A mai francia regény
1. A mai irodalomnak van-e története?
Az irodalomtörténe-tíró nagy vonalakban a kánont követi, bizonyos megadott kereteket. A hagyomány által szentesített irodalmat mutatja be, a Nagy Írókat, és eredetiségre esetleg egyes apró részleteknél törekszik. Aki ezeknek az íratlan szabályoknak nem engedelmeskedik, aki az irodalomtörténetet átírja és a múltat saját tetszése és belátása szerint megváltoztatja, az már nem irodalomtörténész, hanem maga is alkotó művész, aki a múlt átalakításával a saját poétikáját építi ki. Ékes példa erre André Breton és általában a francia szürrealizmus: azt emeli ki a múltból, ami az ő irányzatát legitimálja.
Természetesen maga a kánon is módosul, még ha lassan is. Toldy Ferenc, Beöthy Zsolt vagy Dávidházi Péter magyar, La Harpe, Gustave Lanson vagy Antoine Compagnon francia irodalomtörténet-képe különbözik, még akkor is, ha természetesen egyik sem zárja ki Petőfit vagy Vörösmartyt a magyar, Racine-t vagy Voltaire-t a francia kánonból.
Sokkal nehezebb a máról, azaz pontosabban a közelmúltról írni. Az elmúlt húsz évvel kapcsolatban még nem alakult ki többé-kevésbé egységes kép, kánonra nem támaszkodhatunk. Hogy alapozzuk meg mondanivalónkat a mai francia irodalomról? Van-e módszertan azok számára, akik erről a még kiforratlan anyagmennyiségről szeretnének valami érdemlegeset állítani?
Franciaországban több a kiadó és több a könyv, mint valaha: évente több ezer regény jelenik meg és ezeknek a legnagyobb részét néhány hónap múlva bezúzzák. Amit írunk, az arról szól, ami a bezúzás után megmaradt, és még azon belül is további válogatás eredménye, tehát mindig önkényes, szubjektív, talán igazságtalan. (Viszont a hagyományos kánon is az.)
Különböző források állnak rendelkezésünkre. Elsősorban a médiák, pontosabban a kulturális tévéműsorok (itt főleg Bemard Pivot híres „Apostrophes", majd „Bouillon de Culture" programjára gondolok), valamint a napi és heti sajtó. A könyvismertetéseknek persze nem szabad mindig hinni, bizonyos erősen medializált szerzőknek minden könyvéről sok és talán semmitmondó, de végső fokon pozitívnak tekinthető ismertetés jelenik meg: francia irodalmi alkotást – tudományos munkáknál jobb a helyzet – újságban megjelent lelkendező ismertetés alapján vásárolni nem ajánlatos. Az intézményekkel szemben, ha lehet, még nagyobb szkepszissel kell élni. Korántsem biztos, hogy jó író valaki azért, mert egyike a negyven halhatatlannak, azaz a francia akadémia tagja. Feltűnően sok a középszerű könyv az őszi nagy díjkiosztás folyamán kitüntetett könyvek között is, a legtöbb Prix Goncourt-t nem érdemes elolvasni.
A hivatalos források helyett fontosabb a személyes szimat. Gyakran Párizsba menni, körülnézni a három-négy ilyen szempontból legfontosabb könyvkereskedésben – több ebből Párizsban sincs! –, beszélgetni francia barátokkal. És felfigyelni például olyan jelenségekre, amikor egy nem díjazott, esetleg kisebb kiadónál megjelenő könyvből váratlanul sok fogy el (ez történt pl. Marie Darrieusecq és Michel Houllebecq esetében).
2. Milyen a mai francia irodalom története?
Az, amit mai francia irodalomnak nevezhetnénk, tulajdonképpen az utolsó még modernnek vagy avantgárdnak nevezhető irodalmi irányzat, az új regény (Nouveau Roman) lezáródásával kezdődik, azaz körülbelül huszonöt esztendeje. Az új regény még modern: Robbe-Grillet Balzac és a tizenkilencedik századbeli realista nagyregény ellen ír, egyenesen és antitentikusan kapcsolódik ahhoz a múlthoz, amit megtagad.
A hatvanas évek irodalma volt ez, a sartre-i elkötelezettséget elutasító, az elkötelezett, egzisztencialista irodalommal szembenálló, a Sartre-ral szemben apagyilkosságot elkövető nemzedék irodalma. És mivel utánuk nem jött egy új, a Nouveau Roman-nak nyíltan és tudatosan ellentmondó nemzedék,1 sokáig azt hittük, hogy a francia irodalomnak vége, már csak az angolszász és a dél-amerikai (spanyol és portugál nyelvű) irodalom érdekes, csak ott van aktuális mondanivaló. Most kezd kiderülni, hogy ez nem igaz. Igenis van izgalmas mai francia irodalom, csak éppen nem akar okvetlenül és szabályosan – azaz ellentmondóan – kapcsolódni az előző nemzedék irodalmához. Azaz úgy is mondhatnánk, hogy posztmodern. És ez az izgalmas mai francia irodalom ugyanakkor a maga módján megint csak tipikusan francia irodalom.
Az a tévhit, hogy nincs már francia irodalom, talán azzal is összefügg, hogy sok értelmiségi, egyetemi docens és újságíró szerint a francia szellemi életben egyfajta eltolódást tapasztalhattunk. Nem az irodalmi teljesítmények, nem az írók dominálnak; aki ma Párizs felé tekint, az elsősorban a francia filozófusokra figyel. Tény, hogy Foucault, Deleuze, Lyotard és Derrida2 nemzetközi hatása sokkal nagyobb, mint a kortárs íróké és ez a hatás nem csupán a szakmán belül nyilvánul meg. A posztmodernizmussal, a dekonstrukcióval és a hermeneutikával kapcsolatos gondolataik a szellemtudományokat általában – és ezen belül különösen az irodalom- és művészetelméletet – nagy mértékben befolyásolták. Sok irányban terjedő hatásukat bizonyára az is erősíti, hogy ők maguk sem választották el szigorúan a filozófia szakterületét a kultúra konkrétabb területeitől, a politikától és a művészetektől. Akárcsak nagy elődeik, Nietzsche és Heidegger, ők is rendszeresen foglalkoznak esztétikai és művészetelméleti kérdésekkel. Foucault Rousselnek, Deleuze Kafkának szentelt könyvet, Derrida Van Goghról és az önarcképéről ír, Lyotard Adami festményeit, valamint Barnett Newmannel kapcsolatban a fenségest mint esztétikai kategóriát elemzi.
A „French Theory" bevett fogalom Amerikában egyetemi és művészi körökben, másutt is, mondhatnók az egész világon divatosak a „francia diskurzusok", ugyanakkor az új regény után kialakult és elméletileg nem alátámasztott, nem megvitatott francia irodalmat külföldön alig ismerik. Hogy ez miért van így, arról hipotézisem a következő. A modern művészet nem létezik hozzá szorosan kapcsolódó elméleti munka és kommentár nélkül, ez különösen Arthur Danto írásai óta köztudomású.3 És ez vonatkozik az irodalomra is, ha nem is olyan radikálisan, mint a képzőművészet esetében. Az irodalomelméletet a műközpontúság jellemezte; a vizsgálódás és az interpretáció legfontosabb tárgya maga az alkotás: a lényeg a szöveg, az, ami a papíron van. Hogy a szerző miként viszonyul művéhez és művében az emberi szereplőkhöz, az másodlagos kérdés. Foucault a hetvenes években a szerző haláláról beszélt.
A mai francia irodalomnak viszont – ezzel magyarázható a nemzetközi kritika tehetetlensége – egy ki nem mondott és az általános hiedelemnek teljesen ellentmondó elmélete van, az alanyosodás, az alanyhoz való visszatérés elmélete.4 Ez az elmélet sokak szemében még ma is népszerűtlen. Az alany sokáig tabu volt, kritizálni illett, dekonstruálni. A tárgy dominált, nem is annyira a külvilág, a természet, mint inkább az „artefactok", az ember gyártotta külső világ. Az irodalom ezeknek a tárgyaknak a részletes leírására szorítkozott, a tárgyak térbeli konfigurációja vette át az emberek közötti, interszubjektív viszonyok időbeli konfigurációjának a szerepét. Az irodalom az, amit a látás befog, de az, hogy ki az, aki néz, hogy kinek a szeme járja be a teret és az abban elhelyezkedő tárgyakat, ez a kérdés nem érdekes. Talán így lehetne összefoglalni az új regény poétikáját.
Századunk lélektani kutatásai alapján valóban egyre problematikusabbnak tűnik az egyén mint alany. Ellentétben a reneszánsz kori, sőt még a romantikabeli hagyományokkal, ma már nem igen szokás a lélektani alanyt egységesnek tekinteni, karakternek abban az értelemben, ahogy Theophrasztosz vagy La Bruyère és Molière beszélnek például a zsugori vagy a hiú emberről, akik minden körülmény között hűek maradnak „eredeti" jellemükhöz. A mai alany dekonstruált, szétesik, úgyhogy többes számban kell beszélnünk róla,5 de – és ez a mai francia irodalom érdekessége – továbbra is ő a legizgalmasabb vizsgálódási tárgy. Egyfajta „identitást" viszont csak az idő mint folyamat adhat neki, az alany csak a történetein keresztül él.6 Az alanyosodás alapfeltétele a narrativitás, és a narrációt nem a nagy narratívák és az ideológiák szolgáltatják,7 hanem a magánélet. A mai francia irodalmat tehát az alanyhoz való visszatérés mellett a történethez való visszatérés, a történet rehabilitációja jellemzi.
Mindez akkor kezdődik, amikor az új regény megtagadja saját „tárgyias" múltját. Robbe-Grillet (1922), a mozgalom addigi fő radikális elméleti szószólója 1985 óta önéletrajz jellegű regényeket ír (Le miroir qui revient), melyek családja jobboldali polgári hátterét fedik fel, sőt kijelenti, hogy minden régebbi írása is róla szól, regényeinek mindig ő maga állt a középpontjában. Emellett az olvasói érdeklődés szempontjából is tapasztalhatók világos eltolódások. Az erősen kísérletező Michel Butor (1926) a háttérbe szorul, Nathalie Sarraute (1902) iránt, aki mindig az emberit mutatta be (még ha foszlányosan is, a befejezett mondatok szintje alatt), az érdeklődés változatlan, különösen önéletrajzi regényére vonatkozik ez (L'enfance, 1985). Robbe-Grillet és Michel Butor helyett főleg a Nobel-díjas Claude Simonnak és Marguerite Durasnak van sikere. Simon (1913) újabb regényeiben a két háború szörnyűségei és személyes háborús tapasztalatai, valamint az első világháborút megjárt nagyapa élményei állnak a középpontban (Acacia, 1989). Az egész csoport legnépszerűbb írója azonban kétségkívül Marguerite Duras (1914–1996), aki csak lazán kötődik az új regény mozgalmához és írásait talán inkább úgy kellene tekinteni mint a hagyományos francia pszichológiai-szerelmi regény folytatását, mai változatát (L'amant, 1984).8 Érdekes párhuzam mutatható ki Georges Perec (1936–1982) esetében is, akit eleinte mint nagy formaművészt ünnepeltek, ma viszont úgy tartanak számon, mint egy olyan írót, aki bonyolultan megszerkesztett történeteivel nem annyira „kísérletezik", hanem éppen azt akarja bizonyítani (Perec egy Franciaországban letelepedett lengyel zsidó családból származik, szülei a háborúban eltűntek), hogy a múlt megismerése lehetetlen.
3. A múlt átrendezése
A nyolcvanas évek folyamán megindul erősen az irodalomtörténet átrendezése és átértékelése is. A háború utáni nagyságok iránt megcsappan az érdeklődés, sokan véglegesen kivonulnak az irodalomtörténetből, valószínűleg a Nobel-díjas Francois Mauriac is, akinek a regényei Freud óta egyre inkább kezdetlegesnek tűnő pszichológiai módszerekkel mutatják be a vidéki katolikus polgárság életét. Mintha Sartre csillaga is letűnnék, regényeit egyre több kritika éri, elkötelezett színdarabjait alig játsszák, viszont élettársáról kiderül, hogy nemcsak mint a feminizmus nagy előfutára jelentős: Simone de Beauvoir regényei – nemcsak a memoárjára gondolok! – jobbak, irodalmi szempontból igényesebbek és hiteles képet nyújtanak a háború utáni párizsi értelmiségi körök életéről.
A múlt átrendezése abból a szempontból is megnyilvánul, hogy a háborús és hidegháborús kollektív erkölcsi beidegződések megszűnnek és előtérbe kerülnek egy ideig „félretett" írók is; itt elsősorban Céline-re, Morandra és Aragonra gondolok.
a. A németekkel kollaboráló Céline (1894–1961) 1944-ben külföldre menekült, és heves antiszemitizmusa miatt persona non grata maradt akkor is, amikor megkegyelmeztek neki és visszatérhetett hazájába. Ma viszont sokan úgy vélik, hogy ő Proust mellett századunk első felének legjelentősebb francia írója. A mai írók egy részére nagy hatással volt Céline poétikája: ha az író szép és nyelvtanilag korrekt mondatokat szerkeszt, lemarad a valóság mögött. Ami történik és amit az emberek éreznek, azt azon nyomban, nagyon gyorsan kell regisztrálni, töredékes módon, félbeszakadó mondatokkal, argókifejezésekkel. Talán nyelvi realizmusnak lehetne nevezni a céline-i diskurzust, hiszen az irodalmiságot még akkor is elutasítja, ha az tartalmilag történetesen realista.9
b. Céline a szegények orvosa, a néphez és a munkásokhoz közelálló író, Paul Morand (1888–1976) viszont elegáns úr, aki még hetvenéves korában is gyors sportkocsikat vezet. Ő is kollaborált, a Vichy-kormány bukaresti majd berni követe volt, és csak 1955-ben térhetett vissza hazájába. A húszas években megjelent regényeivel és novelláival ugyanannak a háború utáni nemzedéknek (az „Années Folles", a „Roaring Twenties" nemzedékének) volt a képviselője, mint Scott Fitzgerald vagy Hemingway. Stílusára már Proust felfigyelt. Hőseire a gyorsaság jellemző, az élet gyors fogyasztása, szeretnek „veszélyesen élni". Morand felesége román, a szétesett monarchia után átrendeződő és még átláthatatlan közép-európai világ különösen érdekelte, több regénye itt játszódik. Vonzzák a szép és szabad erkölcsű nők, az az emancipált női típus, amelyik azután a harmincas évek végén mint eszmény hosszú időre eltűnik az irodalomból. A nyolcvanas évek óta összes könyvét nagy példányszámban adják ki újból – ez a frivol író, úgy tűnik, csak a halála után kapott véglegesen helyet a francia irodalom panteonjában.
c. Aragont (1897–1982) a baloldali, elkötelezett, egzisztencialista kritika a háború után szintén kizárta az irodalomból. A kritikusok között az a tetszetős – utólag, mondhatnók, mulatságos – nézet terjedt el (és ez a nézet itt-ott még ma is tartja magát), hogy Aragon csak addig volt jó író, amíg André Breton barátja és szürrealista volt, de amikor 1932-ben belépett a kommunista pártba és szakított a barátaival, megszűnt írónak lenni, elvesztette tehetségét. Szürrealista verse és prózája valóban nem érdektelen, de az a rengeteg regény, amit a harmincas évek közepétől negyven éven keresztül írt, művének mégis a nagyobbik és jelentősebbik része. Aragont gyászos opportunista politikai szereplése miatt illett az irodalomból eltávolítani. A háború alatt hirtelen hazafias költő, utána végig kitart, még 1956 után is, a kommunista párt mellett, központi bizottsági tag, de közben kétértelmű kijelentéseket is tesz, állandóan színészkedik, barátainak mintha azt akarná mutatni, hogy mennyire szenved, hogy mennyire nehéz az igazság és a hazugság között választani. Ez a kettőség magánéletében is megnyilvánul: míg felesége, az orosz származású Elsa Triolet él, önti magából a hozzá intézett szerelmes verseket, viszont halála után kiderül, hogy mindig homoszexuális (is?) volt és homoszexuális barátja mindjárt oda is költözik a megözvegyült öreg íróhoz.
Regényei ezt a rendkívül bonyolult, századunk első felére emblematikusan jellemző karaktert reflektálják. Néha csodálatosan szomorú, a francia polgári világot bemutató és abból menekülni akaró szomorú szerelmesekről ír. Történelmi regényeiben a főszereplők őt helyettesítik, mint Géricault, a festő, aki a vesztes Napóleonnal együtt menekül, maga sem tudja, hogy miért, de ki kell tartani végig még a rossz ügy mellett is. Máskor meg, különösen utolsó regényeiben, ez a világos állásfoglalásra képtelen és alkalmatlan alkat sokszor, úgy tűnik, még azt sem tudja eldönteni, hogy pontosan miről is írjon. Ennek megfelelően stílusa élete vége felé egyre inkább széteső, szétfolyó, egyre nehezebb különbséget tenni az író és tárgya, az „igazság", a történelmi tény, és a „hazugság", a kitalált fikció között. Aragon oldalakon át csak fecseg, de az olvasó mégsem teszi le a könyvet, elbűvölve olvas tovább, foglya marad ennek a különös embernek és műnek.
4. A múlt felfedezése
A múltat egy-egy nemzedék nemcsak átrendezi, a múlt mindig bővül is, amikor a véletlen úgy hozza, hogy a közeli vagy régebbi múltban felfedezünk új írókat. A nyolcvanas évek folyamán a francia irodalom is több új névvel gazdagodott, ami a huszadik századi irodalomtörténeti kánon részleges módosításához vezet.
a. A század eleji Raymond Rousselt (1877–1933) szürrealista tisztelői és Michel Foucault könyve nyomán sokáig kizárólag egy kísérletező írónak tartották, aki formális nyelvi kényszerekből kiindulva építette föl regényeit és színdarabjait.10 Az utóbbi években több jelentős kiadatlan kézirata került elő egy kofferből, amely évtizedeken át egy párizsi padláson hevert, de az új Roussel-képet nem annyira ezek az írások, mint inkább posztmodern irodalomszemléletünk alakította ki: ez a mű egy eredeti, ritkán látott visszatérés a történethez, mégpedig az alany kikerülésével. A rousseli narratívát két vonás jellemzi: a cselekmény eredete a tárgy, az alanynak csak deiktikus szerepe van, arra való, hogy a tárgytörténeteket parataktikusan összekösse.
Az európai regény eddig állandó és megkérdőjelezetlen hagyományához tartozott, hogy olyan történeteket mesél el, amelyek középpontjában emberek állnak; az ő vágyaikról, küzdelmeikről, tragédiáikról szólnak a történetek. Roussel ezzel szemben úgy mesél, mint ahogy egy műgyűjtő vagy egy idegenvezető szokta elmondani idegeneknek, hogy melyik tárgynak vagy műalkotásnak mi az eredete, az előtörténete és hogy került oda, annak a tulajdonába, ahol most van. Ezek a (gyakran rendkívül bonyolult és hosszú) eredettörténetek csak a mellérendelt cselekvéssort ismerik, a térbeli mozgást. A tárgyak az egyik tulajdonostól a másikhoz kerülnek és az emberi sorsok alárendelő és alárendelt cselekményeit nem ismerik. Amit Roussel emberi szereplői tesznek, az ennél alig több: sokszor csupán egy gesztus, egy mozdulat, amivel az egyik tárgy után rámutatnak a térben következő másik tárgyra, mielőtt nekikezdenének a következő eredettörténetnek. A mellérendelés a lehető leglazább szövegszerkesztési, szövegkoherenciai elv; más kultúrákban gyakoribb, de az európaiban kivételes.
b. Az irodalom- és művészettörténet sokáig úgy vélte, hogy a futurizmus kizárólag olasz és orosz jelenség. 1991-ben végre megjelent majdnem ezer oldalon– apró betűs és mondatokat elválasztó pontok nélküli oldalakon – Pierre Albert-Birot (1876–1967) Grabinoulor című futurista eposza. A szerző Apollinaire és Reverdy barátja, a húszas években kezdte el és írta meg e könyv nagyobbik részét. Ez az eposz egyetlen mondatból áll, mely egy Grabinoulor nevű jókedvű és életvidám óriás kalandjait, szerelmeit, gondolatait, tudományos-fantasztikus találmányait, Istennel és a világtörténelem több jelentős személyével folytatott beszélgetéseit tartalmazza. A gyorsaságot és a modern technikát dicsőítő és életigenlő magatartás: ez megfelel Marinetti híres (hírhedt) követelményeinek. Most már állíthatjuk, hogy van francia futurizmus is.11
c. Albert Cohen (1895–1981) korfui ortodox zsidó családból származik, a francia kultúrával Marseille-ben és a protestáns Genfben ismerkedik meg, ahol a Népszövetség alkalmazottja. 1968-ban jelenik meg közel ezeroldalas szerelmi regénye, „Belle du Seigneur". A végzetes szerelem nagy európai hagyományát újítja fel, a tiltott és halálos szenvedély történetét. Solal és Ariane – a két főszereplő – Trisztán és Izolda, Rómeó és Júlia méltó modern utódai, szerelmük a boldog öngyilkossághoz vezet. Ez a regény ugyanakkor érdekes korai példája annak, amit ma multikulturális irodalomnak szokás nevezni: a francia nyelv itt egy olyan történetet hordoz, amely csak részben táplálkozik a nyelv kulturális hagyományaiból. Különös barokk történet, dél-európai zsidók és észak-európai kálvinisták csúfondáros, kínos és tragikus együttélése.
d. A talán legfontosabb új felfedezést a nyolcvanas évek során Emmanuel Bove (1898–1945) regényeinek új kiadása tette lehetővé. A háború előtt meglehetősen sikeres12 és termékeny – orosz származású – regényírót a háború után titokzatos és mindmáig kiderítetlen okok miatt13 teljesen elfelejtette a kritika és a közönség. Egyszerű cselekményű, már-már minimalista regényei a modern nagyvárosi ember hihetetlen és drámai egyedüllétét példázzák, a kommunikáció lehetetlenségét, a barátság iránti reménytelen sóvárgást. Hősei képtelenek megtalálni a helyüket, minden próbálkozásuk csütörtököt mond, ügyetlenségük határtalan. Halál, kivégzés, öngyilkosság a kifejlet, Bove századunk talán legsötétebb, legdeprimálóbb francia regényírója. A harmincas-negyvenes évek egzisztencialista világnézetének ő a leghitelesebb irodalmi tolmácsolója; ha van elég bátorság a huszonegyedik század irodalomtörténet-íróiban, Sartre és Camus helyett bizonyára Bove-ot említik majd első helyen az egzisztencialista irodalomról szóló fejezetben.14
5. Mai írók: a történet viszontagságai
A mai regényíró – erre rengeteg példát találunk a mai magyar prózában is – nem tud úgy visszatérni a meséléshez, történetek felépítéséhez, mintha a nagy realista regények óta nem történt volna semmi, mintha a puszta és tiszta kronológia garantálna egyfajta történelmi-történeti15 objektivitást, mintha a világ nem változott volna meg alapvetően és a mai globalizálódó információs társadalom hasonlítana az ötven vagy száz év előtti társadalmi struktúrákhoz.
a. Az első lépés talán csak annyi, hogy az író tiszteletben tartja ugyan a műfaj szabályait, de a történet, amit elmesél, zavarba hozza az olvasót. Ezt tette már 1970-ben Michel Tournier (1923) „Le roi des aulnes" (magy. ford.: A rémkirály) című regényével, melynek főhőse egy, a németekkel kollaboráló pedofil párizsi garázstulajdonos. A háború krónikája egy minden elvárásnak ellentmondó perspektívában mutatkozik. Ennek a szimbolikusan-provokálóan Ábel keresztnevű főszereplőnek a helyzetébe az olvasók általában nem tudják vagy nem akarják beleélni magukat. A műfajbeli identifikációzavar tehát egy etikai problémához vezet.
b. Itt kell megemlíteni egy játékosabb és ugyanakkor bonyolultabb műfajbontó kísérletet is, Jean Echenoz (1947) 1979 óta megjelenő regényeit. Echenoz az átírás mestere: népszerű elbeszélő műfajokat, a kalandregényt és a detektívregényt utánozza, valószínűtlen és mulatságos történetei zsúfolásig tele vannak más íróktól (Verne Gyulától, Rudyard Kiplingtől) átvett idézetekkel és jelenetekkel, a leíró részletek filmekre, fényképekre, (giccses) festményekre emlékeztetnek. A szereplők átlátszóak, üresek, csak nevük van és külsejük, Echenoz csak ritkán és teljesen váratlanul közöl róluk egy-két részletet. A műfajnak effajta ironikus meghamisítása, a meghamisító ismétlés technikája egyébként a mai képzőművészetben is megtalálható és semmiképpen sem francia sajátosság.
c. Philippe Sollers (1936), aki a hatvanas-hetvenes években a radikális szélső- baloldal irodalmi folyóiratát, a „Tel Quel"-t irányította, eredetileg a műfajok lerombolásán keresztül akart forradalmi új irodalmat teremteni. 1983-ban megjelent „Femmes" című regénye óta azonban egészen más típusú regényeket ír; a mai világ ritmusának megfelelő realizmussal kísérletezik. A regény nem maradhat el a valóság mögött, nem írhat játékosan és nem írhat a múltról. Arról, ami most történik, a feminizmusról, a nemzetközi műkincshamisító maffiáról, a faxról és a számítógépről – és úgy, ahogy ez a világ eljut hozzánk, gyorsan, ugrásszerűen, mint Céline mondatai, mint az állandóan változó képernyő.
d. Michel Houllebecq második regénye, az 1998-ban megjelent „Les particules élémentaires" elsöprő sikert aratott és nagy vitát váltott ki a francia sajtóban. Houllebecq (1958) ugyanis nem ír szépen, nem ír úgy, ahogyan ezt a zsűrik és a kritikusok elvárják. Mondatai szürkék és tényszerűek, mint az újságcikkek és a narratív részeket rendszeresen leváltják száraz tudományos és filozófiai fejtegetések, melyek a szereplők viselkedését az objektív, kívülálló tudós (biológus, szociológus) szemszögéből magyarázzák. Két testvér életútját írja le, az egyik tudományos kutatásaiban éli ki magát, a másik szexuális kalandokban. Az utóbbiakat a szerző különösen részletezi (maszturbálás, csoportszex stb.). Mind a kettő menekül, mind a kettő szerencsétlen; a fiatalkor nagy – 1968-as – eszményei után a sivár mindennapok. A szürke stílus és a szövegbe szőtt sok kommentár következtében a szereplők kissé távol maradnak, nem élnek igazán, az olvasó identifikációs ösztönét nem segítik elő, de a könyv sikere azt mutatja, hogy nem a szépirodalom érdekli az olvasókat, hanem az olyan könyv, mely a mai társadalom értelmetlenségéről, sivárságáról számol be. A könyv sikere nem annyira irodalmi szempontból ijesztő, hanem mint társadalmi jelenség. A mai vezető réteg ugyanis nagyobbrészt a hatvannyolcasokból kerül ki. Egy olyan forradalom gyermekei, amelyik elsöpörte az addigi értékrendszert, de képtelen volt helyébe új értékeket állítani.
e. Nem nosztalgiás és deprimált negyvenéves értelmiségiekről, hanem vidám, cinikus és illúziómentes mai fiatalokról ír Virginie Despentes (1969). Eddig három regénye jelent meg, mindegyik botrányt keltett szókimondó, durva stílusa miatt, a botránysikerhez nyilvánvalóan az is hozzájárult, hogy az író nő: mintha csak férfiaknak lenne szabad trágár kifejezéseket használni. Főszereplői vidéki vagy külvárosi lányok, akik naphosszat a tévét nézik vagy szeretkeznek, beszélni alig tudnak, alig képesek egyfolytában egy hosszabb mondatot kimondani, de akik a sztriptízbárban vagy a fotómodellek világában mindenre hajlandók a gyors siker és a pénz érdekében. Despentes, aki jól ismeri ezt a világot, kétségkívül az egyik legeredetibb mai francia író, tematikája egészen új. Az erős és helyhez kötött argóhasználat miatt még franciáknak is nehéz olvasmány, kérdés, hogy lefordítható-e.
6. Mai írók: az alany viszontagságai
Az alanyhoz való visszatérés legvilágosabb esete az, amikor egy író saját magával foglalkozik, a maga életét írja le. A Maga ugyanis sohasem teljesen individuális, minden más Magától radikálisan és tökéletesen eltérő: sorsom sohasem független, bizonyos fokig mindig egy csoport tagja maradok, mindig reprezentálok, „képviselek". A mai francia regényírók között több nagyon érdekes „én-író" van, dívik az önéletrajz és talán még inkább az, amit egyikük (Serge Doubrovsky) „auto-fiction"-nak keresztelt: önmagáról írni első személyben, de nem naplót, nem krónikát, hanem úgy, hogy a tényeket és a kitalált, „hozzáhazudott" dolgokat ne lehessen megkülönböztetni és elválasztani egymástól.
a. Hervé Guibert (1955–1991) rövid élete ellenére meglehetősen nagy oeuvre-öt hagyott hátra. Eleinte változatos és humoros történetekkel, homoszexuális kalandok pattogó leírásával hívta fel magára a figyelmet, később, mint Michel Foucault barátja-szeretője, majd AIDS-es beteg, aki tudja, hogy napjai meg vannak számlálva, a halál ellen küzdve egyre gyorsabb ritmusban publikálja a betegségéről, a párizsi és moszkvai műkereskedőkről és hamisítókról, a maffiáról, gyakran néven megnevezett barátairól szóló krónikáit. Lázasan utazik, dolgozik, fényképez, képeket – fényképeket és festményeket – néz, pontosan rögzíti betegségének fázisait, barátai magatartását. Mintha nem lenne stílusa, mintha csak ez a gyorsan tűnő élet érdekelné, a testek és az érzések, és az olvasó előtt mégis egy hátborzongató, a mai nagyvárosok életében gyökerező irodalmi alkotás bontakozik ki. Guibert Sollers és Houllebecq közelében tartózkodik, csak a ma érdekli, annak direkt és szenvtelen élvezete és indirekt kritikája, de a halálküzdelem stílusára is hat, drámaiabb, mint a másik két író.
b. Hélène Cixous (1937) a hetvenes évek nagyhírű párizsi strukturalista folyóiratának, a „Poétique"-nek volt a szerkesztője, Gérard Genette-tel és Tzvetan Todorovval együtt. Más okból, de éppen úgy, mint Todorov, később ő is otthagyta az irodalomelméletet: a formák és struktúrák embertelenek, a lényeg az élet és a halál, az erotika és a szenvedés, mindaz, ami jó és rossz, mindaz, amiről etikai kontextusban kell beszélni. Todorov tanulmányokat ír erről, Cixous irodalmi szövegeket. Hagyományos regényre alig emlékeztető, prózaversszerű belső monológjaiban észak-afrikai és közép-európai „gyökereit" keresi és a nyelvvel (a francia nyelvvel), a férfiakkal és nőkkel való viszonyát vizsgálja. Ugyanakkor megszólal a politikai elkötelezettség is, párhuzamos „életrajzot" ír Mandelstamról és Mandeláról, és ő írta a forgatókönyvet Ariane Mouchkine nagysikerű színházi bemutatóihoz India függetlenségi harcáról és Kambodzsáról.
c. Serge Doubrovsky (1928) háttere ugyancsak a strukturalizmus. Azok közé az ünnepelt francia értelmiségiek közé tartozik, akik amerikai egyetemeken tanítanak és jelentékeny mértékben hozzájárultak a francia irodalomelmélet amerikai sikeréhez és presztízséhez. A NYU-n (New York University) tanít már negyven éve. Corneille-ről, az új kritikáról és – pszichoanalitikus szemszögből – Proustról írt sokat idézett könyveket, de az egyetemi karrier mellett más hosszú évek óta regényírói tevékenységet is folytat. (Eddig hét regénye jelent meg.) Csak magáról ír, következetesen és kíméletlenül. Ez az egyetlen téma, amely érdekli, és amelyet ismer. Azaz úgy ismeri, hogy állandóan kutatja. Minden más téma megismerése és kutatása körülményes, magát az ember viszont mindig figyelheti. A tévedéseket korrigálni lehet, a múltba mindig el lehet újból merülni. A háborús, sárgacsillagos gyerekkorba éppúgy, mint számos amerikai szeretője intim életkörülményeibe, vagy sokszorosan megcsalt felesége betegségének és haldoklásának a részleteibe. Utolsó, 1999 elején megjelent regényében kétségbeesve figyeli magán az öregedés jeleit, azt, hogy a nők egyre kevésbé érdeklődnek iránta, és ijedten teszi fel magának a kérdést, hogy lesz-e még elég anyag saját magában ahhoz, hogy saját magát egyre tovább, egyre finomabban és alaposabban boncolva, folytathassa az írást.
d. Guibert, Cixous, Doubrovsky a mai zaklatott, posztmodern Ént kutatják a hagyományostól távolálló környezetben és stílussal. De lehet magunkról modernül és egyszerűen beszélni úgy is, hogy megőrizzük a pszichológiai regény tradícióját. Két érdekes példa is található erre a mai francia regényírók között, Annie Ernaux (1940) és Emmanuèle Bernheim (1955). Ernaux saját életéből meríti témáit: szülei fűszerüzlete, monoton ifjúsága, szenvedélyes és szomorú szerelmei mind megjelennek szerényen és egyszerűen megírt történeteiben. Bernheim nem annyira a saját életét, mint egy ma nagyon kiterjedt társadalmi csoport, az emancipált, dolgozó és egyedül élő fiatal nők életét – elsősorban érzelmi életét – mutatja be regényeiben. Ugyanakkor más irodalmi eszközöket is használ: stílusát fenomenológiainak nevezhetnénk, nem értelmez semmit, nem magyarázza meg a szereplői érzéseit, csak azt írja le röviden és pontosan, hogy mit tesznek: beszállnak egy taxiba, telefonálnak, rápillantanak az órájukra, ha a másik késik, felporszívózzák a lakásukat. A sok apró cselekedet mögül felmerül egy modern lelkivilág, a mai ember, férfi és nő, magánya és autonómiája.
Jegyzetek
- A párizsi Éditions de Minuit adta ki a Nouveau Roman legtöbb szerzőjét. A nyolcvanas évek folyamán ugyanez a kiadó, részben bizonyára kommerciális okokból, lelkesen hirdette és propagálta a (nagyobbrészt megint csak nála megjelenő) Nouveau Nouveau Roman-t. Ezek az írók azonban – egy-két kivételtől eltekintve, róluk még szó lesz – nem érik utol tehetségben elődeiket, mesterkélt-kifinomult stílusgyakorlataik inkább a fáradt epigonok klasszikus esetét illusztrálják. Jean-Philippe Toussaint-nel, a Nouveau Nouveau Roman egyik legismertebb képviselőjével kapcsolatban Sophie Bertho „papír-metafiziká"-ról beszél („A francia új-új regény", Magyar Lettre Internationale, 30, 1998. ősz, Francia diskurzusok – különszám, 75. o.).
- E négy névhez még hozzátehetnénk Virilio, Baudrillard és Kristeva nevét.
- Lásd ezzel kapcsolatban Bacsó Béla interjúját az Új Művészet 1999. februári számában.
- Az alábbiakban éppen ezért már nem az irodalomról, hanem csak a regényről beszélünk. A líra alanyisága a romantika után megszűnt és ma talán ezzel magyarázható népszerűtlensége, különösen Franciaországban, ahol a legjelentősebb élő költők – Yves Bonnefoy, Louis-René Des Forêts, André du Bouchet – nyolcvanadik életévükhöz közelednek. A dráma mint irodalmi műfaj, mint szöveg – nem a jelentős előadásokra, felújító interpretációkra gondolok! – mintha szintén visszaesne, egy jelentős kivétellel: Bernard-Marie Koltès (1948– 1989) darabjai egyre nagyobb nemzetközi visszhangot váltanak ki.
- Az alanyhoz való visszatérés filozófiai vonatkozásairól lásd „Aprés le sujet qui vient" Cahiers Confrontation 20, hiver 1989, többek között Deleuze, Derrida, Descombes és Lyotard írásaival. A többes számú alanyról lásd többek között Jon Elster, The Multiple Self, Cambridge University Press, 1987.
- Hasonló fejlődést – az alanyhoz való narratív visszatérést – tapasztalhatunk a képzőművészetben is. A neofigurális festészet a maga módján visszanyúl a portréhoz és a történetképhez (Chia, Garouste). A performanszokban az alany saját testét disszociálja (Orlan, Abramovic). A video-installáció középpontjában az emberi történés áll (Gary Hill, Thierry Kuntzel, Bill Viola). – Érdemes lenne ezt a kérdést a mai francia filmmel kapcsolatban is felvetni. A legtöbb fiatal filmrendező mintha hátat fordítana a Godard-féle kísérletezésnek és vagy a történelmi film műfaját próbálja posztmodern módon felújítani, vagy pedig Rohmer nyomdokain olyan erotikus és lélektani filmeket készít, melyek középpontjában nem a cselekvés maga, hanem az azt körülvevő dialógusok hálózata áll.
- Az amerikai, különösen a dél-amerikai irodalomban a nagy narratívak annyiban hatnak tovább, hogy a regényhős gyakran a nyilvános életből és nem magánéletéből meríti narrációit (Fuentes, Arlt, Marquez).
- Ennek a hagyománynak első jelentős alkotása a Clèves hercegnő (1978) és – más irodalmi műfajokkal ellentétben – szerzőinek többsége azóta is nő.
- Ez a gyors, „lihegő" stílus nem annyira leghíresebb regényében (Voyage au bout de la nuit, 1932), hanem inkább későbbi írásaiban található.
- Házas Nikoletta részletesen elemzi stílusát, de lényegében ő is elsősorban mint nyelvi és formális újítót mutatja be Rousselt az Enigma különszámában (Enigma 16, 1998, 21–37. o.).
- Albert-Birot mellett a francia nyelvterületen elsősorban Apollinaire tekinthető futuristának.
- Elismerésben sem volt hiány, első regényére 1924-ben Cocteau, Colette és Rilke is felfigyelt.
- Bove ugyanis nem volt kollaboráns, ellenkezőleg.
- Ha távolabbra pillantunk a múltba, itt kellene beszélnünk Jan Potockiról (1761–1815) is, a lengyel arisztokrata tudósról és diplomatáról, akinek „Manuscrit trouvé à Saragosse" című nagyszabású, egyszerre cervantesi, arab (Ezeregy éjszaka!) és voltaire-i ihletettségű regényét teljes egészében csak 1989-ben adták ki. Ez a regény olyan jelentős, hogy módosítja képünket a tizennyolcadik század végi francia irodalomról.
- Itt a history–story fogalompárra gondolok, mely egyre nehezebben szétválasztható. Ebben az összefüggésben meg kellene még említeni Pierre Michon (1946) nevét, aki gondosan csiszolt és nagy, főleg művészettörténeti tudásra valló mondatokban írja le aprólékosan apró történeteit, mini-életrajzait.