Kalligram / Archívum / 2000 / IX. évf. 2000. április - Esterházy Péter 50 éves / Esterházy Péter Daisy c. librettója

Esterházy Péter Daisy c. librettója

   

Míg az utóbbi évtizedek kritikái Esterházy Péter prózáját szép számú, helyenként egymással polemizáló recenziókkal illették, addig drámai alkotásai szinte szó nélkül maradtak. Jóllehet a mester a színház területére is kiruccant, és néhány drámával megajándékozta közönségét (Daisy, 1982; Spionjáték, 1982; Búcsúszimfónia, 1994), melyek közül az elemzésem tárgyát képező Daisy, amellett hogy némi kritikai visszhangra talált1, 1996-ban az R.S. 9. Stúdiószínházban jó néhány sikeres előadást élt meg.

A darab A ki szavatol a lady biztonságáért? (Magvető, 1982) két kisregénye (Daisy; Ágnes) első darabjának dramatizált változata, önállóan 1984-ben jelent meg, majd a Bevezetés a szépirodalomba egyik fejezeteként, a prózaváltozat mellett látott napvilágot.

Esterházy kapcsán – köszönhetően egy állandóan alakuló, önreflexiókkal tűzdelt, egymásra vonatkoztatható életműnek – minden elemzőben felmerül a kérdés, hogy lehetséges-e köteteit önállóan, az életműből kiragadva vizsgálni; ebben az esetben: lehetséges-e a „bevezetés a szépirodalomba" alcímmel ellátott kötetek (Ki szavatol a lady biztonságáért?, Fuharosok, Kis magyar pornográfia, A szív segédigéi), majd az 1986-ban megjelent Bevezetés a szépirodalomba tekintélyt parancsoló kötetétől elvonatkoztatva elemzés tárgyává tenni a Daisyt.

A dilemmát nehéz feloldani, jóllehet a Daisy önálló megjelenése és a darab színházi bemutatója a mű függetlenedési tendenciáit mutatja, a befogadó mégis képtelen magát az egymást mintegy magyarázó/értelmező/kommentáló, genette-i értelemben vett metatextusként értelmezhető szövegek hatása alól kivonni.

A Daisy önálló színdarabként, operalibrettóként, a prózaváltozattól eltérő magyarázatokat vonhat maga után, mely értelmezést – köszönhetően a befogadói tudatban állandóan ott motoszkáló prózaváltozatnak – tovább árnyalja a Bevezetés... egymás mellett publikált két szövege (ez utóbbi kurziválása veti fel például Ortega és Nádas Péter szövegeinek lehetséges hypotextusként2 történő vizsgálatát [„szeretnénk ismét törékenyek lenni, mint az őzsuták a nádasban"; „élni annyi, mondom, mint bizonyos lehetőségek között habozni, bort e gaz nem érdemel!"])

   

A Daisy alcíme operalibrettó, semiseria.

Az opera semiseria az opera egyik változataként, a két alapvető műfaj, a két szélső vonatkoztatási pont, az opera buffa (az egyszerűség kedvéért: vígopera) és az opera seria (operadráma) között valahol félúton jár. A 18. század végéről származó szakkifejezés olyan operatípusra vonatkozik, mely mindkét műfaj elemeiből merít, és a tragikus események után végül is happy endben ér véget. A műfaj remekei közé tartozik Piccini La buona figliuola (1760) és Paisiello A sevillai borbély (1782) c. alkotása, csúcspontja pedig – a zenei szakirodalom egyöntetű véleménye szerint – Mozart Don Giovanni (1787) c. operája.

Elemzésemben a Don Giovanni felemlegetése természetesen nem véletlen, az opera alcíme (drama giocoso: vidám dráma) felbukkan E. P. Daisyjében is: „Drama giocoso-nknak ugyanis nincs ideje".

A semiseria alapvető jellegzetességei, a tragikus és a komikus alakok, az ezeket reprezentáló beszédszólamok együttes jelenléte, a Daisy alapvető elemzési szempontjai közé tartozhatnak; a Kurfürst tragikus alakja és tragikus szólamai („Bús életem, te fájó és kopár, / Mi lett veled, miért úgy verekedtem?", „Mondd, élni mennyi? / Élni mennyi? / Élni mennyi, mondd?", „Ó mennyire meg fogok öregedni!") elférnek egy színpadon Daisy reflexióival (Kurfürst: Tovább, csak tovább, /Kötetlenül, / Tovább, tudós csepűrágók. / Mutassátok meg nékünk / Világunk fonákját / Tovább, csak tovább, / Minő a világ fara 11 Daisy: rémülten röhög / Mi nő a világ farán, /Édes úr? / Hogy minő/E borzas valagon? / Forradalom, felkelés? / Hatalmas, sárga kelés. / Édes úr.")

A kettősségek/duplázottságok, valamint az ezek közötti finom átmenetek, úgy tűnik, nem csupán a műfaj, a semiseria, a szerep/lők és beszédszólamaik szintjén jelennek meg, hanem központi motívumként jelen vannak a dráma és a próza kettőzöttségében (az instrukciók a párbeszédekkel egyenértékű szövegeként tűnnek fel: „E darabközi szövegek felhasználhatóak a darabban. Például úgy, ahogyan a rádióban a színházközvetítést. (...) A rezonőr testet is ölthet, és alakot is válthat. (...) egyszerre két előadás jön létre – az opera és a rezonőr monodrámája"); és megjelennek a mű tematikájában, szüzséjében (ha egyáltalán beszélhetünk e darab kapcsán ilyesmiről), hiszen a szereplők, legpregnánsabb reprezentációjaként a kettőzöttségnek és az ebből következő átmenetiségnek: transzvesztita művészek, Esterházyt idézve: „a hölgy: úr, más szóval: töke van a menyasszonynak."

A szubjektum ilyen értelmű kettőzöttsége, feldarabolódása, egy lényegében magát definiálni képtelen, a körvonalak elmosódottságát mutató szerep/lő reprezentációja. Ahogyan a komikus és a tragikus között sincs éles választóvonal, helyesebben: a darab műfajából következően csak a kettő közötti szürke árnyalat létezik, úgy a szereplők is az átmenetiség megtestesítői, transzvesztiták, a férfi és a nő közötti átmenet reprezentációi, másképpen fogalmazva: mindkét nem képviselői. A kettőzöttség ábrázolásában a darab Halassi figurájával megy a legmesszebbre, aki „két, egymástól megkülönböztethetetlen bábbal oldatik meg".

A bábok felemlegetése és a Bevezetés már idézett részlete eszébe juttathatja a befogadónak a Daisyt csupán néhány évvel megelőző Nádas Péter-színmű, a Temetés (1980) dramaturgiáját. A Temetés Esterházy Daisyjéhez hasonlatosan érinti a pontos definiálhatóság kérdéskörét: a színház/valóság viszonyának taglalásával, műfaji megjelölésével (a tragikus hangvételű mű az instrukciók szerint komédia), valamint a szubjektummal kapcsolatosan, hiszen a szereplők, a színész és a színésznő, egymással összetéveszthetőek, felcserélhetőek Nádas instrukciója szerint: „A legideálisabb az lenne, ha ikertestvérek lehetnének, s körülbelül harmincévesek. "

A később keletkezett Daisy reflektál Nádas drámájára, ironizálja annak tragikus világlátását, miközben lényegében ugyanazokat a kérdésköröket érinti, mint az 1980-as színmű. A reflexiók jelen vannak a bábok szerepeltetésében, és megjelennek nyelvi szinten is (Nádas – „Csend; Nagyon hosszú csend" – és Esterházy –„Generálpausa" – visszatérő szerzői instrukcióiban).

Mindkét mű amellett, hogy a műfajok, hangnemek, szerep/lők, beszédszólamok keveredését viszi színre, a játék a játékban dramturgiájára épül, amely a Daisy kapcsán már felemlegetett kettőzöttség újabb példája. A játék a játékban a posztmodernben olyannyira ismeretes metafikciós ábrázolásmód megnyilvánulása, az állandó önreflexiók, a határok elmosásának pregnáns jelenléte, amely bizonytalanságot végül is Esterházy librettójában a Kurfürst fogalmazza meg: „Mondd, csepűrágó, / Ez már, még, a műsor?!"

A bizonytalanság, a határhelyzetek a nyelv kérdéséhez vezetik vissza a befogadót, a Wittgenstein-féle nyelvértelmezés alapjaihoz. Ez a nyelvszemlélet a nyelv lényegét nem referencialitásában, a mozdulatlan jelviszonyban látja, hanem a jel használatban, vagyis ugyanaz a mondat szereplője lehet többféle nyelvi cselekvésnek, esetleg homlokegyenest ellentétes jelentéssel.3 A Daisy szerep/lőinek állandó „elértései" ebben a nyelvszemléletben gyökereznek; a konkrét és a metaforikus jelentések között a darab szerint lehetetlen különbséget tenni, hűen a drámavilághoz csak a kettő közötti átmenet létezhet: „A zenére és a színpadra vonatkozó megjegyzések metaforikusak"; „Semmiképpen sem aliegória ez. Nem a lányunknak mondjuk, hogy a menyünk is értsen belőle. Nem szeretjük szidni a törököket, szegényeket: mások, főként magunk helyett. Nincsen semmi utalás semmire."; „Semmiképpen se feledkezzünk meg arról, hogy a legstilizáltabbak valószínűleg akkor vagyunk, amikor, úgymond, direkt beszélünk."; ugyanezt példázza Robi kijelentése, mely az egyértelmű definiálhatóság igényét fogalmazza meg, de teszi ezt az egyik legklasszikusabb keresztényi metaforával (Robi: fájdalmasan, elszántan / Nevezzük nevén. A kenyeret / Hívjuk kenyérnek, a bort / Bornak...")

A dráma világa a nyelvből eredeztethető viszonylagosság világa, az átmeneteké. A nyelvnek nincs konkrétan definiálható abszolút igazságértéke, vonatkoztathatósága, mindig a szituációk döntik el a jelentését/jelentőségét, vagyis az egyes szerep/lők/beszédszólamok/műfajok szabadon megférnek egymás mellett a drámában.

Elemzésünk itt ismét visszakanyarodhat a dráma hypotextusaihoz, Nádas és Ortega műveihez. Nádas drámája az átmenetek ábrázolása mellett ugyanúgy egzisztencialista szempontokat is felvet, nevesen a szabadság kérdését (Színésznő: Te meg úgy csinálsz, mintha nem is azért lennénk itt, hogy figyeljenek. Úgy csinálsz, mintha bármit megtehetnél. Mintha szabadok lennénk. Pedig éppen ezt akartad elkerülni. És mégis úgy csinálsz, mintha lenne mintha. A hülye szabadságod!; Színésznő: Szabadok? / Színész: Igen. / Színésznő: Ez csak egy szó. Semmit nem jelent.")4, mint a Daisy: „Halassi I.: Ó, hogy becsülöm én Önt! / Gyorsan lehajol, és megcsókolja Robi májfoltos, vén kezét./ S gyűlölöm e börtönt. II Kurfürst: Rímkényszer! / Ha még egyszer... II Robi: Nem. Nem. / A rácsok bennem / S benned. II Halassi I: Hiszen Ön szabad s független! II Robi: Igaz. / Mert mondom, / Hogy nem vagyok az. / Ennyiben...".

Ortega az En torno a Galileo c. művében a következőket írja: „(...) az ember azért intelligens (...) mert választania kell. És mivel választania kell, szabadnak kell lennie. Innen ered a híres emberi szabadság, az ember szörnyű szabadsága, ami egyúttal legkitüntetettebb privilégiuma is."5

A Daisy jóllehet frivol témájával könnyednek tűnik, a kettőzöttségek, az átmenetek ábrázolásával az egzisztencialista filozófia egyik központi kérdésköréig vezeti a befogadót. A szabadság ebben az esetben a kettőzöttségek ábrázolásában nyer teret a drámavilágban, a nyelv szabadságából, metaforikus eredetéből, a használatból adódó szabadságából eredeztethető; jelenti a műfajok (semiseria), a beszédszólamok, a szubjektumok, szereplők szabadságát, a szexuális szabadságot, és elvezet egészen a létre vonatkoztatható, a léttel kapcsolatos kérdésekig.

Daisy drámazáró mondata – „Nem akarok szabad lenni!" – összecsengeni látszik Nádas színészének mondataival: „Ha legalább valamilyen szabályok lennének, és pontosan be kéne tartanunk";6 az esetlegességek feletti kétségbeesést, az abszolút igazság utáni vágyat, valamint annak hiányát jelzik; a drámákról elmondható, hogy amellett, hogy megjelenítik az esetlegességeket – a szereplők szólamain keresztül – visszavágynak a szabályok, a határozott körvonalak világába.

Ortega Korunk feladata c. könyvében egy biológiai megalapozottságú kultúra megteremtését tűzte ki céljául. A vitális/biológiai fundamentuma kultúra Ortega szerint az életből indul ki (Esterházy instrukciója szerint: „Az opera egy darab élet, melyet énekkel, zenével tár elénk a színpad."), melyet a szerző a racionalista kultúrafogalommal szemben tart követendőnek.7

Úgy tűnik, a Daisy transzvesztitái szexuális indíttatású műsorszámaikkal, valamint az élet és a művészet határainak elmosásával ennek a kultúrafelfogásnak a reprezentánsai. A Korunk feladata hypotextusként nem csupán ennek az eszmeiségnek az ábrázolásával árnyalja a Daisy jelentését, de a semiseria kapcsán emlegetett Don Giovanni-párhuzamot is tovább magyarázza.

Ortega kötetében Don Juan (Don Giovanni) figurájával állítja szembe a Szókratész-féle hagyományt, és korunk feladatát abban látja, hogy az előbb említett kultúra, esztétika, művészet alapjait lerakjuk.

Esterházy drámájában a Goethe-kutatók megjelenítésére is Ortegának ezen kötete nyújthat az olvasónak/nézőnek némi magyarázatot (különösen, ha a Goethe-kutatók tevékenységére vonatkozó szexuális konnotációkra gondolunk: „Nyilván Goethe-kutató, / Maga matató! / Látszik a kéjsóvár tekintetén / És a remegő kezecskén. (...) Vallja be, / Goethére gondolt megint. / Fajtalan fickó. / Szemtelen disznó."). Ortega a maga élet-alapú kultúra felfogásával, vitális elveivel elődjét Goethében ismerte fel.8

A Daisy világa a határtalanság világa. Rudolf Bultmann a hermeneutika mibenlétét abban látja: „Mit ad nekem a szöveg, amit saját létem lehetőségeként értek meg?"9

A Daisy ebből a szempontból az egzisztencialista filozófia létre vonatkoztatható kérdéskörének, valamint egy tragikus világlátásnak szatirikus megfogalmazása, de semmiképpen nem paródiája, amit legautentikusabban az instrukció egyik részlete foglal össze: „A tudathasadásos kettősség következetes színrevitele keleteurópai rutinnal dúdolva abszolválható (pl. 2 zenekar), teljes összhangban skizofrén létünkkel."

   

   

Bibliográfia

Csejtei Dezső: José Ortega y Gasset. Kossuth, Bp. 1980. Eősze László: Az opera útja. Zeneműkiadó, Bp. 1962. Genette: Transztextualitás. Helikon, 1996/1–2.

Jauss: Az irodalmi hermeneutika elhatárolásához. Helikon, 1981/2–3. 188–207.

John Lazarus: Opera Kézikönyv. Magvető Könyvkiadó, Bp. 1993.

Kulcsár-Szabó Ernő. Ki szavatol a lady biztonságáért. Tiszatáj, 83/12. 75–79.

Kulcsár-Szabó Ernő: Esterházy Péter. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony 1996.

Nádas Péter: Temetés. Jelenkor Kiadó, Pécs 1996.

Ortega: Korunk feladata. Hatágú Síp Alapítvány, Bp. 1993.

Till Géza: Opera. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp. 1995.

Várnai Péter: Operalexikon. Zeneműkiadó, Bp. 1975.

Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz, 1998.

   

   

Jegyzetek

  1. Berkes Erzsébet: Daisy – Opera Semiseria. Kritika, 84/12.; Siposhegyi Péter: Hosszképest. Mozgó Világ, 85/1.
  2. hypertextualitás: „ide sorolok minden olyan kapcsolatot, amely egy B szöveget (ezt hypertextusnak fogom nevezni) egy korábbi A szöveghez fűz (ez utóbbit pedig – természetesen – hypotextusnak nevezem) (...) B többé-kevésbé nyíltan fel is idézi A-t, de nem feltétlenül beszél róla vagy idéz belőle" (Genette: Transztextualitás. Helikon, 1996/1–2.)
  3. vö: „(...) számtalan különböző használati módja van mindennek, amit »jel«-nek, »szó«-nak, »mondat«-nak nevezünk. És ez a sokféleség nem valami szilárd, egyszer és mindenkorra adott; hanem a nyelv új típusai, mondhatni új nyelvjátékok keletkeznek, mások meg elavulnak és elfelejtődnek. (...) A »nyelv-játék« szónak itt azt kell kiemelnie, hogy egy nyelvet beszélni egy tevékenység vagy egy életforma része." (Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz 1998, 30. o.
  4. Nádas Péter: Temetés, (in: Drámák. Jelenkor Kiadó, Pécs 1996, 211. o.; 192. o .)
  5. Csejtei Dezső: José Ortega y Gasset. Kossuth, Bp. 1980, 43. o.
  6. i. m. 192. o.Vö: „A kultúra bizonyos élettani tevékenységekben áll, amelyek nem inkább és nem kevésbé élettaniak, mint az emésztés, a helyváltoztatás." (Ortega: Korunk feladata. Hatágú Síp Alapítvány, Bp. 1993, 40–41. o.)
  7. „(...) az igazságosság, a szépség vagy a boldogság, az élet saját magában értékes. Goethe volt talán az első, aki világosan meglátta ezt, amikor a maga belső egzisztenciájáról azt mondja: »Minél inkább gondolkodom rajta, annál világosabbnak tűnik előttem, hogy az élet egyszerűen azért van, hogy éljük.«" (Ortega: Korunk feladata. Hatágú Síp Alapítvány, Bp. 1993, 75. o.)
  8. Hans-Robert Jauss: Az irodalmi hermeneutika elhatárolásához. Helikon, 1981/1–2., 196. o.