Kalligram / Archívum / 2001 / X. évf. 2001. november-december / A tények mágiája

A tények mágiája

Mészöly Miklós időskori prózája

     

Freskókészítés és algebra

1.

A Film utáni Mészöly-próza interpretációs stratégiájához a kulcsszavakat – a világ intenzív gazdagsága, freskója, totalitása, freskóba sűríteni, valóság, valóságmag, az életismeret gazdagsága – maga az író adja meg nekünk. Ezek a kulcsszavak olyan regénymodell megvalósítását evokálják, amely közelebb esik a múlt századi nagyrealizmus vagy a koramodern regény (Proust, Joyce, Th. Mann, Musil) poétikáihoz, mint a posztmodern epika szövegszerűségéhez, s amely a magyar irodalomban többnyire csupán vágyként, írói szándékként fogalmazódott meg, művészi hitelességgel és maradandósággal csak egészen kivételesen (Déry Tibor: A befejezetlen mondat, vagy némi jóindulatú túlzással Krúdy Gyulánál az Asszonyságok díjában és a Boldogult úrfikoromban). Mészöly Miklós Film utáni kisprózái azonban, éppen a bennük megmutatkozó életismeret gazdagságának, megírásuk freskószerűségének köszönhetően, nem alaptalanul keltettek olyan várakozásokat, hogy ha némiképp megkésve is, de éppen az ő írói műhelyében születik meg az a nagy modern magyar regény, amely, immár a 20. századi modern epika eszköztárának segítségével és a valóság totális ábrázolásának igényével, megfesti a „magyar glóbusz" 20. századi freskóját. Ennek a várakozásnak adott hangot a nyolcvanas évek elején Mészöly Miklós egyik legértőbb kritikusa, a kor egyik legelfogulatlanabb irodalomtörténésze, Béládi Mikós is. A Júlia felvezetése című regényrészletet méltatva (később a Családáradásban látjuk ezt a részletet viszont) fogalmazza meg elvárásait: „A felvezetés azt a reményt kelti, hogy Mészöly végre nemcsak nekilát, hanem meg is írja az átfogó, korábrázoló nagy regényt. A történelem ezúttal őt hívja ki, és most már nem halogathatja, válaszolnia kell. S úgy látszik, ezúttal az elbeszélésnek azt a formáját választja, amelyet a tárgy széles körű ábrázolása jellemez majd, a 'regényes eposz' formájában."

Ez a jó szándékú, bár a mai fül számára igencsak patetikus hangú felszólítás olyan szemléletről árulkodik, amely úgy hierarchizálja az epikai műfajokat, hogy annak csúcsára a korábrázoló nagy regényt helyezi, s ennek meglétével vagy hiányával méri valamely írói életmű jelentőségét vagy jelentéktelenségét. Hogy ez az álláspont mennyire tarthatatlan, arról éppen a korábbi korábrázoló nagy regények zömének mulandósága győzhet meg bennünket. Babits nagyszabású vállalkozása, a Halálfiai, nemcsak Kosztolányi vagy Krúdy korabeli regényeivel összehasonlítva tűnik elavultnak, hanem a Gólyakalifához képest is. Németh László Utolsó kísérlet című regényciklusa kudarcba fulladt, míg a Gyász vagy az Iszony 20. századi epikának reprezentatív művei közé tartozik. A műfajok szerinti hierarchizálás elvét jócskán megkérdőjelezi az a körülmény is, hogy az irodalomtörténet számos olyan 20. századi írót tart számon a legkiválóbbak között, akik vagy nem írtak regényt, vagy ha mégis, semmi esetre sem azt a korábrázoló nagy regényt, amelyről Béládi Miklós beszél (Kafka, Hemingway, Babel, Borges, Akutagava stb.). Végül arról sem feledkezhetünk meg, hogy a freskókészítéssel kapcsolatos minden nosztalgiája ellenére, Mészöly Miklós egész korábbi munkássága és alkata ellentmondani látszik a Béládi Miklós megfogalmazta követelménynek: „Sosem akartam megszerezni a hatalmas mesefolyamok leírójának mesterlevelét, én az algebra kilesésében, kiszimatolásában szerettem volna járatos lenni" – mondja Mészöly Miklós Szigeti Lászlónak a Párbeszédkísérletben.

Annyiban mégis jogos Béládi Miklós várakozása, hogy a freskókészítés igénye leginkább a regényműfaj tágas és elasztikus terében látszik megvalósíthatónak, esetleg novellaciklusban, de ezt a lehetőséget a kritikus nem pendíti meg. Freskókészítés egyfelől és algebra másfelől – e két szempont látszólag kizárja egymást. Mészöly Miklós számára a Filmet követően az jelenti a nagy kihívást, hogy eleget lehet-e tenni egyszerre mind a két követelménynek úgy, hogy tisztában vagyunk vele, a tolsztoji, Thomas Mann-i, Du Gard-i nagy korábrázoló regények folytathatatlanok, mert hiányoznak belőlük a 20. századi emberlét dilemmáit hitelesen és belülről leképezni képes művészi technikák és kifejezőeszközök. A freskókészítés nagy veszélye abban rejlik, hogy extenzív totalitásával végül is megreked a felszínen (lásd pl. Galsworthy Forsyte Saga-ját). Az algebra viszont, éppen mert elvonatkoztat és a lényegre redukál, a felhígítás kockázata nélkül nem teszi lehetővé azt, hogy a freskókészítéshez nélkülözhetetlen térbeli tágasságot kiaknázzuk. Ezért eleget tenni a két látszólag összeegyeztethetetlen követelménynek aligha lehetséges a műfaj (regény vagy elbeszélés) „reformja" nélkül. A kísérlet sikere azon áll vagy bukik, hogy sikerül-e kimunkálni olyan írói stratégiát, amely feloldja a két követelmény közötti feszültséget.

Mészöly Miklósra a Filmet követően termékeny és sikeres írói korszak köszöntött. Esszéi revelációként hatottak a nyolcvanas években, könyv alakban váltak hozzáférhetővé drámái és versei, írói tekintélye immár vitathatatlan volt. Ám a korábrázoló nagy regénnyel adósunk maradt. Ennek anakronizmusát felismerve, kisepikai formákban fejezte ki magát, még kisregényei is inkább hosszú elbeszélések, beleértve a legterjedelmesebb Családáradást is. lelentősebb prózakötetei (Szárnyas lovak, 1979; Megbocsátás, 1984; Merre a csillag jár, 1985; Sutting ezredes tündöklése, 1987; Wimbledoni jácint, 1990; Ballada az úrfiról és a mosónő lányáról, 1991; Családáradás, 1995) azt a benyomást erősítik bennünk, hogy egy korszerű nagyepikai forma megalapozása foglalkoztatta, s nem a nagyrealista regény feltámasztása. Ehhez, úgy láthatta, a kisprózai műfajok formai-technikai megújításán keresztül vezet az út. Prózakötetei így meglehetősen heterogén képet mutatnak, a klipszerű egypercesektől, filmforgatókönyv-vázlatoktól, riportszerű írásoktól kezdve a kisregény terjedelmű elbeszélésekig szinte mindent kipróbált, amit a kisepikai keret lehetővé tett a számára – tartózkodva azonban az olyan radikális megoldásoktól, mint az egy évtizeddel korábbi Nyomozás-ciklus és az Alakulások. Ez a tarka-színes változatosság és kiapadhatatlannak tűnő kísérletező kedv ugyanakkor sokakban vegyes érzéseket kelthetett. Azt a benyomást, mintha egy író, akinek szuverén írói világa és stílusa van, újra a hangját keresné, s valami kideríthetetlen oknál fogva, szépen sorjázó könyveiben összemosná a jelentősebb opusokat a kevésbé jelentősekkel.

Véleményünk szerint másról van itt szó. Helyesebb ezekre a prózakötetekre úgy tekinteni, mint egy még megírandó nagyepikai mű előkészületi fázisaira. Ez a nagyepikai mű nem készült el ugyan, ám a hozzá vezető út izgalmas tanulságokkal szolgál. Kiváltképp azok a kisprózák, amelyekben a freskókészítés szándéka és a megírás algebrája, a valóságreferenciák gazdagsága, illetve a szerkezet és a stílus szikársága és rejtett jelképisége egyensúlyban van. Ahol ez a két törekvés nem egymás rovására érvényesül, hanem egymást erősíti. Az ilyen írásoknak a száma nem túl nagy, de nem is kevés. Közéjük sorolnánk a Szárnyas lovakat, a Lesiklást, a Magyar novellát, a Megbocsátást, az Anyasiratót, a Sutting ezredes tündöklését, a Bolond utazást, a Pannon töredéket és a Családáradást. Többségük hosszabb elbeszélés – „beszély", ahogy az író előszeretettel nevezi –, a legjobbak regényre is elegendő valóságanyagot hömpölyögtetnek. Részletei a freskónak, amely nem készült el ugyan, de ezek a részletek olyannyira minuciózusán kidolgozottak, hogy részletvoltukban is élvezhetők, és egybeolvasásuk lehetővé teszi a számunkra, hogy a freskó megíratlanul maradt részleteiről is lehessenek sejtéseink. Különösen a Magyar novella és a Bolond utazás tűnik fontosnak, mivel ennek a két írásnak a valóságreferenciái a leggazdagabbak, és merész formai megoldásaikkal a realista próza megújíthatóságára szolgálnak példaként. Kiváltképpen erre a két elbeszélésre (kisregényre?) érvényesek Márton László szavai: „...összeegyeztetni a kispróza rövidtávú, bonyolult konstrukciókat el nem viselő intenzitását a nagyepika tágas perspektíváival", illetve az, hogy Mészöly „...kis terjedelmű szövegekben is monumentális történelmi távlatokat tud elhelyezni". Mészáros Sándor pedig Mészölynek arra a törekvésére tartja fontosnak felhívni a figyelmet, hogy „megszabaduljon a lappangó műfaj-hierarchikus szemlélettől, és ne csak az elvi deklarációk szintjén, hanem a művek elemzési gyakorlatában és értékelésekor is egyenrangúnak tekintse például a rövidtörténetet és a regényt."

 

 

2.

Mind a Magyar novella, mind a Bolond utazás – ellentétben a hagyományos novellának tekinthető Szárnyas lovakkal, s hasonlóan a Megbocsátáshoz és a Családáradáshoz, de a korszak többi Mészöly-opusához is – műfaji határeset. A Magyar novella címében közölt műfajmegjelölés akár megtévesztő is lehet annak az olvasónak a számára, aki a novellát valamely történet elbeszélésének tekinti. A Magyar novellának nem egy, hanem számtalan (lezáratlan) története van, nincs cselekménye, hanem helyette epizódok egyenrangú s egymással többnyire mellérendelő viszonyban összekapcsolódó sorából épül fel a kompozíciója, nincs főhőse, hanem csak villanásnyi időre felbukkanó, aztán eltűnő, majd újra visszatérő szereplői vannak – vagyis ennek a rövidtörténetnek a szó hagyományos értelmében nincs se kezdete, se vége. Mintha a sok Mészöly-opus közül épp ez a novella illusztrálhatná a leghívebben azt az írói stratégiát, amelyről a Párbeszédkísérletben beszél: „A fragmentumon belül leplezett öniróniával eljátszadozom a lehetőséggel, hogy egy végtelen epikai folyam és megragadás magmájában vagyunk, mígnem egy adott pillanatban, amikor szükségét látom, beintek az olvasónak: hiába hitted, hogy befogható a világ, hogy megragadható a teljesség, a valóság, ez a szent szar, mást mutat."

A Magyar novella nem szokványos epikai beszédmódja fölveti azt a kardinális kérdést, elhárítható-e és miképpen annak a veszélye, hogy főhős és cselekmény híján, elemeire hulljon az elbeszélés? Hogy a mellérendelő kompozíciós technika következményeképpen egymással csak lazán vagy egyáltalán nem összefüggő eseményfragmentumok kaotikus kavalkádjában elsikkadjon az írói üzenet? A hagyományos novella és elbeszélés kohézióját vagy a főhős személye, vagy a rögzített térben és időben előrehaladó és lezáruló cselekmény szavatolja. A Magyar novellában Mészöly Miklós ezt a kohéziós erőt másutt találja meg. Monográfusa, Thomka Beáta szerint: „A kései opus egyik alapvető poétikai, esztétikai tanúsága a motivikus és emblematikus ismétléssorozat formaképző jelentősége, mely igen erősen sugallja a művek lezáratlanságát, a forma ki nem teljesíthetőségét, a tárgyi műalkotássík és a történet folytathatóságát, az elemek fölcserélhetőségét, alakíthatóságát, bővíthetőségét és átírhatóságát, valamint az alternatív narratív logikát feltételező nyitott mű koncepcióját." „A Magyar novella nagyarányú összefoglalása Mészöly motívumainak; nemzedékek, helyszínek, idők és élettörténetek együvé rendelése... A rendhagyó látomás a regényanyag tágasságával bír, s nem csupán íveinek, sorstöredékeinek, történeti idejeinek sokasága, hanem szerkezete szerint is enciklopedikus (kiem.: G. L.) karakterű. Mint Pannon-prózáinál általában, itt is egyetlen keret tűnik többé-kevésbé rögzítettnek, a térség (kiem.: G. L.)."

Ennek a külső epikai térnek a formai-kohéziós funkciója mellett azonban megnövekszik a jelentéshordozó szerepe is. A Film utáni Mészöly-prózában a külső epikai tér nem pusztán formai elem, hanem tartalmi is, mi több, primátust élvez minden más epikai formaképző elem előtt. Mintegy a hiányzó főhős szerepét veszi át. A novellában felvillanó sorsok és sorstöredékek arra szolgálnak, hogy az írás rögzített, konkrét külső terét, Pannóniát tematizálják, hátterükben ennek a régiónak a mindenféle ideológiai prekoncepciótól megtisztított történelmével. Nem történelemkönyvben lapozgatunk tehát, hanem sorsok és történések kaleidoszkópszerű váltogatásával a térség történelmének algebráját leshetjük meg, azzal az elfogulatlan – mégsem teljesen személytelen – látás- és beszédmóddal, amely tartózkodik az írói kommentároktól és belemagyarázásoktól. Mészöly azonban nemcsak a történelmi illusztráció, hanem a szociográfia kísértésének is ellenáll. Híven önmagához, a Magyar novellában is létezésélményt mutat fel, de nem egy rögzített korét, hanem a térség „mindenkori" létezésélményét, amelyet nem utolsósorban a történelem kiszámíthatatlan, irracionális fordulatai alakítottak olyanná, amilyennek Mészöly írásaiból megismerhetjük. Mészöly Pannóniája azonban kicsiben egész Közép-Európa is. Nem véletlenül állapítja meg Thomka Beáta: „Mészöly kis- és nagyepikájának tágan értelmezett terepe a történelmi Magyarország, illetve a virtuális Közép-Európa-fogalom által felölelt térség." Mészöly a Magyar novellában, a Bolond utazásban, de részben a Pannon töredékben és a Sutting ezredes...-ben is olyan kollektív létezésélményt ragad meg, mely bárki számára dekódolható, aki a közép-európai történelemben csak egy kicsit is jártas. Ez a kódokba sűrített történelmi látomás Közép-Európáról az, ami a pannóniai regionalitás provincializmusa fölé emeli az említett prózákat, s lehetővé teszi az olvasatukat egy ennél jóval általánosabb és elvontabb síkon is.

Mindez jelentős nóvum a Film előtti Mészöly-prózákkal összevetve. A korai Mészöly-prózában az epikai anyag történelmi korba ágyazottsága olyan elem (Film az Emkénél; Három burgonyabogár stb.), amely nem, vagy csak részben determináló motivációja az elbeszélt történetnek. A második világháborús frontélmény vagy az ötvenes évek nyomasztó diktatúrájának tapasztalata (A stiglic; Teréz krónikája; Csöndes délután stb.) árnyékként vetül az egzisztenciális magányt és kiszolgáltatottságot fel idéző-közvetítő epikai anyagra, de funkciója az elbeszélés hangulati aurájának vagy holdudvarának a megrajzolásán ritkán lép túl. Ezekben a prózákban a történelem fontos, de nem meghatározó színező elem, olyan keret és háttér, amelyből kiszakadni vagy kivonulni nem lehetséges teljesen, de amelynek a determinációjától a történetek protagonistái – az egzisztencialista szabadságértelmezésnek megfelelően – kisebb-nagyobb mértékben függetleníthetik magukat. A történelem itt, bár nem elhanyagolható, lényegében mégis mellékszereplő. Még inkább így van ez a Pontos történetek, útközben című regényében, amelyhez a Film utáni Mészöly-próza a legtöbb szállal kapcsolódik. Ebben a regényben, amelynek epizódjai végigkalauzolnak a Kárpát-medencei térség különféle tájain, az írói nézőpontnak a cinéma direct-nek megfelelő rögzítettsége és szigorú szabályai legföljebb annyit engednek meg, hogy az epizódok történelmi motívumai éppen csak sejtelemszerűen, a közös történelmi ismeretek cinkos szemhunyorításával húzódjanak meg a sorok között. Mindez részben a Filmre is érvényes, ahol az idős házaspár sétáját rögzítő filmforgatást ellenpontozó Silió Pétertörténet éppen csak résnyire nyitja a kaput a történelem előtt, amely – Silió Péter lázadása – egzisztencialista sorstörténet, á Albert Camus, magyar történelmi díszletek között.

A Pontos történetek, útközben-hez és a Filmhez képest a Magyar novella és Mészöly Miklós többi pannon prózájának írói nézőpontja más. „E művekben Mészöly valami olyan nehezen definiálható köztes szerepet szán narrátorainak, melyben átfedésbe kerül a történeten kívül álló, a történetben benne álló, illetve az elbeszélő-szereplő funkcióit egyesítő figura" – mondja Thomka Beáta. Ezt a narrátort nevezi Mészöly Miklós több helyen is névtelen krónikásnak, inkább a történeten kívül állást, mint a benne levést hangsúlyozva, egy olyan elbeszélői pozíciót jelölve ki, amely szavatolja számára az elbeszélt történésekkel szembeni távolságtartást. Mindeközben – mint jól értesült, „bennfentes" krónikás – otthonosan mozog helyszínek és időpontok, események és összefüggések, a szereplők közti viszonyok labirintusában. Kalauzol bennünket, de anélkül, hogy igényt tartana a klasszikus realista epika mindentudó narrátorának fölényes, kommentáló és kiigazító szerepére. Ez a narrátor nem tud mindent, sőt gyakran hagyja bizonytalanságban információi hitelessége felől az olvasót. Tökéletesen megfelel annak az elbeszélő-ideálnak, amelyről egyik naplójegyzetében így ír: „Tegyük fel, nem árnyalni, jellemezni, pszichologizálni, nem kifejteni, dialogizálni, belső-monologizálni – hanem szakadásig (amennyire csak lehet): közölni... előbb a szemponttalanságig próbáljunk felnyújtózni, hogy minden szempont a maga végső élességét kapja meg, közvetett ajándékként."

Ez az elbeszélői attitűd nem új a Mészöly-prózában, s rokon vonásokat mutat a nouveau roman narrációs technikáival, annyiban mégis különbözik azoktól, hogy nem a tárgyi világ geometriájának a leírása szolgál csupán, hanem a történelembe (s ezen belül is nem pusztán a nagy-, hanem a kisbetűs privát történelembe is) ágyazott sorsok és emberek közti viszonyok algebráját próbálja megragadni.

Fölvetődhet a kérdés, hogy a jellemzés, pszichologizálás, esszéizálás, dialogizálás elhárításával nem fizet-e túl nagy árat az író, a szakadatlan és kommentálatlan közlés személytelen zuhataga kárpótolni tud-e a fenti csonkolásokért? Elbír-e annyit a nouveau romanos technikának ez a hagyományosabb narratív technikákkal kombinált változata, hogy a valóságfreskót kellően éles megvilágításban és az árnyalatok kimeríthetetlennek tűnő gazdagságában láthassuk? Leginkább a Magyar novella és a Bolond utazás (e két írásban működik a fenti technika a legaszketikusabb következetességgel) győzhet meg bennünket Mészöly írói stratégiájának az eredményességéről. (Ahol lazít ezen a szigoron, mint a Megbocsátásban vagy a Családáradásban, ahol nagyobb teret ad az érzelmek spontaneitásának, a végeredmény már nem ilyen egyértelműen meggyőző.) A Magyar novellában és a Bolond utazásban alkalmazott írói stratégia, amely részben (de csak részben) őrzi még a Pontos történetek... és a Film redukciós narratív puritánságát és látszólagos szenvtelenségét, kiválóan alkalmas arra, hogy segítségével benyomulhasson a művekbe a világ enciklopédikus gazdagsága, ami nélkül lehetetlen freskót készíteni. Mind a két műre érvényes az, amit a már említett naplóbejegyzésében Mészöly Miklós decentrált realizmusként definiált, s amelyről azt mondja, hogy „az egész sokkjában kell keresni (adni) az egyeseket is". A világ intenzív tárgyi gazdagságának korokat és helyszíneket egybemosó, panoramatikus felsorakozása a valóságreferenciák bonyolult és többértelmű hálóját terítik szét az elbeszéléseken, s a nézőpontok olyan összjátékára adnak alkalmat, amilyenre a kevésbé személytelen narratív stratégiák nem képesek.

Ugyanakkor a névtelen krónikás elbeszélői pozíciója olyan létbölcseletről tanúskodik, amely maradéktalanul föltárja az író tragikus történelemszemléletének gyökereit is. A történelem szerepe az események elbeszélésének hátterében fölértékelődik a korábbi Mészöly-opusokhoz képest, de nem értékelődik túl. Mészölyt ugyanis sem a Magyar novellában, sem másutt nem a történelem ilyen-amolyan (mindig csak részigazságokig jutó) ideológiai magyarázatai érdeklik, hanem mint az egyén életébe és sorsába (többnyire tragikusan) beleszóló, elkerülhetetlen külső esemény, olykor már-már fátum. A történelem jelenléte ezekben a prózákban ennek megfelelően jelzésszerűen redukált, jóllehet konkrétabb és kevésbé kódolt, mint a korábbi Mészöly-művekben. A (magyar) történelmet óvatosan demitizálja, s feltűnően tartózkodik attól, hogy bármelyik nemzeti mítoszunknak, még ha akaratlanul is, a szószólójául szegődjön. Ez a distancia merőben más, mint Örkényé vagy Déryé, de ugyanúgy távol áll a nemzeti mítoszokat újragyártó kortársaiétól is. A történelemnek mind a mitizáló, mind az abszurdig fokozott demitizáló szemléletét elhárítja, de elfogadhatatlan számára a történelem „pragmatikus" felfogásának az értékrelativizmusa is. Szépprózai írásaiban a történelemnek annyiban van jelentősége, amennyire hősei sorsát egy adott pillanatban (sokszor drámai módon) befolyásolja. „A főtéren városrendezési okokból kivágták a Béri-Balogh emlékfát, megindultak a deportálások, s a vasútállomás területére tilos volt éjszaka belépni" – olvassuk egy helyütt a Magyar novellában. Az félig-meddig homályban marad, hogy éppen kiket deportálnak (talán zsidókat 1944-ben, vagy svábokat 1945 után – talán mégis zsidókat). Maga a tény, hogy embercsoportokat deportálhatnak a szülőföldjükről, árul el jelzésnyinél alig többet, de annál súlyosabbat 20. századi történelmünk tragédiáiról és szégyenéről. Ebből a példából is látható, hogy a Mészöly szépprózáiból kihüvelyezhető történelemszemlélet – ideológiai semlegességénél fogva – teljesen alkalmatlan arra, hogy a magyar szellemi élet valamely ideológiailag így vagy úgy elkötelezett csoportja a zászlajára tűzhesse. Művészi szempontból viszont éppen ezért hitelesebb.

Ezt az illúziótlan (de nem közönyös vagy nihilista) történelemszemléletet közvetíti a Bolond utazás is, ha lehet, még a Magyar novelláénál is hangsúlyosabb jelképiséggel. Az elbeszélés indításakor történelmi nullaponton vagyunk, optimisztikusabban szólva, startvonalon, a második világháború iszonyú pusztításait követő első esztendők egyikében, amikor minden lehetséges még, a pusztítás utáni anyagi, morális és intellektuális újjászületés útja járhatónak tűnik. Megszállás van, de diktatúra nincs még. A helyszín is jelképes és valóságos egyszerre, afféle világvégi senkiföldje valahol Somogyországban, ami a startvonal jelképiségét még jobban kidomborítja. Jelképszerű a muzeális luxusvagon is, és persze az alaphelyzet iróniáját emeli ki, mivel utasaink éppen ebben az elpusztult régi világból itt felejtődött luxuskocsiban vágnak neki tragikusan végződő utazásuknak. A luxuskocsi monumentális fölöslegessége, bele nem illése az új, még csak születő világba, s pusztulása, összeroncsolódása az elbeszélés végén, maga is többértelmű jelkép. A vasúti szerencsétlenséget követően a régi világ mintegy jelképesen is, újra elpusztul, sajnos, utasaival egyetemben, akik, kissé frivolul szólván, pechjükre, rossz vonatra szálltak föl. A régi világnak ezen a muzeális emlékdarabján semmilyen boldog jövőbe nem lehet eljutni.

De nemcsak a helyszín, az időpont és a tárgyi környezet töltődik meg akaratlanul (de nyilván nem az írói szándéktól függetlenül) jelképiséggel, hanem az elbeszélés figurái is többé-kevésbé úgy stilizáltak, hogy megőrizve valósághű kontúrjaikat, az olvasó mégis jelképesnek is tekinthesse őket. A Bolond utazásban Mészöly Miklós megismétli a Magasiskola negyedszázaddal korábbi bravúrját: az elbeszélés úgy válik metaforikussá, hogy mindeközben semmit sem ad fel realizmusából, vagyis egyként olvasható realista és metaforikus szövegként. Ez a két sík tökéletesen és elválaszthatatlanul egybeolvad, mert jelképisége mindvégig az epikai anyag belső struktúrájából táplálkozik, s nem az író erőlteti rá az elbeszélésre kívülről. Mondhatnánk úgy is, hogy az író ezúttal olyan epikai anyaggal dolgozik, amely eleve hordoz jelképes jelentéseket is. Vagyis freskószerűség és algebra ritka szerencsés módon ötvöződik a Bolond utazásban a Márton László emlegette tágas perspektívával és monumentális történelmi távlattal. Az emblematikus ismétléssorozatnak a jelképes-metaforikus sík megformálásában itt jóval kisebb szerep jut, mint a Magyar novellában, ennélfogva a Bolond utazás kompozíciója egyszerűbb és egyenesvonalúbb amazénál, s lezárása is inkább a klasszikus realista elbeszélés mintáját követi, semmint a nyitott műét.

Ha az elbeszélés (kisregény?) elolvasása után mégis marad bennünk egy csöppnyi hiányérzet, az abból származik, hogy a Bolond utazás epikai anyaga elég sűrű és gazdag ahhoz, hogy nagyepikai mű szülessen belőle. Motívumai tovább bővíthetők és tovább árnyaihatók lehettek volna. Ezzel a tágas és nagy távlatokat sejtető írói perspektívával és újszerű epikai beszédmóddal megírható lett volna egy olyan nagyregény is, amely alternatívát kínált volna az önreferenciális szövegirodalommal szemben, s amely nemcsak megalapozott volna egy korszerű újrealista beszédmódot, hanem annak mintaérvényű és iskolateremtő darabja is lehetett volna. A Bolond utazásban – az elbeszélés minden erénye és jelentősége ellenére – Mészöly Miklós nem lakja be úgy epikai világának összes zugát, mint a Magyar novellában tette.

   

Kísérlet az idő- és narrációs technika megújítására

A Bolond utazásban Mészöly Miklós az elbeszélés szereplőit mintegy kiemeli a konkrét-reális téridejükből. A többes szám első személyben szóló narrátor elbeszélőn kívül nem tudjuk meg róluk, hogy honnan jönnek és hová tartanak. De még az elbeszélő úti céljának a valóságossága felől is bizonytalanságban hagy az író. Hiszen a végcél, az a bizonyos Szenteskút talán nem is létezik, vagy több van belőle, vagy az új, még éppen csak berendezkedő hatalom ideológiai megfontolásokból sietve átkeresztelte Széleskútra. Ez az elbizonytalanítás és finom elvonatkoztatás fokozza a történet időnkívüliségét vagy időfölöttiségét. Ami közös ebben a tarkabarka társaságban, az csupán annyi, hogy mindnyájan egy elpusztult világ hajótöröttei. Múltjukat az író homályban hagyja, létezésüket a jelen idő véletlen esetlegességei töltik ki. S bár cselekedeteiket a jelen idő banalitásainak az önkénye mozgatja, ezeket a banalitásokat mégis belengi az újrakezdés, mint majd látni fogjuk, megalapozatlan optimizmusa és gyöngéd pátosza. A sorok közül valami, talán indokolható, mégis alaptalan vidámság, szabadságérzés vagy inkább felszabadultság árad. Talán azért, mert a szereplőknek nincs vesztenivalójuk többé. Mintha egy új időszámítás kezdetén lennénk, s a szereplők szabadságérzésének illúzióját ez teremti meg, hogy majd nemsokára a kaposvári szanitécek kórházvonata rombolja szét. A megállított idő illúziójának vége szakad.

A 20. század jelentős íróinak többségéhez hasonlóan Mészöly Miklóst is szinte pályája elejétől foglalkoztatja az időnek mint epikai formaképző elemnek a problémája. Pályája első szakaszában ez inkább még csak technikai kérdés a számára. Az atléta halálának időtechnikája a faulkneri alárendelő-analitikus technika egyik eredeti variánsa. Mészöly Miklós sem előtte, sem azután nem alkalmazta. A Pontos történetek...-féle kamerás nézőpont ezt nem is tette volna lehetővé a számára. A kamera nem analizál, csupán rögzíti a látványt, s az író dolga annyi, hogy a látványokat – valamilyen cél vagy logika mentén – sorrendbe rakja. A kamera azáltal, hogy felfüggeszti az ok-okozati alá- és fölérendelés logikáját, tulajdonképpen egyenrangúsít. A Pontos történetek...-féle mellérendelős kompozícióban nincsenek fontosabb és kevésbé fontos elemek. „A végletekig feszített gépi szemponttalanság mélyebb értelme, hogy a totalitás 'szempontjából' az elemek valóban egyenrangúak. Minden mindennek az oka és eredménye: az egyenrangúság organikusan szükségszerű. – S ez a konvencionális idősémát és – kényszert – egyik pillanat hangsúlyos szembeállítását a másikkal – szintén kikezdi, összemossa. A van-t hitelesíti az epikussal szemben." – írja egy régebbi esszéjében. A Warhol-esszé azonban nemcsak a Pontos történetek...-féle próza interpretációja és megértése szempontjából kulcsfontosságú írás, hanem több olyan szempontot is fölvet, amelyeket a Film utáni korszak prózái aktualizálnak majd. Csiraállapotban azonban megtalálhatók már itt is... „egyenrangú egyidejűségek egymásmellettiségéről kellene inkább beszélnünk" – mondja. Majd alább: „Amennyire lehet, a kamera személytelen, szemponttalan, egyenrangúsító erejét kellene párosítani személyes elfogultságunk és kiegészítéseink többletével", (kiem.: G. L.) Illetve: „...nem művi módon hangsúlyos elemek közvetlen szuggesztiójára bízni rá a sugalmazást, hanem a külön-külön egyenrangúnak vett elemek szórendjével, kombinatorikájával fogalmazni meg a személyeset: a véleményt, a víziót."

Ám pusztán a kamera objektívjára hagyatkozva ez kivihetetlen vállalkozás. A Filmbe a kameraábrázolás mellé már visszacsempészi a fikciót (Silió Péter története), amellyel egy kis személyességet lop a regénybe, jóllehet az ítéletmondás közvetlenségétől továbbra is tartózkodik. Hiszen „nyomozása" (melynek célja és értelme a két sík közötti megfelelések megtalálása) nem vezet eredményre. Az egyenrangúnak vett elemek kombinatorikájával szerkesztett mű kitalálásához még egy fontos lépést meg kellett tennie. Olyan időtechnikát kellett kimunkálnia, amely az idősíkváltásokat egészen más elvek alapján alkalmazza, mint a faulkneri típusú analitikus-alárendelő időszerkezettel dolgozó próza. A megoldáshoz Krúdy prózájának a tanulmányozása vezette el.

Esszéinek és naplóbejegyzéseinek a tanúsága szerint Krúdy művészete már a hatvanas évek óta intenzíven foglalkoztatta Mészöly Miklóst, főleg annak időértelmezése. „A történés nála (ti. Krúdynál – G. L.) állandó lebegtetésben jelentkezik: egyidejűleg már-történt, most-történik, fog-történni. Az időt radikálisabban függeszti fel, illetve relativizálja, mint Proust." S ez közelít ahhoz a szintén ekkortájt megfogalmazott írói igényhez, hogy „...olyan időérzést adni, ami nem kronológiába kényszeríti az olvasó átélő közérzetét, hanem az időnélküliségben való szüntelen mégis-előrehaladás szuggesztióját kelti. Vagyis epikai dinamizmust teremt, megfogható múlt-jövő nélkül."

Az időnek ez a lebegtetése egyik meghatározó karakterjegye a Film utáni Mészöly-prózának, s az író többféle variációban is kipróbálta. Másképpen a Magyar novellában, s másképpen a Megbocsátásban. Másképpen a Bolond utazásban, és másképpen a Családáradásban. Ebből a szempontból a legmarkánsabb kivételnek megint csak a Szárnyas lovak látszik. A megállított (vagy inkább maximálisan lelassított) idő a Megbocsátásban és a Családáradásban azt az illúziót kelti, mintha minden egyetlen kimerevített, végtelenül hosszú pillanat alatt történne. Ennélfogva ez a két kisregény terjedelmű elbeszélés sokat veszít külső dinamikájából, hogy cserébe az író az apró epizódok és történetfragmentumok bensőséges és részletező ábrázolásának nyithasson teret. A következmény: az eddig keményen szenvtelennek, már-már ridegen „objektívnak" nevezhető Mészöly-próza lirizálódása. Persze furcsa, kicsit fagyos lirizálás ez, távol bármiféle elérzékenyüléstől vagy szentimentalizmustól. Egyik elbeszélésnek sincs olyan szereplője, akivel az olvasó, akárcsak ironikusan is, azonosulhatna. Ez a bensőségesség itt nem valamely szereplőnek szól, hanem annak a letűnő dél-dunántúli világnak, amelynek az író névtelen krónikása, amelyet a csömörig jól ismer, s amelynek az agóniáját örökíti meg, némi szordínós szomorúsággal. Az idő lebegtetése ezekben az elbeszélésekben egyben ennek a békebelien idillikusnak tűnő világnak az időből való kihullását is jelenti. A nagy, korszakos események másutt és egy más időben játszódnak, ide szinte még visszhangjuk sem jut el. (Távoli, de óhatatlan párhuzamként kívánkozik ide Kosztolányi Sárszege, benne a világ „igazi", „nagy" dolgaiban naivul járatlan Novák tanár urával vagy Vajkayékkal.) Bizonyos értelemben mind a két elbeszélés rekviem is, hangvételük ezért meglehetősen elüt a Mészölytől megszokott aszketikus beszédmódtól. A kritikusok egy része fanyalgásának talán ez is oka lehetett. Pedig az irónia sem hiányzik a Megbocsátásból és a Családáradásból, csak éppen nem tud úgy „érvényesülni", hogy az elbeszélések rezignált alaptónusát a kellő pillanatokban kibillentse, eltérítse vagy ellensúlyozza. Viszont, ettől eltekintve, mind a két szövegre érvényes lehet az, amit Krúdyval kapcsolatban egyszer így összegzett: „Krúdy valóban nem vádolható konkrét történelmi optimizmussal; sem a nagy hagyományú 'magyar prófétaság' iránti érzékkel. Sokkal inkább egy (közép-) európaisággal beoltott alkati keletiességgel, ami az ún. reális jelenségeket azért nem értékeli túl, mert bizonyosan érzi bennük a mulandóságot. Amit értékel bennük: hogy alkalmat adnak a szublimálásra. S mi lehet tartósabb – sugallja Krúdy –, mint az elvonatkoztatás, az ún. reálisnak az időtlenítése?"

A hetvenes évek végi és későbbi kisprózáiban azonban Mészöly Miklós nem csupán arra tesz kísérletet, hogy aktualizálja Krúdy időtlenítő technikáját, hanem – mintegy Krúdyból kiindulva – elkezdi egy saját időtechnika kimunkálását. Mert Krúdy időtlenítő technikája révén eljuthatunk ugyan egy végtelennek tetsző belső univerzum feltérképezéséhez, ám távolról sem biztos, hogy ez a technika egyben azt is lehetővé teszi a számunkra, hogy beáramolj ék prózánkba a freskókészítéshez elengedhetetlen tárgyi-tematikus gazdagság. Krúdynak talán az Asszonyságok díja az egyetlen olyan regénye, ahol, főként hatalmas józsefvárosi tablóképeiben, a külső-tárgyi-környezeti elemeket szükségesnek tartja beemelni főhőse, Czifra János belső univerzumába, vagyis a látomás, a hangulat részévé tenni. Az efféle lirizáló beszédmódnak és technikának azonban megvannak a korlátai, ha ennél valami mást (többet) akarunk, azt, amit Mészöly, a világ enciklopédikus gazdagságának a beáramlását a műbe. Amit Krúdy ebben a regényében kínál: látomás egy apokaliptikus világról, vagy: apokaliptikus látomás a világról, s nem csupán a romlott múlt század eleji Budapestről. Krúdy regényében a külső valóságelemekből annyi szűrődik be a regény világába, amennyire az írónak szüksége van a látomás kibontásához, a világot uraló démonikus erők működésének a bemutatásához. A Bori Imre által Krúdy-effektusnak nevezett technika ugyan lehetővé teszi a tárgyi-környezeti valóság tömbökbe sűrített állókép- vagy tablószerű leképezését, de végső célja mégsem a tárgyi-környezeti valóságnak az enciklopédikus számbavétele.

A Magyar novellát vagy a Bolond utazást is olvashatjuk írói látomásként a világról, amely nem kevésbé apokaliptikus, mint Krúdy idejében volt. De a közelgő apokalipszis előérzete a Mészöly-prózában távolról sem olyan intenzív, mint Krúdynál. Az olcsó optimizmus, persze, Mészölytől is legalább annyira távol áll, mint elődjétől. Mészöly világa sem földi paradicsom, de ő nem ostoroz, hanem mindenekelőtt megmutat. Nem a milyen, hanem a van érdekli. Ebben a két elbeszélésében (eltérően a Megbocsátástól vagy a Családáradástól) olyan elidőtlenítő technikával dolgozik, amely nem enged a lirizálás csábításának. Krúdy, Czifra János alakján keresztül, alig leplezett szenvedéllyel száll alá az éjszakai Budapest bugyraiba, ítéletet fogalmaz (még ha nem is közvetlenül, didaktikusan vagy moralizálón), míg Mészölytől az ítéletmondás szenvedélye látszólag idegen. A látomásban is az algebra érdekli, ami Krúdyt kevésbé. Mészöly narrátorának más az optikája, mint Krúdyé.

Mészöly névtelen krónikása egyszerre van bévül és kívül az elbeszélt valóságanyagon. A szövegekben ennélfogva egy külső és egy belső nézőpont vibrál, s ez kelti az elbeszélő bennfentességének és jólértesültségének az illúzióját. Azért illúzióját, mert ez az elbeszélő mégsem mindentudó, s ítéletek vagy magyarázatok megfogalmazása helyett a döntő pillanatokban sokszor inkább elbizonytalanít. Viszont az optikáknak ez a váltogatása az egyetlen narrátor személyén belül megfelel annak a kettős célnak, hogy az író látomása egyszerre tartalmazza műve világának enciklopedikus gazdagságát és algebráját is. Ennek a világnak a képét, de azt is, ami egyébként láthatatlan maradna – a röntgenképét.

Mészöly néhány novellájában, s különösképpen a Magyar novellában, az elidőtlenítés másképpen megy végbe, mint Krúdynál. Egy, a sakkjátékból vett hasonlattal, lóugrásszerűen. Vagyis látszólag kaotikusan, mégis szigorú szabályok szerint. A téridősík-váltások szabályait nem az írói önkény, hanem az algebra diktálja. Mintha összevissza ugrálnánk egyik téridőmezőből a másikba, de egyben vissza is térünk ezekbe a téridőmezőkbe, minden időközben megtett utunk után más irányból, más ismeretekkel és tapasztalatokkal felvértezve. Nincs egyetlen rögzített téridőmezőnk, hanem mindegyik téridőmező egyszerre lehet „központi", rögzített és relatív. A téridőmezők rögzítettségének a feloldása oly módon relativizálja az elbeszélt történetfragmentumok közötti viszonyokat, hogy lehetetlenné teszi bármiféle lineáris (vagy analitikusan alárendelő) cselekmény megkonstruálását, vagyis epikus helyett minduntalan a varrt kapjuk. Ugyanannak a mindig változó arcát, más-más vetületben és látószögből. Miközben állandó mozgásban vagyunk a különféle téridőmezők között, posztunkról, tulajdonképpen, nem mozdultunk el, mert kívül vagyunk a lineáris-naptári időn. Az elbeszélés nézőpontjának a megkettőzése olyan új olvasási stratégiát kényszerít ránk, amelynek elfogadása a szöveg többirányú olvasatát teszi lehetővé. A szöveg referenciális elemei nem semlegesek, de nem is teljesen jelképhordozók, hanem a jelentésnélküli semlegesség és a jelentésteli jelképesség között oszcillálnak. „Mészöly ezt a világot megszabadítja időbeli kötöttségeitől, tehát benne úgy mozgathatóak nemzedékek, korok, életek idejei, hogy közben leválnak a kronológia tengelyéről. Mintha ebben a térségben kibogozhatatlanul egymáson hevernének, s a maguk kataklizmáival szétválaszthatatlanul egymásra rétegeződnének az egyéni egzisztenciák, családtörténetek, szerelmek, tragédiák, az elbeszélői tekintet pedig egybefogja őket, egybelátja, anélkül, hogy tudomást venne előttről és utánról. Ennek következtében egy asszociatív módon szövődő történésláncolat keletkezik, s ez Mészöly egyik legjellemzőbb kései elbeszélőformájaként úgy válik egy lehetséges posztmodern prózatípus modelljévé, hogy észrevétlenül magát a történelmet fordítja át fikcióba, s ezt az utat visszafelé is megteszi" – írja Thomka Beáta.

A Magyar novella varázslatos kompozíciója, valóságreferenciális gazdagsága, szikrázóan pontos és mégis színpompás nyelvezete, nagyregényhez illő távlata egy évtizedet átfogó kísérletezés gyümölcse. Mészöly Miklós már tíz évvel a Magyar novella megjelenése előtt, a Kritika című folyóirat egyik ankétjának kérdéseire válaszolva megfogalmazta azokat a szempontokat, amelyek a jövő prózájának karakterét meghatározhatnák: „...egyfajta kombinatorikával való sugalmazás" – írja egyebek mellett. Mindez azonban irányt jelez csupán. Egyelőre még csak körvonalaz, s hosszú időnek kell eltelnie ahhoz, hogy majd a Magyar novellában maradéktalanul s magas színvonalú írásművészettel testet öltsön az egykori szándék. Thomka Beáta vette észre, hogy: „A Magyar novella nem az Alakulásokban, hanem a Nyomozásokban érvényesülő töredékességet követi", és hogy: „A metszés, vágás nem mondatonkénti, a formálás epizódnyi egységeket hagy kikerekedni."

Az Alakulások kötetben olvasható három Nyomozás-szöveg 1970-ben és 1971-ben keletkezett, a Pontos történetek, útközben megjelenése után, de még az Alakulások és a Film megjelenése előtt. Mind a három szöveg fragmentum, s az maradt a ciklus is, mígnem az itt elejtett fonalat az író a Film után, a Lesiklás című hosszú elbeszélésében vette fel újra, de immár egy, a Nyomozáshoz képest módosított prózapoétika kiformálódásának jegyében.

Hogy lássuk, miről is van szó, következzék egy rövid részlet a Nyomozás (3) című szövegből. „Megpróbálok a csendre koncentrálni. Az alacsony földbunker gerendamennyezetére sárga kört rajzol a hátára fordított elemlámpa. A drezdai kisfiú, Heinemann már reggel óta szorongásosan ürít; négykézláb átmászik az alvó testeken, a holdfényben letolja a nadrágját, körömmel kapaszkodik a lövészárok földhányásába. Anita rázkódva sír mellettem. Stargard belvárosában, egy szecessziós magánpalota kertjében, két nyúlánk lány karcsú dogot sétáltat piros fonottszíj pórázon. Arcuk lesimított és fehér, mintha a világon semmi nem történt volna, mióta megszülettek. Bőrük a tizennyolc fokos hidegnek is ellenáll, éppen csak annyira piros, amennyit egy félreértés okozhat. Az országúton délután ötkor fordul be az utolsó járat. Doboz formájú rozoga autóbusz; csupán két bécsi nagynéni száll le róla, kézen fogva egy idióta kisfiút vezetnek a füvön, a fiú hápogó játék-kacsát húz maga után. Figyelmesen nézzük. A közeli Duna-erdőből betévedt réti sas már vagy öt perce köröz a felhőtlen égen, előbb a nádas, majd a tó tükre fölött. Egyedül Walter Karcsi nem vesz tudomást róla. Megigazítja az alumínium keretes napszemüvegét, nekifut, átugorja a csalános árkot, fejjel nekivágódik a szélső kabinnak. Nevetve int, hogy menjek oda. Mannlicher-hüvellyel beüt néhány csomót a kabin hátsó falán, az utolsóra az ajtó is kinyílik."

Ebből a rövid részletből is látható, hogy olyan szöveggel van dolgunk, amelynek kompozíciója a szürrealisták automatikus írásának princípiumát követi. Nemcsak a helyszínek és időpontok rögzítetlenségével (vagy legalábbis elbizonytalanításával), hanem a szöveg tagolatlanságával is. Mind a három Nyomozás-szöveg egyetlen bekezdésben íródott, afféle végtelen asszociáció-láncolatként – s íródhatna akár a végtelenségig. A sűrűn egymás mellé montázsolt téridősíkok közötti kötőanyag hiánya miatt a szöveg a lírai és az epikai műnem határára helyeződik. Mészöly Miklós par excellence epikai eszközökkel avantgárd prózaverset konstituál: hagyja, hogy a szöveg írja önmagát. „A nyersanyag kezdettől fogva nem akar elhelyezkedni semmilyen szerkezetben, amilyennel eddig dolgoztam, amilyenre képes voltam. Köti magát a szerves széttöredezettség halmazállapotához – írja Mészöly Miklós a Nyomozásról. Majd alább: „Nem a motívumokkal van baj, érzem. Ami nem tartozik össze, annak is van kötőanyaga – és ez hiányzik a papíron."

A Nyomozás-szövegek folytathatóságának, az itt felvillantott narrációs technika kiteljesítésének a kulcsa tehát a kötőanyag megtalálásában van. Ehhez a Film és a Szárnyas lovak fordulata kellett, a részbeni visszahátrálás a „van"-ból az „epikus" felé. Mészöly Miklós írói pályáját az Alakulásokig és a Filmig leírhatjuk úgy is, mint az „epikus"-tól való eltávolodást, az epika fokozatos önmegszüntetését. A Filmtől kezdődően viszont az epikushoz való visszatérésként, de immár az addig kidolgozott új narrációs eljárások applikálása révén. Ennek az első látványos eredménye az ún. pannon-prózákhoz csak lazán kapcsolható Lesiklás című elbeszélés. A Lesiklás kompozíciójában a Nyomozás elbeszélői technikája érvényesül, ám azzal a lényeges különbséggel, hogy a különböző téridősíkok egymás mellé vágása, ritmikus ismétlődése és kombinatorikája között az elbeszélő szubjektum hozza létre a kötőanyagot, az ő életének néhány fontos, emlékezetes vagy éppen sorsdöntő pillanatából metszi ki az író az elbeszélt epizódokat. Ami a Nyomozásban személytelen technika (vagy matematika), itt a személyes sors néhány fordulata felidézésének a szolgálatában áll. Patetikusan szólva: a Lesiklásban Mészöly humanizálja a Nyomozás gépies, elidegenítő technikáját. A Szárnyas lovakkal kezdődően a személyes érintettségnek a szerepe megnövekszik prózájában, és ez különösképpen épp a Lesiklásra nézve igaz. Igaz mind a szemléletre („...a múlttal a regényíró úgy kezdhet valamit, ha sikerül a régen megtörtént dolgokat a jelenbe bekapcsolnia"), mind a stílusra nézve („A reduktív, hideg tárgyias nyelvet egy erős szenzualitású látás- és közlésmód váltotta föl"),

A Magyar novella sokat visszavesz a Lesiklás szemlélyességéből, de nem szünteti meg egészen, hanem elosztja a novella szereplői között, növelve a szöveg fiktivitását, de nem számolva fel epikusságát. A részleges elszemélytelenítés itt paradox módon éppen a személyes sorsok drámaiságát, már-már végzetszerűségét emeli ki, a személzességnél, a teljes benne-levésnél jobban. A múltat és a jelent nem választja mechanikusan külön, hanem a múltat úgy applikálja a jelen időbe, hogy az annak aspektusa, leoperálhatatlan része lesz.