A nézőpont, amint átalakítja önmagát

„»Minden okos dolgot kigondoltak már; csak meg kell kísérelni megint kigondolni azt.«" – mondja a mester, E. egyenes idézetében.¹ S ez a háromszoros áttételű idézet kettősen is jelöli az alább következő fejtegetés kereteit és bizonytalanságait. Az elmúlt egy-két évtizedben annyi mindent elmondtak már a magyar próza 20. századi történetéről és Esterházy Péter prózájának jellemzőiről és jelentőségéről, ugyanakkor az életmű vagy csak egy írás tágassága az újabb olvasásokkor korábban fogalmilag meg nem ragadott összetevők előtérbe helyezését teszi lehetővé. Mert az olvasó ilyen: mindent egyszerre nem tud földolgozni, s a leghamarább megjegyzett szövegrészek mellett újabbakra figyel föl, vagy más szemszögből lát ismert részeket. Ez a belátás vezethet egy olyan jelenség vázolásához is, amelyet ugyan irodalomelméleti, esztétikai szempontból szintén többen és többször tárgyaltak, szövegtani oldalról viszont talán kevéssé, jóllehet ez a megközelítés szempontokat adhat a befogadás (szűkebben a szövegmegértés) folyamataihoz, és ezáltal egy irodalomtörténeti változás vázolásához. Most tehát nem az lesz egyszerűen az érdekes, hogy hányan beszélnek, kik is mondják el a történetet (ha azt egyáltalán), hanem az: miképp alakul a több beszéd, és ettől elválaszthatatlanul a több nézőpont (pontosabban a nézőponton belüli kiindulópontok) szöveggé, s ez összetevőknek történeti fejleményei nyomán milyen Esterházy-féle változatai vannak.

A „hagyományos" regényben az olvasó megszokta, hogy az író nézőpontjából látja a dolgokat. E folyamatosan állandó nézőpont nem csupán azt jelentette, hogy az elbeszélő tudott mindent hőseiről és az eseményekről, hanem azt is, hogy a nézőpont belső szerkezetét is ő határozta meg. Minden elbeszélő mindig egyes szám első személyben szólal meg, legföljebb ezt a személyes vonatkozást nem jelöli. Például Jókai regényeiben az elbeszélő a legtöbbször a háttérben marad, és ez teszi lehetővé azt, hogy az olvasónak a szereplők és az események mindig valamilyen alapvetően távoli viszonyban jelennek meg. Az elbeszélő jelöletlen egyes szám első személyben beszél olyan szereplőkről (cselekvőkről), akik jelölten harmadik személyűek. Az ettől eltérő forma már egyenes idézet vagy (szabad) függő beszéd. E nagyon egyszerűinek látszó) rendszeren belül minden szereplő távol van (mert harmadik személyűek) az elbeszélőtől és ezzel együtt az olvasótól, s e távolon belül kerül(nek) közelebb a főszereplő(k), illetve az éppen cselekvők, így a történetelbeszélés nagyobb zavarok nélkül haladhat előre, mert a közlésért (az elbeszélés igazságáért) vállalandó felelősség is a történetelbeszélőé, aki határozottan irányíthatja az olvasót. Olyan szövegvilág jön létre ennek eredményeképpen, amelyben a dolgok, szereplők és események áttekinthetően elrendeződnek, méghozzá alapvetően valamilyen történet keretében.

A nézőpontnak e megközelítése egybevág a szövegeknek (kivált a narratív szövegeknek) a nézőpont szerinti szerkezetével, tehát egy ma is mindennapos, nem irodalmi tapasztalattal. A nézőpont nézőpont (a perspektíva), vagyis az a helyzet, ahonnan az aktuális beszélő a szövegvilág dolgait szemléli és végrehajtja reprezentációjukat – azonban ekkor sem teljesen egyszerű dolog. A beszélő helyzetének középpontját az a pont adja, ahol a beszéd idejekor van: ezt a pontot nevezi Bühler origónak,² az itt, most és én egocentrikus középpontjának. Ez a középpont nem egy statikusan kijelölt egyszerű pont, hanem két összetevőből áll, ezek: 1. kiindulópont, ahonnan valami reprezentálódik; 2. a dolgok specifikus reprezentációja, amely a kiindulópontból való szemlélet eredménye.³ A szövegvilág ennek megfelelően számos nyelvi formában reprezentálódik a kiindulóponthoz képest: ezt jelölik a határozószók és igekötők (fel – le), egyes igepárok (jön – megy, ad–vesz), a deiktikus viszonyok (te – én) stb. A viszony alapja térbeli, amely gyakran metaforikussá válik. A kiindulópontnak több fajtáját lehet megkülönböztetni,⁴ amelyek egyszerre érvényesül(het)nek egy szövegrészben, különböző kombinációkban különböző nézőpontokat létrehozva. A legfontosabbak: 1. A kiindulópont azonos a semleges kiindulóponttal, egy „Én" különböző megvalósulási lehetőségei közül valamelyik, a deiktikus központ, ebben az értelemben semleges, nincs köze a szöveg aktuális külső téridő-rendszeréhez. Egy szövegben vagy szövegrészletben (akár mondatban) több semleges kiindulópont is lehetséges, például egy második és egy harmadik személyű. 2. A kiindulópont a referenciális központ, az éppen beszélő kiindulópontja, kifejtő jelölője az első vagy második személy és a jelen idő. Lehet kifejtetlen, amikor az aktuális beszélő jelölői nem kapnak nyelvi formát a szövegben. Az éppen beszélő tudatos entitás, aki önmagára tud utalni az E/l formával. 3. A kiindulópont a „tudatosság szubjektuma": „az az alany, akár a beszélő, akár a szöveg szereplője, aki felelős az információért, más szavakkal, felelős a megnyilatkozás propozicionális tartalmáért és feltehetőleg formájáért. Ha ez nem a beszélőben van elhelyezve, az E/2 vagy E/3 cselekvőn nyelvileg jelölve van az aktív tudatosság, például a kogníció, az észlelés, az akarat. Gyakran, de nem mindig található az aktuális beszélőben".⁵

A 19. századi regényben a referenciális központ az elbeszélő, és ő a tudatosság szubjektuma is, eltekintve a párbeszédektől, különösen azoktól, amelyekben a stílusnak a narrációtól eltérő volta – „jellemfestő" volta – nyilvánul meg. A semleges kiindulópont a szereplő, leginkább természetesen a főszereplő. A teljes szöveg egy nézőpont alá rendeződik.

Később, a 20. század elején ez az elbeszélőmód, ez az egy nézőpontból (egy pontban egyesülő térben, időben és személyben) elrendezett történet megváltozott. Például Kosztolányi regényeiben a korábbi modell lassan alakult át. Regényeinek egyes pontjain megváltozik a nézőpont (pontosabban a kiindulópontok rendszere), ott, ahol a szabad függő beszéd tapasztalható. Például az Aranysárkányban a következő részlet ilyen:⁶

Fönn, az első emelet sarkán a nyolcadik osztály várta tanárát.

Ez volt a tanévben az utolsó számtan-fizika óra. Utána már csak az

osztályvizsga következik, aztán az érettségi, az írásbeli és szóbeli.

Nincs többé lecke, csak általános ismétlés, mind a két tárgyból. Egy hónapja így van ez. A számtanból tudni kell az egész hetedikes és nyolcadikos tananyagot: algebra, irracionális kitevőjű hatványok, [...] a fizikából pedig szintén mindent, amit csak tanultak: mechanika, hangtan, hőtan s az elektromosság, a legkutyább.

Tanulni céltalan erőlködés. Ki ússza át az óceánt? Ki-ki annyit tud, amennyit tud. De minden ésszerűség ellenére fölhasználták az utolsó pillanatokat [...]

A részletben az első kettő és az utolsó mondat a tényleges történetelbeszélés a korábban jellemzett módon. E kereten belül először jelenbe vált a szöveg, előkészítendő a kiindulópontváltást, ezáltal az elbeszélt esemény időben és térben közel kerül az olvasóhoz, majd a tantárgyak felsorolása végén a „legkutyább" értelmező nem az elbeszélő kiindulópontjából történő értékelés, hanem a diákok kiindulópontjából (legalábbis ez a legvalószínűbb értelmezés). Ezt tehát nem a történetelbeszélő mondja, hanem a diákok, de ugyanabban a mondatban, amelynek az eleje a folyamatos olvasásban még inkább az elbeszélő szövegének tekinthető. A következő három rövid mondat ezt a kiindulópontot folytatja, és csak a következő mondatkezdő ellentéttel tér vissza az eredeti. E jellemző a nézőpont és a tér-időrendszer összetevőjében megszakítja vagy módosítja a szövegbeli folytonosságot (amely Kosztolányi lírájában is előfordul), s ez hat magára a történetelbeszélésre is. Az Esti Kornélban a kettős elbeszélő már a nézőpontok váltogatásának alapja, és a többfelől láttatott szövegvilág összetettebb értelmezést kíván. Krúdy, Móricz, majd erőteljesen Szentkuthy (főképp a Prae-ben) ritkábban vagy gyakrabban hasonló nézőpontbeli váltásokkal is a későmodern magyar próza új formáit alakította, miközben például Márai jobban ragaszkodott a hagyományokhoz e tekintetben.

Ottlik Géza határozottabban beépíti prózájába a nézőpontot, illetve a több nézőpont lehetőségét, amely egyúttal a történetelbeszélés és a világról való beszéd egyre fontosabb összetevőjévé válik. Megismerő és megismerendő szoros kapcsolata ebben az Iskola a határon egyértelmű összetevőjévé válik, és nem csupán a fogalmilag jelölt (azaz kimondott) részekben (a javításokban, pontosításokban vagy éppen elbizonytalanodásokban) és magában a regényszerkezetben (a két szövegben és annak elbeszélőiben), hanem a mondatformálásban és a szöveg alakításában is. Az Ottlik-regényben a jelölt egyes szám első személyű elbeszélő és a szereplő (cselekvő) az első elbeszélő esetében egybeesik, tehát az elbeszélő és a többi szereplő közötti kiindulópontbeli távolság nagyobb, ugyanakkor az elbeszélővel megtörténő események közeliek. Mégis a történetelbeszélő mondja el a többi szereplő cselekvéseit is, jellemzi, idézi őket különböző módokon. Ennek következtében a nézőpont belső szerkezete gyakran változik (jó példa erre Az elbeszélés nehézségei című bevezető fejezet): vagy egybeesik az elbeszélő és a cselekvő kiindulópontja vagy nem (ez utóbbi akkor következhet be, amikor Both Benedek Szeredy Daniról beszél, vagyis arról, hogy Szeredy éppen mit csinált, mit mondott, miközben a Lukács-fürdő teraszán napoztak ketten együtt). Ottlik a gyors váltásokat az átlátható mondatszerkezetekkel teszi követhetővé: e mondatokban az alany-állítmány, illetve a téma-réma viszony többnyire egybeesik, a mondatokban kevés a visszafelé olvasás kényszere (például hosszú jelzős szerkezetek miatt), a főnevek és igék prototipikus jelentésükben érvényesülnek, van bennük némi közvetlenséget mutató bennfoglalás, ezáltal egy-egy bekezdésnyi vagy jelenetnyi részt igen pontosan képesek megragadhatóvá tenni. Az így elbeszélt részeket azután a szöveg egy későbbi (vagy korábbi) jelenete vonja nemegyszer kétségbe, például valamely mozzanat, részlet, tárgy, idő vagy hely tekintetében.

Mind a Kosztolányi-, mind az Ottlik-féle nézőpontváltozatok (melyek mögött Joyce-tól Musilig sokféle hatás és belátás áll) újabb módosulások közben elemi erővel jelentkeztek az 1970-es évektől a magyar prózában, s ott is kiemelkedően Esterházy munkáiban.

A Termelési-regényben a nézőpontok és a kiindulópontok összetett rendszert alkotnak, amelynek csupán külsőleg legföltűnőbb megnyilvánulási formája a két regény a két elbeszélővel és a kettejük közötti folyamatos párbeszéddel a jegyzetek rendszere által. Az első részben az elbeszélő harmadik személyben beszél a szereplőkről, önmagát nem jelöli csak bizonyos esetekben, akkor többes szám első személyben is (például az I. fejezetben), míg a második részben első személyben önmagát is megjelöli, a főszereplőt nevével és az ő névmás rendszeres hangsúlyos említésével azonosítja (amikor egyébként a magyarban szövegtani okokból nincs nyelvi jelölője az alanynak). Ugyanakkor mindkét részben jóval bonyolultabb a nézőpontok rendszere, mert az elbeszélés folyamatos szövegébe rendszeresen beépülnek olyan részek, amelyek más nézőpontból fogalmazódnak meg. Erősen hasonlít ez az Ottlik-féle elbeszélésmódra, de annál összetettebb. Idézzünk először egy példát a regény első részéből, a III. fejezetből:⁷

Imruska, a kávé, mondja a szöszke Marylin. Pulóverjének hegyhalmain elidőzik a szem. Ne tegyél bele cukrot, van benne. Kettő van benne. Úgy tudom, kettővel iszod. Annyival. Tomcsányi még mindig nincs egészen megnyugodva, nincs rendben, sápadtan tartja a tejeszacskót. Tóbiás Jancsika némi éllel magyarázza meg Imrének, hogyan helyezze le a zacskót (hosszában, kissé „megtörve").

E rövid részletben négyen szólalnak meg úgy, hogy abból csak kettő van jelölve (Marylin és az elbeszélő), a váltások többnyire szintén jelöletlenek maradnak (mind tipográfiailag, mind nyelvtanilag). Ráadásul a második mondatról nem lehet bizonyosan megállapítani, kitől származik, az elbeszélőtől vagy Tomcsányitól, s hasonlóan lebeg kiindulópont szempontjából az utolsó mondat zárójeles része, amely a metaforát emeli ki idézőjelben, ezzel lehetővé téve az elbeszélő általi kiindulópontot is. A galamb-jelenet utáni rövid részlet tehát ugyanazt a helyzetet (Tomcsányi, kávé, tej) négy különböző nézőpontból állítja össze, amelyben mindegyik megszólaló a saját maga részééit viseli a felelősséget, s nem egyetlen elbeszélő az egészért. A nézőpont szerkezete alapvetően megváltozik: a semleges kiindulópont válik a leglényegesebbé (amely „hagyományos" elbeszélésben mindig másodlagos az elbeszélő referenciális pontjához képest), és ez a mindig változó semleges kiindulópont azonosul egy referenciális központtal. Ezáltal megszűnik vagy viszonylagossá válik közel és távol, mert ami az egyik mondatban távol, az a következőben közel és fordítva. Ugyanakkor a részlet nyomdakép szempontjából diagrammatikus ikonicitással egyetlen egységként válik az olvasás észlelés összetevőjében megragadhatóvá, az első látvány azt jelzi, hogy az egy bekezdésnyi rész minden tekintetben egységes. Az olvasónak a megértés során fel kell dolgoznia a kifejtett és bennfoglalt (nyelvileg ki nem fejtett) részeket (így a több különböző egyes szám első személy beszélőjét, a nem jelölt beszélőt, az anaforikus és fogalmi összefüggéseket), azonosítania kell az egyes kiindulópontokat, és ebből a műveletsorból áll össze a jelenetrész értelmének a váza, a helyzet és az esemény kerete, persze magának a helyzetnek és eseménynek ilyen bemutatásával.

E. följegyzéseiben hasonló részeket lehet találni, például amikor a feljegyzéseket író elbeszélő által elkezdett részt egy más által mondott idézet egészíti ki:⁸

A mester olyan állapotban volt, hogy még tudott nevetni ezen-azon, „szegény csak majd később lesz szomorú" (Csucsu úr szava).

Vagy amikor a feljegyzéseket író szövegét a mester idézete egészíti ki, folytatja vagy pontosítja (vagy fordítva):⁹

A jobbszélső dohogott. „Nagyon bír dohogni, barátom."

Egy-egy azonos helyzet különböző nézőpontból történő szövegbeli rögzítése az alapja további, összetettebb szövegrészeknek, a Termelési-regényben főképp különböző helyzeteknek, illetve egy helyzetnek és egy későbbi reflexiónak egymásba játszatásakor:¹⁰

Ott állt ő egy alkalommal a 16-oson belül, épp nem történt semmi, de ezt nem mindenki tudta. „Látja, barátom, minden tizenhatoson-belül egyben tizenhatoson-kívül. De nem minden, és erre nyomatékosan felhívom a figyelmét, nem minden tizenhatoson-kívül tizenhato-son-belül." Ezernyi ilyen állítást lehet csinálni. „Valóban. És?" A bíró öles léptekkel közeledett. A mester lehalkította a hangját, borostás állát simogatva. „Tudja, nagyon érdekes. Hogy mindenki kötelességének érzi, hogy a rossz reakciós vicceit nekem mondja el." A bíró odaért. „Még egy ilyen [...]

A folytonos nézőpontváltások a Termelési-regény elemi egységeiben (a bekezdésnyi méretű szövegrészletekben) az elmondhatóság viszonylagosságával szembesítik az olvasót: mindig új és új nézőpontot, újonnan értelmezett tér-időrendszert kell keresnie a részlet részletének a megértéséhez, vagyis a szövegben egy-két mondattal korábban feldolgozott ismeretet át kell alakítania, be kell helyeznie az új helyzetbe. A feldolgozáshoz szövegtani jellemzők sora járul hozzá: leginkább a koreferencia, amely az egy azonos szövegvilágbeli dologra, szereplőre utaló szavak, névmások, ragok közötti viszony, és amely mindig aktuális megértést kíván. A folyamatos elbeszélésben tapasztalható ilyen jelenségek azután kiterjeszkednek nagyobb összefüggésekre is.

Ez a helyzet a szövegköziséggel (az intertextualitással): egy korábbi beszélő meghatározott nézőpontú és környezetű szövegrészlete átkerül egy másik elbeszélő más nézőpontú szövegébe, de azonosítás esetén az eredeti nézőpont is hozzájárul a megértéshez. Hasonlóképpen lehet a Termelési-regény első része és a megszámozott feljegyzések közötti viszonyt jellemezni: egy nyelvi kifejezés (szó, szószerkezet vagy mondat) két különböző szövegrészletbe kerül, két különböző elbeszélő mondja két eltérő nézőpontból, tér-idő viszonyokban, helyzetben. Vagyis egy konvencionális jelentés két különböző szövegvilágban válik értelmezhetővé. S részben a nézőpontnak ez a folytonos váltogatása, illetve egybejátszatása teszi lehetővé a regény nagy egységeinek az összekapcsolását, nemcsak magának a két főrésznek az együvé tartozását, hanem például a csatajelenetben az irodai helyzet és az egri várviadal egybeépítését, Apponyi Albert és Mikszáth Kálmán megjelenését egy szocreál irodában, illetve egy kocsmában a más korban élő főszereplőkkel. A nézőpont vagy a kiindulópont mindig magában foglal valamilyen értékmozzanatot is, a világ dolgainak valahogyan történő látását, mert a térbeli, időbeli, cselekvésekkel, viszonyokkal és fogalmakkal kapcsolatos aktuális ismereteket valamilyen formában elrendezi. E nézőpontok különbözése és együttállása, de viszonyuk állandó változása adja a Termelési-regény egyik legfontosabb összetevőjét.

A vázolt szövegtulajdonságok adják meg annak a keretét, hogy a két különböző nézőpontú (és ezáltal szövegvilágú) könyvrész, két regény olyan szorosan összekapcsolódjon, hogy végső soron a befogadás folyamatában egy szöveggé válik. Keret tehát ez, amely önmaga lehetséges jelentését és jelentőségét állandóan fölmutatja, és alkalmat ad további kapcsolódások létrehozására, az elbeszéltség nyelvi kapcsolatainak és az elbeszélő(k)nek mint „grammatikai térnek" a megformálására.

A nézőpont(ok) ilyen kiépítése nemcsak a regénynek mint szövegnek a mondatok közötti koherenciájára hat ki, hanem a történetelbeszélő beszédmódjára általában is. Az egyes epizódok, rövid történetek (különösen a feljegyzések) ritkán követnek egy könnyen megjósolható időrendet, eseményszerkezetet, ezért nincs mindig helyzetrészletező kezdetük, hiszen az épp a különböző nézőpontokból áll össze.

Kétségtelen, hogy Esterházy epikai eljárása rokonságot mutat az analitikus logikai iskola, a logikai pozitivisták nyelvfelfogásával, amely szerint a nyelv „annak szabályait tartalmazza, miként rendelhetők hozzá az egyes nyelvi kijelentések a dolgok bizonyos csoportjához".¹¹ Ám a fenti rövid elemzés nyomán föltűnőbb egy másik lehetséges párhuzam. Hiszen Frege nyomán haladó bécsi és brit filozófusok igazságfeltételekkel működő rendszerének alapja az intenzió és az extenzió, amely igaz vagy hamis állításokat különböztet meg, és csak továbbfejlesztett változataikban, ott is igen későn merül föl a helyzet szerepe. A Termelésiregény összetett nézőpontú részleteiben ellenben éppen a helyzet válik lényegessé: minden szövegrész, akár minden mondat megkapja a maga meghatározó kijelölését a nézőpont (és azon belül a kiindulópont) által, térben, időben, személyekben, szerepekben, cselekvésekben, amelyek egymásba átírhatók, más nézőpontból újból megragadhatók, akár a relativitáselméletben, amelyben ugyanaz a mozgás eltérő koordináta-rendszerekben másképp írandó le. A regény kiemelkedő voltát igazolja az a belátás, hogy mindez egy művet hoz létre, itt nem említett további lényeges esztétikai összetevőkkel, és az újabb értelmezésekben már nem tűnik annyira viszonylagosítónak, mint megjelenése idején.¹²

Esterházy következő nagy műve, a Bevezetés a szépirodalomba nyilvánvalóan változtat ezen a beszédmódon. Egyes részei ugyan követik a Termelési-regény nézőpontszerkezetét (például a Fuharosok, A szív segédigéi), mások azonban nem. Jellegzetes példája a változásnak A próza iszkolása, amelyben bizonytalanná válik a kapcsolat a referenciális központ és a semleges kiindulópont(ok) között, amelyet a személyváltás és a részbeni névtelenség, ugyanakkor a rendszeres ismétlés tovább fokoz. E részben az egyes helyzetek, cselekvések jellemzői válnak körvonaltalanná, mert bizonytalan a kiindulópontjuk, illetve az egyes kiindulópontok közötti átjárást számtalanszor lehetetlennek tartja az éppen megszólaló elbeszélő. S bár itt is számos részek közötti ismétlés, önidézet található, ezek nem alakítanak ki olyan összefüggéseket, mint amit a Termelési-regényben tapasztalhat az olvasó.

Az Esterházy-életmű az itt vázolt szempont szerint is további változatokat hozott létre, hiszen a Tizenhét hattyúk – a korábbi művekkel részben ellentétesen – egyetlen történetelbeszélő s annak egy nézőpontja, azonos referenciális központja és semleges kiindulópontja alatt különböző stílusok, nyelvjárások és történeti nyelvi formák, tehát valójában eltérő kiindulópontok szintézisét hozza létre.

Esterházy regényei, kivált a Termelési-regény és a Bevezetés a szépirodalomba (akár annak egyes részei önállóan is) sokszorosan megvalósítják azt a viszonylagosságot, amelyben az egyszerű helyzetek és (nyelvi) cselekvések többféle nézőpontból leírhatók és egymásba átalakíthatók. Ugyanakkor még a Bevezetés... is „úrrá próbál lenni a teljes értékviszonylagosság kísértésén".¹³

Jegyzetek

1. Esterházy Péter: Termelési-regény (kisssregény). Magvető, 1979. 13–34.
2. Kari Bühler: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. ]ena, Fischer. 1934.
3. Ronald W. Langacker: Foundations of Cognitive Grammar. Volume I., Stanford, California. 1987.
4. Jose Sanders – Wilbert Spooren: Perspective, Subjectivity, and Modality from a Cognitive Linguistic Point of View. In: W–A. Liebert, G. Redeker, L. Waugh (eds.): Discourse and perspective in cognitive linguistics. Amsterdam: John Benjamins. 1997. 85–112.
5. Sanders – Spooren, i. m. 87.
6. Kosztolányi Dezső: Aranysárkány. Szépirodalmi. 1964. 14–78.
7. Esterházy Péter: Termelési-regény... 27.
8. Esterházy, i. m. 163.
9. Esterházy, i. m. 144.
10. Esterházy, i. m. 136.
11. Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter. Kalligram. Pozsony. 1996. 103.
12. Szirák Péter: Az Úr nem tud szaxofonozni. JAK, Balassi Kiadó. 1995. 77kk.
13. Szegedy-Maszák Mihály: Bevezetés a szépirodalomba. In: Balassa Péter: Diptychon. JAK. 1988. 125.