Auctor in fabula

A modern magyar irodalomkritikai gondolkodás mind a mai napig lekötelezettje Esterházy Péternek. S ez még akkor is így van, ha a szerzői névre való hivatkozásnak a kritikai beszédben legalábbis metonímikusnak kellene maradnia: az „Esterházy Péter" név legtöbbször kényelmesen helyettesíti az „Esterházy Péter művészete (munkássága)" kifejezést. Ha pedig hálánkat metonímikusnak tartjuk, akkor máris idézőjelbe tehetjük a retorika-könyvek efféle cserét magyarázó terminusait: nem egyszerűen azzal van baj, hogy a „teremtmény" erényeit „teremtőjének" tulajdonítjuk, hanem, hogy szertefoszlik annak bizonyossága, hogy a helyettesítő viszonyban melyik tagot tekinthetjük teremtőnek és melyiket teremtménynek a befogadó szempontjából. Amennyiben ugyanis vonakodunk teremtőnek nevezni s ezzel saját megértésünk lehetőségének okává tenni egy, a művek mögött álló, azok által kimeríthetetlen szubjektivitást, úgy nem azt kérdőjelezzük meg, hogy létezik-e vajon efféle szubjektivitás (ebben semmi okunk kételkedni), hanem, hogy az (annak ismerete) mennyiben feltétele az irodalmi művek megértésének.¹ Az irodalomkritika (metonimikus) elismerése tehát, sok más mellett, azért illeti Esterházyt, mivel a Termelési-regény megjelenésétől fogva írásaiban színre vitte a szerzőnek művéhez fűződő viszonyát teremtő-teremtett viszonynak tekintő olvasói hozzáállás tarthatatlanságát.² Ezáltal pedig segítette azoknak a kritikai, interpretatív megközelítéseknek a meghonosodását, melyek az irodalmi szövegek jelentés-potenciálját nem tartják kimeríthetőnek életrajzi és lélektani magyarázatokkal.

Mindezek fényében érdemes különösen óvatosan megközelíteni az Esterházy-szövegek ún. „önéletrajziságának" kérdését. A szövegeinek „tropológiai terébe" helyezett „szerzői névtől elválaszthatatlan autobiografikus vonatkozás olyan figuralitást tesz lehetővé a szövegben, amely »felkelti a referencia illúzióját«; ennek az alakzatnak nem valamilyen referens felel meg, hanem egy olyan fikció, amely a maga részéről 'referenciális produktivitást teremt'. [...] A szövegbeli én és a szöveg (szerzői) énjének kettős beszéde, egyidejű »jelenléte« miatt nem teheti tehát zárttá a jelentésképzés terét."³ Ebből pedig az következik, hogy az önéletírás problematikáját zárt műfaji keretek között vizsgáló megközelítések nemigen tudnak mit kezdeni az olyan művekkel, mint a Termelési-regény vagy a Bevezetés... (egyes részei vagy egésze), annál is kevésbé, mert az életműnek nincs olyan elkülönített darabja, amelyben egyértelműen és kizárólagos igénnyel nyilvánulna meg egy önéletrajzi olvasat szükségessége, és amelyhez viszonyítani lehetne azon írásművek tétjeit, ahol a szerző önmagát (legalábbis saját nevét) is megjátssza.⁴

Ez azonban mégsem jelenti azt, hogy ne lehetne poétikai érvényű állításokat tenni arról a kvázi önéletrajzi módról, ahogyan a szerző élete beíródik szövegeibe, és ahol jelentésessé válva olvashatóvá lesz számunkra.⁵ Habár az életmű nyitottsága hipotetikussá tesz minden általános jellegű következtetést e tárgyban, eleve mégsem zárható ki egy egységes, tervszerűen felépülő önéletrajzi tér létezése, ahol a szerző pozícióval való játék azonos jelentésképző struktúrára épül, ám amelyben Esterházy minden egyes szövege önálló helyi értékkel bírva kap jelentést. Ha pedig létezik ez az alapstruktúra, akkor ennek előzetes körüljárása nélkül csak részleges érvényű megállapítások tehetők az Esterházy-szövegvilág önéletrajzi vetületeire nézve. Nem kivétel ez alól jelen tanulmány sem, mely A szív segédigéiben kísérli meg végigkövetni az autobiográfia néhány alakzatát.⁶ Az egyetlen szövegre való koncentrálásnak viszont minden hátránya mellett megvan az az előnye, hogy képes feltárni azokat a finom különbségeket, melyek az írás egyediségét adják. A következőkben a beszédhelyzetet és a narratológiai felépítést vizsgálva igyekszem értelmezni a mű bizonyos önéletrajzi vetületeit, kitérve a megidézett beszédművek kötöttségeire, a tipográfiai-képi megjelenésre és néhány intertextuális stratégiára.

* * *

Azt, hogy A szív segédigéi mennyire nem olvasható egy konvencionális önéletrajzi kód (referencialitás, realizmus, őszinteség, áttetszőség) felől, jól kifejezi a szerzőnek a fogadtatás feletti méltatlankodása: „Mikor már sokadszor mondták, hogy e könyvben [ti. A szív segédigéiben] a szerző a saját édesanyjáról ír, és meglepődtek például, hogy szerzőnek nincsen például húga, tehát elfeledkeztek arról – amiről egyedül én feledkezhetem meg –, hogy mindez irodalom, egy könyv, afféle regény, akkor acsarkodva arra gondoltam, hogy tisztán irodalmi szempontból az volna mégiscsak szerencsés, mert bizonyító erejű volna ezeknek, ha anyám: élne".⁷ Ha az önéletírásról általában véve egyébként is elmondható, hogy az „nem az, amikor valaki elmondja az igazságot az életéről, hanem az, amikor azt mondja, hogy elmondja az igazságot róla",⁸ akkor az olyan összetett megnyilatkozási móddal és módban élő mű, mint A szív segédigéi, legalábbis megérdemel annyi körültekintést, hogy mielőtt az igazságra törő heves vágyat csillapítaná a kimondottaknak a „valósághoz" rögzítése, megvizsgáljuk a kimondás beszédet létrehozó helyzetét.

Bevezetés az irodalomba

Ki beszél, kihez, milyen beszédhelyzetben, és hogyan határozza meg megszólalásának jelentőségét? Ezekkel a kérdésekkel lehetne tömören összefoglalni a beszédhelyzetből származó körülményeket, melyek kijelölik a megszólalás értelemalkotó lehetőségeit. Az első feladat az előszó és a főszöveg viszonyának tisztázása.

A hagyományosan paratextuális helyzetben lévő, az olvasóközönséget nyíltan megszólító előszó többnyire a közvetlen szerzői megnyilvánulás értékével bír. Az utána következő, ám keletkezése szerint általában korábbi főszöveggel magyarázó, kommentáló kapcsolatban áll, továbbá az olvasóknak szóló szerzői utasításokat tartalmaz. Bizonyos, önéletírással foglalkozó elméletek⁹ kitüntetett szerepet juttatnak a paratextusoknak, így az előszónak is, mivel a könyv e részeiben köttetik meg az olvasó és a szerző között az olvasást meghatározó paktum, amely fiktív vagy önéletírói lehet: ez utóbbi esetében a szöveg egészében érvényesülnie kell a szerző, az elbeszélő és a főszereplő azonosságának.

Kétséges azonban, hogy A szív segédigéi előszava egy efféle megállapodás színhelye lenne. Elsősorban azért, mert benne éppen a szerzői és az elbeszélői szerep azonosságának vállalhatósága, sőt lehetősége kérdőjeleződik meg. Az előszó Blooms' day-re (június 16) történő utalása, a főszöveghez hasonló intertextuális megoldásokkal élő idézéstechnikái azt jelzik, hogy egy szövegein túli, szövegein kívüli szerző „beleszólása" a műbe lehetetlenné válik: a szerző pozíció maga is textualizálódik, a szöveg terébe lépő szerző papír-szerzővé lesz. Ennek következtében pedig eltűnik az az instancia, akinek jogi, pragmatikai értelemben felelnie kellene a kimondottak valóságvonatkozásainak igazságáért. A szövegen kívüli szerzőnek ez az eltűnése, átváltozása egyébként rezignált feloldása is az előszó feszültségét alkotó dilemmának: az anya halálát a „bárgyú szótlanság" és az „írjak róla" kényszerének drámája követi, amely a másik beszédének elutasításán („amint beszélni kezdenek róla elfog az unalom") és az élmény elidegeníthetetlen egyediségéből áradó csenden („kell az az érzés, hogy érthetetlen és megoszthatatlan, amit átélek") keresztül jut el a beszélő affáziájának megszűnéséig. A nyelv, a beszéd képességének visszanyerése egyedül az írásnak az irodalom által biztosított terében válik lehetségessé. A megoldás a „nem beszélek; de nem is hallgatok: s ez megint más dolog", vagyis az irodalom választása, hiszen a kifejezés akár az irodalom (igaz, negatív) meghatározása is lehetne: „nem beszéd", abban az értelemben, hogy nincsen benne állítás, igazság („nem akarom felismerni az igazat, és még kevésbé azt Önök elé tárni"), nem tartozik senkihez, még az életrajzi értelemben vett szerzőhöz sem: „Irodalmat csinálok, mint máskor is, emlékező- és fogalmazógéppé idegenülve és tárgyiasulva. A világon minden avégből létezik, hogy könyv váljék belőle, mondja Mallarmé. Még csak nem is szégyenkezem; belenyugodtam, hogy olyan legyen az arcom, amilyennek a könyveim mutatják. Ezen változtatni fogok."

A szeretet nyelve

Mit jelent a fenti, maga is idézetekből álló idézet¹⁰ kinyilvánította beletörődés, illetve milyen következményei vannak az ennek jövőbeli megváltoztatását ígérő fogadkozásnak?

Az előzőekben láthattuk, hogy milyen stádiumokon keresztül jut vissza a beszédhez a szerző-beszélő, miként befolyásolja ez a megszólalás helyzetét, pontosabban az onnan megfogalmazható beszéd státusát. A beszélő saját beszédéhez való viszonyulását viszont a rezignáltságon kívül még nem jellemeztük. Mindenesetre a belenyugvás gesztusa, a szégyenkezés hiányának szégyenkező bevallása, az elidegenedés és tárgyiasulás emlegetése, mintha a (szép) Irodalomba való bevezettetés árnyoldalaira utalnának, és a beszéd és az én irodalom előtti vagy irodalmon kívüli teljességének azt a képzetét sugallnak – s itt most lényegtelen, hogy idézetről van-e szó vagy sem –, amely a modernség nyelv- és szubjektumfelfogásának szellemi horizontjában honos. Az (itt) irodalminak hívott beszédmód a csalódás forrása, míg vele szemben áll egy utópisztikus, csak hozzá képest és csak negatívan meghatározható (nem gépies, nem elidegenedett, nem tárgyiasult), titkos értékeket felvonultató beszédmód. Miként kap szerepet ez az alkalminak mondható oppozíció A szív segédigéinek kontextusában? Az előszóban irodalminak nevezett beszédmódot, a megnyilatkozás helyzetét vizsgálva, Karinthy híres sorából kiindulva írhatjuk le: a „nem mondhatom el senkinek, elmondom hát mindenkinek" szituációja, azzal a lényeges különbséggel, hogy valaki hiányzik a hallgatók, a beszédpartnerek közül: a halott anya. A „nem mondhatom el Neked", vagyis az Én és a Te, a fiú és az anya között lehetetlenné vált, megszakadt bensőséges beszéd, valamint az „elmondom hát nekik", a személytelen, nyilvános, bárki számára hozzáférhető beszéd közötti űrt próbálja kitölteni a fogadkozással megnyitott nyelvi térben a beszélő-fiú: a kerülőútra, pis-aller-ra kényszerülő szeretet tesz lehetetlen kísérletet az anya-fiú párbeszéd helyreállítására. „Ezen változtatni fogok": a köztes beszéd helye maga a könyv, A szív segédigéi lesz.

Triptichon

A szöveg narratív felépítését a megszólalás nehézsége, a lehetséges és vállalható hang keresésének ritmusa, a megakadó, nézőpontot váltó, újrakezdődő beszéd irányítja. Ezen a ritmuson belül is kiemelhető három nagy törés, újrakezdés, melyet a beszélő pozíciójának megváltozása különít el. Ezek a következők: a gyermekek (főként a két fiútestvér!) és néha a család közös nézőpontját képviselő fiú elbeszélése; a gyermekét gyászoló, temető, s eközben fiának életét elmesélő anya elbeszélése; és végül a beteg anyját meglátogató fiú (immár egyéni nézőpontból folyó) elbeszélése.¹¹

Az első narratív egység grammatikailag a többes illetve egyes szám első személyű, múlt idejű elbeszélésmód variálására épül. A kijelentés többes számú nyelvtani alanya (mi) mögött azonban ott van a valós megnyilatkozás egyes számú alanya (az elsőszülött fiú), aki végül is ténylegesen beszél (ír). A többes szám első személyben való beszédnek, a mi használatának az én helyett közösségalkotó szerepe van: az előszóban megoszthatatlannak mondott élmény közössé válik, az azonos helyzetből származó sors közösségének vállalása megosztja a terheket és a felelősséget. Ennek a közösségnek a központjában a testvérek, az árvák (az apánk, anyánk birtokos kifejezések feltűnő gyakorisága), tágabb értelemben pedig a család áll, az elbeszélés pedig sokkal inkább a maradék szeretet összegyűjtésére irányul, mintsem az anya hiányával (aki éppen csak feltűnik ezeken az oldalakon) való szembenézésre.

Az elbeszélésnek ez a valószerű modalitása a „halotti tor" szürreális jelenetén keresztül vált át a halott fiához szóló anya elbeszélésébe. Az elbeszélés tipográfiailag is érzékeltetett váltása (fekete alapon fehér betűk) szerepcserével jár együtt: az anya halála a fiú számára saját halálán keresztül válik elbeszélhetővé és megélhetővé, de ezzel egyszersmind saját halála is átélhetővé és megérthetővé válik anyja halálán keresztül. Anya és fiú beszédének ez a kölcsönös függősége jól látszik azokon a nyelvi zavarokon, amikor az én és a te megkülönböztethetetlenül egybeesik a narráció szintjén: „Te haltál meg és én nem vagyok" vagy „azért jutsz eszembe, hogy én eszembe jussak" és „nem félek magamtól (Tőled én sem, mondanám, ha ezt te mondtad volna)". A halott (élő) fiához beszélő (halott) anyának ezek a mondatai a könyvet író fiú elbeszélése szintjén kapnak új jelentést és utalnak ironikusan – a la Borges – saját fiktív voltukra, történetbe való beágyazottságukra.

Amennyiben tehát az anya elbeszélését a fiú elbeszélésen belüli történetnek (elbeszélt dolognak) tekintjük, úgy a fiú számára e történet beillesztése a saját elbeszélésébe egyedülálló lehetőségekkel jár: tökéletesen védett pozícióból, az anya nézőpontjából beszélhet az anya elvesztéséről.

A könyv utolsó nagy narratív egysége viszont a kiszolgáltatottság elbeszélése. Az egyes szám első személyű, jelen idejű elbeszélés az „oly nehéz elgondolni, hogy mindez valóságos, egyszeri és személyes" dilemmájával szemben formálódik „a közös kiszolgáltatottság érzéséből táplálkozó részvét minduntalan visszatérő hangjává".¹² Az ebből a feszültségből születő, alig kitartható beszédet többszörös transzgresszió súlyosbítja: megszegi a betegségről szóló beszédet sújtó tabut; a szülő/gyermek, felnőtt/gyerek, (erős/gyenge) szerepek felcserélését szabályozó társadalmi tabut; a testről, a testi működésekről való beszédet korlátozó tabut. A törvény megszegése, az elbeszélői hübrisz („segédigével tagadunk"), a narráció szintjén megnyilvánuló ellenszegülés adja a fiú beszédének harmadik szólamát.

A szív segédigéiben ez a három beszélői pozíció, három hang, mint az eltérő tapasztalatok megfogalmazásának helye és lehetősége fonódik egybe. Összekapcsolódásuk azonban nem végződik szintézisben, a tapasztalatok sommázásában. A könyvnek nincs tanulsága, üzenete. Az írás, a képileg és tipográfiailag is megkomponált könyv a triptychon műformájában válik a kölcsönös és többoldalú megértés helyévé.

Jegyzetek

1. Nem beszélve arról, hogy aránytalanul gyakrabban fordul elő az a helyzet, amikor az olvasó a számára egyedül hozzáférhető szövegek alapján alkot képet a szerzői szubjektivitásról. Az ellenkező esetnek a szerző-olvasó saját olvasatát tarthatnánk, ha ezzel nem zárnánk ki e szubjektivitás megváltozásának lehetőségét.
2. Vö. Kulcsár Szabó Ernő megfigyelésével: „A Termelési-regény megnyitotta periódusban Esterházy írásmódjának nemcsak abban állt különleges prózatörténeti teljesítménye, hogy a nyelviség szubjektumaként konstituált beszélőt, illetve annak megnyilatkozásait a beszédhelyzet mindenkori temporalitásának horizontjába állította. Abban is, hogy poetologiája mindezt szerző és szöveg új viszonylatrendjének kialakításával hajtotta végre. Azzal ugyanis, hogy a szerzői név gyakran a szöveg »tropológiai rendszerének« (Paul de Man fogalma) kulcspozíciójába kerül, magában az olvasás retorikájában sikerült megalapoznia a szöveg figuratív és defiguratív befogadhatóságának összetett feltételeit." (K. Sz. E.: Esterházy Péter, Kalligram, Pozsony, 1996, 231.)
3. uo. 232.
4. A helyzet némiképp hasonlatos ahhoz a Kosztolányiéhoz, aki szintén nem írt önálló, izolált önéletírást, viszont az Esti Kornél ciklus és az Édes Anna szövegvilágának játékterébe is bevonja a szerzői nevet.
5. Vö. Roland Barthes állításával: „Ha a szerző regényíró, beleírja magát a szövegbe, mint egy szereplőt, mint egy másik, szőnyegbe szőtt figurát; kézjegye már nem kiváltságos és atyai, inkább mulatságos. »Papírszerzővé« válik: élete már nem történeteinek forrása, hanem maga is egy történet, mely párhuzamosan fut művével. Megfordulnak a dolgok: a mű befolyásolja az életet és nem az élet a művet: Proust és Genet művei lehetővé teszik, hogy az életüket szövegként olvassuk. Az »életrajz« szó visszanyeri etimológiájának megfelelő erős értelmét. Ugyanakkor a megnyilatkozás őszintesége, ami az irodalmi erkölcs valóságos »keresztje« volt, hamis problémává válik: az Én, amely a szöveget írja, sohasem több papír-Énnél." (R. B.: „A műtől a szöveg felé"; in. uő.: A szöveg öröme; Bp. Osiris, 1996, 72.)
6. Az első lényeges korlátozás, hogy A szív segédigéit a Bevezetés... tágasabb kontextusából kiszakítva, mint önálló műalkotást veszem szemügyre.
7. Esterházy Péter: „Függelék a Kis Magyar Pornográfiához – mondatok –"; in. A kitömött hattyú, Magvető, Budapest, 1988; 110. A fogadtatás életrajzi hangoltságának poétika-történeti és ideológiai okait alaposan és kimerítően elemzi Kulcsár-Szabó Ernő idézett monográfiájában, ezért ezzel bővebben nem foglalkozom.
8. Philippe Lejeune: Pour l'autobiographie, Paris, Seuil, 1998, p. 234.
9. Philippe Lejeune önéletírásra vonatkozó elképzeléseiről van szó. Lásd elsősorban Le pacte autobiographique (Paris, Seuil, 1975) című könyvét.
10. Vö. Kulcsár Szabó Ernő i. m. 155.
11. Ezeket a nagyobb szerkezeti egységeket valószínűleg még tovább lehetne osztani (pl. az első nagyobb egységben a beteglátogatás leírásától meglehetősen különbözik a fiú szökése és az orvossal való kalandozása; az anya elbeszélésében önéletrajza és a temetés leírása stb.)
12. Radnóti Sándor: „Az ambivalens műbírálót"; in. Diptychon (szerk. Balassa Péter) Magvető, 1988, 83.