Helyzetkép és fogadtatás

A fotóművészet a 90-es évek szlovákiai művészeti sikerágazata. A Csáder Judit és Václav Macek alapította FOTOFO Alapítvány, majd utódszervezete a Václav Macek vezette FOTOFO polgári társulás meghonosította Pozsonyban a végéhez közeledő évtized egyetlen sikeres közép-európai hatósugarú cseh/szlovákiai művészeti kezdeményezését a Fotóművészeti Hónapot. Ma Szlovákiában nem működik olyan művészeti polgári társulás, alapítvány vagy szakmai szervezet, szövetség, amely a FOTOFO-hoz hasonló hatékonyságot tudna felmutatni. Ennek ugyanis elvitathatatlan érdeme, hogy a legjelentősebb nemzetközi fotóművészeti fesztiválok (Köln, Párizs stb.), nemzetközi csoportos tárlatok (pl. Identitás és környezet; 1999 márciusában a budapesti udwig Múzeumban volt megtekinthető) magától értetődően sorolják be koncepcióikba a szlovákiai alkotókat. A személyes biográfiák is bizonyítják a kiállítások intenzitását, mennyiségét és az egyéni kiállítások helyszínei is arról tanúskodnak, hogy nem marginális, hanem mértékadó galériákban rendezhetnek egyéni tárlatokat a szlovákiai alkotók. Ezt a folyamatot támogatja elméleti síkon az IMAGO című közép-kelet-európai angol nyelvű fotófolyóirat, amely ugyancsak a FOTOFO és Václav Macek kezdeményezésére jött létre.

Ennek ellenére számtalan vita kereszttüzében található Václav Macek fotószemlélete, vagy önmaga a kortárs szlovák fotográfia, főképpen annak beállított, megrendezett változata. Több szempontból is paradox helyzet áll fenn, hiszen szemléletét, működési szerkezetét tekintve egyértelműen a globalizáció irányába halad a szlovák fotográfia. Egyrészt magával hozza a hagyományos, szűkebben értelmezett fotográfia és a határterületeket valamint az új digitális technikákat is támogató szemlélet közötti konfliktust, illetve a fotográfia felé más művészeti ágban szerzett tapasztalat birtokában közelítők és a fotószakemberek közötti nézeteltéréseket. Másrészt pedig aktualizálja a nemzeti és nemzetek feletti művészetszemléletek egymásnak feszülését is.

A szlovákiai fotográfia paradox helyzete 1993 után, tehát a Szlovák Köztársaság létrejöttét követően még inkább elmélyült, mivel immár a cseh kontextus nélkül kellett pozíciót szereznie a nemzetközi fotóművészeti porondon. Azért nevezhető ez paradoxonnak, mert az új ország területén nem a fotóművészet kezdetéről vagy újrakezdéséről kell beszélni. Egy hátrány nyilvánvaló, Szlovákia nem mutathat fel olyan világszerte ismert fotóművészeket, mint Magyarország vagy Csehország, annak ellenére, hogy a szlovákiai fotográfia az elmúlt száz évben igencsak a magyar és cseh fotóművészet holdudvarában mozgott. Ám hiába voltak egyéni teljesítményei a 20-as és 30-as évek szociofotójában, a 60-as évek konceptualizmusában és újfotográfiájában, a szlovák fotóművészetről, mint művészeti jelenségről sehol sem beszéltek. Az egykori Csehszlovákia fotóművészetét a két háború között főképpen Josef Sudek, František Drtikol és Jaromír Funke, a későbbiekben Josef Koudelka és Jindřich Štreit neve fémjelezte. Csak a 80-as években körvonalazódott egy új generáció, amely egységes művészetszemlélete révén vált művészeti jelenséggé, mégpedig a prágai FAMU azon szlovákiai hallgatói, akik a beállított, megrendezett fotográfia műfajában tettek szert egyedi pozícióra (pl. Tono Stano, Kamil Varga stb.). Ezzel egyidejűleg kezdte meg szakmai tevékenységét Václav Macek fotóteoretikus is, aki csaknem egyszemélyes magányban dolgozta fel kismonográfiák szintjén a korabeli kortárs szlovák fotográfiát. Ez az elméleti, műkritikusi és fotóművészeti életet szervező tevékenység, valamint az új szlovák fotós nemzedék közösen teremtette meg azt a jelenséget, amely a 80-as évek végétől és főképpen a 90-es években megengedhetővé teszi azt, hogy szlovák fotográfiáról beszélhessünk.

A helyzetben az is paradoxont eredményez, hogy a huszadik század végén egy olyan generáció teremtette meg a szlovák fotográfiai művészeti jelenséget, amelytől távol áll a nemzeti kategóriákban való gondolkodás. Művészetük nem a sajátságos szlovák témákból, környezetből, gondolkodásmódból, netán a nemzet történelmére utaló sérelmekből táplálkozik és nem nemzeti sajátosságokra, kizárólagosságokra, szűk látókörű tematikai redukcióra épül, hanem kizárólag esztétikai szempontokat követ. A szlovák fotográfia nem egy 19. századi típusú nemzeti önazonosság eszköze. Leggyakrabban éppen azon nemzetek műítészei nevezik meghaladottnak az új államok jelenlétét felmutató bemutatókat, akik éppen a múlt században teremtették meg azt a fotográfiai hagyományt, amelyből mind a mai napig merítenek, s amihez minden újat, külföldit – nem egyszer egyoldalúan – mérnek. A 80-as évek szlovák fotográfiájára egy korszerű, művészeti szempontokat érvényesítő hagyomány megteremtése a jellemző. Ezt bizonyította be 1999 januárja-februárja folyamán a budapesti Ernst Múzeumban megrendezett Kortárs szlovák fotográfia című tárlat is.

A szlovák fotográfiáról folyó viták érintik annak csaknem minden szegletét. Ellentétes értékelésekben részesül mind a dokumentarista, mind a beállított és manipulált, mind az imaginárius fotográfia, de hasonlóképpen ellentétes reakciókat vált ki a határterületek teljesítménye is. Míg a 90-es évek elején, a rendszerváltás hatása alatt leginkább a dokumentarista fotográfia irányába fogalmazódtak meg a legnagyobb elvárások, mára ez a hangsúly teljes mértékben eltolódott. Az évtized elején tapasztalt lelkesedés gyorsan elmúlt, hiszen nemcsak a hazai alkotóknak, de másutt sem sikerült korszerű, új szemléletet meghonosítani a dokumentarista fotográfiában. Ilyen szempontból Huszár Tibornak a 80-as és 90-es évek mezsgyéjén kifejtett tevékenysége (pl. a Cigányok című sorozat) továbbra is a legjobbak közé sorolható. A politikai töltet, a kommunizmustól való elszakadás, a szövetségi köztársaság széthullása nagy mértékben rányomta bélyegét, aktualizálása révén, a dokumentum fotósaira is. E csapdát legsikeresebben Andrej Bán (Bán András), Karol Kállay és Pavol Breier művei kerülik el. Hozzájuk sorolható az ifjabb nemzedékből Tibor Takáts vagy Martin Kollár, Ľuboš Groch és a Jozef Ondzík-Tomáš Leňo alkotópáros. Újabban a vita tárgyát a megrendezett vagy képzőművészeti fotó területéről érkező kifogások gerjesztik, amelyek például kifogásolják Tibor Takáts Emberek a Duna-partról című sorozatának technikai szintjét, pedig annak lényege másban, nevezetesen a konceptes gondolkodásban keresendő. Magyar közegben sokan éppen Hajas Tibor hasonló szemléletű képsorozatát vélik Takáts inspirációjának, míg szlovák közegben Breier és Bán civilizmusát értékelik nagyra.

A dokumentumfotográfiával párhuzamosan tovább gazdagodott a beállított fotográfia. Bár a szlovákiai fotográfiai hagyományt megteremtő élcsapat több tagja már külföldön tevékenykedik (a prágai NOX ügynökség fotósai: Tono Stano, Rudo Prekop, Miro Svolík, Peter Župník, Vasil Stanko és Kamil Varga) és 1993 után a csehek is magukénak tekintik őket, szlovákiai kötelékeiket mégsem adták fel. A 90-es évek végére éppen ez a fotószemlélet vált a leggyakrabban megkérdőjelezetté. Nem a fotótörténészek, fotókritikusok, hanem a fotográfiához a képzőművészet felől közelítő műítészek részéről. Meghaladottnak, csaknem maradinak minősítik, mechanikusan kivetítik rá (és a fotográfia egészére egyaránt) a képzőművészetben az elmúlt évtizedek során kialakult elvárási rendszert, a kézírás, a mívesség stb. másodlagosságát, miközben figyelmen kívül hagyják a fotográfiára mindig is jellemző technikai precizitást.

Tény, hogy a 80-as évek szemléletének, szlovákiai művészeti életének letéteményesei a VOX alkotói, műveik minősége továbbra is nemzetközi szinten elismert. Az értékelés megváltozásához az is hozzájárult, hogy a művészetszemlélet természeténél fogva, a képzőművészek 60-as évektől datálható erős és elméleti tudással alátámasztott érdeklődése a fotográfia, illetve annak formanyelve iránt kiterjesztette a fotóművészet határterületét s ez magával hozta a képzőművészeti kritikusok, kurátorok megjelenését a fotográfia felségterületén. Ők elsősorban a képzőművészetben kialakított szemléletüket kérik számon a fotográfián, mi több csaknem kötelező érvényűvé kívánják tenni az amerii kortárs művészet meghatározó tematikáit, mint az identitás, a testiség, a nő kiszolgáltatottsága stb. problémakörét. A képzőművészetben ez igen dominánsan tetten érhető, kimondottan divatirányzatok léteznek, ennek keretében pedig a kortárs és a korszerű művészet jelzővel illetnek ennek következtében hallatlanul felszínes, üres műveket is. A fotográfiában a „régi", a 19. századi technikák, szemléletek, a két háború között kidolgozott új fotómódszerek távolról sem tűnnek oly mértékben anakronizmusnak vagy idejét múltnak, mint a képzőművészetben a 19. századi akademizmus és historizmus, vagy a két háború közötti avantgárd pozíciók.

Éppen ezen türelmetlen, a képzőművészettől a konceptualizmus hídján át a fotográfia felé közeledő ítészek figyelmébe ajánlható az Esztergomi Fotóbiennále legutóbbi négy kiállítása. 1992-ben a színezett fotográfia, 1994-ben a fotogram, 1996-ban a síkfilm, 1998-ban pedig a múlt század végi technikák képezték a biennále központi témáját. Mindenképpen tudatosítani kell, hogy a fotográfia is autonóm művészeti ág és nem kényszeríthető rá más művészeti ágak szemlélete.

Ennek tükrében állítható, hogy bár a beállított fotó egyértelműen a 80-as évek csehszlovákiai fotográfiai gondolkodását képviseli, ám annak további létjogosultsága csöppet sem kérdéses. Már azért sem, mert a beállított fotó sok ponton találkozik a manipulált fotográfiával, egyes alkotók e két tartományban mozognak évtizedeken át. S az olyan technikák, mint a fotogram (Csáder Judit), a kollázs (Ľuba Lauffová), a luminográfia (Robo Kočari) ugyancsak a kortárs fotográfia tárházának aktuális kellékei. A színezés, illetve a képzőművészeti fotográfia a legifjabb fotós nemzedék körében is hívekre talál, ezt képviselik Ingrid Patočková, Kopasz Viktor és Jana Szücs fotói. Ami kérdés tárgyát képezheti, az inkább e szemlélet hatékonysága és versenyképessége.

Szlovákiában a 90-es években csaknem észrevétlenül maradt a neokonceptualista fotográfia. Pedig itt komoly hagyományai vannak, a 60-as években Július Koller, a 70-es évektől Stano Filko, Rudo Sikora, majd a 80-as évek felé közeledve Rónai Péter is aktív tevékenységével járult hozzá a fotó eszköztárának más szempontú alkalmazásához, elemzéséhez. Egyedi vonásként könyvelhető el a szlovákiai fotográfiában, hogy a fotó médium-jellegéről való gondolkodás fotósok körében nem terjedt el, számukra az ún. tiszta fotográfia kérdése nem vált oly mértékben meghatározó kérdéskörré, mint pl. a magyar és cseh fotóművészetben. A médium sajátosságára, illetve egyéb kontextusára elsősorban a konceptualizmus talaján mozgó képzőművészek kérdeztek és kérdeznek rá Szlovákiában. A fiatalok közül újabban Roman Ondák jelentkezett ilyen sorozattal az ajtókról. A digitális technikát is a képzőművészek honosítják meg a fotográfia határterületein, ebben mindenképpen Rónai Péteré az elsőség, aki az év eleji, a budapesti Ernst Múzeumban megrendezett szlovák tárlaton Karol Plicka fotóit dekonstruálta az új technika segítségével. Mindenképpen a határterületek teszik mozgalmassá a szlovák fotográfiát, ugyanis ezek az alkotók képesek arra, hogy levetkőzzék a hagyományos fotósok idegenkedését a technika új lehetőségeivel szemben, valamint a fotográfia lényegéről való gondolkodást is ők képesek sikerrel szorgalmazni. Ebből adódik egy további konfliktus, amely a hagyományos szemléletű fotósok véleményében nyilvánul meg leggyakrabban, ezek ugyanis számon kérik a képzőművészeken, hogy miért lépnek a fotográfia területére és miért nevezik be műveiket a fotókiállításokra.

Több paradoxon, számtalan eltérő, sokszor ellentétes értelmezés, valamint a hagyományos fotográfiai és a művészeti ágak közötti átmenetet természetesnek vevő szemlélet közötti ellentét tarkítja napjaink szlovákiai fotóművészetét. Ösztönző és dinamikus művészeti fenomén ez, amelyet immár pozsonyi képzésben részesülő és részképzés formájában a világ több főiskoláját is megismert új fotográfus nemzedék gazdagít. Minden bizonnyal igazat adhatunk Václav Maceknek, aki a Kortárs szlovák fotográfia című budapesti katalógusban a következő gondolattal zárja bevezető sorait: „A 90-es évek időszaka, mintha tudatosan vagy tudattalanul, elhúzódó, vég nélküli búcsúzás lenne az egyre jobban távoldó, sokszor indok nélkül megvetett 80-as évektől. Több mint valószínű, hogy a végső törés, elszakadás a 20. század utolsó előtti évtizedétől csak 2001 -ben következik be." E várakozás jegyében fejti ki tevékenységét, mind a FOTOFO és Fotóművészeti Hónap, mind a Poprádon Lucia Benická irányítása alatt működő Fotográfia Háza, ahol a legifjabb fotósok kapnak bemutatkozási lehetőséget.