottság deklaratív jellege a gyakorlatban is érvényesült, ami végre meghozta a kulturális nomadizmus, az A. B. Oliva-féle transzavantgárd egyeduralma, majd a neoavantgárd visszavágása után a párhuzamos megjelenés lehetőségét. A konzervatív trendek csak a nemzeti pavilonokban érvényesülnek, tükrözve a tárlatanyagról döntést hozó kultusztárca művészetszemléletét és az adott országban uralkodó kultuszpolitikát.

Szeemann igyekezete azonban úgy is értelmezhető, hogy az évezred utolsó velencei képzőművészeti biennáléján az ezredforduló legpozitívabb aktuális műveszeti trendjeire építsen, ám megőrizze a végéhez közeledő század művészetének egyik legfontosabb ismérvét, a pluralitás elvét. Mi tagadás, a svájci kurátor egyértelműen helyzeti előnyből tehette ezt, mert nem csak a korábbi gyakorlatnak megfelelő 2 évre, hanem két biennále időtartamára (4 évre) nyert megbízatást a Velencei Biennále grémiumától. Egészen 2001-ig folytathatja koncepciójának kimunkálását. Ismerve Szeemann eddigi teljesítményét – pl. az 1972-es kasseli 5. Documentât, az 1980-as Velencei Biennálét, amelyen Achille Bonito Olivával társkurátorként hívta életre a fiatalok már említett kiállítását, az APERTÓt –, az ezredforduló képzőművészetében jelentős pozíció illeti majd a következő, azaz 49. biennálét.

Idén is elmarad a fényűző kísérőrendezvény-sorozat, kimaradt a Palazzo Grassi, ahol korábban monstre tárlatok várták a Giardiniből a Canal Grandén vizibuszozó látogatókat. De van Oldenburg–Brueggen-tárlat a Correr Múzeumban és Jean-Michel Basquiat-kiállítás annak tőszomszédságában a Fondazione Bevilacqua La Masa-ban. E két életműtárlat mindennél jobban jelképezi Harald Szeemann akaratát, hiszen Oldenburg egyértelműen a két évvel ezelőtt Celant által preferált neoavantgárd vonulathoz sorolható, míg J.-M. Basquiat a pop art és graffiti, valamint a médiaklisék és a comicsok világából merítve, a kulturális nomadizmust vállalva teremti meg művészetét. A korábbi ellentétek tompítását jelenti, hogy a két szóban forgó tárlat kurátora éppen Celant, illetve Oliva!

A szemléletváltás mellett szervezési módosításokat is eszközölt a Giovanni Legnani főigazgató és Paolo Baratta elnök irányítása alatt működő Velencei Biennále. Megkísérelték a Gairdinihez közeli épületekben további 10 ezer négyzetméterre besűríteni a nemzeti pavilonokat és a központi kiállítás anyagát. Ennek ellenére 26 további helyszínen is vannak nemzeti és egyéni tárlatok a lagúnavárosban. Hallatlan méreteket kezd már ölteni ez a képzőművészeti seregszemle, mégpedig a befogadhatóság szempontjából. Mindenképpen telitalálatnak bizonyult a Corderie és az Artiglierie bevonása a központi nemzetközi kiállítás megvalósításába. Az Arsenale harmadik egységében, a Tese-ben pedig a nemzetközi kiállítás anyaga folytatódik, valamint azok az államok mutatják be nemzeti kiállításukat, akik a Giardini di Castello területén nem rendelkeznek pavilonnal. Kitűnő modell ez azok számára, akik a közelmúltban nyerték el függetlenségüket, államiságukat. Az egykori Csehszlovák pavilon problémája is így lenne megoldható, felváltva állíthatnának ki benne a csehek és szlovákok, hogy ne legyen örökké kényszermegoldás az önállóságot jelentő térelválasztás. Az az ország, amely így (minden második alkalommal) kiszorulna a központi pavilonból, az Arsenaleban teljes értékű nemzeti prezentációval lehetne jelen. Előnyösebb ez a megoldás, mert olcsóbb, mint valamelyik velencei palota közel féléves bérbe vétele, s az sem utolsó szempont, hogy az Arsenale a Giardini mellett a második „kötelező" tárlatanyag, amit senki sem hagy ki, ha már eljött Velencébe, ugyanakkor a város különböző pontjain (néha egymástól igen távol) található kisebb galériák és kisebb-nagyobb paloták már időhiány miatt kimaradnak a biennále-látogatók programjából. Ezt csak nagyméretű társasági rendezvénnyel és hatékony reklámkampánnyal lehet ellentételezni.

A sajtóanyag szerint 59 ország nemzeti kiállítása és a központi nemzetközi tárlat 102 képzőművésze várja Velencébe a szakmai és laikus közönséget. Szeemann nyitott koncepciója jóvoltából nem arról kell beszámolni, hogy a hagyományos és újabb képzőművészeti műfajok küzdelmét numerikusan ki nyerte meg, illetve arról, hogy a multimedialitás tarolt-e vagy sem, mint 1995-ben. Nem a műfaj, hanem az elmélyülés, a művészet immanens kérdéseire való figyelés vált meghatározóvá, érvényes ez mind a nemzeti pavilonokra, mind a nemzetközi kiállításra. Nincs is értelme különválasztani a nemzeti és nemzetközi részt, mert a fiatal művészek és kurátorok jelenléte mindenütt felrázta álmából a biennálét. Az idei nemzeti kiállításnak járó díj is az egységes szemléletet sugallja, hiszen az olaszokat illeti a győzelem pálmája, annak ellenére, hogy a Giardini legnagyobb pavilonjában csak öten – Monica Bonvicini, Bruna Esposito, Luisa Lambri, Paola Pivi, Grazia Toderi – képviselik a házigazdákat, a többi tér Szeemann dAPERTutto-koncepcióját szolgálja. Igaz, szóba jöhetett volna a német pavilon díjazása is, Rosemarie Trockel három egységből álló videoműve (Cím nélkül) ezt megérdemelte volna, ugyanis a test értelmezésének mélyebb tartományait fedte fel, mégpedig a Szem, valamint Slippingpill alcímmel jegyzett munkáiban. Az élet mindennapjaiból merített a Kinderspielplatz alcímű harmadik egységben, amely a hatalmas kivetített szemmel együtt akár műtörténeti toposz interpretálásaként is jegyezhető, hiszen mindkét esetben van közvetlen előzmény többek közt id. Pieter Brueghel, illetve Rogier van der Weyden jóvoltából. Ugyancsak a díj várományosa volt a japán Tatsuo Miyajima installációja, aki a pavilon belső terét függőleges számsávokkal töltötte meg, mintegy fénystruktúrát teremtve a sötét térbe lépő számára. A további esélyesek közé tartozott Románia pavilonja, amelyben Angel Judit kurátor koncepciója Horea Avram közreműködésével valósult meg. Dan Perjovshi szürke padlóra festett naplója és a SubREAL csoport konceptje a dokumentálás, archiválás problémáját vetette fel. A figyelemre méltó teljesítmények közé tartozik Oroszország pavilonja is; itt a biennále történetében először mutatnak be állatok által készített műveket, mégpedig Mikki majom moszkvai felvételeit és a thaiföldi elefántok festményeit. Mindezt természetesen két konceptualista művész tervelte ki, a Komar–Melamid szerzőpáros, akik már 1995-ben kimunkálták az elefántok művészeti nevelésének módszerét. Mindenképpen ide kívánkozik még a Cseh Köztársaság pavilonja, ahol Veronika Bromová sikeres ZemZOO c. kiállítása szerepel. A test és az egyéni identitás kérdésének egyedi megfogalmazását nyújtja, amikor az állatkertben korlátok közé zárt állat kiszolgáltatottságát önnön testének bevonásával a fotográfia tartományában értelmezi – sikerrel. A videofelvétel, a performansz mozzanatait megörökítő hat nagy méretű fotográfia és a jeges medvére utaló fehér, levitáló test a velencei kiállítás egyik legjobb műveként értékelhető. Sajnos csak átlagos minősítéssel értékelhető a magyar pavilon, ahol a kultúrpolitikai (h)arcvonalak is közrejátszottak az idei részvétel véglegesítéséhez, sajnos, messze elmaradva Jovánovics, vagy a Lois–Kosuth kiállítás jelentőségétől.

Visszatérő motívumok is tarkítják a pavilonok kínálatát, ám a franciák padlóbontása, vagy a görögök hídépítése túlságosan idézi Günther Uecker korábbi művét. Még nagyobb megdöbbenést vált ki EsterFerrer (akit a szlovákiai közönség a stúdió erté fesztiválokról jól ismerhet) spanyol művésznő fotósorozata, azok a cseh Jiří Dávid híressé vált elvét ismételték meg, azzal a különbséggel, hogy az elmúlt tizenkét évben (1987–1999) készült saját portréi jobb és bal oldalait társította hat páros erejéig. A negatív élményt azonban kövesse egy kellemesebb. Szokatlan, de idén szem előtt van a szlovák kiállítás! Ezt nemcsak a résztvevő 46 művésznek köszönheti Petra Hanáková és Sandra Kusá SLOVAK ART FOR FREE c. projektje, hanem elsősorban a divathullámtól sem távolálló eszköztár megválasztásának. Nehéz másképpen értékelni a tetoválást, bár sok művész álmát váltotta valóra – jelen lehetnek a velencei képzőművészeti biennálén. Ennek a rendhagyó megoldásnak köszönheti a látogatók figyelmét a szlovákiai kiállítás, ám szakmai szempontból több kétely is megfogalmazható. A „kiállító" művészek több mint száz tetoválástervvel látták el az ötször egy hetet Velencében töltő tetováló mestereket. Minden érdeklődő ízlése, tetszése szerint választhat a kínálatból, s ingyen viheti haza testén, mégpedig vámmentesen a kortárs szlovák művészet valamelyik remekét. És éppen itt kezdődik a gond a szlovák koncepcióval. Önmaga az ötlet kitűnő, de nem a velencei kiállításra való, ahol a következő két év jelentős tárlatszerződései köttetnek meg. Ezért tettem imént idézőjelek közé a kiállítók fogalmat, hiszen jelenlétük teljes mértékben marginalizálódik, nevük nem szerepel a sajtóanyagban, a transzparensen, de még a központi katalógusban sem, mindezt a plakát nem pótolhatja. Ilyen szempontból iskolás hibának számít, hogy nem júniusra, hanem csak később készül el a katalógus, mert az érdeklődők senkiről sem szerezhetnek hiteles információt. Az így kivitelezett kiállítás csak a két igen tehetséges fiatal kurátornak jelenthet kitűnő ugródeszkát. Minden kifogás ellenére is a koncepció tartalmaz egy szignifikáns mozzanatot. Hanáková és Kusá szelekciója ugyanis értékszemléletet jelent, s csak egyetérteni lehet vele. Ezért is örömteli, hogy négy magyar is szerepel Velencében a szlovákiai kiállításon, mégpedig Bartusz György, Németh Ilona, Rónai Péter és Varga Emőke. Nehezebben érthetek már egyet azzal, hogy a kurátorok mindenki tervét besorolták, mert azok nem egy esetben nagyon kétes színvonalat képviselnek. Egyeseknél a részvétel erősebb motiváció volt, mint a saját művészetükben korábban szigorúan képviselt álláspont. Csak kevés olyan mű került a kínálatba, mint Rónai Péter Originál, illetve Németh Ilona Hand made c. munkája.

A zsűri egyik tiszteltbeli díja a lengyel pavilon kiállítójának, Katarzyna Kozyrának jutott. Minden joggal, hiszen immár több éve céltudatosan dolgozza fel a test-testiség kérdését, jelen esetben művészettörténeti toposzok (pl. a fürdőben, Olimpia stb.) értelmezésével jutott el a „masculin-pár" megalkotásához, mégpedig rejtett kamerával, a budapesti Törökfürdő férfi részlegében. Talán nem vagyok egyedül, aki pozitívumként értékeli azt a tényt, hogy a sok kiállító nő ellenére sem a feminista művészet előretöréseként jellemezhető az idei biennále, bár Szeemann ezt a lehetőséget is fenntartotta. Ez ismét igazolja a szabadabb koncepció önkontrollját, amely frissebbé tette a kiállítások szemléletét. Érvényes ez az elmúlt két évtizedben domináns témákra is, mint az identitás és a test-testiség, amelyek az aktuális politikai helyzetben teljesen új tartalommal is telítődtek. Szimptomatikus jelenségként kezelhető az is, hogy a posztkommunista országok művészei elzárkóznak az aktuál- és szociálpolitikai témáktól, míg a délszlávok (természetesen) vagy a svájci Thomas Hirschhorn, az olasz Paola Pivi, valamint az osztrák pavilon kiállítói stb. magától értetődően használják ki az ilyen lehetőséget is a véleményformálásra. Szembetűnő azonban a különbség: míg két évvel ezelőtt Marina Abramovič Balkán barokk c. performansza még sokkolta a megnyitó közönségét, idén már csendesebb, gondolatibb művek dolgozzák fel a még szörnyűbb délkelet-európai történéseket – egyértelműen elutasítva a NATO fegyveres beavatkozásának módját. Hirschhorn hatalmas világ-repülőteret, Pivi feje tetejére fordított vadászgépet választott megoldásként. Az osztrákok pedig a nyelvet, nyelvtanulást helyezték installációjuk középpontjába.

Ugyancsak az osztrákok leleményességét dicséri Rainer Ghanal Lesen, Schprechen, Lemen, Lehren című projektje, amelyben a Velencei Biennálén nem kiállító nemzetek nyelvének megtanulására ösztönöznek. Egyedi értelmezése ez a Szeemann által meghirdetett nyitásnak.

Az imént felsorolt művekben valamiképpen jelen van a neokonceptualizmus. Éppen ez, valamint a minimaiizmus az a gondolkodásmód, amely átjárja több műfaj tartományát, jellemzője a videoműveknek, hely-specifikus installációknak, de ugyanakkor továbbra is vannak alkotók, akik csaknem tiszta eszenciájában tálalják ezt a művészetet. Ezek közé tartozik a brazil Iran do Espírito Santo, valamint a Szent Márk térrel szemközt Acoustical Vision című hanginstallációját megvalósító Bill Fontana is. Ezzel kapcsolatban még egy azonos, konceptualista eredetű műre hívnám fel a figyelmet, bár nem szerepelt sem a Giardini, sem az Arsenale területén. Maria Meloni a belvárosban, szűk sikátorokban, kávéházak terasza mellett plakát formájában hirdette meg művészeti konceptjét, mégpedig a Szent Márk tér beállványozását, mintegy minimalista struktúrát teremtve a több évszázad építészeti remekműveitől övezett téren.

Amennyiben a velencei biennálék között az 1993-as a video egyeduralma, az 1995-ös a konzervatív visszatekintés, az 1997-es a neoavantgárd rehabilitálása jegyében telt, akkor a mostani a posztfotográfia nagy térnyerését teszi lehetővé. Annika von Hausswolff, Miriam Bäckström, Chieh-Jen Chen és Zhang Huan mind ide sorolhatóak, ám eszköztárukat nem csak a fotográfia újszerű felhasználása jellemzi, éppen Zhang Huan jó példa arra, hogy a fotó és a videó a performansz dokumentálásán túl is hasznosítható, sőt, hogy a három műfaj párhuzamos jelenléte egy-egy életműben, illetve egy alkotó művészeti kérdésfelvetésében a következő évek kortárs képzőművészetének egyik meghatározó irányzata, gondolkodás- és alkotásmódja lehet. Ritka, kivételes alkalom, hogy a jövő művészetszemléletének alternatíváit mérlegelve előfutárként megemlíthetőek Louise Bourgeois és Bruce Naumann, az idei velencei biennále életműdíjjal kitüntetett jeles alkotói. A Velencei Nemzetközi Képzőművészeti Biennále sokat javított megítélésén az évezred végére.