Kalligram / Archívum / 2000 / IX. évf. 2000. április - Esterházy Péter 50 éves / Írni és (nem) rendezni

Írni és (nem) rendezni

50 címszó a Búcsúszimfóniához

   

[DRÁMA, RENDELKEZŐPRÓBA]

Ahhoz persze tudni kellene, mi a dráma. Olyasfajta tudással rendelkezni, amivel nem rendelkezhetünk. Rendelkezni; rendelkezni vele: uralkodni (diszponálni) felette. Olvasópróba, rendelkezőpróba, emlékpróba. (A rendelkezőpróba a rendezői színház valamennyi ellentmondását koncentráltan mutatja fel.) Hogy mi (műfaji értelmében) a dráma, az a színpadon dől el. A színház textus ellen vívott szabadságharca meglehetősen bársonyos forradalommá szelídült. Mi még alkalmasint szóvá tesszük, hogy olyik szerző könyvdrámákat alkotott, a színpad ellenáll ennek vagy annak a drámaformának stb. A műfaji behatárolás – kivált mert a műalkotás a behatárolást igyekszik a maga módján reflektálttá tenni – kívülről támasztott pedellusi elvárás, a dramatikus szöveg radikálisan problematizálja ezt a jól megfigyelhető, tanulmányozható és ellenőrizhető terepet.

     

[DRAMATIKUS SZÖVEG, MŰFAJ]

„Drámának nevezzük ugyanis azt, mikor különböző szereplők lépnek fel, amint jelenetekben el szoktak játszani egy darabot, és közben egyesek megjelennek, mások meg távoznak, különböző személyeknek különböző személyekhez intézett szavaiból áll össze a történet szövege." Ez egy későantik meghatározása a drámának, figyelemre méltó későújkori rezonanciákkal. Legfennebb a történet magától értetődő fölemlítése kelthetne némi gyanút az olvasóban. Ám ha hozzávesszük, hogy idézetünk az írásközpontú értelmezés atyjától, Origenésztől származik, és az Énekek énekéhez írt kommentár tézise, akkor voltaképpen a dramatikus szöveg definícióját ismerjük fel benne. „Úgy vélem", mondja Origenész, amikor a bibliai menyegzői ének műfaji kérdéseiről értekezik. Ez a – műfajra vonatkozó – tudás azonban mégsem elegendő ahhoz, hogy a szöveg értelme megnyíljon előttünk, szól a tanítás.

     

[BOHÓZAT, DARAB]

Thomas Bernharddal kapcsolatosan azonmód – például a Tandori Dezső fordításában bemutatott A szokás hatalma című komédiával kapcsolatosan – meg is fogalmazódik a kérdés: vajon nem könyvdrámát írt-e az osztrák mester? Tudjuk, nem. Nem is ezt tudjuk tulajdonképpen, hanem talán azt, ezt is Bernhardtól, hogy a szövegek műfajára vonatkozó kérdés előtt létezik egy másik, nevezetesen a színházi tradícióra vonatkozó, amely a műfajt közelítő pátoszt (a Strindberg által kedvelt) oldal irányú megvilágításba helyezi. A szokás hatalma és a többi Bernhard-opus műfaját nem csak mi nem tudjuk, hanem, a jelek szerint, a szerző sem: „Nem tudom, darabok-e, de az is mindegy, mindenestre valamik, amiket elő lehet adni, ennyi." Valamik: lényeges megállapítás. Amikor pedig azt mondjuk, könyvdrámák, rendszerint azt értjük alatta, hogy semmik. Nagy Frigyesek vagyunk, akik efféle komédiákat „a kanadai vademberhez méltó bohózatoknak" tartunk.

       

[HALLÁS, KÍMÉLETLENSÉG, KÜLÖNBSÉG]

Ami Thomas Bernhard drámáit a Búcsúszimfóniával rokonítja, az minden bizonnyal a precizitás. A precizitást Bernhard a zenei kifejezésben, a matematika érzéki és angyali létmódjában tekinti realizáltalak; A szokás hatalma a hallás művészetét helyezi előtérbe: „Nagy művészet / a hallás művészete / gyermekem". Vagy másutt: „Az a művészet / hogy hallunk / és mindig / hogy a különbséget halljuk". Bernhard iróniába hajszolt precizitás-mániája Artaud-ra utal: „A kíméletlenség / művészetakarás". Többek között ez is az oka annak, hogy a túlontúl sokat emlegetett bernhardi „sok szó", vagy a tetszetős „önagyonbeszélés" retorikája aligha mond színpadon hasznosíthatót ezeknek a daraboknak a dramaturgiájáról. A Búcsúszimfónia „emeletes mondatai" nem utolsó sorban a frazírozás, dikció, vagy másként: a színészi állapot akusztikai kifejeződését is szolgálják. Az „emeletes mondatok" igen gazdag variációit találjuk a szövegben, ezek a szöveg zenei megformáltságára hívják fel a (színész) figyelmét; a legkedveltebb formák: „Édesapánk / Édesapánk / (halkan) Édesapánk most éppen nincs"; „hogy egy színpadon vagyok / vagyok / (halkan) vagyok"; „Apuka le tetszett / le tetszett venni / (halkan) azt a rohadt kalucsnit"; „hogy egy napon / (ordít) egy! napon!" stb.

       

[BESZÉD, ÉNEKLÉS]

„Olyan / olyan mintha / olyan mintha többször // nekifutnánk (mintha most fogalmaznánk), ami a félreértelmezéseknek tág lehetőségét adja, elvileg azért, hogy rátaláljunk egyre. Többnyire későn." Egy hangzást megtalálni, ami a beszédet az énekléshez közelíti. A „mintha most" a színpadi beszéd és cselekvés alapvető konvenciója a Reneszánsz óta, erre az időről időre szigorú szabályok közé kényszerített spontaneitásra reflektál a Búcsúszimfónia a mesterkéltség, a csináltság szándékolt, vidám, olykor keserű fölmutatásával.

     

[HANGZÁS, KIMONDÁS, SZELLEM]

A hallás problémája Bernhardnál és Esterházynál a zenei precizitása szöveget – „végigjátszani / a Pisztrángötöst / egyetlenegyszer tökélyre vinni a zenét" (Bernhard) –, a drámaszöveg létét a felhangzáshoz, megszólaláshoz, kimondáshoz, kiejtéshez, előadáshoz, megjelenítéshez köti, valamiféle, a szövegen túli megvalósuláshoz, amely azonban – a színháziak szövegre irányuló ikonoklazmusával szemben – nem a textus (a teatralitás eszközeivel történő) lerombolását jelenti. Bernhard ismét: „Minden szó / szellemidéző szó / (jelentőségteljesen) Amilyen a hívó / olyan az érkező szellem."

[EGÉSZ, MINTHA, MOST, VALÓSÁGOS]

Valaminek lenni; nem biztos, hogy darabnak, ha tudjuk egyáltalán, mit is értünk a szó alatt. Ha a színházról beszél, Esterházy több helyen is – beleértve a Búcsúszimfónia lókusait – „valami valóságos" színpadi létrejöttét hozza szóba. „Az is kitűnik, milyen kevés kell a színházhoz. (Nem sok, csak együttállás.) És persze nagy szamárság volna azt hinni, hogy őszinteség kell hozzá. Inkább forma, élő forma, amelyben működni tud az élő színház. Ahogy a színházak, a színészek többsége sem élő, legjobb esetben bravúros, tehetséges muzeális figurák. A muzeális művészet csak emlékeztet a művészetre, mintházik, beszél, fecseg arról, hogy mi is lenne itt, ha lenne valami, és nem csak a fecsegés, arról, ami nincs." A Halász Péter színházáról szóló írás előtt a Színházcsinálónéző című színikritika veti fel a valóságosság, valamint a színházi jelenidejűség, a MOST kérdését: „Majd később letagadom, de most bevallom, én nem nagyon szeretem a magyar színházat (mint olyant, ezt a föld felettit). Minden részletét tudom szeretni [...], de az egész meglehetősen hidegen hagy, még az előadások is. Mégpedig azt hiszem, azért, mert az az érzésem, hogy nem valódiak, csak utalnak valamire, olyan mintha egy múzeumban járkálnék, s minthogy e múzeum kiállítási tárgyai értékesek (lásd színészek stb.), ezért mindenki nyugodt, többé-kevésbé elégedett." A forma a Búcsúszimfóniában zenei kompozíció, és nem csak a Haydn-szimfónia akkurátus, bravúros és szemérmes „lekövetése" okán, hanem mert a színészi hang – a szövegben emlegetett orgánum: „Te egy darab orgánum vagy / orgánum"; Bernhardnál pedig: „koloratúragép" – a fölhangzó szöveg hangszere. A bernhardi drámai szabad vers – amit Esterházy sokféle prózával, dallal, idézett-átírt versek töredékeivel váltakoztat – az alexandrinus, a drámai jambus stb. „átírásaként" a kompozíció (a forma) – de mondhatnánk azt is: az előadás(mód) – fölkutatására hívnak meg sokkal inkább, semmint a húzás-furror fölszítására.

       

[BUKÁS, INTERPRETÁCIÓ]

A Búcsúszimfónia a lehető legalacsonyabb szintre állítja a kudarc, a bukás elleni bebiztosítottság belső „mechanikáját". Radikálisan fölkínálja magát a bukásra. Partitúra, ilyen értelemben is, a belekódolt rendezői-színészi szabadság (a forma) fölkutatása, „megszerzése" – felteszem – „biztos kaland". A textus „erős" valósága könnyen alázatos interpretátorrá szelídítheti az előadót: ez lenne estünkben a(z el)bukás. Ám ebben az esetben a szöveg nem vállalhatna velünk közösséget, hiszen bukásunkkal folyvást azt harsognánk, hogy az írás betartott a Színháznak. Volna ennek egy formátumos változata is (mármint a bukásnak): ennyivel olykor beérnénk magunk is. Nevezetesen: a színpadi és nézőtéri közös MOSTban realizált bukás.

     

[OPERA, TAUTOLÓGIA]

„Egy opera mindig jó – mondja Bernhard –, mert nem számít, mit beszélnek vagy énekelnek, vagy hogy hülyék-e vagy sem. (...) De a szellem a színpadon nem közvetíthető, mert nincsen jelen. Rémes." Az opera, a zenedráma a teatralitás tautológiáját aligha kerülheti el. Az opera mindig jó, önmagában, külön; de nem mindig jó színházként. A „beszédopera" azonban nem a szó színháza, éppen mert a színház „anyaga" valami egészen más, Bernhard gyalázkodó kifejtésében: „Csupa malac alak, csupa gyenge figura. Bizonyos körülmények között mégis ebből áll elő valami jelentősebb, vagy legalábbis valami kevésbé rémes."

       

[BESZÉDOPERA, REALIZMUS]

Ernst Jandl hét jelenetben megírt beszédoperája, az Idegenből egy hosszú, szikár szabadvers-folyam, amely az én és a te szövegbeli teljes hiányával teszi érzékletessé az elszigeteltséget, idegenséget, bezárkózást, szorongást, „amelynek manapság – írja a szerző – rengeteg tanácstalan és elnémított áldozata van." Jandl arról beszél, hogy ez a mesterséges nyelv (amit még megfejel a – számunkra mindenképpen – gyötrő konjuktívusszal) az énekléshez viszi közelebb a szöveget: „A hangok szinte már éneklésnek is fölfoghatók, de igazában sohasem válnak énekké (recitativóvá)." A herélt-angyali kései formája ez, a liturgikus „emlékezet" fölidézése. Közben meg „klasszikus" dramaturgiai kettősök-hármasok szituációja: férfi – nő; férfi – második férfi; nő – második férfi; férfi – nő – második férfi stb.; a képlet egyképpen ismerős Shakespeare-nél és Beckettnél, Ionescónál és Gombrowicznál, Verdinél és Kálmán Imrénél. Amire azonban nem múló gyanakvással figyelni kell az az, amit Jandl is állít az Idegenbőlhöz fűzött megjegyzéseiben, hogy műve „realista és példaszerű". Ugyanazt írja Jan Kott a becketti abszurdról, hogy tudniillik „realista".

       

[PARTITÚRA]

A beszédopera forma a szerzői utasításokat a minimálisra redukálja – ebben is a partitúrához áll közelebb. A szubtextus a hangszín, a tempó jelzésére szorítkozik, hiszen a „rendezői utasítások magából a szövegből következnek". (Bernhard) Nem mulasztja el Esterházy sem az erre való ironikus reflexiót: „Semmi sem idegen a darabtól, ami olcsó. Tehát APA kezében e pillanatban lehet épp a gyufaskatulyája. Ha nem, nem. A továbbiakban igyekszünk írni, s nem rendezni a darabot." Jandl pedig „partitúrát" is csatol a szöveghez: „A színházi kiadónál beszerezhető egy kazetta, mely a szerző előadásmódját rögzíti. Ez egyfajta realizálási lehetőséget sugall." Arra a kérdésre, hogy miről szól a Búcsúszimfónia, nagyjából ugyanazt lehet válaszolni, amit arra a kérdésre, hogy miről szól Haydn szimfóniája. Esterházyé a színházról, Haydné a zenéről. Amiről a Hamlet szól és A játszma vége, az Operett és a A vihar. Vagy, ismét Bernhard, A tudatlan és az őrült. Innen idézzük, idéztük már máskor is, szívesen tesszük: „Ha nyitott szemmel / cselekszik / és kíméletlen boncolást végez / a jelent / filozófiai állapottá teszi". A színházi MOST. Az APA ennél fogva a színház (is) a Búcsúszimfóniában, egy theatermacher, egy Bruscon, egy Prospero, egy Hamm, egy III. Richárd: „szánalmas, piti, kiégett, provinciális, akarnok, kiszolgáltatott, mulatságos, szeretetre méltó és főként satöbbi – mondanám gonoszul: egy apa. Egy klasszikus. Színházcsináló."

         

[DRÁMAI JAMBUS, GLOSSZOLÁLIA]

A mesterségesség-mesterkéltség – ami szempontunkból nem a színpadi „valóságos" ellentéte volna – a Jandl-fordító Eörsi István szerint: „kényszeredett művésziség". Figyelemre méltó paradoxon, hogy a drámai jambus – ami a köznapi beszédtől legalább olyan távol van, mint a beszédoperák (Beckett, Bernhard, Esterházy) recitativó-közeli, a beszédritmus jelentéstani funkcióit vizsgáló és kinagyító (dadaista) „glosszoláliái" – színházban problémátlanabbnak mutatkozik, a megszabott feladat pedig rendszerint a ritmus megszüntetése, figyelmen kívül hagyása, a nyelv köznapi beszédhez való idomítása, a színpadi természetesség illúziójának bűvöletében.

         

[CSÖND, HUMOR, JELENTÉS, SZÓ, ÜRESSÉG, VÉGSZÓ]

„Kérdés ugyanis, hogy a színpadon elhangzó szó érzékeltetheti-e a nyelv ürességét." – olvassuk A szokás hatalma magyarországi bemutatóit vizsgáló kritikában (Sándor L. István). A színpadi csönd biztosan nem. Az (eljövendő vagy beteljesedett) beszéd reménye, a csönd a „mozgó" jelentések „anyagából" áll össze a színpadon. A sokértelműség a színpadi szituációkban nem a jelentés hiányáról, hanem a jelentés és a hiány, a jelentéshiány színházi megfogalmazatlanságáról, artikulálatlanságáról. Az abszurdok színrevitelekor lépten-nyomon szembesülünk ezzel a problémával: a kommunikáció hiányáról, erről a magától értetődőnek ható abszurd fölvetésről vajon a színpadi nyelvhasználat mint unalom (nézői, színészi) szól-e a legérzékletesebben? Áz abszurdok elgyötrő zsongása, tehetetlen cantus planusa színpadainkon Beckett és Ionesco bő humorának a figyelmen kívül hagyásával tartható fenn csupán. A humort elhagyni a Godot-ból, A játszma végéből, A kopasz énekesnőből legfennebb csak elvakult, demiurgoszi gőgből lehet. A humortalan Beckett az abszurd érzést – amit sokan a tragikus újrafogalmazásaként értelmeznek – önsajnálattá transzponálja; a színpadi megformálás tekintetében pedig egyszerűen figyelmen kívül hagyja a „színház a színházban" forma, a cirkuszi játék változatos, sajátos dinamikával felmutatható villódzásait. A prekoncipiált abszurd egyébiránt a szöveget is cantus planusszá simítja a fordítás során, következetesen elhagyva belőle (a A játszma végében meghatározó) színházi szakzsargont. „CLOV Mire kellek neked? HAMM Arra, hogy válaszolj." (Kolozsvári Grandpierre Emil szövegváltozata.) Nem, Hamm nem ezt mondja. Hanem: „HAMM Arra, hogy végszavazz nekem." A beszélgetés mint végszavazás: Beckett nem a Sztanyiszlavszkij-idő szerint működik.

         

[KOMPOZÍCIÓ, LIBRETTÓ, SZIMFÓNIA]

„Exkluzív elmejáték" (Jákfalvi Magdolna). Amennyire a zenei kompozíció az. Az elme rigorózus (matematikai, ha tetszik), mindazonáltal a hallgató számára lóthatatlan-érzékelhetetlen, háttérben maradó játékát a felhangzó muzsika ellensúlyozza. A Haydn-párhuzammal az Esterházy-kalauzban már korábban lehetőségként számol az író, erről az értelmezési (tám)pontról írja Jákfalvi Magdolna: „A dramaturgia könnyedebb és szerzőközpontúbb felismeréséhez természetesen igénybe vehetjük az Esterházy-kalauzt is, melyből kiderül, hogy a szerző a Haydn-szimfónia szerkesztési elveit követi. Ez esetben azonban kimaradunk a játékból." Amennyiben az előadás megalkotása irányából közelítünk a kalauzhoz – vagy általában véve az apparátushoz –, akkor a szerkezet fölfedése és megismerése kifejezetten feltétele annak, hogy a játék részévé váljunk. Kihúzni egy jelenetet, átcsoportosítani jeleneteket csak egy másik kompozíció nevében lehet és érdemes, amely a létező kompozíció-javaslattal viszonyban áll. (Lásd Nagy Gabriella precíz olvasatát.) A zenei kompozíció igencsak megnehezíti a dramaturg munkáját (amennyiben a dramaturgot a szöveghúzás mesteremberének tekintjük [vö.: Szentivánéji álom]), a szövegkönyv, a librettó formát megkísértő textus ugyanis sem nem sok, sem nem kevés, a színpadi beszéd ideje felől ugyanis jórészt az előírt tempók „döntenek". Fő téma, melléktéma, ária, arietta, moduláció, repríz, kóda, codetta, kar, transzformáció, expozíció. Ilyen tapasztalatunk lehet (volt is) Gombrowicz Operettjével. Jelentéktelennek tűnő húzások meglepő dramaturgiai zagyvaságokra képesek.

                   

[SZÍNHÁZ A SZÍNHÁZBAN, SZMERGYAKOV]

A színház a színházban mindenestől fogva Esterházynak való humorforrás. Az Esterházy-rostélyos színpadi sikerületlensége mintegy bele van kódolva a darabba: „És rossz / nem is rossz / erre a közepesre bizton lehet számítani / rezsimek jönnek szakácsok mennek / de az Esterházy-rostélyost mindig eltolják / elidétlenkedik". Tulajdonképpen hálás szituációnak is tekinthetnénk a „szép színészi feladatot", hiszen „csak" szellemes módon, bravúrosan közepesen kellene előadni a jelenetet, és azután fölismerni az eredményt. Színházként eljátszani és színházként értékelni. A színpadon, színházi eszközökkel. (Nem mondtunk semmit.) Vagy ahogyan a fináléban ifj. Tóth Menyus, a hercegi család udvari bolondja, ez a marcipánfegyverrel gyilkoló „kicsi" Szmergyakov (a Fuharosok Bolondkájának korcs [kutyaasszociáció] mása) az APÁval a holdat ugatja, egy fejgépet mondjuk, amely korábban a dalbetéteket követte le. (Stb.)

           

[BÁB, FATTYÚ, KORCS, SZINKRON]

A szinkronitás: Simon Templar, Roger Moore tátog, Láng József beszél; Kern András és Woody Allen; APA Major hangján szól, de a feldúlt, hangot produkálni nem tudó MENYt is kész leszinkronizálni, őt pedig, a szinkron-apát Bartók szinkronizálja, egy időutazás nagyvonalú szereplőjeként. Bartók Béla m. v. Amiképpen Simon Templarnak van magyar hangja, azonképpen Major Tamás hangja az APÁé, híres-hírhedt története mienk is. (A szinkronitás mint valóságos egyidejűség realizálódik Thomas Bernhard Ritter, Dene, Voss című darabjában, amelynek szereplői az őket alakító – a darab címét is adó – színészek nevét viselik.) A szinkronitás színházi problémája mellett azt az Esterházy által más szövegekben hangsúlyossá tett történelemfilozófiai aspektust is fölismerjük, hogy az „én" csak „mi"-ként használható a (közel)múlt felelőssége fölvetésekor. Az „Én. én. én." párja a „Mi. mi. mi." Ennek a „mi"-nek a kifejeződése az is, hogy APA a fiúk közé kergeti a törvénytelen gyermekként világra jött, az APA árnyékaként (másaként) megjelenő („korcs") Menyust, azzal, hogy ott a helye. A drámai szituáció kínálkozó morális pátoszát megfelelőképpen ellensúlyozza a fattyú mint jól kiaknázható, nagy hagyományra visszatekintő dramaturgiai probléma. A Learből, Hammból, Oidipuszból, Zeuszból (az égi jelenségek az APA bejövetelekor, illetőleg első megszólalásakor megszűnnek) stb. összerakott apához egyszerűen illik egy fattyú. Egyidejűvé lenni, bábként legalábbis, hiszen „az időre vonatkozó megjegyzések komolytalanok, nincs mit védekezni..." (Ez az idézet pedig egy szinkron-regényből való, a Hrabal könyvéből.)

     

[KÉZIRAT, SZÍNHÁZTÖRTÉNET]

Esterházy színháza szinkron-színház, magyar hangja Esterházy Péter. Ami alatt azt értjük, hogy, feltételezésünk szerint, a szerző felolvasásában a Búcsúszimfónia hamisítatlan színházzá válik, a textus színházává, illetőleg az olvasás színházává. A szövegként megvalósuló színház jele a darab (kézirat) előkerülése a harmadik fiú távozásakor, illetőleg a második felvonás végén, amikor az APA „maga alól kibányássza a kéziratot". A Búcsúszimfónia mint szinkron-színház a drámairodalom- és színháztörténet fölmondása is a maga módján (lásd Nagy Gabriella és Jákfalvi Magdolna egymással dialogizáló, „példaszerű" [Jandl] elemzéseit), ahogyan az Eleuthéria, Beckett első színpadi műve is az.

           

[JELEN, KERN, MIKLÓS]

A szinkron kioltása: ha a vígszínházi bemutatón Kern András játssza az APA szerepét, akkor a róla szóló szöveg önkommentár is egyben: „nem rossz a Kern". Kern Andrásnak Kern András a magyar hangja, aki nem azonos az APÁval, akit játszik, következésképpen az APA játssza Kern Andrást. A tökéletes megfelelés Kern András és Kern András között a szerepfelvétel színházi mozzanatát szünteti meg, összekeverve a színházat az élettel; valamint: a tökéletes megfelelés színházi kísértetét neveti ki. Nincs jelen, aki jelen van, mert az van jelen, aki nincs jelen.

             

[FORMA, SZÍNHÁZ, TEST]

A szöveg szerepeltetése a darabban (előadásban) a halott szöveg – élő színház oppozíciót relativizálja: „például hogy 'csak' felolvasódik [KAR? APA?] egy-egy jelenet." Töredék-mondatok, mondat-töredékek; a lehetetlen megkísértése. „Test! Színház!" Szöveg, világ. Forma, forma, forma.