Kalligram / Archívum / 2001 / X. évf. 2001. március / A jelek szerint

A jelek szerint

A detektívregény-olvasás tapasztalatairól

 

„Jóleső érzés számomra jó dolgokra bukkanni rosszhírű helyeken" – írja a krimiről szóló esszéjének zárlatában 1924-ben Karel Čapek.1 Ezt megelőzően a műfaj remekei iránti nem titkolt lelkesedéssel veszi számba a jellegzetes motívumokat, és azok világirodalmi párhuzamait. Az idézett mondat magába sűríti mindazokat az előítéleteket és dilemmákat, amelyek a detektívregényről írott szakirodalomban – hol nyíltan, hol látensen, de – lépten-nyomon felbukkannak. Távol áll tőlem, hogy „rendet rakjak" az ellentmondó vélemények kusza gombolyagjában, hogy „értelemes" mintává szőjem a széttartó szálakat. Amire vállalkozom: hogy egy-két „jó dologra" hívom fel a figyelmet a krimivel, a detektívregény-olvasással kapcsolatban. Hogy mik ezek a jó dolgok? Erről szólna az alábbi esszé.

A témával kapcsolatos írások figyelmesebb olvasásakor kiderül, hogy az egyes olvasatok nyelvei és módszertani-elemzői eljárásai nem választhatók el markánsan egymástól. A szemiotikai, narratológiai, hermeneutikai és retorikai interpretációk szüntelenül átlépnek egymásba, összefonódnak, bele-beleszólnak egymás beszédébe – ami persze, tegyük hozzá, nem okvetlenül baj, sőt. Talán a referenciális olvasatok különülnek el a leginkább az előbb említettektől. Az alábbiakban így én is sorozatos határátlépésekbe leszek kénytelen bonyolódni.

A detektívregényekben központi szerepet kapó nyomozás folyamatára, az egy vagy több, elsősorban rejtélyként felfogott bűntény felderítésének motívumára vezethető vissza az a tény, hogy az elemzések legtermékenyebb irányát a szemiotikai szempontú megközelítések jelentették2. A tettes(ek) által véletlenül vagy szándékoltan (félrevezetésül) hátrahagyott nyomok olvasásának motívuma szinte „kínálja" magát az irodalmi szemiotika számára, hisz minden ilyen nyom -jel, amely utal a tett elkövetésének körülményeire, esetleg magának a tettesnek a személyére is. Az éles eszű Nagy Detektív számára minden apró, látszólag jelentéktelennek tűnő mozzanat fontos lehet, jelentéssel teli indexszé válhat. Megoldásra vár tehát, mi az, ami jel, s mi az, ami csupán dolog, mi az, ami természetes és mi az, ami emberi beavatkozásból származó mesterséges jel, szét kell tudni választani az igaz és a hamis jeleket, és megfelelő módon kell őket interpretálni ahhoz, hogy a szükséges összefüggések feltáruljanak. Láthatjuk, hogy a jelelmélet örökérvényű kérdéseiről van szó, a nyomozás mint jelfejtés esetében tehát egyaránt fontos a szemiózis mindhárom (szemantikai, szintaktikai és pragmatikai) dimenziója. Ahogy Tomáš Horváth írja, az „áldozat teste és a hely, ahol található... signifikáló praktikává, szöveggé válik, többé vagy kevésbé koherens jelstruktúrák hálójává, amely jelöli a bűntett elkövetésének a módját".3 A tetthely mint textus analógiája így lehetőséget teremt az olvasó számára a szövegértelmezésből ismert eljárások bevonására is, amit nagyban megkönnyít az, hogy a befogadó leginkább a detektív alakjával tud azonosulni4. S mivel közös az erőfeszítésük (leleplezni a tettest), az őket elsősorban foglalkoztató kérdések fogalmi köre is nagyrészt azonos. A szöveg, pontosabban a rejtély motívumai által kiváltott befogadói reakcióknak „ad hangot" Heltai Jenő A lll-es című regényének narrátora. Az ő belső vívódásai olvashatók a krimiolvasás allegóriájaként is. A strukturális értelemben felfogott olvasó szerepkörét a krimi más szempontból is modellálhatja. A gyilkos és (az általa nemegyszer az orránál fogva vezetett) rendőrség viszonya a szerző konstruálta mintaolvasó kapcsolatát képezi le, ahol is a tettes „a rendőrség számára szöveget írván mint viszonyok, apró utalások, rosszakaratú allúziók, hamis nyomok és szem előtt hagyott »ellopott levelek« hálózatát konstituálja meg őt".5 Ismertek továbbá az Ellery Queen név alatt megjelent regények „Felhívásai", olyan közbeiktatott „kiszólások", amelyekben a szerző biztosítja az olvasót afelől, hogy a „történet jelenlegi szakaszában birtokában van valamennyi ténynek, mely a bűntény teljes és logikus megoldásához szükséges".6 Annak az illúzióját igyekszik tehát megteremteni, hogy a detektív és az olvasó – legalábbis tudásukat tekintve – egyenrangú partnerek. Az így felkeltett elvárások azonban, az esetek többségében, nem teljesülnek be. Másfelől viszont kérdés, hogy az olvasó vajon (a lelke mélyén) tényleg mindent meg tesz-e majd azért, hogy leleplezze az egyedül lehetséges bűnöst, hisz a műfaj egyik legfontosabb hatástényezőjétől, a meglepetés, a váratlan fordulat lehetőségétől fosztaná meg magát. Személyes tapasztalat, hogy a krimiolvasónak nevezett emberpéldányban fokozatosan kialakul (hat) egyfajta diszkrét önkorlátozó mechanizmus, amely „megvédi" a teljes tisztánlátástól. Mindez persze az adott mű kvalitásaitól is függ: az igazán jó és fair play detektív-regények esetében nincs szükség ilyen praktikák bevetésére, és gyakorlati jelentősége sincs igazán, a legtöbbször ugyanis a maximális összpontosítás sem vezet eredményre. Borgesnek tehát teljesen igaza volt: „a bűnügyi történet speciális olvasótípust hozott létre".7 Nevezhetjük gyanakvó vagy bizalmatlan olvasónak, de ugyanúgy nemegyszer önmaga éberségét is kijátszó, mindenáron-élvező olvasónak is. A „kijátszás" azonban a mű koncepciójában érvényesülő szerzői gesztus is lehet: a műfajjal ironikus párbeszédet kezdeményező művek nemegyszer megoldatlanul hagyják a rejtélyt (John Fowles: A rejtély).

Első dolog: Az irodalmi kommunikációnak, a szerző-olvasó viszony dinamikájának, a befogadói attitűdöknek, és tágabban a művészi szemiózis folyamatának, jellegzetes mozzanatainak „példázatos bemutatását" teszi lehetővé a krimi.

A detektívregények fókuszát képező titok (a bűntett elkövetésének módja és az elkövető személye) és az ennek megfejtésére tett (általában sikeres) kísérlet okán további két irányba ágaznak el az elemzések, ezek az utak azonban olykor nagyon közel kerülnek egymáshoz. Vannak, akik a prózapoétika érdekeit tartva leginkább szem előtt, a titok-regény és a titok-novella vagy talányos elbeszélés narratológiai alakzatait, kompozíciós elveit vizsgálják – nem mindig kimondottan a műfaj iránti érdeklődéstől vezérelve, hanem, mert az ilyen művek (beleértve a krimi egyes típusait is) felettébb jó szemléltető anyagként használhatóak az elbeszélői eljárások általános elméletei számára. Mivel a klasszikus detektívtörténetekben nincs semmi más a bűntényen és a nyomozáson kívül, tehát tájleírásoktól, pszichológiai elemzésektől vagy bármilyen bonyolultabb bölcseleti-értekező részektől „nem terheltek", a narratív gépezet összetevői szembetűnőbbek, működése jobban követhető. A szüzsé a maga pőreségében mutatkozik az olvasó kíváncsi és mohó tekintete előtt, ami azonban sosem teljes mezítelenség, hisz a fontos, a rejtély megoldásához nemegyszer nélkülözhetetlen dolgok (el)fedésben maradnak. A detektívregény nemegyszer kacérkodik velünk, kelleti, már-már fel is kínálja magát (1. „Felhívás az olvasóhoz"), „férfias leleményünk" és rátermettségünk azonban általában csődöt mond. A cselekménybonyolítás fogásainak, az elrejtés és felfedés különböző módjainak köre viszonylag könnyen behatárolható, tipizálható, amiből nem nehéz aztán összeállítani a konstans motívumok sorozatait, az egyes szüzsésémákat. Ezt tette többek közt Viktor Sklovszkij is, aki a Holmes-novellák közös „cselekmény-mátrixát" kilenc pontban foglalta össze,8 Roland Barthes, aki a rejtély felvetődésének és fokozatos lelepleződésének „strukturális ösvényeit" a hermeneutikus kód működésére vezette vissza,9 és ezt tették azok az írók is, akik hol húsz szabály (S. S. Van Dine10), hol tíz parancsolat (R. A. Knox11) formájában igyekeztek gátat szabni a műfaj „tisztaságát" veszélyeztető kontárok próbálkozásainak. Nem véletlen továbbá, hogy a varázsmeséknek J. V. Propp által megalkotott funkcionális képlete (mely ugyancsak az állandó, ismétlődő elemekre épül) sikeresen alkalmazható a detektívtörténetre is,12 hogy Tzvetan Todorov prózapoétikájának első fejezete épp a detektívregény műfajával foglalkozik,13 illetve, hogy Barthes strukturális elemzéseiben és a dekonstruktív kritika szövegeiben14 Poe novellái kiemelt helyet foglalnak el. Az, hogy valamely történet vagy akár műfaj bizonyos fokig kiszámítható, struktúrája jól átlátható, nem okvetlenül a „gyengeség" jele. A kriminek pedig, éppen ellenkezőleg, ez a tulajdonsága adja, többek között, sajátos vonzerejét, hogy „a rend megmentője egy rendetlen korban".15

A detektívregény némely klasszikusnak számító alkotása megelőlegez olyan regénypoétikai jegyeket is, amelyek a huszadik századi („magas") irodalom felől olvasva nyerik el fejlődéstörténeti jelentőségüket. Gondolok itt a nézőpontváltó történetelbeszélés gyakorlatára, Wilkie Collins 1868-ban megjelent The Moonston (A holdgyémánt) és az 1860-as keltezésű The Woman in White (A fehérruhás hölgy) című művére, melyek az Emily Bronte-regény és Charles Dickens The Bleak House (A kopár ház) című művének elbeszélői-kompozíciós megoldását követik. Ugyanez mondható el Anthony Berkeley The Poisoned Chocolates Case (A mérgezett csokoládé rejtélye) című, 1929-ben megjelent, Škvorecký által az egyik legjobb angol detektívregénynek tartott műről is,16 amely szintén él a point of view váltogatásából adódó variációs elbeszéléstechnika lehetőségeivel. Ezzel nem állítom, hogy ezeknek a narratológiai eljárásoknak viszonylag korai megjelenése a modern (H. James, V. Woolf, W. Faulkner, Ottlik G., Márai S.) és a posztmodern (J. Barth, P. Auster, I. Calvino) széppróza episztemológiai bizonytalanságának, illetve játékosan-ironikusan reflektált relativizmusélményének tapasztalatához volna köthető, sokkal inkább a műfaj intencióiból önkéntelenül adódó következményről van szó: a rejtélyes bűneset végleges tisztázását megelőzően a szerző többféle lehetséges megoldást is felvonultat, kénytelen őket felvonultatni (tanúk beszámolói, nyomozó(k) és segítőtársaik kifejtett hipotézisei, merész, nemegyszer bizarr teóriái), miután aztán a Mindent Tisztázó Egyedül Igaz Beszámoló révén lelepleződik a valódi tettes. John Dickon Carr egyik regénye reflektál is erre a tapasztalatra: „Volt már dolga izgatott csőcselékkel? Amikor mindenki tanúskodni akar, mondjuk egy közúti balesetnél? Minél többen vannak, annál tekervényesebb a história. És ez az eset még rosszabb. A nagy felfordulásban mindenki mást írt le, és égre földre esküdött, hogy az az igazi tettes. Van egy tucat személyleírásom, de jó, ha kettő-három távolról hasonló akad köztük."17 Collins annyiban aknázza ki ezt a tematikai adottságot, hogy „Az igazság felderítése" címet viselő részt hat különböző személy különálló fejezeteket alkotó beszámolójára építi, akik mind sajátos nézőpontból, egyéni stílusban adják elő a maguk variációját.

Az elbeszélői eljárások polifonikus struktúráján kívül a posztmodern próza stílusjegyei felől történő olvasás további irányát a detektívtörténetnek az a tipikusnak nevezhető eljárása szabhatja meg, hogy hangsúlyozza önmaga szövegszerűségét. Gyakoriak az olyan megjegyzések (szerzői kommentárok, dialógusok), amelyekben a műfaj cselekményének valószínűtlenségére, „képtelenségére" történik utalás, nemegyszer úgy, hogy konkrét művek vagy egy-egy detektív lesz az irónia áldozata. Egy példa Agatha Christie-től:

„– Rejtély? A Bertran Szállóban?

– Úgy fest a dolog. Az Elveszett Kanonok Esete, ez lehetne a címe.

– Maga viccel – mondta Mr. Hoffman. – Ne beszéljen Sherlock Holmesül"18

Az általam kiemelt részekben először E. S. Gardner tipikus címadási szokása, majd Doyle világhírű detektívjének idegesítő szófukarsága parodizálódnak. Skvorecky ezt a jelenséget a detektívregény-író „rossz lelkiismeretével" magyarázza, aki ily módon próbálja elhárítani magától a krimikben alkalmazott bűntények és a megoldások kezdettől fogva (és később egyre inkább) jellemző bizarrságát.19 A mise in abyme tehát a műfaj tradíciójának szerves részét képezi, ami valamennyire magyarázza, hogy miért is válhatott a detektívregény a fiktív világok belső tükörjátékát különösen kedvelő francia nouveau roman (Alain Robbe-Grillet: A radírok, Michel Butor: L'empoi du temps) és némely posztmodern regény (Italo Calvino: Ha egy téli éjszakán az utazó, Umberto Eco: A rózsa neve, Paul Auster: New York trilógia) fontos archetextusává. Fowles hivatkozott elbeszélésének szereplői például úgy próbálják megoldani egy nyomtalanul eltűnt politikus esetét, hogy az egész eseményt, beleértve önmaguk helyzetét is, mint egy fiktív történetét képzelik el: „Tegyük fel, hogy mindaz, ami Fieldingékkel történik, még az is, hogy maga meg én most itt ülünk, egy regényben játszódik. Detektívregényben... Valahol, ahová valaki ír bennünket, mert mi nem vagyunk valóságos emberek. Az író vagy írónő dönti el, kik vagyunk, mit csinálunk..."20

A formalista és strukturalista indíttatású prózapoétikai, narratológiai elemzések mellett, azokhoz szorosan kapcsolódva lehetségesnek tartok egy olyan hermeneutikai megközelítést is, amely a bibliai egzegézis elveivel és szabályaival hozza összefüggésbe a detektívtörténet olvasástapasztalatait, „az ellentmondásos, ezoterikus írásmód poétikájá"-t21 olvasva bele a műfaj „kódjába". A krimi szerzője különösen érdekelt abban, hogy bizonyos „látható" jelenségeket (jelentéktelennek tűnő nyomokat, mellékesnek álcázott eseményeket, egy-egy „elejtett" mondatot vagy kétértelmű megjegyzést stb.) elfedjen, „diszkrét" homályban hagyjon, leértékeljen. „Először is kell egy jó alapötlet. Ez a kulcs, s ha megvan, a következő feladat az, hogy jól elrejtsük s nagy hangsúlyt fektessünk mindenre, ami más irányba tereli a magyarázatot" – írja Doyle.22 A detektívregény tehát a rejtett jelentés feltárásának fabuláris modelljeként is olvastathatja magát, aminek a textuális előfeltételeit a Biblia-kritika által is felismert szabályok, technikák tudatos alkalmazása teremti meg: „inkonzisztens, időben eltérő álláspontok egyidejű jelenléte", „szószerinti és nem-szószerinti kifejezések összekeverése", „tudatosan elhelyezett vagy ki nem szűrt ellentmondások".23 Mindezek azért fontosak, mert mögéjük, „ezek mögé az ellentétek mögé... tetszőleges rejtett értelmek rejthetők el".24 Ebből a megfogalmazásból is kitűnik, hogy az ilyen irányú hermeneutikai olvasat nem nélkülözheti a nyelvnek a retorika által feltárt, és egyre inkább hangsúlyozott figurativitásáról szóló ismereteket és elemzési módszereket, főleg ami az allegória szemiózisát illeti (a krimi szüzséje mint a következetesen érvényesülő, folyamatosan fenntartott „burkolt" vagy „allegorikus" írás példája). A tartui szemiotikusok pedig felhívták a figyelmet arra, hogy a detektívtörténet szüzséjére (melyben fokozottan érvényesül a metonímia konstrukciós elve) különösen jellemző a részleteknek tulajdonított figyelem, amelyet ők a film meghatározó eljárásának tekintett montázsra vezettek vissza, illetve a közelképet eredményező kameramozgások irodalmi reflexiójaként értelmezték.25

Második és harmadik dolog: a detektívtörténet mint afféle narratológiai kalauz, és mint a jelentések elrejtésének mechanizmusait megjelenítő műfaj.

A T. A. Sebeok és J. Umiker–Sebeok által írt könyv a „mesterdetektív logikájáról" Ch. S. Pierce szemiotikája és Sherlock Holmes nyomozói módszere közti párhuzamra épül. Azt igyekszik konkrét szövegek elemzésével és együtt-olvasásával bizonyítani, hogy az előbbi legalább olyan jó nyomozó volt, mint amilyen tehetséggel élt az utóbbi a logikából ismert módszerekkel (különösen az abdukcióval).

A legizgalmasabb fejezet az, amelyben a szerzők Pierce személyes beszámolójára támaszkodva megidézik, majd kommentálják az amerikai filozófus valódi nyomozásának esetét, amelynek során az rövid idő leforgása alatt, egy látnokhoz hasonló módon, meghökkentő magabiztossággal talál rá ellopott órájára, és a tolvajra. Azt is mondhatnánk, hogy ezáltal – legalábbis a hatékonyság szempontjából – legitimálta Doyle fiktív alakjának ugyancsak vakmerő, nemegyszer meg-mosolyogtatóan „éles eszű" és tudálékos nyomozási eljárásait. A szerzőpáros hozzájárulásával Pierce tette megalapoz egy referenciális olvasatot, mivel a fiktív világ jelenségeit megnyitja az „életvalóság" tapasztalati horizontja előtt.

Hasonló módon jár el Kozári Mónika is, aki a „mikrotörténet", az életmódkutatás felől olvassa Agatha Christie négy regényét.26 Ebben a megközelítésben háttérbe szorulnak a műfaj elsődleges poétikai jellegzetességei, és olyan mozzanatokra kerül át a hangsúly, amelyek felől nézve a krimi királynőjének egy-egy műve „nem pusztán egy krimi, hanem egy darabka művelődés-, vagy társadalomtörténet",27 illetve „mentalitástörténet"28 is egyben. Megtudhatjuk belőlük például, milyen volt a kor társadalmi struktúrája (,,...a lelkész nem volt gazdag ember. Felesége a csütörtöki filléres gyorssal utazott Londonba, hogy ne kerüljön sokba az útiköltség. Háztartása szerény, csorba volt a porcelán tálalóedény és mindössze egy szerény fizetésű bejárónőre futotta..."29), miként változott a jogrend (,,...a háború után magas jövedelemadót vezettek be Angliában ... az állam gondoskodik az orvosok tiszteletdíjáról, működik a társadalombiztosítás ... eltörölték a halálbüntetést... "30), milyenek voltak az étkezési szokások, továbbá Agatha Christie jó ízlésű lakberendezőnek, lelkes kertészkedőnek és a régészethez, valamint a képzőművészethez különösen vonzódó embernek bizonyul. A művelődéstörténeti optika nem csupán tovább „színezi" az életműről íródott interpretációk skáláját, hanem módosítja a Christie-regények kanonikus rendjét is. Kozári Mónika ugyanis a A Bertram Szálló című regényt emeli ki, mint amely a „társadalomtörténet szempontjából nézve ... a legkifejezőbb",31 holott a detektívregény-olvasók számára nyilvánvaló, hogy a Tíz kicsi néger, Az ABC-gyilkosságok, a Gyilkosság meghirdetve, az Ackroyd-gyilkosság, a Halál a Níluson vagy a Gyilkosság az Orient-expresszen szomszédságában mint detektívtörténet eléggé „halványnak" bizonyul. A történelmi, filozófiai, művészet- és mentalitástörténeti ismeretanyag és a színvonalas detektívtörténet minden kvalitásával rendelkező, a rejtély-nyomozás-leleplezés fokozatain keresztül kibontakozó cselekmény mesterien arányos vegyítését valósítja meg Eco A rózsa nevében. Ez rámutat egy látszólag paradox összefüggésre: a „magas" és a „populáris" műfajok hibridizációját hirdető, és ezt hol több, hol kevesebb sikerrel meg is valósító, illetve egy pántextuális koncepció keretében a referenciát olykor teljesen felfüggeszteni igyekvő posztmodern regény olykor maga „köt szerződést" egy „szövegen kívüli" értelmezési horizontból kiinduló interpretációra.

Negyedik dolog: a krimi mint egy történelmi korszak „dokumentatív" reflexiója és/vagy – a történetírás módszertanának mai belátásaiból kiindulva – annak a fikcionáló aktusok és praktikák által teremtett konstrukciója.

Újraolvasható-e a krimi, érdemes-e újraolvasni, s ha igen, mikor és miért? A felejtés döntő szerepet játszik ebben, hiszen ha még emlékszünk az elkövető személyére és többé-kevésbé a tett elkövetésének módjára, nem biztos, hogy újra-olvasásra érdemesnek tartjuk az adott regényt. Ha mégis, akkor a rejtély, a titokmotívum mellett másban kell keresni ennek okait. Úgy vélem, ez nem más, mint a Nagy Detektív alakja. Ő az ugyanis, aki úgy „lépdel át" egyik mű világából a másikba, hogy közben szinte alig változik valamit, jelleme, életmódja (nemegyszer kora is), nyomozási módszere, szavajárása, feltűnő, kihívó vagy különc öltözéke, megannyi hóbortja, megrögzött szokásai nagyban hozzájárulnak az ismerősségből és a beavatottságból származó bensőségesség intim tapasztalatának kialakulásához, ami az újraolvasás fontos motivációját képezheti („Jó érzés találkozni régi ismerőseinkkel, Miss Jane Marpleval, Hercule Poirot-val... fölfedezni egy-egy jól ismert szófordulatot, »ha értik mire gondolok«"32). Ehhez azonban a szerzőnek képesnek kell lennie megteremteni egy, a detektíwel párosuló, összetéveszthetetlen „illatú" világ-szeletet. Ha a nyomozó alakja képes – antropológiai vetületében – konnotálni egy csak reá jellemző létformát, és az ebből adódó élethelyzetek csípősen hamvas idilljét (Miss Marple), keserédes, fanyar szikárságát (Sherlock Holmes), piperkőc titkolózását (Hercule Poirot), kedélyes ájtatosságát (Brown atya), mackós familiaritását (Maigret), akkor a szövegek hívóereje megsokszorozódik.

Az olvasó viszonyulhat szkeptikusan a detektívtörténet műfajához, tarthatja erőltetett túl-interpretálásoknak a fentieket, egyvalamit azonban ne feledjen: „a megvilágosító gondolatok ... olykor különös, akadémiai rendszerbe nehezen illő könyvekből származnak"33.

 

 

 

Jegyzetek

  1. Čapek, K.: Holmesiana čili o detektivkách. In: Večné dobrodružství Praha, Československý spisovatel 1984., 300.
  2. Klasszikusnak számítanak e tekintetben: T. A. Sebeok – J. Umiker–Sebeok: Ismeri a módszeremet? Budapest, Gondolat 1990.; Revzin, I. I.: Notes on the Semiotic Analysis of Detective Novels: with Examples from the Novels of Agatha Christie. New Literary History, 1978. 9. k., 2. sz., 385–388.
  3. Horváth, T.: Písanie a vražda. In: Michalovič, P. szerk.: Subjekt–autor–auditórium: subjekt v priestoroch umenia. Bratislava, SCCA 1997., 190.
  4. „...az olvasó a detektívben – abban a személyben, akire a gyanú árnyéka sem vetülhet – találja meg azt a szereplőt, akivel azonosulhat". Menyhért A.: Az olvasó alibije. Szép Literatúrai Ajándék 1998/2–3., 123.
  5. Horváth, T.: I. m. 197.
  6. Queen, E.: Ház a félúton (ford. Prekpop Gabriella). Budapest, Albatrosz 1977., 242.
  7. Borges, J. L.: A krimi. In: A halhatatlanság. Budapest, Európa 1992., 66.
  8. Šklovskij, V.: Teória prózy. Bratislava, Tatran 1971., 142–143.
  9. Barthes, R.: S/Z. Budapest, Osiris 1997.
  10. Idézi: Škvorecký, J.: Nápady čtenáře detektivek a jiné eseje. Praha, Ivo Železný 1998., 68–71.
  11. Magyarul L: A krimi. (Szerk. Keszthelyi T.) Budapest, Gondolat 1985., 220–223.
  12. L.: Keszthelyi Tibor: A detektívtörténet anatómiája. Budapest, Magvető 1979., 133–136. A szerző írja: „A detektívtörténet a varázsmese sajátosan új formája: urbánus mese." (133.)
  13. A cseh fordításban: Todorov, T.: Poetika prózy. Praha, Triáda 2000., 99–112.
  14. L.: Az ellopott levélről szóló szeminárium és vita anyagát. Testes könyv 2. Szerk. Kis A. A. – Kovács S. s.k. – Odorics F. Szeged, ICTUS–JATE 1997., 7–193., illetve Eisemann Gy.: Poetica. In: A folytatódó romantika. Budapest, Orpheusz Könyvek 1999., 5–92.
  15. Borges, J. L: A krimi... 83.
  16. Škvorecký, J.: I. m. 120.
  17. Carr, J. D.: A gyilkos óra. (ford. Falvay Mihály) Budapest, Albatrosz 1976., 188.
  18. Christie, A.: A Bertram Szálló, (ford. Bart István) Budapest, Európa 1985., 153–154.
  19. Škvorecký, J.: I. m. 75–76.
  20. Fowles, J.: A rejtély, (ford. Bányay Geyza) Nagyvilág, 1975/6, 829.
  21. Németh Cs.: Az elrejtés grammatikája és poétikája. Szép Literatúrai Ajándék, 2000., 111.
  22. Idézi: T. A. Sebeok – J. Umiker–Sebeok: I. m. 74.
  23. Németh, Cs.: I. m. 24.
  24. I. m.
  25. Ivanov, V. V. – Lotman, J. M. – Piatigorszkij, A. M. – Toporov, B. N. – Uszpenszkij, B. A.: Teziszi k szemioticseszkomu izucsenyju kultur. In: Mayenova, M. R. szerk.: Semiotyka i struktura tekstu. Wroclav, Wydawnictwo polskiej akademii nauk 1973., 32.
  26. Kozári M.: Agatha Christie történész szemmel. Tiszatáj, 2000/10, 90–100.
  27. I. m. 90.
  28. I. m. 94.
  29. I. m. 93.
  30. I. m. 97.
  31. I. m. 100.
  32. Kozári M.: I. m. 90.
  33. Calvino, I.: Amerikai előadások. Budapest, Európa 1998., 69.