Klasszikus álmok: irodalomtörténet és magánykultúra a két világháború között

Babits és az esszéíró nemzedék irodalomtörténeti kísérletei, a XIX. századi és a két háború közötti magyar esszé-életművek olyasféle szubsztanciálisan „egységes, összefüggő folyamatba", „egyetlen hatalmas vérkeringésbe"¹ illeszthetők, amilyennek Babits látta a világirodalom rendszerét: esszéistáink kétségtelenül „folytatják egymást",² és nem csupán századról századra, hanem nemzedékről nemzedékre is, megteremtve az esszéportré poétikai és irodalomtörténet-írási hagyományát, melyben a babitsi életmű fókuszhelyzetű. „A magyar essay története tisztább képét adja a magyar intellektus sorsának (...) mint (...) a történetírás",³ írja Turóczi-Trostler József, hozzátéve, hogy „Sehol sem látni olyan világosan a külföldi hatások lassú fölszívódását, mint itt, sehol sem éleződik ki ennyire a (...) szellemi tartalmak harca a magyar intellektus két legveszedelmesebb ellenfelével, a politikai pátosszal és a retorikával."⁴ Ám az esszétörténet nemcsak a magyar intellektus, hanem a magyar intellektualitás sorsának is tiszta képét adja; a 30-as években az apologetikus, a nemzeti-európai kultúra egyetemességének, értékrendjének helyreállítására, az aranykor-paradigmák kijelölésére törekvő, ezüstkori irodalomtörténeti hagyománytudat felszívódása az esszéisztikába, a részben a „nemzeti karaktervizsgálatból, végzetkutatásból és váteszhitből összetevődő literátori felelősségpszichózis"⁵ kifejezésére, a történeti, etikai és esztétikai helyzetmeghatározásra, hagyományteremtésre és -revízióra vállalkozó műfaj poétikai elmélyítése, (nemzet)krizeológiai áthangolása a magyar esszé, és azon belül az esszéportré kiemelt művelődés- és irodalomtörténeti jelentőségét (és korlátait) mutatja. A XIX. század végétől – nyomokban már Kölcseytől, sőt Pázmánytól kezdve – a 2. világháború befejeztéig kiteljesedő és elhervadó irodalmi arcképfestés megkülönböztető sajátossága e „magyar intellektualitás" szűkös kis kamaradrámáinak a színre vitele és az esszéírói szubjektum önpozícionálása-önmegértése e helyi drámák közegében, illetve az örökös nosztalgia a montaigne-i toronyszoba csendes és elegáns világonkívülisége iránt. Szemben például az angolszász vagy a francia esszékultúrával, amelyekben a művelődéstörténeti problémák személyes, de nem föltétlenül (nemzet)létérdekű kérdésként merülnek fel, és amelyekben a műfaj művelői nem föltétlenül elvetélt (Péterfy, Halász, Szerb) vagy kiruccanó költők, szépírók (Babits, Németh, Cs. Szabó), hanem hűvös logikájú, praktikusan és diszkréten leckéztető „profik": elismert közéleti kultúrarisztokraták, mint Macaulay, Carlyle vagy Renan.

Az irodalomtörténeti figurát nagy lélektani intuícióval és lírai-művészi igénnyel bemutató, míg a korháttért csupán vázlatoló, a zseniális személyiség egyediségét az öntematizálás és a morális agitáció szolgálatába állító paradigmatikus babitsi esszéportré magyar forrásvidéke⁶ egyrészt a többek között Pázmány, Bessenyei, Kármán nyomán fejlődő és a Kölcseyvel megalapozódó kritikai hagyomány, másrészt a XIX. század második felének politikai pátosszal, szónokiassággal mélyen átitatott klasszikus értekezői prózája, amely főként az irodalmi tanulmány és az emlékbeszéd műfajában, Sainte-Beuve, Macaulay és Taine (és Emerson, Carlyle, Walter Pater, Ruskin) példáját követve, Kemény Zsigmond, Arany János, Erdélyi János és az oly sokat kritizált Gyulai Pál műveiben igyekszik megszabadulni a „retorika gyámságától".⁷ Kölcsey átfogó Csokonai- és Berzsenyi-bírálatában az írói életmű totalitása ábrázolásának-felidézésének, az irodalmi hagyomány egészében való elhelyezésének és a jellem titokfejtő értelmezésének az igénye jelentkezik, még művészi megformálás nélkül, elsősorban a műalkotásokra összpontosítva, és azokat mindig klasszikusan általános irodalmi eszményekhez mérten méltatva vagy szigorúan elutasítva. A XIX. században aztán kiteljesedik az esztétikai igényű esszéportré poétikai eszközkészlete: a magyar értekezőkultúra a korában oly népszerű Macaulaytól megtanulhatja a fölényes, ironikus érvelés, az esszét törvényszékké avató, racionális jogi retorika elegáns és hűvös technikáját, a dísztelen, pátosztalan és pontos – de felületi –személyiségábrázolást, amely a portrét gyakorta kortablóvá tágítja ugyan (pl. a Milton- vagy a Byron-arcképben), és a történeti körülmények, a történetbölcseleti következtetések iránt nagyobb érdeklődést mutat hősei jelleménél, e figurákat mégis problematikusságukban, megértéssel (vagy szarkasztikusan), plasztikusan, az objektivitás és ítélkezés szándékával, misztifikáció nélkül ábrázolja. Róla írja Babits, hogy „Livius megmutatta neki, hogyan lehet a történelem is regénnyé, gyönyörűségül és tanulságul az élet számára",⁸ és hogy az angol esszéíró „a maga nemében tökéletes"⁹ – kiemelve a történelem esztétizálásának és példázatossá tételének jelentőségét. A másik minta Sainte-Beuve, aki a társadalmi-politikai igazság felkutatása és a történelmi igazságszolgáltatás helyett a személyiség aprólékos és intim analízisére helyezi a hangsúlyt, Babits szerint őt „Az irodalom mint élet és életjelenség izgatta. Az író lélek volt számára, mint a regényköltő számára alakja",¹⁰ kritikáiból pedig kivész az értékelés momentuma, mivel inkább az alkotói karakter és annak genezise kap figyelmet. Macaulay főként a XIX. század korábbi, retorizáltabb értekezői stílusát képviselő szerzőkre, Aranyra, Keményre, Gyulaira, Deák Ferencre, Csengery Antalra – majd Halász Gáborra – van nagy hatással, míg Sainte-Beuve főként a nyugatos elődökre: Riedlre és Péterfy Jenőre, rajtuk keresztül pedig Babitsra, Halászra és Szerbre.

A történelmi személyiség formális-retorikus ábrázolásának¹¹ kereteit meghaladó portrétechnika kialakulásában fontos állomás Arany János, a babitsi panteon egyik legfontosabb alakja; Zrínyiről, Gvadányiról, Gyöngyösi Istvánról, Orczy Lőrincről készített arcképeiből hiányzik ugyan a mélylélektani kíváncsiság, az alkotások és az írói személyiség alapos összevetése, azonban a hagyomány, a befogadás és az életmű belső, poétikai összefüggéseit, koherenciáját vizsgáló szempontok komplexitása, valamint a szimpla életrajzi vázlatolás elvetése modern, dialogikusabb irodalomtörténeti gondolkodást jelez. A Gvadányi Józsefet mintázó portré például, miközben az író népszerűségének okait firtatja, kitér „az egykönyvű publicumnak",¹² „az olvasóközönség fejletlen állapotának",¹³ a szórakoztató irodalom hiányának problémájára – a Péterfy-kritikák és a nyugatos esszéirodalom fontos motívuma ez, mely Keménynél, az irodalom halottainál, a név elfeledésében, Ady kudarcaiban az írói életművek csonkaságát részben a befogadói közeg provincializmusával magyarázza, és amely voltaképp az olvasás kultúráját eszményítő esszéirodalom mindenkori provokációja –; részletesen elemzi Gvadányi alakábrázolásának és környezetrajzának realizmusát és e realizmus helyenkénti kudarcait, a népi-nemzeti klasszicizmus kritikai eszményeinek általánosságát az írói alkatra konkretizálva. És fontos állomás Gyulai Pál, akinek emlékbeszédei, noha még igazodnak a műfaj erőteljes retorizáltságának követelményeihez, és ritkán bontják csak fel a nagy ember ikonikus kontúrjait, inkább a már megrögződött felületet tónusolják és részletezik, a jellemdialektika, a belső alkotói dráma lélektani érzékenységű feltárásával, az irodalomtörténeti figurák, Arany, Kemény, Vörösmarty tágabb hagyományösszefüggésbe helyezésével, az életmű kritikai analízisével és a környezetrajz elmélyítésével az új magyar esszéforma előfutáraivá válnak. Az emlékbeszéd műfaji jegyei Babitsnál az elődöket agnoszkáló korai és a halott kortársakat, Karinthyt, Kosztolányit, Tóth Árpádot idéző, a név, a hírnév, a mintaszerűség és az érvényesség kérdéseit feszegető későbbi írásokban tűnnek fel a leglátványosabban.

A legjelentősebb forrás azonban Péterfy Jenő. Többek között az ő életművéből ered a „nyugatos" esszéisztika és esszéírói magatartásforma, amely Babits prizmáján keresztül a tanítványi körben, különösen Halász írásaiban bomlik rétegeire és teljesedik ki: amely a kortabló meghatározó, de nem részletezett elemeként megjelenített történeti figura történetiségéről a lélektaniságra helyezi a hangsúlyt, Sainte-Beuve mintájára lebontva a környezetet, s csupán a legbelsőbb, legdrámaibb szellemi-lelki jelenségekre összpontosítva (majd e hangsúlyt Halásznál ismét megosztva történeti és lélektani alkat, tabló- és portréjelleg között); amely a közvetett vallomásosság optikai trükkjeiben, a gondolkodói önsors szüntelen tematizálásában, a rendszerellenes, kalandozó, szabad irodalomtörténeti és kritikai tudatban és a stílusarisztokratizmus eszményében érvényre juttatja az esszéírói szubjektumot, arcképpé szélesített bírálataiban föloldja az ikonikus struktúrákat, és a legnagyobb és -elegánsabb diszkrécióval tárja föl a szerzői személyiség (alkotói) titkait. Amely tehát az Eötvös-, a Kemény- és a Jókai-esszékben új olvasói magatartást: az esszéista (ön)kommentár technikáját dolgozza ki, mely többek között Babits Péterfy-, Vörösmarty- vagy Kosztolányi-arcképében, Halász Babits-, Berzsenyi- vagy Kazinczy-esszéjében és Szerb Babits-, Vörösmarty- vagy Mikes Kelemen-portréjában kapcsolódik közös olvasási-olvasói hagyománnyá. A fiatal Babits Mihályt lenyűgözi Péterfy aszketikus és érzékeny esztétizmusa, portréinak lélektani modernsége, olyannyira, hogy Az irodalom halottjai második részében a gyöngéden, nagy empátiával megrajzolt arcvonások mögé be kell csempésznie a saját, eszményeit tükröző arcát is, a leküzdhetetlen közelség élményét sugallva: Péterfyé „az igazi lírai kritika; annál líraibb, mert önkénytelenül az, mert líraiságát rejteni törekszik",¹⁴ Péterfy „egyetlen menekvése: az artista szemével nézni a világot, mint egy tragédiát, és az igazban és szomorúban meglelni a szépet",¹⁵ fölfedezi benne saját nagy dilemmáját és egzisztenciális tudáseszményét: „A fájdalmas igazság keresése teszi őt szkeptikussá a rendszerek, a szkémák ellen, amelyek iránt alapjában rokonszenvet érez. (...) A legnagyobb önmegtagadás volt az igazságért: rendszertelennek lennie",¹⁶ és: „a keserű igazságokat jobban szerette, mint a neki tetsző igazságokat",¹⁷ megmutatja (benne a saját) tragikus modernségét: „a régi magyar irodalommal szemben nem ismeri a kegyeletet. (...) kegyetlenül mai, nyugati szemmel bírálni mindent: ez az eljárása. Éppily kegyetlenül ellenszegül a közönség véleményének",¹⁸ lenyűgözi lélektani elemzéseinek diszkréciója, mely „tiltakozik benne a kíméletlen pszichológiai mohóság ellen, mely a nagy halottak magánéletében turkál",¹⁹ végül lenyűgözi ízlése és művészi lényéből fakadó „nemes konzervativizmusa",²⁰ görögös klasszicizmusa, mely „egész lényét áthatja".²¹ Babits tehát nagyszerű példaképet talál benne saját lírai hevületű, hol titkolódzón, hol tüntetően konfesszionális, dialektikus, vívódásokat rögzítő, a személyiségek tragikumát fürkésző, klasszicizáló esszéformájához, kritikusi értékválasztó és -őrző, didaktikus olvasói szemléletéhez és saját esszéírói alkatának meghatározásához. Péterfy Jenő annál is inkább közel áll hozzá, mert a nyugatosok előtt kidolgozza a portréban az elmaradott olvasóközönség drámai toposzát, mely később a Babits-esszéportrék célkitűzését is meghatározza: Kemény Zsigmondot nem ismerik, s „még mindig nincs meg az az irodalmi emléke, mely őt elsősorban megilletné",²² Jókai pedig olcsó divatigényeket elégít ki kölcsönkönyvtárba illő, kommersz regényeivel – az értő befogadói közeg megteremtésének, kinevelésének igénye jelentkezik az esszék közvetítő és polemikus jellegében. Alakjait Péterfy a külvilággal is már eleve konfliktusba sodorja, a hálátlanságnak és feledésnek e kontextusában mutat ja, megelőlegezve a név megőrzésének, megtisztításának majd feltámasztásának babitsi, halászi problémáját; ám figurái megformálójuk belső drámáját: szabad létezés és szigorú törvény vagy „leleplező-bíráló egyediség" és „törvény-kereső-állító vágy"²⁴ küzdelmét tükrözve, önmagukban is mélyen megosztottak, a Péterfy Jenő-i alakábrázolás legfontosabb sajátossága a lélek mélyén rejtőző drámai elemnek, a jellemdialektika mechanizmusának a föltárása (pl. Keménynél ész és szív döntő konfliktusáé). E dialektikus felfogás szellemében kéri számon rendre megrajzolt-bírált szerzői életművében, a regények alakábrázolásának, személyiségképének kritikájával is a lélektani valóság hitelét, az önismeret kálváriáján keresztül megismert személyiség törvényeinek, feszültségeinek alapos tudását – e tudás birtoklásáért kedvez Keménynek és ennek hiányáért utasítja el a fantaszta-sablonos Jókait. Péterfy számára a regények esztétikai értékét az határozza meg, hogy szerzőjük milyen mélységekben kutatja a lélek igazságait; portréi esztétikai és pszichológiai jelentőségét, az esszéportré műfajának szuggesztív poétikai elmélyültségét éppen e föltételrendszer következetes belső megvalósítása adja: történeti személyiségeinek drámaisága, idegensége és hagyományformáló jelentősége e lélektani érzékletességből és problematizáló-feltáró dialogikus szemléletből fakad. Az írói lélekrajzokat Péterfy is – mint majd Babits – elsősorban a művek részletes esztétikai elemzésével, pozitivista szemléjével alapozza meg: lajstromba gyűjtve a szerzői figurák, természetképek, hangulatfestések, állatképek változatait, következtet az alkotói személyiség legbelsőbb sajátosságaira, még a taine-i pszichológiai determináció hitét tükrözve, ám szigorúan, Babitsnál jóval következetesebben maradva meg az életmű esztétikai keretei között (különösen az ellenszenves Jókainál, aki „néhány pillanatra [...] nem volt előttem egyéb, mint az a hetven-nyolcvan kötet regény, melyet tőle olvastam"²⁵). E mértéktartás jellemzi a stílust is, pontosabban e mértéktartás drámaisága: Németh G. Béla szerint Péterfy esszéstílusát „tudatos egyensúlyjáték jellemzi",²⁶ egyfelől a tragikus életérzés és ünnepélyes vallomásosság-költőiség emelkedettségét hétköznapi, sőt közönséges és pongyola szókészlet, dikció ellensúlyozza, ami az esszéírói kontempláció beszélgetés-jellegét és –szándékát hivatott jelezni, azaz a beszédnyelv kultúrtörténeti-metafizikai dimenzionálását és a kultúrtörténet-metafizika kibeszélhetővé tételét egyszerre; másfelől ez a keserves egyensúlyjáték jelenik meg a mindig nagyon képi, emocionális és fojtott líraiság és a tárgyilagos kritikusi törvényszabás poétikai konfliktusában is, lehetővé téve ugyan a stílusimitációkat és -paródiákat, az elfogadó alkalmazkodást Kemény, az elutasító-gunyoros nyelvi mimikrit Jókai stílusához például, ám minduntalan a lírai-alanyi önfeltárásának és szubjektivitásának, az arcok összeolvasztásának korlátozására törekedve. Péterfy Jenő tehát valóban ősforrás: benne megtalálhatók a babitsi esszéportré legalapvetőbb poétikai-szemléleti-alkotáslélektani összetevői: a Sainte-Beuve-i l'art pour l'art, művészi és intuitív belső személyiségrajz, a lírai-drámai vallomásosság, a közvetítések rendszere a stílus és az irodalomtörténeti tudat antagonizmusaiban, összességében: az irodalomtörténeti-esztétikai kozmosz körvonalazásának és a széleskörű öntematizálásnak a metafizikai igénye. Ám Babits arcképei egyszersmind líraibbak és hevesebben utalnak vissza az esszéíró szubjektumára, és sebesebben haladnak a morális-eszmei általánosítás útján, így azok jóval személyesebbek és elvontabbak egyszerre; kettejük közül Péterfy az alázatosabb, függetlenebb (és problémaérzékenyebb) olvasó.

Megemlítendő még Riedl Frigyes, akinek Arany-monográfiája és Európa-orientált irodalomtörténeti szemlélete komoly hatással volt a Nyugat esszéirodalmára; Lukács György A lélek és a formák című korai arcképgyűjteménye, amelyről Babits – mintha magát bírálná – azt írta, hogy „Az írók, akik az esszék címét adják, rögtön elvont fogalmak és szimbólumok lesznek Lukács tolla alatt. Neki nincs és nem is lehet kritikája, mert mindenben önnön gondolatainak szimbólumát látja",²⁷ és amely inkább a német bölcseleti hagyomány ösvényein, semmint a magyar értekezőprózáén halad; nem elhanyagolandó, de némiképpen más lapra tartozó állomások Bródy Sándor és Krúdy Gyula publicisztikusabb, szecessziós, az írói karakter érzéki vonásait szemléletesen-dekoratívan megjelenítő, ugyanakkor a figurát adomák gyűrűjébe foglaló, visszaemlékező, memoár jellegű nosztalgikus arcképei a századforduló ködlovagjairól; de fontos lépcsőfok Ady úgyszintén erősen publicisztikus, lírai és zsurnaliszta fordulatokkal egyformán terhelt, zsúfolt és leplezetlenül személyes(kedő) portréfestése is, amely a nyugatos esszéisztika előkészítéseként az irodalom közügyeit, hagyományértelmezési dilemmáit és politikai deformációit taglalja. Sőtér István szerint a magyar esszé „akkor válik igazán autonómmá, amikor az irodalom közvetlen ügyét szolgálja; valamely irodalmi irányzat céljainak kijelölésére, álláspontjának megmutatására, kiküzdésére és megvédésére az esszé bizonyult kiváltképp alkalmasnak",²⁸ az őskeresés át- és újraolvasási folyamatában a történeti személyiséggel kialakított „személyes, tehát változékony viszony",²⁹ a múltbéli arc megelevenítése és intimmé alakítása: a hagyomány elsajátítása és „belakása" kap jelentőséget. Ezzel forr ki a XIX. században megalapozott magyar irodalmi öntudat és önismeret, amely, mint majd látni fogjuk, Babits esszé-életművében reprezentatív és bensőséges módon funkcionál és fókuszálódik, majd árnyalódik teoretikusan, a kurrens irodalomelméleti irányzatok figyelembevételével a tanítványi kör csonka esszéportré-korpuszaiban. (Hiszen a magyar irodalom szubsztanciális egységében esszéistáink nem csak egymással kapcsolódnak közös hagyományba, de esszéisztikájuk eredendő és tragikus befejez[het]etlensége a tematizált alkotói életművek torzó-jellegével is összhangban.) Halász Gábor, Szerb Antal, Cs. Szabó László az elhanyagolt, félreértett irodalomtörténeti figurák megrajzolásával, illetve a korábbi rutinos és elnagyolt vázlatok kidolgozásával, Szerbnél egyszersmind történeti rendszerezésével, Babitshoz hasonlóan az ősnyugatos alapértékek tárházát alkotják meg, az arcképek esztétikai-mitologikus esszéterével az apokaliptikus fenyegetésekkel telítődő, meglódult történelem platonikus-művelődéstörténeti védelmére-korrekciójára: az eszkatológiai processzus megfékezésére, az eredetekre való emlékeztetésre törekedve, az értékőrző intelmekhez példákat kutatva fel; ugyanakkor, Babitshoz hasonlóan, saját esszéírói-olvasói alkatuk fölépítéséhez keresnek analógiákat, kommentár-tárgyakat, kultúrtörténeti elemeket, legitimációkat. Halászt a történeti személyiség lélektani-esztétikai reakciói foglalkoztatják, az arcképek megalkotásához szerinte „a lényeges az egyéniség reagálásának, a feléje hangzó sokszínű dallamból a rokon hangokkal együttcsengésnek, a teremtő módosításoknak a vizsgálata";³⁰ az írói személyiségek rekonstrukciója a „lélekreakciókból"³¹ ezért feltételezi a konfliktuslehetőségeket hordozó történeti közeg precíz megformálását. Halász főhősei, Berzsenyi, Kazinczy, Széchenyi (és természetesen Babits), a magyar irodalmi-történelmi kamaradráma főszereplői, saját korukból, történeti közegükből mindig élesen és drámaian válnak ki, így arcképük is reliefként domborodik ki a részletgazdagon megfestett, monumentális kortabló felületéből. A konfliktusos történeti közeg azonban mégsem igazán historikus jellegű, Halász Gábor – Macaulay és Taine módszerére visszavezethető – technikai fejlesztése, hogy a história terét a lélektan és a tiszta esztétikum (és etikum) abszolút terévé formálja, olyan átmeneti, egyszerre gondosan történeti és metafizikusan-egyetemesen ahistorikus nézőpont kialakítását kísérelve meg, amely nem csupán mű és írói lélek, „technikai fogások és életkörülmények",³² esztétikum és pszichológia kapcsolatrendszerének vizsgálatát teszi lehetővé, de a történeti korszakok általános művészi szemléletét is, Babits portréihoz hasonlóan. Mint ismeretes, a halászi esszé-életmű az arcképtől a tabló, az egy lélektani problémát elemző, kritikai műfajtól az egyes korszakok átfogó szellemi összefüggéseit kutató, „a tények önálló életterét"³³ megteremtő, megelevenítő ábrázolásmód felé tart, a magyar középkor, humanizmus, századvég, szecesszió, viktorianizmus freskóival: a deklaráltan személytelen, a történeti valóság realista, romantika- és historizmus-ellenes, pozitivisztikus és egység-elvű szemléletével az új klasszicizmus és új pozitivizmus restaurációs ideáit érvényesítve; a tabló preferálásával – azaz a példaszerű lélektani-esztétikai figura aprólékos történeti típussá váltásával és történeti asszimilációjával – az (irodalom)történet művészi ahistorizálására, a történelem esztétikai szintézisére törekedve. Ez a művészi ábrázolástechnika, és a mögötte lappangó szubjektivista-platonikus történeti episztémé a híd a két esszéműfaj között, hiszen amíg a portréban „A lélektani kritika aktualizál, állandó kapcsolatot teremt a múlt kihasított szakasza és jelenünk között, nélkülözhetetlen korismeretét arra használja fel, hogy leleplezze a formálás pazar szeszélyét", és „Az eszme- és stílustörténet elvesztik formalizmusukat, élettel telnek meg a portré keretében", valamint „Az alkotástörténet szemlélete nem azonosítható az egyszerű történetével, éppen mert a tárgy fennmarad, örökké jelenvaló. A kép, a könyv, a zenedarab a legszemélyesebb élménnyel sodor vissza a múltba, bennük a magam erejével kell feldolgoznom a hagyományozott készletet; a lezajlott események csak kommentárt, a meglevő alkotás részvételt kíván",³⁴ addig a tabló is „olyan ábrázolás, amely az élet zsúfoltságát, a történések sokrétűségét próbálja a maga eszközeivel felidézni",³⁵ és amely valójában a történelem esztétikai egységét-megragadhatóságát kívánja helyreállítani. A kiválasztott irodalomtörténeti figura és a példázattá avatható korszak individuális és kollektív arcképeiben közös igény tehát a védelemre szoruló történelem metafizikai perspektíváinak a (mégis alapvetően realisztikus) megnyitása, művészi értelmének a feltárása; annak ellenére, hogy nem csupán a halászi deklarációk, de az esszéstílus kimódolt és nagyon keservesen tartható szikársága, pozitivisztikus precizitása, a portrék lenyűgöző tudományos apparátusa a tárgyilagos, egyszerű és mértéktartó deskripció igényét jelzi – de mint a Babitscsal folytatott disputa igazolta, mindez valójában az arcok-korok el- és kisajátításának, a hagyományok személyes hangoltságának leplezését szolgálja.

Noha Halász arcképeinek egyik legfontosabb mintája a babitsi portré, a történeti szubjektum (hangsúlyozottan, de tarthatatlanul) személytelen és áttételes értelmezésével, a lírai megjelenítés szakadatlan ellensúlyozásával, a kompilátor grandiózus történelmi vízióival és fantáziálásával, a fokozottabb tudományos igényességgel és az energikusabb időtlenítő platonizmussal az esszéíró jóval bonyolultabb optikai rendszereket működtet személyisége, szubjektív választásai elfedésére. A XVIII. század mint példatár kiemelésével pedig természetesen egy mélyen XIX. század-ellenes történeti legitimáció megszervezését kísérli meg, Babitscsal megint csak ellentétben. Szerb Antal ennél sokkal hűségesebb tanítvány: a modern magyar irodalomtörténeti portréfestés hagyományait folytatva, arcképeiben, irodalomtörténeteiben, mint láttuk, a (nyugatos) ősteremtést, egyszersmind a nemzeti klasszicista irodalomtörténeti hagyománytudat módszeres dekonstrukcióját tűzi ki célul, így a szerbi kiválasztott figurák panteonjának apológiájában szintén előtérbe kerülnek az átírás, a kiásás, a feloldás, vagyis az arc-kivilágítás metaforái. És a (Péterfy Jenő-i,) babitsi személyiségfogalommal összhangban, szintén jelentőséget kap a kiválasztott figura drámai kivételessége (korától való idegensége, az irodalomtörténeti magány: Vörösmarty-, Arany-, Széchenyi-, Kölcsey- és Babits-portréi jó példák erre); a rajzokban a művek esztétikai elemzését az alkotók pszichológiai analízisével támasztja alá, a köztudatban kialakult ikonikus szerkezetek fellazítására, a szerzők mélylélektani értelmezésére törekedve; így a hősök jellemdrámájának és –dialektikájának legfontosabb motívuma megint csak tudatosság és ösztönösség, intellektualitás és líraiság, ész és szív – átélt – alapantinómiája. Szerb persze eszközeiben és lélektani-bölcseleti hátterében, elsősorban a freudi, jungi pszichoanalízis és a szellemtörténeti módszer esszészerű alkalmazásával – Halászhoz hasonlóan – valamelyest meg is újítja a babitsi portréváltozatot. Babits-, Kölcsey-, Vörösmarty- vagy Berzsenyi-arcképe az intellektuális költészet tudattalan alkotáslélektani összetevőit vizsgálja, és noha Szerb nagy jelentőséget tulajdonít az intellektualitás fékező erejének a jellemzett lírai életművekben, rendszeresen hirdetve a klasszicista paradigmák iránti lojalitását, a patologikus lélekállapotoknak, a sötét fantáziának, az ihlet mélylélektani pillanatainak, a legbelsőbb konfliktusoknak a fürkészése egy babitsosan közvetett prózalírájú, alapvetően romantika-párti esszéírói személyiséget mutat. A szellemtörténet pedig a történelem esztétikai-metafizikai egységének szubjektivista, mérsékelten heroizáló, deduktív kutatására ad alkalmat, és noha Szerb portréiban Poszler szerint³⁶ a történeti figura kivételességének szerepe háttérbe szorul, például Gundolffal vagy George-gal és körével ellentétben, a kiválasztott és egyetemes esztétikai-történetfilozófiai rendszerbe helyezett nagy figurák révén az esszéíró valójában a történelem individualizációjára tesz kísérletet. A Magyar Irodalomtörténetben és A világirodalom történetében a korszak nietzschei-spengleri ihletésű válságfilozófiája rendszeralkotó jelentőséget kap – ezek az irodalomtörténeti szintéziskísérletek a legmódszeresebb meghatározásai a szerbi esszéportré poétikai paramétereinek és küldetésének. A Magyar Irodalomtörténet kidolgozza a portréfestés fő ábrázolástechnikai-irodalomtörténet-írási szempontjait, amelyek Babits szemléletváltását tükrözik: míg a régi irodalomtörténetek nem az irodalom, ha nem az írók történetét taglalták, az újabb történetírót már főként maga az irodalom érdekli, és a művek mögött álló alkotó – és nem a hétköznapi, életrajzi – figura. „Az író irodalmon kívüli szemé lyisége, életrajza, nem irodalmi megnyilvánulásai csak akkor játszanak szerepet, mikor nélkülük nem tudjuk a művet megérteni. Ez az eset elég ritka."³⁷ Mindez az életrajz lábjegyzetté sűrítéséhez, redukciójához, marginalizálásához és az ember lélektani realitását szubsztanciaként értelmező, filológia-ellenes „lélektörténeti"³⁸ nézőpont megkonstruálásához vezet. „Az irodalomtörténet legmagasabb feladata talán az, hogy előkészítse a nagy egyéniségek megértésére való intuíciót. Irányítást, intellektuális felszerelést ad".³⁹ A nagy egyéniség intuitív, esztétista-lélektani interpretációja érintkezik ugyan az eszme- és stílustörténet személytelen-általános szemléleti felületével,⁴⁰ ez azonban még annyira sem torkollik idealisztikus univerzalizmusba, mint Halász portréiban: nem csupán a szerbi esszéstílus összetett és szeszélyesen frivol, intellektuálisan kifinomult, ironikus, mégis érzéki és fojtott személyessége igazolja ezt, vagy az ötlet és az asszociáció hatalma a rendszeres argumentáció kárára, hanem az alakválasztás és -ábrázolás heves konkretizáltsága is. Az irodalomtörténet arcképcsarnokába Szerb egész alakos, plasztikusan megjelenített figurákat helyez, bravúros stílusimitációkkal (pl. Pázmány arcképében), szenzációdús, anekdotikus pletykákkal, fordulatos zsurnalizmusokkal, kalandos szellemi peregrinációval, így sokszor szépirodalmi narrációs stratégiával mutatva be őket. Az esszéíróban ott lapul a széplelkű regényíró (tájleírások, történetmondás, adomák) és a műkedvelő lélekbúvár, akinek ötletszerű pszichológiai megjegyzései gyakran megvilágosító erejűek. A Magyar Irodalomtörténetben főként azokat a figurákat illeti ilyen részletesebb és érzékletesebb, impozáns portré, akik a szerzőhöz közel állnak szintézisteremtő kísérleteikkel és „nyugatos" szellemi arisztokratizmusukkal: így például II. Rákóczi Ferenc, Mikes Kelemen, Arany és Babits. Ám e hősök jelleme egyben mindig determinált, az oly nagy rokonszenvvel megrajzolt Mikes például csak annyit érthetett meg Szerb szerint a francia kultúrából, amennyire Erdély előkészítette, e hősök mindig szerelmesek saját lelkükbe, menekülnek a valóság elől, passzívak és többnyire kényszerűen cselekszenek, mint Széchenyi és Vörösmarty, telve halálvággyal és a magyar finitizmus sorstudatával. Szerb alakábrázolásának lényege, hogy hőseit közvetlen közelről, kortársi perspektívából szemléli, különös azonban, hogy a valóban kortársi figurákra, a Nyugat kultúrhéroszaira ez az érzéki közelség már nem vonatkozik, e portrék ráhagyatkoznak a kárhoztatott irodalomtörténeti sztereotípiákra, antinómiákra, s ikonikusak maradnak. Szerb Antal összességében tehát közvetlen folytatója a babitsi esszéportré hagyományának; eszmetörténeti és lélektani szintézisigényével: európaiság és magyarság, nemzeti klasszicizmus és nyugatosság utólagosan, visszafelé megkonstruált, eszkatologikus történeti és esztétikai folyamával-egységével, másfelől intellektualitás és líraiság poétikai szintézisével ugyanúgy az irodalomtörténeti hagyománytudat metafizikai-humanista rehabilitációjára, az exkluzív magyar irodalomtörténet védelmére és apológiájára, a nagy történeti egyéniségek elmélyült, hiteles és személyesen szenvedélyes ábrázolására tesz kísérletet, érzéki-(ön)ironikus, lírai stílusával és a panteon átstrukturálásával a legsajátabb esztétikai, történeti és etikai apóriákra keresve megoldást. Ez a közös – és a háború után örökösök nélküli – arcképkultúra a klasszikusan modern irodalmi önismeret és irodalomtörténészi magatartás lelki és szellemi fejlődéstörténetére derít fényt, melyben a történelem menete a szintézisek közegévé, eszkatológiai kontextusává válik, a visszafelé átírt hagyománnyal, a történelem poétikus újrateremtésével és megújításával a végpont téloszként, a processzus üdvtörténeti folyamatként értékelődik fel; és a hagyományidő megszemélyesítő ábrázolása, a történeti figura hagyományának ábrázolásával való egységben, nyújt lehetőséget az esszéisták számára, hogy esztétikai, lélektani, etikai deklarációikon keresztül saját esszébeli személyiségüket, írói alkatukat tematizálják – mindezt a magyar intellektualitás drámai sorsának platonikusan örök kozmoszában: a magyar irodalomtörténetben mint magánytörténelemben. Babits ennek az esszékultúrának a megalapozója és az irodalmi önismeret, önreflexió műfajának a modern meghonosítója: középpont és történelmi modell a magyar esszéportrék és a magyar irodalomtörténetek hagyományában.

Jegyzetek

1. BABITS MIHÁLY: Az európai irodalom története. Bp., 1936., 6.
2. Uo., 11.
3. TURÓCZI–TROSTLER J.: Babits és a magyar essay. Nyugat 1924/1., 535.
4. Uo. POSZLER GYÖRGY: Illúzió és értelem. In: Eszmék, eszmények, nosztalgiák. Bp., 1989, 341.
5. Mivel Babits szubjektivitásának, klasszicitás-fogalmának, metafizikus ontológiai modelljének, illetve a válsághagyományhoz fűződő poétikai-etikai kapcsolatrendszerének elemzésekor kitértünk (lásd többek között: Egy ízlésforma két önarcképe. Irodalomtörténeti hagyománytudat és esszéváltozatok a 30-as években. Kortárs 1999/10; A kultúrtörténet körforgásában. Válsághagyomány és esszéirodalom a két világháború között. Alföld 1999/10; Az igazság élménye. Forrás 1999/12) a bölcseleti minták, világirodalmi elődök, analógiák kérdésére, a babitsi esszéportrék európai forrásvidékét csupán vázlatosan kívánjuk az alábbiakban elemezni. És noha nem feledkezhetünk meg a német(-osztrák) bölcselet, többek között Dilthey, Rickert, Wundt, Weininger, Simmel, Nietzsche, Schopenhauer, Goethe és a klasszikus idealizmus hatásáról, sem a francia mintákról, Taine-ről, Baldenspergerről, Bergsonról, Bendáról, Sainte-Beuve-ről vagy Rousseau-ról, a következőkben a legjelentősebb: az angol irodalmi befolyásra térünk ki. Az európai irodalom történetében Babits számba veszi az esszé történetének fontosabb állomásait, Montaigne-t ugyanúgy, mint Sainte-Beuve-öt vagy Renant, a legtöbb lapot mindazonáltal az angol esszéforma kialakulásának és jelentőségének szenteli, miközben a műfajt görög: platóni eredetűnek mondja. „Irodalom gondolatokból építve: úgy mint a költői irodalom érzésekből vagy képekből épül. Ez az, amit ma esszének nevezünk. Az egész modern esszéirodalom platóni eredetű." Mint láttuk, a babitsi ontológiai elképzelésekben, a líra-tematikákban és formai mintákban, a dialektikus szintézisigényben, a racionalizmusban és a klasszikus humanista ideálban az antik görög kozmoszkép fedezhető fel; e görögség-idea azonban Gál István szerint (Babits és az angol irodalom. Debreceni Angol dolgozatok. VII., 1942.) az angol irodalmon, Swinburne, Keats, Shelley költészetén át jutott el szerzőnkhöz. Gál kiemeli még Shakespeare-t, Babits ősélményét az angolszász kultúrából, Emersont (Az emberi szellem képviselőivel), Macaulayt, a viktoriánus prózát és a detektívregényeket (pl. Agatha Christie-t); egyszersmind felhívja a figyelmet az esszéíró angol–magyar irodalomtörténeti párhuzamaira, például Balassi és Shakespeare, Zrínyi és Milton, Csokonai és Blake, Berzsenyi és Byron, Arany és Tennyson vagy Gyulai és Macaulay között. A dekoratív, formai virtuozitásra sarkalló, történeti elvű preraffaelita költészeti minták mellett, amelyek a „painter-poet": a színszimfónia és muzikalitás, a gobelinszerű ábrázolás eszményével a portrékban is megjelennek, nyomatékot kap tehát a magyar irodalom történetében felfedezett angol irodalmi, költői, esszéírói analógia és kulturális minta: a babitsi arckép és irodalomtörténeti tudat (formális) ősforrása. Az európai irodalom történetében így Charles Lamb „az új esszéköltészet egyik első nagy példája" (415. o), akit már az újságírás nevelt (és „az újság érdeme, hogy a Montaigne műfaja föltámadt" [479. o]); az angol esszéisták célja, hogy a „józanabb prózának adjanak több művészi fényt és erőt" (481. o.); Carlyle beviszi a műfajba a lényegkívánás új vallásos idealizmusát, a hőskultuszt, Macaulay írásaiban pedig a történelem valóban az élet tanítómesterévé válik – egyszóval az angol esszéisztikában, legfőképpen a XIX. századiban, Babits saját műfaji eszményeit leli meg.

Míg a portrék ábrázolástechnikájának és poétikájának kialakításában Sainte-Beuve és Taine mellett Macaulayra támaszkodik, a történeti arcok bölcseleti hátterét főként Carlyle hatására, az On heroes héroszfelfogásával összhangban dolgozza ki. Carlyle pre-nietzscheiánus újkonzervatív szemlélete szerint az abszolútumnak újjá kell születnie egyes emberekben, s ez a történeti fordulópontot jelző új lény formál és vezérel mindig új és transzcendens értékrendű társadalmat a profán közösségek romjain. Az On heroes előadásai – a német idealizmus nyomán – a kultúra hőseiben megtestesülő legfőbb isteni erőről, a történelem teleologikus menetét irányító abszolútumról szólnak, a nagy emberben maga a világtörténelem, az Istenség jelképe manifesztálódik; így a héroszok, lévén a történelem értelmének hordozói, képesek csak kivezetni a zűrzavarból az emberiséget. (Lásd a Nagy Frigyes-életrajzot, amelyet Hitler is előszeretettel forgatott.) Carlyle deklarációja, mely szerint a történelem: nagy emberek története, e nagy emberek pedig, mivel rajtuk keresztül belelátunk a világtörténelem rendjébe, és mivel mintázói és teremtői az emberi igyekezetnek, alapvetően példaértékű, paradigmatikus figurák – e deklaráció nem más, mint Az európai irodalom története arisztokratikus irodalomfogalmának és történeti szubjektum-értelmezésének a forrása, hiszen „az igazi világirodalomhoz csak a legnagyobbak tartoznak. S az igazi világirodalomtörténet ezeknek története" (11. o.). És „az irodalom története úgy jelentkezik, mint az egyes nagy írók nyomában jövő írók felvonulása" (uo., 589.) A példa-arcok heroizálásának-mitizálásának, a babitsi esszéportré transzcendens szerkezetének, a platonikus értékhorizont tételezésének egyik fontos bölcseleti alapja Carlyle – az eredetileg az archaikus(-autentikus) gondolkodás magvának tekintett – hősimádata, a határtalan csodálat, mely a metafizikus lojalitásnak, a történelem személyi szakralitásának a vallási rendszerével, e kultúrtörténetileg, a legnagyobb alapítók, Odin, Mohamed, Dante, Shakespeare, Napóleon példájával is igazolt hittel szervezi meg minden társadalmi létforma és mikrokozmikus belső tér valódi hierarchiáját – ellentétben a jelen hőstagadó profanitásával. Babits persze individualisztikusabban, áttételesebben, de nem szenvedély nélkül (mint Vörösmartynál vagy Ágostonnál) értelmezi a hősöket az emberekkel, az ünnepet a hétköznappal, a pátoszt a stílustalan és praktikus létezéssel-kifejezéssel összekötő, példakövető, az esszéműfajt olykor szószékké avató imádást, s alkotja meg saját szuggesztív ünnepi retorikáját, amely a Carlyle-éval ellentétben nem is annyira a közösségi létforma transzcendens értékvilágára, mint inkább a személyes tudásra, a dolgokkal való eredeti, szubsztanciális kapcsolatra (lásd a carlyle-i őszinteség-fogalmat) helyezi a hangsúlyt. A történelem arisztokratikus, megszemélyesítő, de tipizáltan-mitizáltan individuális-hősi felfogása és a portréfigurákhoz fűződő egyetemesen személyes imádat-viszony a történelem átélésének igényével társul Carlyle-nál és Babitsnál egyaránt, ezt az igényt jelzi az angol esszéíró poétikai és retorikai eszközkészlete, amely Babits lélektani-kultúrtörténeti motívumok sorozatává váltott, állandó értékorientációkat mutató, az élő, előadott szó értékében, meggyőző erejében, szemléletességében és személyességében hívő, a dolgok, a figurák szellemi-történeti magyarázatára törekvő, kalandozó és ünnepélyesen csevegő, egyszerre könnyed és feszes retorikája, körbegondolkodó, átélt életrajzokra építő, a történelmet is festői látképként, nem pedig rendszerként kezelő, azt utólagosan, visszakövetkeztetve megkonstruáló arcképeiben látványosan tetten érhető.

A carlyle-i esszéforma mellett a XIX. századi angolszász hatás részének tekinthető a Walter Pater-i és a ruskini preraffaelita poétika és esztétizmus is. Páter The Reneisance (magyarul: A renaisance. Világkönyvtár. Révai Kiadás, Budapest, 1913., ford.: Sebestyén Károly) című kötete például – mely a Babits által olyannyira kedvelt Oscar Wilde „aranykönyve" volt – a reneszánsz legnagyobb képzőművészeiről, íróiról, Leonardóról, Michelangelóról, Boticelliről, Pico Della Mirandoláról, du Bellay-ról készített arcképeivel a művészet vallássá emelésére, a művészek heroizálására, az esztétikai létforma szabad pogányságának a népszerűsítésére törekszik, megteremtve egyben az esztétikai heroizmus alapjait. Pater hőskorszaka a XV. század, amikor az emberi gondolatok közelednek egymáshoz, és az „intellektuális világ ezernyi érdeke az egyetemes kultúra egyetlen tökéletes típusában ömlik össze" (i. m., 18. o.) a legfontosabb kérdés pedig, mint Carlyle-é: kiben található meg a kor ösztöne, lelke. A korszakok tipikus figurái, a művész-héroszok, akikben a művészet története koncentrálódik, segítséget nyújtanak a jelen hősfiguráinak megértéséhez, ami fordítva is igaz: múlt és jelen közvetítése Pater esszéinek is fontos küldetésük. A renaisance írásai objektív történeti tanulmányok és „imaginárius arcképek" egyszerre, a babitsi arcképekhez hasonlóan egy monumentális, de finom kézzel rajzolt, egyszersmind jóval esztétistább és metafizika-ellenesebb inkognitó-sorozat darabjai: Walter Pater érzéki szenvedélyét figuráiba oltva kelti életre a XV. század reneszánsz kultúráját. Leonardóról írja, hogy alkotásait „az eszméknek az alakokba való átformálása" (i. m. 168. o) jellemzi – de ilyenek a szépség hőseit tematizáló, a hatalmas szerzői műveltséget akrobatikus könnyedséggel, látszólag ötletszerűen kezelő, peripatetikus és koncentrikus, reflexív, pompázó, metaforikus, ám világos stílusú, nem problémaelemző, hanem érzékien ábrázoló: a történelem esztétikai homogenitását megteremtő, a géniuszok alkotói titkát nyomozó, az emberi és isteni, a profán és a szent dialektikájára, az esztétikai kritikára, vele pedig a rend és a harmónia utópiájának kiépítésére törekvő pateri arcképek is. Ezeknek a hősöknek nincs – carlyle-i – külső, társadalom-mitológiai vonatkozásuk: teremtőerejük intenzív személyessége körvonalazza zsenialitásuk karakterét. A történeti adatok közül is csupán azok fontosak, amelyek az esztétikai tudástípus szellemében árnyalják és hitelesítik a kép egy-egy szegmensét, hangulati többletet adva, pl. egy dóm vagy egy reneszánsz színpad részletes megjelenítésével. A pateri esszéformának, akár a babitsinak, fontos összetevője a konkrét műalkotások szenvedélyes elemzése, a lélektani motívumok és az általános történeti háttér folytonos összevillantása, valamint a pogány emberi nagyság és az esendőség esszéista dialektikája, az „ellentétek festői egyesítése" (Pico Della Mirandola. i. m., 81. o.). Akárcsak a kultúrreflexió esszéista (és esztétista) igénye: „A szellem törekvése az, hogy elevennek érezze magát. Betekintést akar nyerni minden egyes kultúra szellemébe, törvényébe, eseményébe. De csak azért, hogy saját viszonyát minden egyes kultúrformához maga is hozzámérje. Harcban áll ezekkel a formákkal, amíg ellesi minden titkukat, megadja azután mindegyiknek a megillető helyét, hogy a legemelkedettebb művészi szempontból fölülbírálhassa őket." (Winckelmann. i. m., 312. o. – az én kiemelésem, M. G.)

Míg Carlyle (és Emerson) a történelem arisztokratikus és idealizáló szemléletére, a történeti szubjektum mitologikus-heroikus dimenzióira, a Goethe-eszményre és a szkeptikus XVIII. század kicsinyességére, Walter Pater pedig az esztétizmus pogány platonizmusára, a korok morfológiai kutatására és az érzékletes alakfestés esszétechnikáira hívta, hívhatta fel Babits figyelmét, többek között Ruskintól származik a művészet etikájának, a művész erkölcsi énjének képzete: a gyönyörködés éthosza. Ruskin szerint ugyanis a művészi szép szemlélete visszavezeti az embert Istenhez, a Szépség megváltást hoz, illetve: „Minden ország művészete vagy teremtő és alakító energiája az illető ország erkölcsi életének pontos exponense. Nemes művészet csak nemes emberektől eredhet, akiket koruknak és körülményeiknek megfelelő törvények egyesítenek." (Előadások a művészetről. Révai Kiadás, Bp., én., 39. o.) A babitsi esszéportré angolszász forrásai tehát egyfelől a történelem és a történeti személyiség (heroikus) értelmezésének bölcseleti-morális mintáit, egyszersmind a kultúra történetét heroikus-vallási, esztétikai vagy morális egység-idealitássá avató, azt egyetemes, de rendszerellenes esszébeszéddel tárgyaló szubjektivista, paradigma-közvetítő történeti metafizikát, másfelől pedig a kultúra történetéről való beszéd retorikus, mégis csevegő, könnyed, pedagógiai célzatú, de poétikus, szellemes esszéstílusát közvetítették.

  7.  TURÓCZI-TROSTLER J.: i. m., 535.

  8. Az európai irodalom története. L m., 538.

  9.  Uo.

 10. I. m., 548.

 11. Babits írja Anatole Francé kapcsán: „A francia regényírók voltaképp egyáltalán nem pszichológusok. Még Bourget, a híres lélekelemző sem az; lélekanalízisei nem megfigyelésekből összerakott tapasztalati rekonstrukciói egy lélek-állapotnak, hanem azon lélekállapot fogalmának khreia-szerű, thése-szerű szónoki fejtegetése; egy-egy retorikai tétel kidolgozása; teljesen deduktív és formális; igazi francia." A kételkedés kötelessége. In: BABITS MIHÁLY: Esszék, tanulmányok I. Bp. 1978., 327 (A továbbiakban: ET I/IL). A szerző kiemelései.

 12. ARANY JÁNOS: Gvadányi József. In.: A. J. prózai dolgozatai. Bp., 1879., A MTA Könyvkiadó-Hivatala, 300.

 13. Uo., 298.

 14. ET I., 123.

 15. Uo.

 16. Uo., 125.

 17. Az európai irodalom története. 595.

 18. Uo.

 19. Uo., 126.

 20. Uo., 125.

 21. Uo.

 22. PÉTERFY JENŐ: Báró Kemény Zsigmond mint regényíró, in: Péterfy Jenő Válogatott Művei. Szépirodalmi Könyvkiadó. Magyar Remekírók. Bp., 1983., 562.

 23. Németh G. Béla megkülönböztetése: in: uő.: Péterfy Jenő. Akadémiai Kiadó, Irodalomtörténeti füzetek, Bp., 1991., 51.

 24. Bazsányi Sándor: Reprezentáció(s hit) és retorika(i kétely) a kritikában. Alföld 1998/1, 77.

 25. Péterfy i. m., 632.

 26. Németh G. Béla: i. m., 67.

 27. A lélek és a formák. ET I., 158.

 28. SŐTÉR ISTVÁN: A magyar esszé. It. 1980/4, 917.

 29. I. m., 922.

 30. Kazinczy emlékezete. I. m., 234.

 31. Irodalomtörténet és kritika. I. m., 1020.

 32. Uo., 1021.

 33. Portré és tabló. Lm., 1045.

 34. Irodalomtörténet és kritika. Lm., 1022, 1023.

 35. Portré és tabló. Lm., 1045.

 36. POSZLER GYÖRGY: Szerb Antal. Bp., 1973.

 37. SZERB ANTAL: Magyar irodalomtörténet. Bp., 1982., 33.

 38.  Ez az új módszer „a lelki struktúrák történelmi változásainak a tanát fogja adni, és talán lélektörténetnek fogják nevezni". Uo., 38.

 39. Uo., 34.

 40. „az irodalomtörténetnek (...) az igazi területe a Nem-én, a személyfölötti szövevények az alkotásban". Uo.