Színnel vagy szóval?

Nemes feladatnak tett eleget a budapesti Kijárat Kiadó, amikor előbb Bacsó Béla szerkesztésében a Kép fenomén, valóság (1997), majd Thomka Beáta szerkesztésében a Narratívák 1-2. (1998) tanulmánygyűjteményt közre adta. A képelméleti tárgyú könyv a szellemileg magas színvonalat képviselő, ám támogatás nélkül maradt Athenaeum Kép – képiség c. tematikus számának a folytatása, a bevezetést követő kiteljesedés: fenomenológiai, művészettörténeti, esztétikai, irodalomelméleti kiinduláspontú írásokat fog egybe. A másik könyvnek köszönhetően pedig Az irodalom elméletei I–V. (Jelenkor, Pécs, 1996–97) c. szöveggyűjtemény teremtette hagyomány, az igényes teoretikai tájékozódás tradíciója él tovább. Kétségkívül mindkét kötetnek nem csak a külseje elegáns, hanem az azokat átható szellemiség is lefegyverzi a fogékony olvasót.

„Innenső partján állna a szürke víztükörnek..." – ezzel a feltételes mondattal kezdődik Jorge Semprun Ramón Mercader második halála c. regénye. S mi befogadóként nem tudjuk, hogy kire vonatkozik a feltételesség. A narráció feltételes módban folytatódik. Azonban csak az ismeretlen valakivel kapcsolatban él kondicionális igealakkal az elbeszélő, a teret, amelyben aktivitását kifejthetné, indikatív igealakkal írja le. A létközeg valóságosnak tűnik, a figura ellenben esetlegesnek hat. Néhány oldal után kiderül, hogy a narrátor az illető személyt –feltételesen – egy festmény, Vermeer Delft látképe c. alkotásának világába helyezte el, amely előtt tulajdonképpen az amszterdami Rijksmuseumban üldögélt. Majd megváltozik, átfordul a szituáció, a szereplő kerül állító módba, a festmény pedig feltételesbe. A szemlélődő ember mozgását indikatív igealak követi nyomon, ám a könyv keretének távlatából adódik, hogy létmódja eleve kondicionált, ez a valaki egy lehetséges világhoz tartozik. Ilyenképpen Semprun regényének expozíciója egyebek között a íikcionalitás és az intermedialitás kérdését, a képleírás és a narratív elbeszélés kölcsönviszonyát tematizálja.

A Narratívak két kötetében mutatis mutandis ugyanazon egymást metsző problémakörök állnak előtérben, amelyeket az irodalmi alkotás a maga szuverén technikájával dolgoz fel. A néma festészet megszólal, történetet ad elő. A narratív képen az idő és a tér filozofikumával igen jól összefér az önreflexió. A vizuális történetközlés a befogadás eseményét, élményét is tárgyává teheti, fejtegeti Wolfgang Kemp Rogier van der Weyden berlini János-oltárának kapcsán. De az sem hagyható figyelmen kívül, hogy a művészettörténész műértelmezésére lényegileg a narratológia eredményei, elsősorban Bahtyin kronotoposz-elmélete hatott ösztönző erővel. A két szakterület konvergens voltáról győz meg Peter Krüger Bevezetés a művészettörténeti elbeszéléskutatásba: a festészet és a költészet határai c. tanulmánya. A hivatkozott teoretikai koncepciók a kép szövegszerűségére, nyelvi entitására épülnek, egyben metodológiailag az elbeszéléselmélet, a szemiológia által megállapított szempontokra ügyelnek, s így pl. a képfelépítésre; a képsorozatok narratív struktúrájára, inherens időbeliségére és logikai elrendezettségére; a képzőművészeti alkotás befogadásának idő-dimenziójára, szukcesszív, ugyanakkor szinkron természetére stb. összpontosulnak. Ezzel szemben létezik olyan retorikai konstituens vagy irodalmi műfaj, mégpedig az ekphraszisz, amely a nyelv képalkotó hajlamát, vizuális fantáziáját mozgósítja. A képleírások, az eikonok, az ekphrasziszok több mint kétezer éves tradíciója ellenére Gottfried Boehm fenntartással viszonyul a nyelv irányában, a leírás, a verbális közlés és megértés médiumának korlátozottságával is számol. A teoretikus által előnyben részesített szemléleti diszpozíció: „a látó látás távol áll a nyelvtől, mivel csak végrehajtásban (Vollzug) bontakozik ki, amely mást és másként megismerő látássá teljesedik." A néző tehát konstruktív oldalnak bizonyul. A tekintet a faktuális és az aktuális tény köztességében szituálható. „A képet látni annyit jelent, mint ezt a kontrasztot, szemügyre véve, megvalósítani mozgásimpulzusait, aktívvá tenni vizuális potenciálját. A kép nem a puszta konstrukció, és nem is a privát érzés, amit kiválthat (nem pszichológiai következmény a szemlélőben). A kép érzéki folyamat, maga az interakció, amelynek játéktere a képnagyságtól, a színek egymásra következésétől, a megvilágítástól stb. függ." Továbbá a kép világa azáltal, hogy mitikus elemeket, bibliai történeteket, szimbólumokat, allegorikus alakokat fogad be – mint eredeti képzőművészeti alkotás – az európai kultúra elbeszélőhagyományához is tartozik. Ily módon nemcsak tematikai és kompozicionális aspektusból kötődik más médiumokhoz, hanem esztétikai vonatkozásban kérdésessé teszi a valóságreferencia hipotézisét.

A vizuális elbeszélés tehát korántsem az ábrázolás (mimesis) funkcióját tölti be. A kép/szövegnyelv immanensen dialogikus jellegű. A képtér ugyanis az irodalmi hagyományba szervesült történetek által más, önmagán kívüli szövegterekkel tart fenn párbeszédet. A médiaközi dialogicitást biztosító narratív elemek instabil struktúrák. A vizuális szöveg nem más, mint a különböző jelrendszerek transzpozíciója révén megszerveződő értelem. Ennélfogva az értelmezés nem merülhet ki a kép belső, zárt struktúrájának leírásában, hanem más jelrendszerekkel való összevetésre apellál (példa erre f. Kristeva és V. I. Stoichita tanulmánya). Továbbá a pierce-i jelelmélet szerint a jel és az általa jelölt tárgy között létrejövő viszony egy harmadik tényező – az interprétons – beiktatásával magyarázható meg. A képi referenciák esetében az interprétons szerepét olykor ars poetica-értékű szövegek töltik be. (Így a prousti láttatásmód, stílus- és művészetfelfogás vonatkozásáról szól S. Bertho tanulmánya.)

A Narratívák első kötetében található tanulmányok tehát új szempontokat adnak, sajátszerű fogalmakat, elemző eljárásokat kínálnak a narratológiai, a retorikai, a művészettörténeti, a képelméleti, a hermeneutikai vizsgálódások számára, emellett a tudósban és a nem-szakember olvasóban egyaránt az irodalmi, valamint a képzőművészeti alkotások avatott értelmezésének, értő befogadásának igényét erősítik meg. Ezenkívül továbbgondolásra serkentenek, így az alábbiakban egy-két lehetőséget vázolnék, mármint olyan kutatási terepet jeleznék, ahol az elbeszéléselmélet és a képelmélet, a művészettörténet metódusai ugyancsak kölcsönösen feltételezik egymást. Az ekphraszisz irodalmi műfaja a kép és a nyelv közötti határmezsgyét átjárhatónak mutatja. Megemlítendő, hogy egy jellegzetesen képzőművészeti műfaj, az illusztráció is tanulmányozható ugyanezen aspektusból. Irodalmi mű esetében a vizuális kontextusteremtés értelmezési eljárásnak, önértelmezési kísérletnek tekinthető. Az illusztrált kötetek interpretációs módszere megfelelő alapot biztosíthat azon művészettörténeti megközelítések számára, amelyeknél a művészettörténész a narratológia szempont-rendszerét is figyelembe veszi, vagyis az adott képet mint elbeszélésstruktúrát tanulmányozza. Továbbá felmerül a kérdés, hogy az illusztráció része-e az írott világnak, a fikció szférájának; hogy elvesz-e valamit az irodalmi műből, avagy hozzáad-e valamit annak esztétikai értékéhez, univerzumához. Tudvalévő, hogy Dickens tiltakozott alkotásai illusztrálása ellen, Blake viszont maga látta el versesköteteit metszetekkel. A kérdéssorra természetszerűleg az irodalomtörténeti folyamatok, az esztétikai és művészetfelfogások viszonylatában adható válasz. Ugyancsak a képzőművészet és az irodalom elemeinek, szervezőerőinek és elveinek szintetizálódásából született meg a képregény. A poétikai szótárak jobbára mellőzik, mivel a tömegkultúra egyik műfajaként kezelik. Viszont amellett, hogy a szórakoztató művészethez tartozik, a gyermekolvasóknak szánt képregény didaktikai célzattal is születhet, s az irodalmi műveltség növeléséhez is hozzájárulhat, amennyiben egy már előbb létrehozott műhöz kötődik. E műfaj egészen a középkorig visszavezethető (pl. a vásári naptárakban a verbális szöveg kiegészítésére szolgált). S aligha vonható kétségbe a filmművészet közrejátszása a képregény létrejöttében. Az egymást követő képek narratív rendjében a vágás alkalmazása eleve drámaiságot involvál az események szintjén. A redundáns történetszegmentumok elhagyásával magyarázható, hogy a cselekmény megmaradt, legjelentősebb elemei, motívumai, szituációi túlexponálódnak. A szöveg szintjén hasonló elliptikusságot és felfokozottságot tapasztalunk, a lényeges jegyek és mozzanatok felnagyítását, illetve kisebbítését a képzőművészeti eszközök is számottevően megkönnyítik.

Nem a végérvényes meghatározásnak, a fikció definiálásának célkitűzése rendeli egymáshoz a Narratívák második kötetében található tanulmányokat, ellenkezőleg, a további kérdésfeltevéshez és válaszkereséshez szükséges nyitott szellemi horizont megteremtésének igénye tartja együtt az írásokat. A metaforikusság és a narráció a fikcióképzés módozatait képezik, mivel a fiktivitás az irodalmi szövegeknek nem inherens lényege, hanem azoknak konstituált, létrehozott specifikuma. A fikcionalitás tulajdonképpen intencionált. Eszerint, ha elképzelhető a szerzői intenció, „Ezt a művet mint fikciót írom", illetve a befogadói intenció, „Ezt a művet mint fikciót olvasom", akkor alkalmasint egyfajta szövegintenció is artikulálódhat: „Olvass fikcióként", jószerével a barthes-i ,,l' effet de réel"-föltevés is módosul: „l' effet de fiction"-ra. A hatás-válasz dinamikája az olvasás folyamatában teljesedik ki. Mint tudjuk, Wolfgang Iser teóriája az individuális befogadóra, Hans-Robert Jaussé a kollektív elvárások horizontján a közösségi válaszokra összpontosít, Paul Ricoeur pedig az olvasáselmélet terén „a refiguráció műveletének dialektikus struktúráját" vizsgálja (A szöveg világa és az olvasó világa). A francia filozófus, esztéta főképp a Jauss által is tanulmányozott poieszisz, aithészisz, katarzis triád harmadik tagjával foglalkozik, amely a műnek inkább morális, mint esztétikai hatását jelzi. A hermeneutikai folyamatok utolsó összetevője az, amelyben „kulminál a kényszerített szabadság, a kényszer által feloldott szabadság paradoxonja. A megvilágosodás és a megtisztulás pillanatában az olvasó akarata ellenére szabaddá lesz." Esztétikai-poétikai téren ugyancsak a szöveghatás és az olvasó pozíciója az a két fő tényező, amely az előítélettel kezelt parabolát a megértés metaműfajává lényegin' át. A modern, 20. századi parabola ugyanis (Kafka, Brecht, Rilke műveiben) „demonstratív módon ad abszurdum viszi a megismerés hagyományozott magabiztosságát és magátólértetődőségét."

Mindent egybevetve, a Narratívák két kötete mégsem mondható iskolai segédeszköznek, bár szellemi nagykorúsodásunkat segíti, minthogy a teoretikai, hermeneutikai gondolkodás differenciált palettáját mutatja fel, egyszersmind a közfelfogásunkban megmerevedett nézetek felülvizsgálatára ad példát. (Narratívák 1–2. Szerk. Thomka Beáta. Kijárat Kiadó, Budapest, 1998.)