„Korszak" és önértés

A folyamatos horizontalkotás és horizontátalakítás megfelelő folyamata határozza meg az egyes szöveg és ma műfajt képező szövegsorozat viszonyát is. ... Egy szöveg interpretáló befogadása mindig előfeltételezi az esztétikai észlelés tapasztalati összefüggéseit: csak akkor tehetünk fel értelmes kérdéseket a különböző olvasók vagy olvasórétegek interpretációjának szubjektív voltáról, ha már tisztáztuk, milyen transzszubjektív megértési horizontra kell a szövegnek hatnia. Ilyenfajta irodalomtörténeti vonatkozási rendszerek olyan művek esetén objektiválhatók a legjobban, amelyek kezdetként szándékosan felidézik a műfaj-, stílus- és formakonvenciók alapján létrejött olvasói elvárási horizontot, majd azt a továbbiakban lépésről lépésre lerombolják...

(Hans Robert |auss)

Mint lépcsőzugban a pormacska: gyűlik puhán a korszak mocska.

(Petri György)

Úgy tűnik, a Garaczi László műveit kitüntetett figyelemmel övező kritikai recepciónak problémaként, megoldandó feladatként kell szembesülnie azzal, hogy a posztmodern próza reprezentánsának tekintett szerző két legutóbbi regényében egy poétikailag szokásosan maradinak tekintett műfajjal, az önéletrajzzal kísérletezik. Az e könyveket egybefogó alcím (Egy lemúr vallomásai) ráadásul kifejezetten az irodalmi modernség hagyományához való kapcsolódást látszik megjelölni, Márai Sándor klasszikus művére, az Egy polgár vallomásaira utalva.

Az itt felvázolt értelmezői pozíció előfeltevései azonban némely tekintetben átgondolatlanok. Mint arra az előző fejezetekben igyekeztem rávilágítani, „az" önéletrajznak az a szemlélete, amely a történeti-poétikai beágyazottság figyelmen kívül hagyásával tulajdonít mintegy „örök érvényű" sajátosságokat e formának, voltaképpen egy, a XVIII. században kialakult szubjektum-konstrukció narratív konzisztenciáját vetíti rá az autobiográfiai megnyilatkozás minden változatára. Amellett is megkíséreltem érveket felsorakoztatni, hogy Márai Sándor nevezett regénye nem csatlakozik rákérdezetlenül e hagyományhoz, amennyiben az énelbeszélésnek egy olyan, „stilizációs" változatát dolgozza ki, mely nagymértékben él a metaforikus alakítás lehetőségeivel, s a nyelv és az írás szerepét állítja előtérbe, „az élet" elsődleges elgondolásával szemben. A második modernség korszakküszöbén és az azt követő időszakban felmutatott teljesítmények igazolták, hogy e formáció, beleértve a „vallomás" lélekrajzi irányultságú narratív alakulatát is, nem szükségképpen kötődik a személyiség folytonosság-elvű, metonimikus elbeszéléséhez, s részben vagy egészében eloldódhat attól. Kétségtelen viszont, hogy „az autobiográfiához" mint architextushoz, illetve az irodalomtörténetileg legjelentősebb, azaz legnagyobb hatású önéletrajzokhoz e munkák kialakítják a maguk viszonyát. Ebben az értelemben Garaczi műve természetesen kapcsolódik a megelőző hagyomány(ok)hoz, ám éppen annak lesz jelentősége, hogy miképpen teszi ezt.

A Márai-hatás szerepe ugyanakkor minden bizonnyal túlmegy az én-elbeszélés poétikai lehetőségeinek újragondolásában fölkínált segítségen. E tekintetben Kulcsár Szabó Ernőnek azon meglátására hivatkozhatunk, hogy a század második felében a magyar epika története a kortárs nemzetközi kezdeményezésektől többé-kevésbé elzártan alakult, s ez a húszas-harmincas évek bizonyos prózapoétikai kezdeményezéseinek, elsősorban éppen Márai teljesítményének ignorálásával magyarázható.² A megszakított hagyomány egyfajta újraépítéseként is értelmezhető tehát, hogy például Krasznahorkai László tanulmányt ír Márai emigrációs pályájáról, Esterházy Péter több művében is ambivalens viszonyítási pontként jelöli meg művészetét (s egyúttal, a kérdést „családtörténeti" horizontba helyezve, persze azt is sugallja, hogy a hagyomány megszakítottsága az „első nyilvánosság" textuális színterein kívül nem feltétlenül érvényesül), Garaczi pedig egy interjúban explicite is utal rá, hogy művének létrehozásával az Egy polgár vallomásai alkotójának példáját (is) követi.

Az önéletrajz emlékirat-típusú hagyománya, a megjelölt „vallomás"-jelleg ellenére a Lemúr-könyvekben éppúgy megszólíttatik, mint Márai regényében. A műfaj e változata a személyiséget az alakulását befolyásoló korszak és kultúra entitásai között helyezi el a történetben, több-kevesebb gondot fordítva ezek definiálására, általában azonban az „ismerősség" retorikájával elbeszélve. Az Egy lemúr vallomásai bírálatának egyik szólama³ a műnek éppen e sajátosságát célozza meg: korhoz kötött, kevesek számára érthető, elsősorban a hatvanas (illetve az első kötetben, azonos súllyal, a nyolcvanas) évekből vett utalások sorozatát észrevételezve a narratívában, melyek e felfogás szerint egy speciális nyelvezetet alkalmazva (fölelevenítve) egy egyén emlékei révén az adott – s végérvényesen elsüllyedt -korszak közösségi élményvilágát beszélnék el. Eszerint a könyvet teljességében megérteni képes közönség is speciális, hiszen mindenképpen meg kellett élnie ama kor meghatározta élményeket, be kellett laknia azt a voltaképpen mára érdektelenné vált, szűk világot, mely immáron e zárt közösség magánügye. Ha valamely elbeszélésnek mégis célja e világ bemutatása, úgy definíciókra alapozott kortörténeti elbeszélést kell(ene) művelnie, hiszen a távoli tárgyakat, intézményeket, személyeket és eseményeket nem lehet pusztán a nevükkel jelölni: a név jelölete nem adott, a megnevezést magát is el kell beszélni. Ha viszont olyanok olvassák a könyvet, akik ilyen értelemben „otthon vannak" annak (emlék)világában, éppen ezért válik érdektelenné, hiszen e – számukra referencialitásában minden ízében 'egyértelmű' – könyv ekkor egyetlen, hosszadalmas pleonazmusként tűnik föl. Ez a kritikai hang a „korrajz" funkcionális szerkezetét fedezi fel a regényben, melytől ugyanakkor éppen a hatékonyságot vitatja el. Sajátos paradoxonja e nézőpontnak azonban, hogy míg (működésképtelen vagy irreleváns) referencialitást tulajdonít a Lemúr...-nak, voltaképpen a saját olvasási előfeltevéseiről beszél, hiszen éppen a sajátos tematika és nyelvezet 'hívhatták elő' a mimetikus irodalom észlelési stratégiáját, melytől, mint e példa is igazolni látszik, bizonyára igen nehéz eloldódni. Bár elvileg elképzelhető lenne egy olyan nem-irodalmi, depoetizált emlékirat, amely kizárólag a megnevezéses utalás technikájával operál, valamely, definiálható nyelv- és kultúraközösség befogadói táborát megcélozva; a létező – s napjainkban ismét nagy népszerűségnek örvendő – „közéleti" narratívák olvasási tapasztalata azt mutatja, hogy a „tények" rögzítése e megnyilatkozási forma esetében is szükségképpen prózapoétikailag leírható alakzatokhoz kötődik. Annál is inkább, hiszen az elbeszélés középpontjában az eseményeket mint emlékeket elrendező, nyelvileg megformáló, s ezek összefüggésében történeti személyiségként szituálódó szubjektum áll. A referenciális elbeszélést elmarasztaló bírálat pedig különösen inadekvátnak tűnik, s megindokolatlan referencia-elvű olvasásként lepleződik le egy poétikailag megjelölten irodalmi önéletrajz esetében. Az értelmezésnek ezen módja a nyelvileg megformált szöveg „kulcsát" keresve rekonstruálja annak mondandóját, társadalmi vagy egyéb „üzenetét", valamely valóságmezőre vagy -tapasztalatra vonatkoztatva azt. Sok tekintetben hasonló befogadási kondíciókkal találkozunk tehát ez esetben, mint amilyenekről, más összefüggésben, Bónus Tibor szólt a Nincs alvás! recepcióját elemezve. E könyv kritikai fogadtatásában ugyanis alkalmanként egy „beavatott" közönség desifrírozó eljárásai hozták működésbe a maguk rögzített kód-dekód rendszerét, jelentősen leszűkítve ezzel a jelentés megképződésének mozgásterét, a föltárulható értelemlehetőségeket.⁴ Ha valóban a Garaczi és nemzedéktársai által megélt valóság élményi kitüntetésében kellene keresnünk a nyolcvanas évek „alternatív" kultúrájának alakzatait is játékba hozó szövegek „kulcsát", a horizontoknak e lezárása nyomán speciális, „generációs" irodalomként, azaz voltaképpen alkalmi művekként tűnnének föl Garaczi írásai; hozzáférhetetlenül mind a náluk idősebbek, mind a fiatalabbak számára, s mindazoknak, akik nem vettek részt ama szubkultúra mozgalmaiban. Példaként egy helyszín, a „Tilos az Á!" szórakozóhely megnevezése említhető (Larion és Laura), amelynek utaltja a „valóságtapasztalat" vonatkozásában, úgy tűnik, immár véglegesen hozzáférhetetlen e „külső" értelmezői csoportok számára. (Nem háborgatva immár a Milne/Karinthy-textus szemantikai identitását.) A szöveg implicit olvasója azonban „tudja", mit jelent e név, s ez a tudáspozíció annál is inkább hozzáférhető, hiszen voltaképpen létrehozza a befogadásban e szavak értelmét. A hasonló utalások egyéb kulturális allúziókkal együtt, összefüggéseket alkotva kapnak helyet a szövegben, minden esetben a diszkurzív közvetítettség megkerülhetetlenségére irányítva ezzel a figyelmet.

Ha kortárs kezdeményezésekkel kívánjuk összevetni e tekintetben az említett Garaczi-írásokat, Kemény Istvánnak szintén a nyolcvanas éveket, s szintén ama szubkultúrán „belülről" elbeszélő „nemzedéki regényére", Az ellenség művészetére hivatkozhatunk, mely – bár Garaczi írásainál jóval kevésbé dinamikusan – szintén a kulturális „törmelékeket" egymásra vonatkoztatva mutatja be tárgyát. A kilencvenes évekből pedig Hazai Attila Budapesti skizo című regénye említhető, mely az „underground" tapasztalattal együtt a „kulturális emlékezetnek" egy savant, „betegesen" felfokozott változatát hozza működésbe, a szereplői szólamokhoz rendelve kanonikus irodalmi és bölcseleti szövegekből vett hosszas, szó szerinti idézeteket, s ezt ütközteti a narratíva enthümematikus szerkezetét az aprólékosság, a parodikus folytonosság felé eltoló minimalista poétikai alakítással. Ezen alkotások együttes olvasási tapasztalata nyomán még inkább föltárulhat a referencia-elvet elmarasztaló, de voltaképpen mimetikus olvasási beállítódás elégtelen jellege. A megértés ugyanis egyrészt aligha jöhet létre az elvárási horizontok eleveösszeolvadt jellegét feltételező módon – másrészt pedig nyilván számolnunk kell azzal, hogy e korszak-narratívákat, azaz „a történelem" történeteit szövegek előzik meg: az írásművek nyelvi-poétikai megformálása a hivatkozott korszakot „művi" úton hozza létre, nem utolsósorban annak diszkurzív elemeit megmozgatva. Ha egy történeti korszakot nem lehetne retorikai eljárásokkal a megértés számára megmutatni, nyilván nem volna értelme a történeti érdekeltségű írásműveknek, s nyilván fölösleges volna emlékezést írni, hiszen az a maga idegenségében soha nem nyílhatna meg a befogadás számára. Egyfelől, mint Hayden White rámutat, a historiografikus szövegek is irodalmi műalkotásként olvashatók, amennyiben sajátos poétikai eljárásokkal élnek; másfelől pedig, mint Hans Robert Jauss kifejti, az esztétikai tapasztalat kommunikatív teljesítménye révén az értelmezés képes a történetileg idegen értelemhorizont újraalkotására – azonban nem asszimiláció-szerűen, hanem a saját tapasztalat játékba hozásával, ily módon egy új jelentés horizontját elnyerve.⁵ Garaczi önéletrajza az elbeszélői szintek dinamikus váltogatásával s különböző diszkurzusformák oszcillációjával előkészíti a befogadói horizontelválasztási műveletet. Nézetem szerint e mű nem a „beavatottak" számára íródik – éppenséggel nem ,,lehivatkozik", hanem nyelvileg, retorikailag létesít legalább két „korszakot": a hatvanas és a nyolcvanas évekét.

Egy másik (lehetséges) bírálati szólam azt rója (róhatná) föl Garaczi könyveinek, főként a Pompásan buszozunk!-nak, hogy radikálisan csökkenti azokat a játéklehetőségeket, melyeket a korábbi írások felmutattak. Garaczi recepciójának az utóbbi években bekövetkezett súlyponteltolódásai, a professzionális interpretáció különböző értelmezői közösségeinek értékítéletei nyomán az oeuvre interkanonikus helyzetének kialakulása azon poétikai formációk jelentőségének kitüntetésével állnak összefüggésben, melyek a jelentés „rögzítésének" igényét s a referencialitás illúzióját elkerülve a játékszerűséget részesítik előnyben. A magyar epikában – mint Kulcsár Szabó rámutat – ezek bevezetését többé kevésbé radikális „fordulatként" kellett végrehajtania néhány írónak (közülük hatásában Esterházy emelkedik ki), hiszen a hangsúlyozott elbeszéltség narratív alakzatai nálunk csak kisebb mértékben érvényesültek (az elsősorban politikai okokra visszavezethető poétikai konzervativizmus, a nemzetközi irodalmi áramlatoktól való elszigeteltség miatt). Esterházynál a (Roland Barthes-i értelemben vett) „grammatikai tér" lép a „valós", mimetikus terek helyébe (nem egészen indokolatlan ezt egyébként programnak minősíteni). Noha Garaczi László művészete különösen alkalmasnak bizonyult a különböző olvasási retorikák szembesülésére, mint ahogyan arra is, hogy apropóján felismerhetővé váljanak az új művészeti kezdeményezések iránt tanúsított értetlenség, elutasítás bizonyos visszatérő eszmetörténeti alakzatai (melyek a „kiüresedést", művészietlenséget, a művészet végét vagy a morális felelősség hiányát stb. diagnosztizálják), Garaczi teljesítményének elismerése mára több, eltérő interpretációs stratégiákat képviselő értelmezői közösség gyakorlatának együttesében formális konszenzussá látszik alakulni, s ez, mint Szirák Péter megállapítja, „alapvetően az Esterházy-recepció teremtette horizontban »mozog«, abban termeli e szövegvilágok különbségeit. Vagyis az ún. disszeminációs próza kanonizált olvasásmódjának (alinearitás, diszkontinuitás, bricolage, poliglottia) története folyamatosságot mutat", noha a Kukorelly-Garaczi-féle újabb posztmodern „hullámra" jellemzőbb „az irodalom preformált eljárásainak nem-identikus felhasználása, az esztétista jelentéstani identikusság radikálisabb »áthelyezése«, a »nagy elbeszélésektől való nagyobb távolság", mint Esterházy művészetére.⁶

A „korszak" kérdése tehát annyiban irodalomtörténeti problémaként mutatkozik meg, hogy vajon Garaczi új könyvei „visszalépést", eltávolodást jelentenek-e a fent definiált poétikai alakításmódtól, „stabilizálják"-e a felforgatott kódokat; kissé sarkítottan megfogalmazva: a múlt megértése együtt jár-e a jelen nézőpontjából korszerűtlen formák újrafelvételével? E fölvetés meglehetősen differenciálatlan történetfölfogást előfeltételezne, s nézetem szerint azzal a veszéllyel járhat, hogy ellehetetleníti az időben távoli másság poétikai interpretációinak megértését. Ha az identitásképzés, az önmegértés az alteritásra van utalva, bizonyára elhibázott lenne a meghaladás retorikáját alkalmazni egy olyan epikai vállalkozásról szólva, amely diszkurzív tagoltságában a különbözés és az azonosság dialogikus szerkezetét alakítja ki. Ez esetben éppen az elmúltak megszólaltatása a tét az értelmezés számára is.⁷

A „múlt" és az „élet" nem-mimetikus, szövegszerű megalkotását vizsgálva is joggal emlegethetjük Esterházyt, aki a Termelési-regény második részében nemcsak a szövegalkotóként megjelölt szubjektummal („mester") történteket, 'az első rész megírását indukáló eseményeket' beszéli el, hanem egy 'alternatív narratívában' bemutatja azt a kort is, melyet a parodikus első rész elbeszélt. Ha ugyanis a „főszöveghez" rendelt lábjegyzeteket folyamatosan olvassuk, a zárt, „realista" történet illúzióját felidéző, de azt egyben visszavonó, részegységekre bontó narratívához jutunk, melyet (a lábjegyzeteket az első részre visszavonatkoztatva) a regény a kelet-európai abszurd hagyományait (is) követő technikával bírál felül – nemcsak a szintagmatikus, de a paradigmatikus láncokat is „összezavarva". A regény első része a mai olvasó számára meglehetősen idegen világ konszenzusos ismeretén látszik nyugodni, hiszen nem magyarázza meg például a szocialista termelés viszonyait, nem definiálja a „KISZ-titkár", a „rendszert fenntartó osztály" (sőt: a „Népszabadság") jelentését, adottnak veszi a korszak szótárának utaltjait. A bricolage-jellegű narratív alakítás azonban éppenséggel a diszfunkcionalitás demonstrálásával érvényteleníti is ezeket, s éppen ez az, ami által – lévén eleve „idegenként" bemutatva – hozzáférhetővé válik az említett entitások értelme, mely éppen az utaltak világszerű jelenlétének visszavonásán nyugszik. Az „oda nem illő" intertextusok azt a horizontelválasztási műveletet készítik elő, amely a mai befogadó számára már megkerülhetetlen, a kor viszonyai között azonban politikai (kritikai, „ellenzéki") értelme is jelentős volt. A tudás, melyet a mostani olvasás a megértéskor aktivizál, „emlék" jellegű, s mint ilyen, nyelvi alakításmintákhoz kötődik. E diszkurzív szerkezet ezért nyílhat meg hasonló termékenységgel a különböző személyes és történelmi ismeretekkel rendelkező értelmezők számára – a megnevezés létesítő erejét és az utalás „pontosságát" egyaránt aláássa a széttartó szövegrétegek iróniája, éppen így hozva létre azonban egy, a korszakot föltáró, nyelv-középpontú narratívat.⁸

A „magyarázatok" rendszere azonban ennél összetettebben palinodikus. A két rész megfeleltetése ugyanis (melyből például megtudhatjuk, hogy a „mester" melyik családtagja itta túlontúl sok kockacukorral a kávét, s a „főszöveg" vonatkozó része ezen „élmény" műbeli lenyomatának tekintendő) önmagában is parodikus, azt implikálva: a fenomenológiai értelemben vett intencionalitás, azaz a szövegben megjelenített képzet eredeti irányultsága, tárgya, vonatkozása hozzáférhetetlen, elbeszélhetetlen, „katalogizálhatatlan"; elmondási kísérlete pedig irreleváns és komikus, s szükségképpen inadekvát. A második rész narratív diszpozíciója „referenciális játékszabályait" tekintve időben eltávolító jellegű, amennyiben az értelemadás bizonyos távolságtartásával operál – hiszen Eckermann a „mester" életét az utókor számára meséli el, ez pedig indokolja a részletesebb, „definiáló" leírásokat. E bemutatások azonban csak részlegesen, mondhatni jelzésszerűen valósulnak meg, a szöveg alapkaraktere egyébként látszólag az 'ökonomikus világszerűség' jegyeit mutatja, noha a folytonosságot hangsúlyosan megbontó szerkesztésmód az ironikus olvasásra ad javaslatot.

Mindamellett a második rész egy korszak „otthonos(abb)", míg az első rész ugyanennek elidegenítő megírásaként értelmezhető. A Tomcsányi-történet parodikus vonatkozásai nyilvánvalóan többirányúak: nemcsak a kor jelenségeinek „tematikus" karikatúráját s párhuzamosan a mimetikus irodalom elbeszélő eljárásainak „szétírását" nyújtják, de a kor entitásainak megnevezése is öneltávolító jelleget kap. A „korszak" szótárszerű enumerációként hullik ki a konszenzuális referencialitás, az ismerősségre apelláló jelölési játékszabályok világából. E rész nevezetes poétikai leleménnyel megtöbbszörözött elbeszélője szarkasztikus panoptikumban sorakoztatja fel a kor típusait, az akkori (nálunk hozzáférhető és divatos) tömegkultúra groteszken transzponált, emblematikus alakjaival montírozva; az időbeli eltávolításon alapuló iróniát léptetve fel így vezető alakzatként. Ezt erősíti fel a cím-alcím paratextusában szereplő két műfaj-meghatározás önmagában is komikus, a teljes mű kontextusában átértelmeződve viszont szintén ironikus jellege is.

Az újraolvasás jelenkori helyzetében a Termelési-regény második részének „otthonossága" nagyobb nehézségeket látszik támasztani. Noha egyfelől az elbeszélői helyzet/szereplői nézőpont eltávolító jellegű kijelölésének felismerése nyomán a „korszakot" értelmező retorika kérdésessé válik, ezen (itt egységes szövegnek tekintett) fejezet „életelbeszélése" idegenként tűnhet föl, amennyiben a korszakot alkalmasint affirmatív módon (Adorno) kezeli. Fölvethető, hogy a távolságtartás inkább az elbeszélés nehézségeire vonatkozik, s a történet diszpozíciója egy történeti életvilágban való benne-léten alapul; szemben például az Ágnes „kelet-franciaságának" kritikai szellemével, mely eleve ironizálja a „korszak" nyelvhasználatában is megalapozódó létviszonyokat. Milyen esélyei vannak a megértésre a második résznek, melyben a szövegbeli világ nyelvi felépülése a jelölés közvetlen szintjén nélkülözni látszik a Tomcsányi-fejezetből ismerős „karikatúra" jellemzőit? Az „életvilág" köznapi jellege (például: foci, tornaterem, tornacipő, sörözés stb.) és az „eckermanni" elbeszélés magasztossága között húzódó távolság azonban önmagában is betöltheti a diszkurzív közvetítettség funkcióját. Itt ugyanis a tárgynak kijáró tiszteletet (a nagy író életének elbeszélése, művei magyarázatának céljából) az írásaktus avult, oda nem illő jellege eleve mulatságossá teszi; ezzel egyszerre kérdőjeleződik meg az író-szerep konnotatív értékmezője s az életrajzi elbeszélés értelme és lehetősége. A korszak világába otthonosan és kezelhetőén illeszkedő, rákérdezetlenül problémamentes személyes világ történetét (history) ugyanakkor egy „jegyzetszövegekre" széttördelt narratíva mondja el, melynek fókuszpozíciói sem egyértelműek. A „mester" nézőpontja mindenképpen „Eckermann" narrátori tekintetén át jelenik meg, olykor viszont Eckermann a focalizer is,⁹ e két esetben a „mester" reflektálatlan (lét)megértése és Eckermann közvetítésre szoruló, a megértést tevékenységként elgondoló helyzete különül el egymástól. A nevekkel, monogramokkal való játék azonban e különállóként megjelenített szubjektumokat egyazon személy alakváltozataiként tünteti föl, legalábbis erre tesz (retorikai) javaslatot. A szöveg ironikusan alakítja a narráció-fokalizáció viszonyt, folytonosan eltávolítva jelentést/jelentőséget a narrátor szólamától. Ebben az elbeszélésszerkezetben az elbeszélt történet „világának" virtuális egysége sem rekonstruálható többé, az affirmáció gyanúját is értelmetlenné téve. Lehetséges, hogy az eckermanni túlzás áttételes módon éppen az élet és alkotói tevékenység lehetőségeinek szűkösségére utal éppen azzal, hogy a hagyomány (irodalmiságát) hozzá-férhetetlenként, aktualizálhatatlanként mutatja be; s a fentebb említett „otthonosság" voltaképpen nyelvi jellegű interszubjektív megértés. A „szolidaritás" tehát nem a világszerűség, de a szociolektális interpenetrációt játékba hozó szövegalakítás felől gondolható el.¹⁰

Garaczi László Nincs alvás! című kötete nemcsak a történetmondás lehetőségeit, de az elbeszélhető történetek identitását is radikálisan megkérdőjelezi. Az Intés az oszlókhoz „történetszervező" eljárása például a kauzalitás elvén alapuló metonim folytonosság kiforgatása; a szöveg parodikus jellege ugyanakkor a szüzsé tematikai elemeiként kiválasztott alakokra és eseményekre, másrészt pedig a mesei szervezettségű műfajok lehetőségeire is kiterjed. A befogadó az elbeszélés keretszerkezetének folyamatos tágításával, újabb és újabb narratív keretek megnyitásával szembesül, így „menet közben" kell átértékelnie s átformálnia olvasási stratégiáját. A konvenciók szerint egy, a történet új szálaként megnyitott elbeszélést nem lenne szabad parttalanul újabb és újabb szálaknak követniük, melyek itt nagyobbrészt csupán pro forma következnek egymásból, egy szimulált metonim logika jegyében – a szálak elvarrása fel sem merül; csupán sajátos, retorikai értelemben. A szöveg szerkezetét ugyanis formális, „kiüresített" palinódia zárja le: a kijelentések igazságát egy fordulópont után a szöveg további állításai fokozatosan visszavonják. Az értékvesztést és tragikumot felmutató elbeszélői nézőpont megtévesztőnek bizonyult, annak ellenére, hogy persze a szatirikus hang és az abszurditás miatt valójában korábban sem lehetett kijelentéseit „szó szerint" érteni. E propozíciók hamis állításként való visszavonása tehát szintén megtévesztő, hiszen helyükbe hasonló értékű kijelentések kerülnek. Szatírát említettem, s ez valamiféle „társadalmi töltetű" olvasat lehetőségeit implikálja. Nos, nézetem szerint e szövegnek van „kultúrkritikai" relevanciája, mely azonban nem kötődik „valóságreferenciájú" állításokhoz, sem rendszeres, átlátható, szónokias szerkezetekhez. A szatíra magának a nyelvi jelentés létrehozhatóságának, uralhatóságának megrendülésével áll összefüggésben. A különböző értelemlehetőségeket egymás ellen kijátszó elbeszélés retoricitása azt látszik sugallni: nem létezik „hiteles" vagy „adekvát" appercepciós módja a valós világ eseményeinek, mely fenoménként leginkább a tömegkultúra vizuális és szöveges diszkurzusaiból vett minták módjára konstituálódik. Nem pusztán arról van tehát szó, hogy nem hozható létre világszerű elbeszélés, hanem arról is, hogy nem érzékelhető világszerű világ.

E kötetben a jelentés elbizonytalanításának ugyanakkor egy hagyományosabb módja is jelen van: néhány írás ugyanis a kábítószeres állapot, az álom/látomás jellegű tudatállapotok epikai relevanciájának hagyományából merít alakzatokat. Ezek az írások a narratívát időnként bizonyos utalásokkal „áttetszővé" teszik, s rávilágítanak a történet álom-"eredetére" (pl. Philémon és Baukis). Bár aligha tanácsos ez alapján a „biográfiai" magyarázatot bevonni az értelmezésbe, említést érdemel, hogy e megoldások további elbizonytalanítás nélkül, nem-posztmodernként tűnnek föl. Az Egy lemúr vallomásait illetően a kérdés annyiban tűnik kevésbé járulékosnak, amennyiben az autobiográfiai elbeszélőhagyományok alkalmazásával és érvénytelenítésével áll összefüggésben. E műfaj vagy beszédaktus-forma (E. W. Bruss) esetében ugyanis az önéletrajzi megállapodás „hiteles" létesítése illetve visszavonása, azaz a szövegnek önéletrajzi regényként való megmutatkozása a tét; sőt a Lejeune-nél engedékenyebb értelmezők szerint az is lehetséges, hogy a szöveg nemcsak a tény-állítások igazságértékét vonhatja meg „menet közben", a történet kitalált jellegét leleplezve, de ugyanígy – a narratíva folyamán – fel is kínálhatja a biográfiai referencialitás képzetét (P. J. Eakin). Kulcsár-Szabó Zoltán amellett érvel, hogy a „fundamentális kódok" felszámolását a Mintha élnél is hangsúlyosan fenntartja, amennyiben a szöveg folyamatosan reflektál önmaga nyelviségére, amely viszont a kontextusváltások és a vonatkozásrendszerek deformálása miatt lehetetlenné teszi a referencia rögzítését. Ugyanakkor nemcsak a „vallomás" beszélőjének világa, hanem az elbeszélő pozíciója is elbizonytalanodik, hiszen a narrátor-főszereplő különböző életkorú személyiségei külön szólamot képviselnek, s voltaképpen eldönthetetlen, van-e kitüntetett pozíciójú én közöttük. Az identitás nem-folytonos narratív alakítása további törést „szenved" a szövegnek azokon a pontjain, ahol az elbeszélő és az elbeszélt szubjektum az azonosító forma ellenére elkülönböződik egymástól, eltérő ismereteket, kondicionáltságot mutatva. E poétikai alakítás eredménye a jelviszony pragmatikai oldalán az „odaértett szerző" elmosódása.¹¹ Ha ez utóbbi terminus itt egy biográfiai szerzőről megalkotható szubjektumképzetet jelöl, úgy valóban jogos Kulcsár-Szabó eljárása, aki azt az önéletrajziság performatív kinyilvánításának helye, az előlapok szövegeiből kiindulva értelmezi. A lemúr megjelölés kifigurázza az autobiográfia hagyományos illokúciós aktusát, amely gyakorta valamely csoport-képzetnek rendeli alá az egyéniséget: egy társadalmi osztályénak (rétegének) és/vagy „az ember" kategóriájának. A paktum lehetőségének „negatív" pólusa tehát szó szerint (a) „kezdettől fogva" jelen van a narratívában – ez azonban elvileg nem zárná ki, hogy a későbbiekben az „igazságértéket" létesítő retorika kerüljön túlsúlyba. A Márai-regény intertextusa felől értelmezve a „lemúr" a „polgár" helyébe lép a szubjektum szerep-meghatározásában. „Dehumanizált" szerepkör ez, de csak a megnevező létesítés szintjén. A lemúr két jelentése közül a „majom" az 1. kötetben tematizálódik, ahol is egy, a Yellowstone-parkban tüzet rakó leműr-csapatról szóló újsághírről esik szó – az elbeszélő/elbeszélt szubjektummal e lehetőség konkrétabb jelviszonyban nem azonosítódik; a szó másik jelentése, a „hazajáró lélek", „kísértet" viszont, bár a szövegben tematikus vonatkozása nincsen, egy tágabb és jelentésgazdagabb, intertextuális referencialitású értelemlehetőség felől hozható játékba. Az életnek a halállal, az élőnek a halottal való jelképi helyettesítése konvencionális allegória (számos változata, lehetősége közül talán az Ady-féle a legjelenlévőbb a befogadói szövegemlékezet kondícióiban). Kérdés, mik a fent említettek mellett is fölismerhető „élettörténet-alakulat sajátosságai.

Míg az azonosságért folytatott értelmező erőfeszítésnek az Egy polgár vallomásaiban a narratívát is szervező, középponti jelentősége van, Garaczi könyve a műfaji minta „átrendezésével", a grammatikai jelen alkalmazásával, az elbeszélő helyzetek váltogatásával, az epizódok történet-elemeinek „dezorganikus" elhelyezésével az értelemadás folytonosságát is megszakítja, a személyiség által uralhatatlan értelemképződés játéka felé elmozdítva. Tengelyi László Paul Ricoeur nyomán kidolgozott „diakritikai" fenomenológia-elméletében e fogalompár első tagja a „sors" önkényes, csak metafizikailag indokolható „felismerésén" (azaz voltaképpen bitorlásán) alapul, a második viszont önmagában még nem teszi lehetővé az életeseményeknek egy önazonos személyiség élettörténeteként való megértését. Ehhez az értelemrögzítés művelete szükséges, mely éppen nem önkényes, mint az értelemadás, hanem a másság és az idegenség tapasztalatából, az „önmagunkból való kilépésnek" ily módon támasztott igényéből meríti az identitás fölfogásának lehetőségét. A személyiség időbeli folytonossága e teória szerint ugyanis adottság, de felismerése nem következik be automatikusan, hiszen másik sajátságunkkal, az egyszeriséggel és megismételhetetlenséggel is szembesülnünk kell. A két „dimenzió" közül az első az én önmagához való viszonyán, míg az utóbbi a másikkal való kapcsolaton nyugszik. E kettősség ad lehetőséget az önmegértésre: a sorsesemény által előidézett „önhasadás" nem más, mint az önazonosságunkat rögzítő történetek szövedékének felfeslése, amelyek mögött Tengelyi szerint az azonosságnak a másság általi megértése, s az önmagunkból való kilépéssel magának a sorseseménynek a felismerése végbemegy.¹² A narratív identitás elméletéből tehát éppen a történetek elsődlegessége küszöbölődik itt ki; a tanulmány szerint nem-narratívaként léteznek identifikáló szerepű életesemények – mindamellett az erre fölhozott példák irodalmi művekből, T. Mann és Proust regényeiből származnak, s ez bizonyos mértékig fölkelti a gyanút, hogy a teoréma továbbra is a történet elvére támaszkodik. Szempontunkból viszont éppenséggel az elméletnek a szöveginterpretációban való alkalmazhatósága tűnik relevánsnak, nem vizsgálva most azt, ami Tengelyi írásának voltaképpeni tétje: egy valóban létező személyiség önértésének szerkezetét. Garaczi iker-regénye az én történetének megszervezésében ugyanis éppen a másság és az azonosság alakzataival operál; a narratíva időszerkezetében olyan pontok fedezhetők fel, melyek az egyes életkorszakok „szétszóródó" kijelentés-együttesében a variatív ismétlés révén „rögzítenek" egyes, rövidebb tartamokat. Az így megképződő „állandóság" azonban bizonyos vonatkozásban éppen az időbeliséget látszik érvényteleníteni. „Délután egyedül maradtam a lakásban. Sütött a nap, a téren gyerekek sivalkodtak, pöfögve elhúzott egy tizenötös. ... Álltam a kisszoba közepén a kihúzhatós rökamé előtt, és négy éves voltam. Négy teljes év. Megszámlálhatatlan perc, óra, nap. Egy élet. Engem most már nem lehet megfogni. Itt fogok állni, és itt is álltam mindig." (Lemúr... 1. 77.) Az elbeszélés többször visszatér ehhez a térben („a rökamé előtt") is lokalizált állapothoz, mintegy vonatkozási pontként tüntetve föl azt. Mint „sorsesemény", lelki történések színtere ez. A gyermeki dacnak az adott „fejlődési szakaszban" lévő, életkorban meghatározott azonosságú személyiségen túl is jelentése lesz, mintegy értelmezi a főszereplő lelki alkatának későbbi megnyilvánulásait. A szabadság, a személyes függetlenségre való törekvés azonban nem „hősi", hanem ironikus narratív szituációkban nyer kifejezést. Az első kötetben a tartam visszatérő elbeszélésének egy formailag hasonló, de nem saját-indokoltságú, így a távolságtartást erőteljesebben hangsúlyozó változatával is találkozhatunk: „Peti" folyton telefonál, tudni szeretné: mennyi az idő – ám az elbeszélő-protagonista nemigen siet segítségére. („Kérdés, hogy Petinek van-e órája, mert ha van, és elindította, akkor legalább azt tudja, hogy mennyi ideje nem tudja, hogy mennyi az idő, és az is valami." Lemúr... 1. 59.) Az elsőbben hivatkozott repetitív együttes jelentősége nyilvánvalóan túlmegy az utóbbién, hiszen az én „legsajátabb" emlékeinek körébe tartozó eseményt beszél el.

A nyelvtani múlt idő alkalmazása ritkaságnak számít a túlnyomó részben jelen idejű narratív „törmelékekből" építkező Mintha élnélben. A második kötet terjedelmesebb és koherensebb részegységei a folytonosság részleges megvalósulásait hozzák létre, melyben a grammatikai múlt elbeszélés-konvenciójához való határozottabb kötődés is szerepet játszik. Az önéletrajzok narratív felépítése Mieke Bal rendszere szerint: N=F=A, azaz a történetmondó, a nézőpont-közvetítő és a főszereplő azonosak egymással. Első pillantásra a Lemúr... megfelel az autobiográfia műfaji szabályainak, ahol az N=A azonosság A időbeli változása ellenére fönnáll (hiszen a fejlődéstörténet egyúttal egy azonosság története is). Ám Garaczinál e viszony korántsem világos, ugyanis a virtuálisan vagy invariáns-szerűen identikus A életkor szerint legalább két szubjektumként szerepel (A' és A"), megkülönböztethetőek továbbá a narrátor és a fokalizáló helyzetének módosulásai is. A szöveg eloldódik az önéletrajz preformált-szokásos narratív mintáitól, dezorganizálva a végső soron a „sors" folytonosságát „elbitorló", egész-elvű narratív identitást prestrukturáló epikai nagyformát (vagyis e műfajnak a XVIII–XIX. században létrejött poétikáját). Garaczi regényalakítása azon epikai eljárás felé látszik itt elmozdulni, amit Thomka Beáta „párhuzamos tudatok" létrehozásaként definiált.¹³ A Pompásan buszozunk!-ban a „Lelőttem a kontyos macát" mondatot egyszerre mondja a 'felnőtt' és a 'gyermek' elbeszélő. A történet elemeit az e tett következményeivel való szembesülés helyzetéhez kötődő „elsődleges" időszerkezet „rendezi el" a szövegben. A Mintha élnélben ez (prousti reminiszcenciaként) egy állóképben sűrűsödik: a kisfiú a dívány mellett áll, az előre- és visszatekintésekkel operáló elbeszélés ehhez a helyzethez tér vissza újból és újból. A második részben az eljárás megismétlődik, de egy hosszabb, egyetlen délutánt és estét felölelő intervallumot téve meg elsődleges idővé. A „Lelőttem a kontyos macát" egyszerre az eseményeket magyarázó és a kor megértését megalapozó „tételmondata" a könyvnek.

A Lemúr... jellemző elbeszélő-helyzete első pillantásra egyidejű és intradiegetikus: a szöveg legnagyobb részében a gyermek-én a maga idejében és helyzetében nyilatkozik meg; az első kötetben gyakrabban, a másodikban ritkábban föltűnő felnőtt-én úgyszintén. Ám a gyerek-elbeszélő történetei időnként nyelvtani múlt időbe váltva, az időben és a nézőpontban átmozdulva szólalnak meg, másokkal (pl. a Lemúr... 2-ben „Maglódi Verával") történt eseményeket is elbeszélve (a homodiegetikus elbeszélő személy ilyenkor időlegesen heterodiegetikussá válik); másrészt van egy, térben és időben jól elhelyezhető gyerek-elbeszélő, aki viszont „csapong" az időben, ilyenkor a jelen idejű elbeszélés is de facto utólagos, ha ebből a pontból végrehajtott visszaemlékezésnek tekintjük. Ugyanakkor mindez a felnőtt-elbeszélő visszaemlékezéseként is olvasható. Ha pedig így olvassuk, a narratív egyidejűséget implikáló grammatikai jelen használatát megtévesztésként ismerjük fel. Ez utóbbi lenne az extradiegetikus elbeszélő, melynek persze egy emlékirat esetében egészen különleges pozíciója van a folytonosság, az identitás, a kompetenciák területein. E szempontból a felnőtt-elbeszélő egy nagyobb történetet odaértő olvasatban mégiscsak része a történetnek („élettörténet"); különösen, ha a Lemúr... 1. megalapozta olvasói tudás felől tekintjük a Lemúr... 2-t. A gyermekelbeszélőhöz „nem illő", a reflexiókban időnként lelepleződő tudás is egy időben távolabbi elbeszélő jelenlétére utal. Ha ezt a folytonosságot nem vesszük figyelembe vagy másodlagosnak tartjuk, s a gyermek-elbeszélő szövegét tekintjük „főszövegnek", úgy például a beékelődő „Berlin"-rész metadiegetikus (történeten túli, beágyazott) elbeszélésnek minősül.

A Pompásan buszozunk!-ban a 'felnőtt' elbeszélő, aki az elbeszélt időhöz képest utóidejű, időnként olyan, külsődleges tudás rejtett szempontjait hozza be a szövegbe, amelyet interpretatívnak nevezhetnénk. Legfontosabb példája ennek az, amikor Lemúr Mikit, a regény egyik fontos alakját (alakzatát) magyarázza, akiről (amelyről) addig csak a többféle értelmezést felkínáló, nyitott szemantikai terű figuratív viszonyok olvasatában rendelkeztünk tudással. Lemúr Miki eddig a 'gyermek' elbeszélő olyan alakmásaként szerepelt, amelynek a narrációban kijelölt helyzete megengedte, hogy akár külön szereplőnek, akár az elbeszélő harmadik személyű történetmondásban elidegenített azonosának, akár e kettő alkalmanként vagy periódusonként változó kombinációjának tekintsük. A szövegnek ezen a helyén viszont Lemúr Miki „láthatatlan padtárs"-ként említtetik, lélektani értelmezést implikálva. A metanarrációnak ez a „magyarázó" formája váratlan, s indokolatlannak tűnik. Ha azonban az önéletrajzban az „értelemrögzítő" aktivitás lehetőségét látjuk föltárulni, úgy a hasonló részek meglelik funkciójukat: a pozíciók részleges rögzítése ugyanis az írásaktus megmutatását készíti elő, a másság felé való föltárását, s az ebben való önmegértést. A „megvilágosodott" vagy „tudó" állapot (elbeszélői „jelen") nem feltételez explicite bölcsességet, egy valahonnan valahova eljutott, kifejlődött, és „(ki)képzett" szubjektumét. Az első kötetben egyenesen megkérdőjeleződnek a „felnőtt" beszélő-hős egzisztenciális biztonságának alapjai és még kommunikatív kompetenciái is. De a „nosztalgia", a gyermekkor felmagasztosítása (mint egy ártatlanságában bölcs állapoté) sem szervezi, csupán időnként, részlegesen módosítja a szöveget. (E két lehetőséget természetesen nem mint egymás ellentéteit említem, hiszen kombinálódhatnak, sőt, igen ritkán valósul meg valamelyik tiszta formájában.)

Ha, mint fentebb is, azokra a helyekre koncentrálunk a regény két részében, melyek valamely tér/idő szituáció/pillanat jelentőségét (ismétlődő elbeszéléssel vagy a narratív kiemelés más módjaival) hangsúlyozzák, talán metszéspontokat, támpontokat lelhetünk a szubjektum helyzetének és írásaktusainak körvonalazásához. Amennyiben a performatív aktusokra adott befogadói válaszban konstruálódik meg az elbeszélő szöveg/epikai műalkotás „biográfiai" vagy „autobiográfiai" jellege (E. W. Bruss), e szempont bizonyára döntő jelentőségű az értelmezésben. A „jelen" megállapítása e szerint nem csupán a narráció és a történet időszerkezetének formai feltárását, de a szöveg műfaji helyzetének „diagnosztizálását" is lehetővé teszi. A formális jegyekre alapozott, taxonómia-elvű meghatározás esetünkben nemigen vezethet sikerre, hiszen, mint az illukucionális aktusokra adható válaszok „szerkezeti" vizsgálata világossá teszi, a szöveg „önéletrajzisága" maga is folyamatszerűen, az olvasás során (az olvasás idejében) alakul ki. Éppen ilyen funkció tulajdonítható a kitüntetett gyermekkori pillanat és a berlini szcéna narratív összekapcsolásának. Aligha lehetne biztonsággal állítani, hogy a felnőtt beszélő uralja a gyermekkori én szövegét, ha „a felnőtt író" és „a gyermek" a könyv bizonyos pillanataiban egymásra tekintenek, az időhorizontok relativizálódnak, s a múltból elbeszélhető jövő különös lehetősége tárul föl az emlékezésben.

A személyiség történeti elbeszélése az Egy lemúr vallomásaiban elválaszthatatlan a történelem nyelvközéppontú megértésétől. A regény e vonatkozásban a családtörténeti narratíva kortárs hagyományához is kapcsolódik; e forma, mint azt Nádas Péter Egy családregény vége, illetve bizonyos mértékig Kertész Imre Sorstalanság című művei megmutatták, az én- és ő-elbeszélést váltogatva alkalmas a különböző nemzedékek diszpozícióinak diszkurzív megjelenítésére, így a térségi-történelmi korszakok nyelvi föltárására. Esterházy Termelési-regénye, mint utaltunk rá, a nyelvrétegek közötti kölcsönösség felé mozdítja el ezt a formációt – nem kizárt azonban, hogy eközben egy fölérendelt, kompetenciáiban kitüntetett elbeszélői helyzetet is megőriz. Parti Nagy Lajos bizonyosan ezt teszi (nem „családtörténeti", hanem) egyes társadalmi rétegek beszédmódjait rekonstruáló, leginkább „paródiaként" olvasható, én-elbeszélést alkalmazó szövegeiben, melyekben a kritikai attitűd a többé-kevésbé megjelölten jelen van. A hullámzó Balaton esetében ez még nem szűkíti túlságosan az értelmezés horizontjait (talán a címadó novellában a legkevésbé), de például a Sárbogárdi Jolán: A test angyala című regényben már zavaróvá válik egy rekonstruálható elbeszélő fölénye.¹⁴ Bár Garaczi regényében a különböző nyelvhasználati módok kifigurázása fontos szerepet játszik, a föntebbiek értelmében igencsak kérdéses, mennyiben kapcsolhatjuk ezt valamely fölérendelt elbeszélői pozícióhoz – a kultúra különböző történeti-társadalmi rétegzettségű mezőit az irónia eltérő intenzitású módozatai szituálják: az elutasítás jól felismerhető, az elfogadás, az azonosulás viszont annál kevésbé, a kompetenciát a meghatározatlanság folytonos elkülönbözésében, lokalizálhatatlanul írva be a jelviszonyba.

A megnevezések, idiomatikus propozíciók, proverbiumok lajstromszerű megjelenítése funkcióját tekintve látszólag redukáltabb a valamely kultúra és világreprezentációs modell nyelvi alapjait egyszerre feltárva megértő epikai eljárásoknál. Az „esztétikai" szempontú korkritika e módozata nyilván kevés lenne egy elbeszélés egészének megszervezéséhez: a nyelvi jelenségek elavult szociolektusok elemeiként komikus hatást keltenek, akárha a létezett szocializmus (fél)múltjának tárgyai a „design" szempontjából rájuk tekintő humorista tollán;¹⁵ ugyanakkor „világszerű" megjelenítése is fölfedezhető a regényben. Az e kettő közötti distinkció kulcsa a Lemúr...-ban a nézőpont és az elbeszélő helyzet viszonyrendje. A 'felnőtt korú íróként' meghatározható elbeszélő időnként ilyen értelemben vett humoristaként viselkedik, amennyiben a múlttal vállalható szinekdochikus jellegű szolidaritást feladja. A korkritikának ez a módja nem a 'gyermek elbeszélő' bírálatával, hanem a tőle való eltávolodással, annak zárójelezésével jár együtt. Az önirónia e humoros műfaj vagy eljárás során annak színvonalas eseteiben része e körvonalaiban narratíva jellegű múltbírálatnak, ám a történeti ént ilyen esetekben is egészen idegenként mutatja meg, a jelennel vállalva abszolút identitást. A múltfeltárás e módozata így mélységesen történetietlenné válhat, az emlékezés pedig személytelenné, s ezért (a „vallomás" műfaj retorikai viszonyai között) hiteltelenné. Kell-e meghatározó poétikai jelentőséget (funkciót) tulajdonítanunk az elbeszélői eltávolodás (felejtés) e módjának? Hiszen a könyv egyik legszuggesztívebb vonása éppen az, hogy a gyermek szemszögéből szólva és láttatva a tipikusat, elhiteti annak egyszeriségét és egyediségét, ugyanakkor az emlékezés kettős elbeszélőhelyzete miatt jelen van az általánosról formált kritikai ismeret is.

A kettős tudás e helyzete, mint jeleztük, elsősorban és lényege szerint nyelvi szempontú. A dialogikus prózapoétikai alakítás sajátos módon szituálja újra a Garaczi korábbi műveire jellemző poliglottiát: úgy, hogy eközben szemben áll az ideológia beszédével, látszólag használatba veszi azt, de a kontextusukból kiragadott megnyilatkozás-típusokat ironikus színben tünteti föl. A kommunista korszak „világának" kritikája az „elvétett" narratívákat tünteti ki tehát elsősorban figyelmével. A „TTF" (tudományos-technikai forradalom) „győzelme", mely Magyarország relatíve szerencsés viszonyai között egyfajta „szocialista fogyasztói társadalom" hátterét nyújtotta, például meglehetősen esendő fejlemény, az időbeli távolság megnyitotta horizontok még inkább láthatóvá teszik ezt. A termékek előállítását motiváló utilitariánus szemléletet a produktumok voltaképpeni diszfunkcionalitása, a kopással, az elromlással, a magas hibaszázalékokkal, a működtetést, használatot kísérő kellemetlen jelenségekkel az idő múlásával fokozatosan hiteltelenítette. A design, mely önmagában is alkalmas ideológiák megjelenítésére, illetve kommentárjai révén bizonyos értelemben maga is (retorikailag alakított) ideológia, a későbbi kritikák számára különösen sebezhetőnek, karikírozásra alkalmasnak bizonyult, hiszen éppen a „formatervei" képviselnek egy korszakot a legláthatóbban, a „legkorszerűbben", amelyekkel a befogadók (úgy is mint „tömeg") a legkönnyebben azonosulnak, de egyúttal a legavulékonyabb is, hiszen funkciója a látszás. A belső technikai szerkezet, s az e technikát lehetővé tevő tudományos-technikai konstruktivitás, a szerkezet megtervezettsége kívül, a látszásban kell megmutatkozzon. A szerkezet, mely nem látható, nem-referenciális jelöltje a formatervezett felszínnek, olyan utalt, mely egy, a voltaképpeni technikainál egyszerűbb, hozzáférhetőbb nyelven, az ideológiáén megfogalmazható „üzenetet" közvetít. Mindez a legpregnánsabban a gépkocsiban mutatkozik meg, ahol is a szerkezet valóban a formatervezett karosszériában helyezkedik el,¹⁶ de minden olyan formatervezett fogyasztási cikk esetében is érvényesnek tekinthető, melynek előállításához fejlett technikai apparátus szükséges. A Lemúr...-ban emlegetett „csillogó Moszkvicsok" és Škoda Feliciák azonban éppen azért tűnnek föl szánalmasnak, mert kontextusuk egy imitált technikai fölény; az összemérés lehetőségétől megfosztva létezhettek csupán „tökéletesként", egy mesterségesen elzárt közegben. A létezett szocializmus diadalmas (győzedelmes) fogyasztói civilizációjának produktumai egy ideológia beszédének elemei, neveik (elnevezéseik) szavak egy nyelvezetben. A tárgy neve bizonyos értelemben maga is design. Az affirmatív fogyasztói magatartás megváltozásával e nevek mint trópusok jelentésfeltételei és -lehetőségei változnak meg. Felsorolásuk egy ideológia nyelvi szegmenseinek szótára, de egyúttal szövegként is működik. A puszta felsorolás mint szöveg a maga „sűrítésével" olyan kvázi-narratívát eredményez, amely a trópusként megmutatkozó neveknek az önreferencialitás, illetve a jelentés elvesztésének és ellehetetlenülésének textuális helyzetét kölcsönzi. Ebben az átalakuló nyelvi helyzetben az irónia révén világosabban mutatkozik meg az ideológia „eredeti" nyelvi szervezettsége, tropológiája. (Egy kiragadott példa: „A söridény idei újdonsága a sörkosár. Gastrofol alumínium tálcás készétel generálszafttal, polisztirol hidegtál polietil kanállal, biofilizált csirkemell." Lemúr... 2.17.)

Garaczi önéletrajza ugyanezt a narratív technikát alkalmazza az ideologikus beszéd és az európai távlattól elzárt életvilág más dimenzióiban is. A preformált kijelentések a gyermek-elbeszélő szövegében egyszerre mutatják fel a nyelvi azonosulást és annak elidegenítő kritikáját. („Felbuszozunk a várba, madártávlatból is megszemléljük hazánk fővárosát." Lemúr... 1. 16.) A szótárszerű felsorolás és a korszak narratív törmelékeinek együttese mintegy a kultúra szövegét reprezentálják: „Pajtás fényképezőgép készenléti tokkal és Zorkij fényképezőgép örökvakuval. Foto Háber. Kantáros Gabi nadrág és Hukó gyermekágy. A neon és a nejlon. Kagylófotel, sublód, tüllszoknyás porcelán-balerinák, Mari keksz. Ledőlnek a tilalomfák. Bim-bam óra, lemberdzsek. Guri-guri függönytartó.... Dögei Imre, földművelésügyi miniszter. Kádár, apró, dögei. Van új a nap alatt. Varjú Vili. Adenauer és Emil Zatopek. Néhány perc külpolitika. Elhunyt Gonzales elvtárs. Hamarskjöld, mentsd meg Dzsamilát. Lumumba, a fekete vezér ott lakik, ahová a gólyák repülnek télire." (Lemúr... 1. 50–51.) Az az átkontextualizáló idézettechnikát a mese szövegmintázatát követő narratívákba átíró „Garaczi-műfaj" is szerepet kap a Pompásan buszozunk!-ban, amely – a Nincs alvás! történeteihez hasonlóan – a metonim-oksági elbeszélésmód parodikus szimulációja során éppen a nyelv szelekciós tengelyét hozza felfokozott, „anti-epikai" működésbe. („Bácsi néni kommunista volt, a házmesterség bizalmi állás. Kommunista volt muszájból, de nem feltétlenül kommunisták ölték meg a lakóját, Jellemes Lajosnét, és még kevésbé valószínű, hogy ő maga ölte volna meg, mint ahogyan Pálffy Györgyöt viszont bizonyítottan és bevallottan a kommunisták ölték meg, pedig ő nem is muszájból volt kommunista – persze kérdés, mi a muszáj. Varga József fanyar kommentárban érzékeltette, hogy az USA egy olyan ország, ahol a finánctőkével összefonódott kábítószeres maffia hidegre teszi az elnököt, és rákeni Fidelre. ... Három millió magyar háziasszony volt halálosan szerelmes Varga Józsefbe, kettő millió Koós Jánosba, egy millió Kádár Jánosba, viszont mindegyik Kovalik Károlyba. Szabó Lászlóba senki sem volt szerelmes, talán ezért is dohányozta topronggyá a tüdejét." Lemúr... 2. 101.) Az Egy lemúr vallomásai lehetséges olvasásalakzatai között joggal szerepelhet a politikai pamflet műfaja. A „megvalósított kommunizmus" nyelvi vonatkozásairól, dimenzióiról, relevanciáiról szóló szöveg így azokat a defektusokat tárná fel, amelyek a létrehozás és az appercepciót is előíró beszédszabályok közötti törésben mutatkoznak meg az értelmezés számára.

Mint Clifford Geertz rámutat, az ideológia alapvetően figuratív nyelvhasználatként érthető meg, mely többek között „az analógia, az irónia, a kétértelműség, a szójáték, a paradoxon, a hiperbola, a ritmus" alakzatait alkalmazza, meghatározó szóképe pedig a metafora, mely a jelentés szükségképpeni bővítésével folytonosan elodázza a magyarázatok argumentatív lezárását. A társadalmi valóság tagadhatatlan eleme ez a retorikai konfiguráció, melynek tekintetbe vételével a szimbolikus cselekvésformák is sikerrel interpretálhatók.¹⁷ A beszédközösség(ek)re rátelepedő marxista eszmerendszer, úgy tűnik, nem volt megfelelően hatékony abban, ami Geertz szerint az ideológia funkciója: hogy „az emberi élet mintázottságának kialakítására szolgáló külsődleges információforrásként" készítse elő „a világ percepcióját, megértését, megítélését és manipulálását".¹⁸ A társadalmi rendszer, a kultúra és a személyiség szintjeit egyaránt ellenőrző ideológia e változata mindazonáltal retoricitásában átszivárgott a köznapi nyelv területeire is, ahol – más idiolektusokkal elegyedve – sok tekintetben eleve meghatározta az értelmező/értékelő megszólalás módozatait. Mint Niklas Luhmann rámutat, a kommunikatív szituációknak ez a nyitva hagyása egy „szilárd, konszenzust garantáló vonatkoztatási rendszer" számára az „intim, bizalmas beszélgetés" lehetőségét korlátozza, midőn a másikat mint „valakit" vagy „bárkit" kezeli.¹⁹

A múlt feltárása és megértése Garaczi iker-könyvében kizárja egy nyelvileg független pozíció fenntartását. A múlt nyelvi konstrukcióként jelenik meg, több értelemben is. Egyrészt a történelembírálat szemszögéből: a létezett, hazai szocializmus mint beszédcselekvésekre, manipulációra, hazugságra és elfojtásokra alapozott hatalmi felépítmény és képződmény tűnik föl. Másfelől az emlékezés nyelvhez kötöttsége miatt: a múlt valamely alakja vagy eseménye az emlékezés során eleve nyelvi tényként figurálódik. Az Egy lemúr vallomásai az életvilágba beíródott retorikai-narratív formációk poétikai megragadásával a diszkurzív szövegalakítás igen sikeres példáját mutatja fel, mely egy történeti korszak művészi megértéseként is olvasható. A további szövegvizsgálatokhoz szükségesnek tűnik e fogalmat (irodalom)történeti kontextusában is körüljárni.

Petri György költészetében (elsősorban az 1971–1989 között keletkezett versekben) a „korszak"-fogalom és -szemlélet kialakításának sajátossága a benne-lét, a benne-élés zárt perspektívájától való eloldódás. Ez az alakzat a nézőpont kívül-helyezésével és az időindex implicit eltolásával retorizál: egy olyan időszakban, amikor viszonylag kevesen voltak képesek hasonló horizontbővítésre, bizonyos magabiztossággal „korszaknak", azaz belátható, történeti-kronológiai egységnek minősíti a politikailag meghatározott, aktuális életvalóságot. A Hírösszefoglaló föliratú kétsoros („Mint lépcsőzugban a pormacska: / gyűlik puhán a korszak mocska.") címe az események nyelvi közvetítésére is kiterjeszti a kritikai értelemadás lehetőségét. (Bár „a szövegből magából" nem következik egyértelműen, a „korszaknak" ez a meghatározása a hazai politikai viszonyok bírálataként kanonizálódott.) Az aforisztikus szerkezet, a kecskerím, a hasonlat ironikus jellege és a folyamat időiségének, a „mocsok" felhalmozódásának beláthatatlan távlata egyszerre tárul föl itt a cselekvő változtatás lehetőségének asszociációjával (mely távoli rokonságban áll a későbbi rendszerváltoztatás radikálisainak „tavaszi nagytakarítást" hirdető pátoszával). Petri ekkori verseinek leggyakoribb, jól felismerhető, karakterizált beszélője amellett, hogy beszámol az életvilág minden területére kiterjedő politikai befolyás mindig hic et nunc korlátozó hatásáról, egy másik tekintettel az egész rend mulandóságát észrevételezi.

A „kor" (más változatban: „idő" etc), mely patetikusabb, s önmagában is intertextuális hatóerejű kifejezés, szintén több költeményében megtalálható. A kor a „történelmiség" elrendező tekintetét implikálja, filozófiai és líratörténeti allúziókat egyaránt magával vonva. Ezek a szöveghelyek Petiinél gyakran archaizáló szerep-versekben lelhetők föl, melyek utalásrendje, anakronizmusai aktualizálják a költeményt, mintegy a jelen számára szóló „üzenet" megfejtésére szólítva fel az olvasót. (A politikai versírásnak – mely e lírának egyik legfontosabb aspektusa – a történelmi szerep-játék hagyományosan bevett alakzata.) Egészen más a helyzet, ha a „korszakhoz" kötődő (abban szituálódó, e helyzetben megszólaló) lírai én beszél, s nem az időindex mozdul el, hanem az „eseménytől", a saját időtől (mely valójában a korszaké, tehát idegenszerű, nyomasztó, kényszerítő erejű) az „általános", azaz a bölcseleti tézisek s bölcselkedő konklúziók felé tolódik el az „életvilág" leírása. A formaproblémák Petrinél gyakorta a jelválság megnyilatkozásai (pl. „rontott" szonett utolsó szakába betoldott pót-sorok, mely egyszerre a csőd beismerése, a költemény „formális" elrontása, de egyúttal egy líraibb – s a szerepmentesség szerepét színre vivő – hang megszólaltatásával a költemény megmentése, dialogikus följavítása). Az ilyen eljárások az irónia különböző módozataival élve átkontextualizálják a kijelentés-szerű szövegeket, így „retorizálják" a bölcseimi versbeszédet is. A „romlás" (le mal) trópusát már csak a Baudelaire-allúziók miatt is indokoltnak tűnik a Petri-olvasásban érvényesíteni; s valóban, költőnk művészetében fontos alakzat a szöveg- és gondolat-romlás és -rontás mellett az esendő testi állapot és a lelki betegség, valamint a morális kötésektől függetlenedő „romlás" egyaránt.

A „korszak" világát elsősorban a környező tárgyak és ingerek aprólékos bemutatása jeleníti meg, különösen első két kötetében. A „korszak" olyasvalami, ami a létező szocializmus ipara által gyártott tárgyak sokaságaként körülveszi azt a személyt, aki egyébként nem képes vagy nem akarja „kireflektálni" magát ebből az esztétikai minőségeinek totalitásával, de-formáltságával, magyarán rondaságával, ennélfogva lehangoló alkalmatlanságával tüntető élettérből. A versek „jelenéhez": a korszakhoz még a „történelmi parabolákban" is elválaszthatatlanul kötődnek a versek. A kor tárgyai, lakásai, fogyasztási cikkei, élelmiszerei, (s nem utolsósorban:) italai egyszerre otthonosak és abszurdan taszítóak. Szeretném külön is hangsúlyozni: igen, fontosnak tartom a Petri-verseknek ezt az aspektusát, vizsgálódásaink szempontjából pedig különösen meghatározónak gondolom. E költészet egyszerre képes a kortól való „bölcseimi" eloldódásra, arra tehát, hogy a kommunizmus politikai jelenségeit, a („korlátozott") elnyomás tüneteit felismerje, történelmi távlatba állítsa, ha nem is azzal a tipologizáló hidegvérrel, mint Kari Mannheim egy – relatíve – szerencsésebb politikai-szellemi pillanatban. Mindkettejük művének fontos eleme azon ideológiának a leleplezése, amely (egy hegeli tézis megfordításával) „a jövő virtuális praesentiáját" alapozza meg a jelenben.²⁰ Talán nem egészen alaptalan az a föltevés, hogy Petri idegenkedése az avantgarde művészettől erre a szellemi diszpozícióra vezethető vissza. Hiszen úgy tűnik, a költő nem a „formát", de az élcsapatok művészeti programjait tartja akceptálhatatlannak, azon teoretikus grand récit-ket, melyek az ő költészetének szemszögéből különösen erőszakosnak és zavarónak tűntek.²¹ A magánszféra előtérbe helyezése a közéletivel szemben, a magánbeszéd a kollektív hang ellenében semmiképpen sem zárja ki viszont a társadalmi felelősség hangadásának bizonyos módozatait. Ezek az alternatív megnyilatkozási formák a hitelét vesztett, diszkreditálódott „etikai" horizont megtagadásával és kiforgatásával egy olyan retorikai konstrukcióban alapozzák meg saját beszédmódjukat, mely a felelősségvállalás látszólagos tagadásával dolgozik. A magánélet „romlottsága" itt a „korszak" romlottságával lép igen sajátos alakzatot formáló kölcsönviszonyba.

„Valójában csak az determinált, aki nem ismeri fel a leglényegesebb determináló tényezőket, hanem közvetlenül általa nem ismert determinánsok hatása alatt cselekszik" – Mannheim e meglátásával vezeti be az etikai fejlődés három fázisát leíró elméletét. A sorsetika nézőpontjából a természeti határhelyzetekhez hasonlóan kifürkészhetetlennek látott társadalmi-világi jelenségekre adható egyetlen adekvát válasz az elfogadás vagy beletörődés. Az érzületetika platformjáról „az ember legalábbis saját énjét szembeállítja a társadalmi folyamatban leledző sorsszerűséggel. Szabadságát (...) ama lehetőségként tartja fenn, hogy tetteivel új kauzális sorokat helyezzen a világba (még ha a következmények irányíthatóságáról lemond is)". A politikai cselekvés tudatosságát a potenciálisan előre látható összefüggéseket és következményeket mérlegelő felelősségetika teszi lehetővé, melynek feltétele, hogy „magát az érzületet is megtisztító önvizsgálatnak vessük alá, s ekképp kiiktassuk a vak és csak kényszerként ható determinánsokat".²² Petri („politikai") költészetének „politikai" olvasata a maga szemszögéből bizonyára joggal (bár szükségszerűen elnagyoltan) értelmezhetné úgy az életművet, mint a korszak érzelemetikai bírálatától a Mannheim által „liberális ideológiának" nevezett eszmerendszer felelősségetikája felé haladó szellemi fejlődés szöveglenyomatát.

A személyiség emancipációja tehát meghatározó nyomvonala a „korszak" fölfogásának, mely történő megértés, s történettel, narratívával rendelkezik: elbeszélője, epizódszerkezete, folytonos vagy megszakított menete van. Úgy gondolom, az erről szóló narratíva magát a korszakot is elbeszéli, történetként beszéli el. A megértési folyamatot elindító felismerés Mannheim-féle kritériuma nem más, mint a történeti megértés kritériuma. A felismerés után a(z időbeli) világ (vagyis a történelem) megértésének („olvasásának") alakzata átrendeződik: a „sors" helyébe az ellenállás, majd a cselekvés lép. A korszakot korszakként meghatározó beszélő implicite erre a narratív elrendezésre mint megértési módra is fölhívja a figyelmet. Az időbeli világ olvasásának aktusa ugyanakkor szükségképpen visszahat magára az olvasó személyre, az önmagát ebben a narratívában elhelyező alanyra. Ez a diszpozíció a klasszikus értelemben vett „önéletrajziságnak", a legtöbb autobiográfiai jellegű műfajnak a narratív alapja. Az önéletrajz és a „vallomás" e szemszögből, úgy tűnik, alapvetően nem különbözik, ugyanis mindkettő a történelemben helyezi el az egyént; a vallomás hangsúlyozottan (az „őszinteség" narratív diszpozíciójából) az önazonos individuumként értett személyiség szemszögéből mutatja be a „külső" történéseket, beleértve ezzel magával az elbeszélővel mint (fő)szereplővel történteket, míg az önéletrajz időnként külső nézőpontot is alkalmaz, mellérendelő narratív módban beszélve el bizonyos „külső" eseményeket. A „vallomás", amely (par excellence) nélkülözi a személyiség etikai „folytonosságát", azaz az utólagosan visszatekintő személyiség önazonos etikai horizontjából ítélkezve a (megvallandó, föltárandó) „bűnök" a cselekményszerkezet fontos elemeinek bizonyulnak, igen határozottan kötődik a személyiség „magszerűen" elgondolható azonosságának elképzeléséhez – a narratíva „tétje" itt a „maghoz" való hozzáférés története. Az „önéletrajz" viszont a „valamivé válás", a külső tényezők általi (Bildung-jellegű) megformálódás történetét beszéli el, mely egyúttal a személyiség nem természetesség-elvű, nem-rousseau-iánus önalakításának története is. Ebben igen fontosak a más személyekkel történtek és a kor eseményei is.

Az itt vázolt „konfesszió"-sémára pregnáns példaként hozható föl A század gyermekének vallomása (elsősorban a „történelem" és az alany narratív viszonyrendjét illetően), s Rousseau Vallomásai (különösen a „személyiségmagot" illetően); az „önéletrajzra" pedig a Dichtung und Wahrheit (mely bizonyos értelemben a Wilhelm Meister-könyvek pendant-ja). (Musset regényének meghatározó alakzata a „le mal", mely a személyiség identifikációjában ama bizonyos „magszerű középpont" konstitutív tényezőjeként mutatkozik meg, egyúttal azonban a korszak, a század paradigmája is.)

A személy emancipációjának, alakulásának vagy önmagára ismerésének története egyúttal a történelmi korszaké, amelyben meghatározza önmagát, s amelyet saját narratív környezeteként határoz meg. A „történelem" és a „személyes történet" itt egymással összefüggő „műfajként" definiálhatók. Ha az Egy lemúr vallomásai kiforgatja „az önéletrajz" elbeszélésrendjét, „műfaji szabályait", ebben a kontextusban úgy tűnik, Garaczi regénye e narratív szokásokat valóban szabályokként tagadja meg, olyan instanciákként, melyek előírásai hatalmi előírások, egy „történelmi" narratív elrendezéssel állva összefüggésben. A Nincs alvás!-t, ebből az aspektusból megvizsgálva, azon narratív világérzékelés elbeszélő kritikájaként értelmezhetjük, amelyben a hatalmat a tömegkultúra műfajainak szabályrendje képviseli, illetve e rendszer maga rendelkezik hatalommal. Másfelől az „irodalmiság" alakzat-előírásai is – egy másik – hatalomként ismerhetők fel, amennyiben utóbbiak (részleges) (meg)tagadásaként olvassuk a könyvet. Az ideológia (ideológiák) nyelve(i) – e szemszögből vizsgálva – szoros összefüggésben állnak a „műfajok" nyelve(i)vel. A Nincs alvás!-ban meghatározódó viszony a posztmodern állapottal így egyfelől azonosulás a szabályoktól való eloldódás, megszabadulás lehetőségmezőjével, másfelől viszont új értékek felmutatása, a „dekulturalizált" kultúra veszélyeinek tagadása, új, korszerű „irodalmiság" létrehozása. (Az értelmezésnek ez az iránya e súlypontokkal éppen a Lemúr-regények megnyitotta horizontból való olvasásban rajzolódhat ki ilyen élesen.)

A vezető posztmodern teoretikusok közül számosan, így F. Lyotard, R. Rorty és C. Geertz is szükségesnek tartották bizonyos értékhorizontok megrajzolását,²³ (mintegy) válaszként a posztmodernség relativizmusát ért bírálatokra, támadásokra. Egymással is vitatkozó írásaikban látens konszenzusként jelenik meg a nihilizmus vádjának elutasítása. A hazai irodalmi posztmodernség, többek között Esterházy, majd Garaczi műveinek fogadtatásában is meglehetősen pregnánsan jelentek meg az értékek átértékelését veszteségként aposztrofáló bírálatok.²⁴ Ez a – voltaképpen „erkölcsi" véleményalkotáson alapuló – olvasásmód az írásalakzatok egészsége iránti aggodalmat a maga egész-elvű horizontjából kivetítette az „általános" értékek terrénumára: a nihilizmus olyan mal, amelynek az irodalom egyfelől indikátora, másrészt viszont potenciális gerjesztője és terjesztője. A „nihilizmus" minősítésnek a magyar irodalomértésben mindazonáltal sajátos (irodalom)történeti vonatkozásai miatt kellemetlen konnotációi vannak: egykor azt a Kosztolányit volt szokás elmarasztalni emiatt, akinek művei most az „értékőrzők" kánonjában is előkelő helyet foglalnak el. Kosztolányi nihilizmusát utóbb Németh G. Béla gondolatilag termékeny értékrelativizmusként, pluralizmusként mutatta be nagy jelentőségű tanulmányában²⁵ (korábban Nietzschét kellett hasonlóképpen védelmeznie). Lehetséges azonban, hogy jelen apologetikus beszédünk kiterjesztésével az irodalom alakulásának folyamatát olyan narratívaként gondoljuk el, melynek megvannak a maga hősei és ellenlábasai, s ez nyilván nem volna túl szerencsés. A „hőstörténeti" irodalomértés veszélyét bizonyára könnyebb elkerülni, ha figyelembe vesszük azokat a differenciákat, amelyek a vizsgált áramlat egyes szövegeit, illetve ugyanazon szerzők különböző műveit meghatározzák, így megóvható az értelmezés attól is, hogy „a személyiség emancipációjának" szempontját a szubjektumként elgondolt szerzőre kiterjesztve maguk a textusok észrevétlenül háttérbe szoruljanak. Az irodalom befogadásától ugyanis nem idegen az író kultusza, melynek során a szerzői név egy jól ismert arcot, emlékezetes tetteket, szóbeli közléseket éppúgy jelöl, mint ahogyan egy szöveghalmazt szignál. (Erre az olvasást nagymértékben befolyásoló jelenségre a hazai irodalmi posztmodernségben jó példa Németh Gábor fogadtatástörténete.)

Az „emancipáció" tehát nyelvi természetű, s mindenképpen narratívákhoz kötődik. Hasonló következtetésre jut – más aspektusból – a személyiség időben alakuló azonosságát vizsgáló Paul Ricoeur, aki narratív identitás-elméletében valós szubjektumokról beszél,²⁶ az irodalmi művek esetében viszont a befogadásban konstituálódnak meg a szövegből „kiolvasott" személyiségek. A Petriről elmondottakban magam sem választottam el élesen e kettőt; ez az interpretációs reflex azonban a félreértés veszélyein túl alkalmanként hermeneutikai lehetőségeket is kínálhat. A „valós" szubjektum narratív identitásának a közönség számára való hozzáférését ugyanis szintén szövegek (a sajtóban közölt beszélgetések stb.) biztosítják, s ez szoros összefüggésben van a Petri-versek beszélő alanyának az olvasásban konstituálódó azonosságával. A kettő kölcsönösen hat egymásra: a „valós" Petri követi azt a szerepet, melyet a közönség kirótt rá, a befogadó pedig e szerepminta alapján gondolja el a szövegek beszélőjét. A szubjektum-formációk összjátéka narratív formák összjátéka is. Eredetükként nem különösebben célszerű vagy termékeny a „valódi világban" egzisztáló Petri Györgyöt, annál inkább viszont az ő műveit megjelölni.

Egy elbeszélő szöveg esetében e pozíciók narratív megformálására természetesen magában a tulajdonképpeni textusban nyílik lehetőség. Az Egy lemúr vallomásai a szólamok játékával ezen kialakulható ismeret-együttesek „ellen" dolgozik, s eközben nemcsak formálisan megtöri az elbeszélés folytonosságát, hanem a beszélt (vagy beszéltetett, működtetett) „nyelvek", beszédmódok képességeit is elbizonytalanítja. E váltások nemcsak az egyes szólamok között mennek végbe, de azokon belül is. A „korszak" retorikai megértése során a „készen kapott" Vokabulárium éppenséggel oly módon tárul föl az ismerősség/idegenség metszetében, hogy ellenáll a narratív formációk kialakításának. A paradigmatikus tengelyről választott jelölők úgy reprezentálnak egy nyelvi világot, hogy nem lépnek kombinációs kapcsolatba, a szintagmatikus viszonyok az ige hiányában nem jöhetnek létre – a „felsorolásokban" „mondatokként" szereplő szövegszegmentumok: frazémák, melyek kivonják magukat a jelentésképződési lehetőségek alól. Az elolvasott jelölőlánc itt egyoldalúan a konnotáció pragmatikai szintjén jön létre.

A „korszak felidézése" vagy „felépítése" problematika ebben az összefüggésben értelmeződik újra. Kérdés, hogy a nem-referenciális jelviszony konnotációs lehetőségfeltételei között a működéseket vagy létrejövéseket milyen tényezők alakítják, befolyásolják. A Vokabulárium egyes elemei a hangzás különösségével hatnak, mások a jólformáltság megtörésének érzetét kelthetik – hasonló hatást kiváltva, mint az (elsősorban) az epikai rövidműfajok elbeszélésszerkezetében megfigyelhető: egy-egy tulajdonnévnek a szövegbe való belépésével a jelentéseknek az elvárhatónál aránytalanul nagyobb mezője nyílik meg. A név mintha önmagában is elbeszélne valamit (s ez nem azonos a „beszélő nevek" szerepével). A science-fiction művek esetében például gyakori „világteremtő" eljárás a meg nem magyarázott nevek, tulajdonnevek, terminus technicusok használata. Ezek esetében nyilván nem lehet arról szó, hogy a bővebb kifejtés azért marad el, mert a kifejezés alkalmazása egy közös, ismert referenciális mezőre apellál. Éppen ellenkezőleg: e mező nem létezik, a kifejezések mégis megteremtik annak illúzióját: a befogadói aktivitás jóval erősebb annál, hogy a „valódi" jelentésvonatkozások meglétét kellene feltételeznünk a megértéshez. (Természetesen nem azon előfordulásokról van itt szó, amikor a referencia az egymással összefüggő sci-fi szövegek zárt világában már előzetesen létrejött, s a „beavatottak" onnan tudják, mi mire vonatkozik.)

Nézetem szerint a Lemúr... világa hasonlóan épül föl az olvasásban. A múlt rámutatásos fölidézése helyett egy világ szövegszerű felépülése megy végbe benne, a „korszak" felsorolásos leírása nem katalógust, hanem szótárat formál.

Ha megkíséreljük annak a grammatikának a vizsgálatát, amelyet e lexika az „idézett" idiómák szövegazonosságának szintjén föltételez, a szavak használatának módjára kell először koncentrálnunk, arra az elsődleges kontextusra, amelyet az előfordulások környezete és körülményei határoznak meg. Mint Hermann Bausinger rámutat, a „népi kultúra" változékonyságának egyik legszembetűnőbb területe az élőnyelvi hagyomány flexibilitása, amely a technika korszakában (is) átveszi a speciálisan a korhoz kötődő, az adott horizontból korszerűnek tűnő kifejezéseket. Az aktualitás sebessége föltétlenül gyors reakcióidőt igényel, ez a modernség (nép)nyelvi tapasztalata. A szókincs bővülése együtt jár annak „helyes" vagy „helytelen" használatával, hiszen a szabálykövetés módját mindig egy külső nézőpontból a műveltség hatalmával rendelkező, upper class-beli tekintet ellenőrzi. A nyelvi művészetekben a normától való eltérés a komikum forrása is lehet, ekkor a közönség tudja magát nyelvileg kompetensnek. Az upper class (mely korszakunkban egyszerűen a művelt réteggel azonos) ugyanakkor maga is részesülhet a más nyelvrétegekből érkező befolyásból. A nyelvszociológiai szerkezet módosulásai a társadalmi horizontok alakulását követik, s ez egyre nehezebb feladattá teszi zsargon és köznyelv különválasztását. A „helytelen használat" idiómákban jelentkezik, melyek ironikus-idegen jellegüket elveszítve a „művelt réteg" nyelvében is megfelelő közlésfunkciókra válnak alkalmassá. Nem feltétlenül jelent azonban ez teljes beolvadást, mely a társadalom teljes spektrumára kiterjedő nyelvi homogenizációt vonna magával. E kifejezések ugyanis gyakorta megtartják zsargon-jellegüket, s ez sajátos konnotációs energiát jelent. A modalitások bonyolult összjátéka során az upper class nyelvhasználatában számos esetben megőrződik az ironikus, melyet a nyelvi idegenség tudata „tartalékol".²⁷ A commedia dell'arte statikus figurái az olasz népnyelv egyes nyelvjárásait beszélték – ez kölcsönösen kacagtatta a más-más nyelvjárások anyanyelvi beszélőit, de a toszkán műveltség (hatalmi) perspektívájából maga ez a kvázi-pluralitás is mulatságosként tűnhetett föl.

A fent emlegetett szótárral kapcsolatban az iméntiek összefüggésében tehát több szinten is föl kell tennünk a szavak összefüggésének kérdését. Egyfelől a lexikai elemeknek az „irodalmi" köznyelv szótárának kontextusában való elhelyezkedését, viszonyait, másrészt pedig a speciális rétegnyelvi idiómákban elfoglalt helyét tekintve, összefüggésben az upper class nyelvében betöltött funkciók alakulásával, a modalitások rendszerével, játékával, módosulásaival. Az Egy lemúr vallomásaiban e viszonyok határvonalai meglehetősen elmosódnak.

Garaczi könyvében a szülők és a „felnőttek" világához kötődik az idiomatikus beszédmód egyik vetülete, a másik a gyermekekéhez. Az első „hatalmi" jellege szembetűnő; az utóbbiból sem hiányzik a hatalmi komponens, de nagyobb tér jut benne az önszervező altenativitásnak. A szülők nyelvhasználatát nagyfokú automatizmus jellemzi. A „gyermek" (nyelvi) magatartása értelmezhető úgy is, mint eltávolodási kísérlet a válaszok készenlétiségétől, az idiomatikus rétegnyelv monofunkcionalizmusától.²⁸ Az elbeszélői szintek rendszerében/játékában ez a következőképpen alakul: a „felnőtt" elbeszélő (szub)kulturálisan rögzített nyelvhasználata egy alternatív, oppozíciós idiómarendet követ; a „gyermek" elbeszélő ugyanennek „korabeli" verziójával élve viszonyul az (iskolai, szülői) (nyelvi) hatalomhoz; a „felnőtt elbeszélő" egy másik, szereplőként nem azonosítható hangja az irodalmi nyelv kommunikatív kompetenciája²⁹ alapján a polifunkcionalizmus és az intellektualizáltság jellemzőit mutatja fel. Ez a szint jelöli ki azt a (nyelvi) pozíciót, ahonnan a „korszak" technicizált-hatalmi nyelve ironizálható, e szint teremti meg (habár időindexe elmosódott) azt a történeti nézőpontot, ahonnan a befogadói aktivitás ironizáló olvasatai a szöveg jelzéseiben megerősítést nyerhetnek, ez az a szint, amely a személyes identitás elmosása, zárójelezése ellenére, a kulturális azonosság kódjait működésbe hozva, egy nem-perszonifikált, de pozicionalitásában felismerhető identitást hoz létre, mellyel a befogadó észrevétlenül azonosulhat.

Az „önéletrajziság" szempontjából a nyelvi és kommunikatív kompetenciáknak, a poliglottia pluralitásának és az azt esetleg fölülíró irodalmi nyelvnek, a megértés kulturális kondíciórendszerei tematizálásának különös jelentősége és értelme van. A műfaji minta már emlegetett kifordításának egyik összetevője a gyermek-elbeszélő „önállóan" identikus megjelenése a szövegben; e személyesített narrátort látszólag hagyja működni a – különösen a második részben – viszonylag háttérbe szorított jelentőségű felnőtt elbeszélő-szereplő. Kérdés, hogy ama „harmadik" narrátori pozíció valóban ellenőrzése alatt tartja-e a „felnőtt" és a „gyermek" elbeszélőket. Az N=F=A azonosítás primer képletét többszörösen is kiforgató narratív szerkezet nem teszi ezt pontosan rekonstruálhatóvá, a fölérendelt elbeszélő „véleménye", „állításai" leginkább a kompetencia megjelölődéseként állnak fönn. Nem „adott" implicit szerzői helyről van itt tehát szó, hanem sokkal inkább az olvasó számára fölkínált azonosulási lehetőségek kódjáról, a kompetenciának a partitúrából való „kiolvasásáról" vagy abba való „beleolvasásáról". A gyermekkor (a „korszak") világának megértése egy olyan szemszögből megy végbe, amely bizonyos professzionalizmust föltételez, az idiómákkal és a „szótárral" szembesülő befogadónak egyfajta „antropológusi" tekintetet kölcsönözve.³⁰

A Lemúr... felnőtt-elbeszélője nem tekint a folytonosság megnyugvásával, az igazolás kielégültségével, a beteljesültség tudatával a gyermek-énre. Utóbbi egy olyan közösségben (vagy többen: iskola, család, rokonság, barátok stb.) él, melyről bizonyos zavart ellenérzésekkel számol be, nem artikulálva metaszintről a helyzetét. A gyermek szimulált reflektálatlansága ugyanakkor a regény retorikai szerkezetében átértelmeződik, melyből „kiolvasható" a reflexiós szint kulcsa is, a hozzáértendő kritikai (meta)narratíva. Mint láttuk, a Pompásan...-ban a gyermekelbeszélő „mennyiségi" értelemben is meghatározóbb szerepet tölt be, mint a Mintha élnélben. Hangjában, nézőpontjában mindazonáltal fölfedeztünk egy nemgyermeki, nem-szimulatív, s igen szembetűnő jelleget: a reflexiós-ironikus lehetőségek megnyitásának retorikáját, mely, mint mondtuk, a befogadói kiegészítések válasz-területére hagyatkozik. Az egyéniség visszavonása, visszavonulása, a fejlődésrajz korlátozása együttműködik a felnőtt-pozíció áthárításával, a befejezés, a visszatekintés megelégültsége nem egy, az elbeszélés folytonosságában létrejövést-szimulált, utánzott, folytonos személyiség legitim terrénuma, de egy olyan (retorikailag) megjelölt befogadóé, mely azonosulni képes a nyelv jelezte pozícióval.

A lázadás igen összetett cselekvéssorozat e könyv(ek)ben, melynek nyelvi dimenziói kérdésesek. A fiatalok-gyermekek rétegnyelve, argója („lelőttem a kontyos macát") meglehetősen primer szintje ennek, melyet a fölülbíráló nézőpont mindenesetre ironizál. Ironikus képét kapjuk továbbá a korszak hivatalos (-technikai stb.) nyelvének, valamint a család, elsősorban az anya és az apa frázistárának is. Az ezekhez való viszony különösen kérdéses a Pompásan buszozunk!-ban. A gyermek-argó – legalábbis úgy tűnik – az affirmatív megítélés identifikáló funkciójával rendelkezik, míg az utóbbi (tovább differenciálható) nyelvezet az elbeszélés szintjén az igenlés-azonosulás indexével van ellátva, ám erőszakos karakterük, idióma-láncokként, proverbium-jellegű szentenciákként való felismerhetőségük „átvilágítja" a szöveget, ismét fölhívva az elkülönböztető, a válaszok redukált jellegét fölismerő olvasásra. A „felnőttek" nyelve a hatalom kényszerítő vagy „megfélemlítő" erejével rendelkezik,³¹ zárt, ismétléses-bevéséses figurativitásával a kondicionálás (nevelés) válasz-struktúrájának sajátos instanciája. A „kész válaszok" természetesen kész kérdéseket implikálnak; a gyermek kérdéseit lefordítják a megfelelő nyelvre, már eleve tudják a kérdés mikéntjét, ugyanazon „nyelv" más beszédmódjaként értelmezve vagy pre-interpretálva.

A felnőttek nyelvének e sajátossága nem csekély mértékben az ideológia figurative language-éből származik, „száll alá". Az ideológia sokszoros transzpozíciója adományozza vagy oktrojálja a megértést megkerülő kérdés-válasz preformációt. A regény retorikájában azonban ez „otthonosként" szerepel, fölvetve azt a lehetőséget is, hogy az emlékezés beszéde ennyiben (s ez igen fontosnak tűnik a személyiség meghatározhatóságának, meghatározódásának kérdését tekintve is) nem oldódik el a nosztalgia affirmatív modalitásától. Ha így is van, egyáltalában nem áll szándékomban a könyvet emiatt elmarasztalni. A már taglalt elbeszélő szerkezet összetett beszédrendje – vagy -játéka – ugyanis nem engedi meg e modalitásnak a „korszak" affirmációjára való kiterjesztését, az ekként való olvasási késztetéseket vagy szándékokat összezavarják a többszörös, többszintű narratív elkülönböztetések. A legegyszerűbb példa erre az, amikor az anya vagy az apa „válaszait", melyek – mint taglaltuk – többnyire visszatérő vagy visszatérhető állandósult szókapcsolatok, a „gyermek" idézi. E megnyilatkozásoknak az a sajátossága, hogy többféle olvasás- vagy értésmód lehetőségét nyitják meg: a gyermek azonosult a felnőttek válaszaival, s most ezeket a sajátjaiként jelenti ki, vagy tiltakozik a válaszok ellen, de nem áll elő a sajátjaival, melyek esetleg a rendelkezésre álló nyelvi lehetőségeken kívül esnek, nem képes azokat artikulálni, a „saját nyelvet", a voltaképpen identikusat ugyanis elfedi a másik hatalma, ellenőrző, kényszerítő, előíró, fölülíró jellege. A „gyermek" szólama, kijelentései („válaszai") ugyanakkor, midőn az „anyáéval" egybeesnek, szabad függő beszédre emlékeztetnek, összefüggésben azzal, amit az olvasatban megképződő narrátor-pozíció szerepéről mondottunk. Az identifikáció ilyetén eldönthetetlensége arra is figyelmeztethet: nem érdemes igazán élesen fölvetni a válaszok (kijelentések) eredetének kérdését: ezek ugyanis mindenki számára készen állnak, s éppen a személyes azonosság fölépülésének vagy kiépítésének ellenében hatnak. Az idiomatikus beszédmód automatizmusa, monofunkcionalizmusa ugyanakkor visszahat a szubjektumként felismerhető beszélő karakterre, melyet így a „das Man" mintájára figurái. Az „én" ebben az esetben egybeesik a „mi"-vel – nem magától értetődő azonban, hogy minden ilyen folyamat elmarasztalandó. Rorty sajátos „etnocentrizmusa" éppen azt állítja: ez megkerülhetetlen, s a társadalmi létezés alapja.³² A szülők elbeszélt beszéde „mögött", a modalitás nyomán, természetesen gyakorta a kommunikatív szituációk bensőséges jellege is felismerhető.

Mindezek fényében tehát úgy is fölvethető a „nyelv" kérdése, mint az azonosulás Rorty-féle ideáltipikus modelljétől való eltérések története. A nyelvvel kapcsolatos nyilvánvaló (bár nem kiélezett) dráma ugyanis arra is visszavezethető: egy történetiségében megalapozódott nyelv (és szimbolikus rend) roncsolódása, elveszítése miatt kerülnek be az ideológia patternjei a család (közösség) nyelvébe. Ez pedig ismét „önéletrajzi" implikációkkal jár: felkínálja a „küzdelem a nyelvért" perspektíváját, s rávilágít a könyv „írás"-szempontú olvasási lehetőségére: az irodalom nyelve (mely az éppen olvasott könyvben elénk tárul) „sikeres" nyelv. Ez az olvasat a „hagyományos" önéletrajz szubjektumának „valamivé válását" a nyelvi szférára transzponálva, az autoreferencialitás szempontját beléptetve hozza vissza.

(Részlet a szerző Az önéletrajz mintázatai c. tanulmánykötetéből.)

Jegyzetek

1. Garaczi László: Mintha élnél. Egy lemúr vallomásai 1. Jelenkor, Pécs, 1999. (1995); Garaczi L.: Pompásan buszozunk! Egy lemúr vallomásai 2. Jelenkor, Pécs, 1998.
2. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum, Bp., 1994. 34–39, 47–51.
3. Vö. pl. Wirth Imre: A szabadulóművész. Nappali ház 1996/1.; illetve (részszempontként fölvetve:) Kovács Eszter: Vallomás másként. Jelenkor 1999/1. A megjelent bírálatok mellett a különböző befogadói nézőpontok felvázolásában számos („kritikai") beszélgetés is segítségemre volt.
4. Vö.: Bónus Tibor: A Nincs alvás! és a prózakritika. Jelenkor 1996/1.
5. Hans Robert Jauss: Horizontszerkezet és dialogicitás. In: uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris, Bp., 1997., különösen: 271–287.
6. Szirák Péter: A kanonizált posztmodern folytonossága (A Garaczi-olvasás). In: uő: Folytonosság és változás. Csokonai, Debrecen, 1998. 115.
7. Vö.: Kulcsár-Szabó Zoltán: A „korszak" retorikája. In: uő: Az olvasás lehetőségei. JAK-Kijárat, Bp., 1997. 35–36.
8. Vö.: Kulcsár Szabó Ernő: A nyelv mint alkotótárs. In: uő: Beszédmód és horizont. Argumentum, Bp., 1996. 288–310.
9. Vö.: Mieke Bal: Notes on Narrative Embedding. Poetics Today 2:2 (1981). 45–48.
10. Vö.: Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter. Kalligram, Pozsony, 1996. 70–73.
11. Kulcsár-Szabó Z.: Heidegger az oviban. (Garaczi László: Mintha élnél). In: uő: Az olvasás lehetőségei. 195–208.
12. Tengelyi László: Élettörténet és sorsesemény. Atlantisz, Bp., 1998. 13–48.
13. Thomka Beáta: A műfajteremtő elvek változásai és a prózakritika. In: uő: Áttetsző könyvtár. Jelenkor, Pécs, 1993. 153.
14. Simon Attila: Jolán szerint a világ. Parti Nagy Lajos: Sárbogárdi Jolán: A test angyala. Alföld 1998/1
15. Lásd Fábry Sándor „Dizájn center" elnevezésű rovatát a Hócipő című humoros lapban.
16. Vö.: Roland Barthes: Az új Citroen. In: uő: Mitológiák. Európa, Bp., 1983. 127–131.
17. Clifford Geertz: Az ideológia mint kulturális rendszer. In: uő: Az értelmezés hatalma. Századvég, Bp., 1994. 36–43.
18. i. m.: 46.
19. Niklas Luhmann: Igazság és ideológia. In: uő: Látom azt, amit te nem látsz. Osiris, Bp., 1999. 29.
20. Mannheim egy, a későbbi magyar kommunista államban is fontos szerepet játszó ideológus szövegét elemezve hozza meg metaideológiai diagnózisát. „A jelen igazában csak azáltal létezik, hogy létezik a múlt és a jövő, a jelen nem a szükségszerű múlt és nem a valós jövő formája. A taktika: jelenként fellépő jövő." (Révai József: Das Problem der Taktik. Kommunismus, Zeitschrift der Kommunistischen Internationale, 1920/11., 1676.) Az említett Hegel-szöveghely, Mannheim megfogalmazása szerint, a múlt virtuális jelenlétéről szól: „A jelenkori szellem élete fokok körforgása, amelyek egyfelől még egymás mellett léteznek, s csak másfelől tűnnek múltbélinek. A szellem jelenkori mélységében ott vannak azok a mozzanatok is, amelyeket látszólag már maga mögött hagyott." (Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Reclam, Leipzig, 1907. 123.) Vö.: Mannheim Károly: Ideológia és utópia (1929). Atlantisz, Bp., 1996. 277, 267.
21. Vö. pl.: Szállóigévé lenni, az a legjobb dolog. (Parti Nagy Lajos interjúja) In: Beszélgetések Petri Györggyel. Pesti Szalon, Bp., 1994. 142. (Ugyanezen kötetben olvasható egyébként Domokos Mátyás interjúja is, melyben Petri „az avantgárd három fontos funkciójáról", három legfontosabb irányáról beszél; ez némiképpen átírja a primér negligálás alakzatát. Vö. i. k. 34–35.)
22. Mannheim K.: i. m. 217–219.
23. Jean-Francois Lyotard: A történelem egyetemessége és a kultúrák közti különbségek; Richard Rorty: Posztmodern burzsoá liberalizmus; Kozmopolitizmus emancipáció nélkül. In: J. Habermas – J-F. Lyotard – R. Rorty: A posztmodern állapot. Századvég, Bp., 1993. 251–267; 213–223; 268–290; C. Geertz: A sokféleség édes haszna. In: uő: Az értelmezés hatalma. 332–351.
24. Elemzésüket lásd: Kulcsár Szabó E.: Esterházy Péter. 46–51; Szirák P.: Folytonosság és változás. 112.
25. Németh G. Béla: Az önhitt ismeret ellenében. Az Esti Kornél szemléleti és műfaji problémái. In: uő: Kérdések és kétségek. Balassi, Bp., 1995. 117–125.
26. Paul Ricoeur: The Human Being as the Subject Matter of Philosophy. In: T. Peter Kemp – David Rasmussen (szerk.): The Narrative Path. The Later Works of Paul Ricoeur. The MIT Press, Cambridge (Mass.)–London, 1989. 89–102.
27. Vö.: Hermann Bausinger: Népi kultúra a technika korszakában. Osiris–Századvég, Bp., 1995. 156. skk.
28. Vö.: Bohuslav Havránek: The Functional Differentiation of the Standard Language. In: Paul L. Garvin (szerk.): A Prague School Reader. Georgetown University Press, 1964. 3–16.; Tolcsvai Nagy Gábor: A magyar nyelv stilisztikája. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1996. 9–11.
29. Dell Hymes: Kommunikatív kompetencia. In: Horányi Özséb (szerk.): Kommunikáció. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1977. II. 333–413.
30. Vö.: D. Hymes: Foundations in Sociolinguistics. An Ethnographic Approach. University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1974. 3–26.
31. Vö.: J–F. Lyotard: A történelem egyetemessége és a kultúrák közötti különbségek. 260–263.
32. R. Rorty: Posztmodern burzsoá liberalizmus; Kozmopolitizmus emancipáció nélkül