A rejtőzködő Erósz
A középkorban a klasszikus-romantikus, a tizennyolcadik-tizenkilencedik századból ránk hagyományozódott s a közgondolkodást máig meghatározó szemlélet az érzéki-szenvedélyes szerelmet, a szexualitást mint az emberi-egyéni szabadság egyik legalapvetőbb formáját elítélő, elfojtani igyekvő, illetve szűk korlátok közé szorító aszkétikus, prűd korszakot lát. A kor hivatalos erkölcsfelfogását illetően ez a koncepció korántsem alaptalan előítélet: a középkori erkölcsteológia a nemi érintkezést csakis a házasság szentségének kötelékében, az utódnemzés céljából tartotta megengedhetőnek, minden egyéb formáját véteknek, bűnnek vagy egyenesen halálos bűnnek tartotta, bennük, illetve mögöttük a Gonoszt vélte felfedezni. Ugyanakkor éppen a paráznaság csábítása, kísértése elleni prédikálás és harc hevessége és állandósága mutatta a legyőzni remélt ellenség erejét. Nyilvánvaló, hogy ha maga a szexualitás ilyen tilalmak alá esett, akkor kifejezését és ábrázolását még sokkal szigorúbban tiltották. Tudós irodalomtörténészek, filológusok szorgos kutatómunkával összegyűjthették a középkori erotográfia megannyi nyílt vagy rejtett példáját, ám azon nem változtathattak, hogy mindezek csupán a szabályt erősítő kivételek voltak, a maguk korában „kisebbségi", „ellenzéki", elítélt, üldözött, pusztított irodalom. A „hivatalos" irodalom valláserkölcsi meghatározottsága és az ettől eltérő vagy ezzel szembeforduló literatúra „perversus" és „eretnek" jellege egyértelmű kettőssége között nagy a bizonytalanság, sok a kérdőjel a középkor mennyiségileg és minőségileg egyaránt hatalmas szerelmi irodalmának tekintetében. Hogyan lehetséges, hogy a szerelmi-érzéki szenvedélyt elutasító, magát a nőt is gyakran csábítóként, kísértőként meg- és elítélő (mizogíniáját a szeplőtlen Szűz Mária kultuszával ,,kompenzáló"-ellensúlyozó) középkor alapozta meg és indította el az (antikvitás utáni, „modern") európai irodalom szerelmi költészetét? Hiszen a Michel Stanesco-Michel Zink szerzőpáros A középkori regény története az európai irodalomban (Histoire européenne du roman médiéval, 1992) című ragyogó könyvében rámutat: „A szerelem érzése maga persze épp olyan régi, mint az emberiség, de először a 12. századi oc és oil nyelvű irodalomban tűnt fel egy elem, amely tökéletes újdonság volt az emberiség érzelmi történetében: a férfinak egy nő iránt érzett szerelme ekkor válik abszolút eszménnyé." Szabics Imre, a téma legkiválóbb hazai tudósa pedig A trubadúrok költészete (1995) című monográfiáját e szavakkal zárja: „A modern európai líra első alkotóiként az okszitán trubadúrok megteremtették a szerelmi költészet poétikáját, amelyet kifogyhatatlan örökségül hagytak az utókorra."
A jelek szerint azonban nemcsak az örökség kifogyhatatlan, de az általa felvetett problémák és kérdések sora s a körülötte zajló vita is. Általában a középkori szerelmi költészetnek s konkrétan a trubadúrlírának a megítélése korántsem volt mindig s maradt mindenkinél ilyen pozitív. Különösen nem az olasz irodalomtörténet-írásban melynek voltaképpeni atyja, Francesco De Sanctis klasszikus olasz irodalomtörténete (Storia della letteratura italiana, 1870–1871) abban is alapvetőnek és máig elevennek bizonyult, ahogy megbírálta az itáliai trubadúrlíra legnagyobb, egyszersmind az olasz világi líra első költőiskoláját, a szicíliai iskolát (scuola siciliana). A patrióta De Sanctis a szicíliai trubadúrköltészetet nemzetidegenséggel vádolta meg, ahogyan később a baloldali-marxista Carlo Salinari azzal, hogy a társadalmi-politikai problémák iránt közömbös maradt. Visszatérő kifogás, hogy a szicíliaiak abszolutizálták a szerelmet, ugyanakkor azt is tartalmi és formai hitelesség nélkül fejezték ki. „Hiányzik az érzelem – írta De Sanctis. – A reminiszcenciák, a divatos eszmék helyettesítik az ihletet. Ezernyi költemény, mind egy tartalmú, egyszínű, oly hasonló..." Natalino Sapegno a sommás „convenzionalismo" kifejezéssel jellemzi a szicíliaiak költészetét, amely szerinte „a fejből, s nem a szívből jövő művészet, csak ritkán tudja megrezegtetni érzékenységünk húrjait". E vádpontok, egymást erősítve, különösen súlyosak, összefoglalva lesújtóan elmarasztaló ítéletet eredményeznek: a szicíliai trubadúrok semmi másról nem tudtak verset írni, csak a szerelemről, s arról is érzelmek és eredetiség nélkül, provanszál mintaképeiket és egymást utánozva. A legújabb irodalomtörténeti szintézisek (Giorgio De Rienzo, Giuliano Manacorda stb.) tanúsága szerint a sztereotípia vádja maga is sztereotípia, máig ható közhely lett az italianisztikában.
Pedig Franciaországban még 1939-ben megjelent egy rendkívüli, a maga nemében, illetve témakörében alighanem páratlan jelentőségű alapmű, amely a trubadúrlíra s egyáltalán a középkori szerelmi költészet értékelését merőben új alapokra helyezhette volna, illetve helyezte is részben – de nem a Duecento trubadúrlírájáét, mert az olasz irodalmárok korántsem figyeltek föl úgy a „franciaországi változásokra", mint a tizenharmadik századi költő-ősök. Az igazat megvallva, ezzel nem voltak egyedül: a magyar fordítás megjelenésére például közel hatvan esztendőt kellett várni, nálunk csak 1998-ban látott napvilágot Denis de Rougemont monográfiája, A szerelem és a nyugati világ (L'amour et l'Occident, Szoboszlai Margit fordításában).
Ez a legmagasabb tudományosságot és a legmélyebb érzelmeket illetően merészen eredeti, lebilincselően olvasmányos és ihletően gondolatébresztő remekmű a „Trisztán-mítoszban", „a házasságtörésnek... nagy európai mítoszában", illetve a Trisztán és Izolda regényében, „a házasságtörés eposzában" ismeri fel a nyugateurópai szerelmi érzés és szerelemfelfogás alapmítoszát, elsősorban ez alapján fogalmazza meg alaptézisét: „Csak a halálos szerelem regényes, vagyis az a szerelem, amelyet maga az élet fenyeget és kárhoztat. A nyugati líra nem az érzéki gyönyört dicsőíti, nem is a szerelmespár termékeny nyugalmát. Nem annyira a beteljesült szerelmet, mint a szerelmi szenvedélyt. A szenvedély pedig egyenlő a szenvedéssel. Ez a lényeg." (A passio, passion, passione szavakban a szenvedélyt s a szenvedést valóban még a magyar nyelvbéli egy betű sem különíti el.)
Valóban „ez a lényeg". S ez a „lényeg" rendkívüli horderejű felfedezés nemcsak az irodalomtörténet, de az európai kultúra és civilizáció egésze szempontjából is. „A nyugati irodalomban a boldog szerelemnek nincs története. És a nem viszonzott szerelem egyáltalán nem számít igazi szerelemnek. Az európai költők nagy találmánya, amely jellemző rájuk a világirodalomban, s a legmélyebben kifejezi az európai ember kényszerképzetét – a megismerést a fájdalom révén: a Trisztánmítosz titka az egyszerre kölcsönös és leküzdött szerelmi szenvedély, benne van a visszautasított boldogságtól való szorongás, amelyet a kudarc tesz naggyá – a boldogtalan kölcsönös szerelem."
Ez a szerelem nemcsak azért gyötrelmes, mert elválásokkal teli („a regény fejlődésének alapja a szeretők többszöri elválása és viszontlátása"). „Mi a legenda valódi témája? A szerelmesek elválása? Igen, de a szenvedély nevében, a gyötrelmes szerelem kedvéért, amelyet boldogságuk, sőt életük árán is fel akarnak magasztalni, át akarnak formálni..." A szerelmi gyönyör lényege a szerelmi gyötrelem, a szerelmi kéjé a szerelmi kór, melyet a költő tudatosan és öntudatosan vállal, örömmel és büszkén visel; ezt nagy erővel és szépséggel fejezi ki Chrétien de Troyes Cligés című művében: „Az én betegségem mindenkitől különbözik; tetszik nekem; örülök neki; én akarom ezt a kórt, fájdalmam az egészségem. Nem is tudom, miért panaszkodnék, hiszen akaratomból származik e kór; akaratom okozta bajomat; de annyira kedvemre van az én akaratom, hogy szívesen szenvedek, és annyi örömöm telik fájdalmamban, hogy betegségem csupa gyönyörűség." A breton regény „a nőnek adja azt a szerepet, amely korábban az uralkodónak járt. A breton lovag éppúgy, mint a délvidéki trubadúr, a kiválasztott Hölgy alattvalójának vallja magát... A donnoi vagy domnei provanszálul a szerelmes lovag és szíve Hölgye vagy dominá\a közt kialakuló hűbéri kapcsolatot jelenti... A szerelem szertartást is feltételez: ez a domnei vagy donnoi, a szerelmi függőség. A költő zenei hódolatának szépségével nyerte el hölgye kegyét. Térden állva ígért neki örök hűséget, ahogyan csak uralkodónak dukál. Szerelmi zálogul a hölgy aranygyűrűt adott költő-lovagjának, megparancsolta neki, hogy álljon fel, és homlokon csókolta. Ettől fogva ezeket a szerelmeseket egymáshoz kötik a cortezia [olaszul cortesia – M. I.] törvényei: a titok, a türelem és a mértéktartás, ami nem annyira a szüzesség szinonimája, mint látni fogjuk, hanem inkább a tartózkodásé... és a legfontosabb, a férfi a nő szolgálója lesz." Rougemont példákat is idéz „a Hölgy szolgálatára": „Vegye hódolatom jeléül életemet, kemény barátném, csak hogy ön által juthassak a mennyekbe! (Uc de Saint-Circ) Mindennap jobb és tisztább leszek, mert a világ legkedvesebb hölgyét szolgálom és tisztelem. (Arnaut Daniel)"
Mint oly gyakran a nagy felfedezők, Rougemont is korábbi elemekből alkot eredeti szintézist, meglevő kövekből épít új házat. Hiszen a trubadúrok szerelmi szolgálata közismert volt, az olasz irodalomtörténet-írásban is közhelyszámba megy. A szerelem, írja például Attilio Momigliano, „az alattvaló egyfajta hódolata az úrnőnek: A férfi és a nő között ott a hűbériség távolsága és hidegsége. Innen ered e szerelem erénye, melynek jellemzői, hogy szolgál, szorong és elrejt." Salinari szerint „a központi téma a szerelmi szolgálat, mely örömet és fájdalmat ad, de amelynek a szerető örömmel veti alá magát, mert előbb vagy utóbb elnyeri jutalmát. E témától függnek a többiek: a távolság, a vele járó szenvedésekkel, a féltékenység, a szeretőé vagy a férjé, a szerelem kimutatásától vagy az attól való félelem, hogy a férfi, miután elnyerte a nő szerelmét, elveszíti azt, tipikus udvari elemként a pletykálkodók, akik gonosz nyelvükkel megzavarják a szerelmi boldogságot, az immár elvesztett szerelem gyönyörűségének a visszasírása, a tavasz, az elutazás, a dicsőítés." Alberto Asor Rosa sem látja másképpen: „A költő és a szeretett nő közti kapcsolat lényege általában az előbbi teljes alárendeltsége az utóbbinak."
Miben áll hát Rougemont felfedezésének újdonsága? Abban, hogy kimutatta, a trubadúrszerelem éppen szenvedései lévén oly szenvedélyes, szolgálata okán olyan izgalmasan gyönyörűséges, rejtőzködő jellege miatt rejtelmesen-rejtjelesen zárt („trobar clus"), hermetikus (hogy egy, az ősi múltat a huszadik századi modernséggel összekötő szót használjunk).
Óriási érdeme ez még akkor is, ha megállt a végső konzekvenciák előtt, pontosabban azokat nem addigi tételeihez hasonló meggyőző erővel vonta le. (A nagyszerű tudós-író iránti tiszteletünk miatt nem írhatjuk azt, hogy letért saját „egyenes útjáról" úgyszólván a célba érés előtt.) Rougemont ugyanis, miközben „dekódolta" a trubadúrlíra rejtetten erotikus jellegét, nem tudta, nem akarta vagy nem merte megfejteni ennek a rejtőzködő erósznak a természetét. A filozófiai-misztikus erósszal hozza összefüggésbe, távolabbról a „platóni szerelem isteni bódulatával, lelki hevületével, őrületével és felsőbb értelmével", a kelta ősvallás „druidizmusával" és az iráni eredetű manicheizmussal, közelebbről pedig az „agapéval avagy a keresztény szeretettel", a katharok, az albigensek eretnekségével és az „arab misztikusokkal". Elmélete mutat némi hasonlóságot Julius Evola A Grál misztériuma (II mistero del Gral, 1937.) című egykorú könyvével.
Márpedig amikor dominákról, (vár)úrnőkről (az olaszoknál „castellanákról"), szolgáló lovagokról, szerelmi alávetettségről, szerelmi szolgálatban eltöltött életről, gyönyörteli szenvedésről, reménytelenül várakozó vágyakozásról, hölgyek gyönyörűségére és kegyeikért vívott véres-látványos tornákról, lovagvérrel átitatott kendőjükről olvasva és írva (s olyan mondatokat, gondolatsorokat megfogalmazva mint: „Azt az embert nevezném szabadnak, aki ura önmagának. A szenvedélyes szerelmes azonban ezzel ellenkezőleg azt szeretné, ha fölötte uralkodnának, kifosztanák őt, az izgalom tetőfokán kivetkeztetnék magából. Való igaz, ez már a »fékeveszett«-ség nosztalgiája, amelynek nem ismerni sem eredetét sem a végét. A szabadság ábrándja ezen a kettős tudatlanságon alapszik.") nem lehet(ett) nem gondolnia a szerzőnek és olvasóinak – illetve egyik sem feltételezte, hogy a másik nem gondol(t) arra –, hogy mindez ahhoz hasonlít, megváltoztatva a megváltoztatandót, annak felel meg, amit a modern szexuállélektan a „mazochizmus" szóval jelöl. Annál is kevésbé, mivel ez a kifejezés, Richard von Krafft-Ebing Psychopathia sexualis című alapvető és nagysikerű műve nyomán megjelenése, 1886 óta közismert és közhasználatú volt a kevésbé műveltek körében is, nem beszélve az olyan széleskörű műveltségű tudósról, mint Rougemont, aki könyvében számos helyen hivatkozik a (szexuál)pszichológia modern – Krafft Ebingnél modernebb – klasszikusaira, főként Freudra és Jungra. Az egyébként „viktoriánus" moralizálástól, „ottocentesco" prüdériától sem mentes Krafft Ebing klasszikus alapdefiníciója szerint „masochismuson a lelki vita sexualis oly különös perverzióját értem, mely abból állna, hogy az illető masochista nemi érzése és gondolkodása fölött azon képzet uralkodik, hogy teljesen a másik nem valamely képviselőjének akarata alatt álljon, ez uralkodjék fölötte, igázza le, sőt akár bántalmazza is." A lényegi egybeesés azért is fel kellett, hogy tűnjön az irodalom- és kultúrtörténésznek, mert Krafft-Ebing is hozott klasszikus irodalmi példákat a mazochizmusra, melynek „tényei", úgymond, „a psychopatológia legérdekesebb csoportjába tartoznak": maga Sacher-Masoch mellett Jean-Jacques Rousseau Vallomásaitól, Heinrich von Kleist Penthesileiáján át, Franz Grillparzer Ottokárjáig, Charles Baudelaire műveiig és Émile Zola Nanájáig, sőt, ha csak egy lábjegyzet erejéig is, de utal a „középkor nőtiszteletére", mely „a hűbéri és vazallus-rendszert ültette át a lovag és a nő viszonyra, mely a női szeszélyeknek vakon engedelmeskedett, szerelmi próbák és fogadalmak elvállalása által valósággal a szerelmi függőség rendszeres alapját tárta elénk", valamint a középkori „flagelláns sectákra" és arra, hogy a „passiv flagellatio" felkeltheti az érzékiséget (az általa idézett szakirodalom is folyamatosságot látott a szent-aszketikus és a profán-hedonista önkorbácsoltatás között).
Vajon miért nem fedezte-tárta föl, mutatta ki, nevezte meg a trubadúr költészet „ante litteram", rejtett és rejtőzködő „mazochizmusát" Denis de Rougemont, s miért hallgat erről azóta is az irodalomtudomány? Vajon a svájci kálvinista lelkész fiának puritanizmusa támadt fel benne, vont fátylat a szeme elé, tett féket a tollára? Aligha, hiszen Rougemont olyan bátran írt a középkori irodalmi erószról, hogy szinte az angol puritán írók – például a Lady Roxana Defoe-ja – modorában kényszerül „védekezni": „nem az elátkozott szépség védelmezője vagyok, hanem olyan ember, aki szeret tisztán látni, tudatos életet szeretne saját magának és kortársainak". Rougemont nem fél fejtegetéseibe Sade márkit is bevonni, akinek könyvében két fejezetet is szentel. Csakhogy Sade-nak – leszámítva, hogy családja provence-i volt, vagyis a trubadúrok klasszikus földjéről származott, és ősanyjai közé sorolhatta Petrarca szerelmét és múzsáját, Laura de Noves-t – sokkal kevesebb köze volt a trubadúr szerelemhez, mint Sacher-Masochnak. Azonfelül Sade sokkal hírhedettebb figurája és „gonoszabb mestere" a nyugati kultúrának, mint Leopold von Sacher-Masoch (1836–1895), akinek legnagyobb, „névadó" művei –különösen A bundás Vénusz (Venus im Pelz, 1870) című regény – művészi szempontból sokkal értékesebb alkotások, mint az „Isteni Márki" nevét leginkább megörökítő „fekete" nagyregények, a Szodoma százhúsz napja, az Új Justine vagy a juliette (1. Az ördögi Márki című tanulmányt Századok, könyvek, lapok kötetünkben). Az osztrák lovag (nemesi címének eszerint megfeleltek szerelmi hajlamai és írói vénája), a „különös perverziót" róla elnevező Krafft-Ebing elfogult-értetlen, lesajnáló ítéletével szemben, igenis nagy író volt, méltó ahhoz, hogy akár a trubadúrok kapcsán is megemlíttessék a neve.
Ha az általa jelölt különös erósz sejtelmes fényénél olvassuk, a trubadúrversek sztereotipnek, konvencionálisnak tanult, porosnak hitt sorai meglepő izgalommal, élménnyel ajándékoznak meg, és korántsem tűnnek már olyan távolinak és idegennek. Ostobaság volna persze egyenlőségjelet tenni a középkori „dominók" és az őket imádó lovagok és költők, illetve a „bundás Vénusz", Wanda és rabszolgája, Severin-Gregor kapcsolata közé, feledve a köztük lévő legalább hét évszázadot, történelmi – kultúrtörténeti, civilizációtörténeti, irodalomtörténeti – különbségeivel. Wanda és Severin szexuális játékait, praktikáit természetesen hiába keresnénk az epekedő trubadúrok átszellemült költeményeiben (ámbár a középkori verses regényekben, románcokban jóval véresebb kegyetlenségekkel szembesülünk). De abban hasonlítanak, hogy szerelmi érzésük lényege a nőnek való önkéntes alávetettség, a szolgálatában, az érte és általa való szenvedésben talált gyönyörűség.
Ezek pedig a napnál világosabban előtűnnek a szicíliai trubadúrok költeményeiben.
Mindegyre szítja vágyamat szerelmed,
gyönyörűségem érleli reménnyel,
örömest tűrök kínt meg égedelmet,
amaz óráért, mely hozzád vezérel;
mert, ím sokáig tőled messze vetve
elpusztulok, te pusztítasz el éppen,
ha szeretsz hát, ne várass, drága szépem,
híved magát hiába ne epessze,
Így élek, várakozva, asszonyom, rád,
ez a reménység éltet régtelen-rég,
és most elküldöm szívemet tehozzád,
esengve szíved gyönge-lágy szerelmét;
lesem az órát, mely kedvedre volna,
virágom, hogy vitorlám bontva, szálljak –
és révbe érten megpihenjek nálad,
csak szód ügyelve s ott lehorgonyozva.
Vidd el, dalocskám, e panaszomat mind,
ahhoz, ki szívem tartja most kezében,
meséld el híven a keserű, vad kínt,
hogy szerelméért halok meg, meséld el,
s ne hallgasd el izenetem, hogy egyre
növekszik még iránta hű szerelmem,
s ha vétettem valaha hölgyem ellen,
büntessen érte méltán kényre-kegyre.
(Vidor Miklós fordítása)
E strófákat Pier della Vigna (vagy delle Vigne, kb. 1190–1249) írta, II. Frigyes szicíliai udvari embere és bizalmasa, Grillparzerrel szólva, „urának hű szolgája", akit ellenségeinek rágalmai mégis előbb a kegyvesztettségbe s a börtönbe, majd az öngyilkosságba kergettek; mint önveszejtő került a dantei Pokol tizenharmadik énekébe, ahol azt mondja: „Én voltam, ki Frigyes szivének kulcsát / tartottam mindakettőt".
Az említett „Federigo", azaz (Hohenstauf, olaszosan „svábföldi") II. Frigyes (1215–1250), a nagy császár, akinek palermói udvarában és védőszárnyai alatt a szicíliai költőiskola kivirágzott, maga is szicíliai költő, trubadúr volt. Négy verse maradt ránk (annyi, amennyi Pier della Vignától): semmi olyan meggyőzően nem mutatja és bizonyítja a trubadúrlíra korszakmeghatározó, uralkodó (uralkodókon is uralkodó) jelentőségét, mint az a tény, hogy a középkornak ez az egyik legnagyobb hatalmú és hatású fejedelme, akit „Dominus Mundi"-nak, a világ urának is neveztek, akitől a pápa is tartott, aki udvarában kultúrák (az európai-keresztény s az arab–iszlám kultúra) találkozását tette lehetővé s aki maga korának egyik legműveltebb embere, egyszersmind egyik legkíméletlenebb koronása volt (latin nyelvű ornitológiai-solymászati értekezést írt, de ő vakíttatta meg szegény Pier della Vignát is), szerelmes verseiben úgy esengett hölgye kegyeiért, mint bármely hűbérese, szolgáló lovagja:
Mert te akartad, Ámor,
hogy verseket szerezzek,
lám, mindent megteszek, hogy
kényednek szót fogadjak.
Hát így esett, hogy bátor
szívvel beléd szeressek,
de szép reményem elfogy,
ha nem tűrsz hű lovagnak,
ó, szép Madonna! Loppal
maradnék, bárha űznél,
mert szerelmem a tűznél
forróbb! Végy el magadnak,
s rosszabb felétől kérd el
lelkem, mely ím letérdel
előtted, drága, okkal –
hisz oly igen szeretlek
és oly reménnyel élek,
hogy íme fólvidámul
lelkemnek meresze joggal,
s már el nem is eresztlek,
Ígéret! Drága lélek,
benned tükörbe bámul
lelkem, s e szép tükörben
oly szépnek látom ennen
arcom, hogy íme bennem
öröm kél; ím, virágul
látlak, te nők virága –
szolgád e dal, te drága.
Bizony, virága vagy te,
különbje szép nemednek!
Ki méltón feldicsérjen,
nem él itt senki férfi,
kicsiny se s – íme – nagy se!
Elhittem kék szemednek:
hozzád ki már felérjen,
nincs nő, s titkát se érti
kiművelt kellemednek,
úrnőm te! S drága képed
oly víg örömre késztet –
szívemből más se fér ki:
megátalkodva benned
igy éltet víg kegyelmed.
(Rónai Mihály András fordítása)
Ha a legnagyobb császár versében térdelve esdekelt „madonnája" előtt, nem csodálkozhatunk azon, hogy (természetes) fia, Enzo (vagy Enzio) szardíniai király (kb. 1220–1272) már egyenesen koldushoz hasonlította magát, aki alamizsnaként könyörög imádottja szerelméért:
Ha irgalomra lelnék
én egy hús-vér alakban,
jaj, esdenék kegyéért,
enyhűletet hogy adna nagy bajomra.
Bévül a józan elmét
nyugtatnám enmagamban;
kegyelmet tőle kérnék,
alázatos koldushoz hogy hajolna.
És szólnék: jaj, remélem,
megbocsát újra híven.
Balsorsom mily keserves;
szerencsétlen szerelmes:
a Kegyesség csupán hozzám kegyetlen.
Irgalmatlan s kegyetlen
sújtja a Kegy a lelkem,
öntermészete ellen,
s aszerint váltja forgandóra sorsom,
s a Bocsánat kegyetlen
haraggal mérgezetlen.
Sorsom hiába esdem:
szolgáját nem szolgálja csalfa módon.
Én nem szolgálom önzőn,
hogy hasznomat növeljem,
sőt, újul egyre bennem
kínhalál gyötredelmem
nap mint nap hevesebben;
s ekként én gyógyulásom veszve látom.
Ím: fájó szenvedésem
a szívembe lopódzott
és tagjaimba áradt,
úgy, hogy túl sok is tódul mindenegybe;
nincs egy nap enyhülésem,
mint tenger habja bolygok!
Szívem, nem vagy-e fáradt?!
Hagyd a kínt, fuss e testből menekedve,
hisz sokkal jobb egy órán
meghalni, mint örökre
szenvedni meggyötörve;
hisz nincs szabadulásod,
örömöd sose látod,
s gondolatod sincs, ha beletörődtél.
Valahány szellememből
kelt gondolat merőben
fájdalom, szenvedés, kín:
társukul a vidámság nem szegődik.
És annyi gyötrelemtől
elhanyatlok letörten,
arcomról a kevés szín
is elvész, szívem sírva vergelődik.
S most kérdezd együgyűen:
mi nem halhat veted meg,
ha már szíved sebes lett?
Válasz: megsebezője,
ki szánja kis időre,
önnön erényéből bár, nem javamra.
Ahhoz, kinek erénye,
hogy gyógyítson vagy öljön,
nyelvemmel sose szólnék
roppant félelmemben, hogy meg ne sértsem.
Bocsátást esdve-kérve,
hogy rajtam, meggyötörtön
könyörüljön, s nyugodjék.
S ha Kegy vert benne gyökeret szerényen,
s kegyes hozzám: ha néki
öröm az én halálom,
akkor magam se bánom.
Úgy jó nekem az élet,
ha őt szolgálva élek,
hűen s nem léhán, magam gyönyörére.
(Majtényi Zoltán fordítása)
De idézhetjük Bondie Dietaiuti, a „szicíliai-toszkán" iskolához tartozó firenzei trubadúr szonettjét (mely versformának – a leggyakoribbnak, legjellegzetesebbnek az olasz költészetben – a szicíliai „iskolatárs", Giacomo da Lentini volt az atyja):
Mikor a lég megfényesül köröttem:
gyönyörűsége éled a világnak,
a tiszta forrásból a víz kiszökken
s a pompázó, virágos rétre árad.
Fújja az édes verseket erősen
fák ágain a megpezsdült madárhad,
felgyúl a boldog láng a szeretőkben,
kik szép napokra oly régóta várnak!
Én meg csak csüggedek, gyötör az élet,
másokkal vigadozni semmi kedvem,
bánkódom hölgyem büszkesége végett,
mert nem lehet szolgálnom őt s szeretnem.
Nem örvendek a mások örömének
s a zsendülés csak búval tölt el engem.
(Baranyi Ferenc fordítása)
A szicíliai trubadúrlíra öröksége az „átmenetinek" (scuola di transizione) is nevezett toszkán költő-iskolán (scuola toscana) keresztül jutott el az „édes új stílus", a „dolce stil novo" költőjéhez, köztük Dante Alighierihez, aki a névadója lett mind a szicíliai iskolának (De vulgari eloquentia, I., 12.), mind a „dolce stil novo"-nak (Purgatorio, XXIV.). Az utóbbiról adott híres meghatározásából kitűnik, hogy a szicíliai és a toszkán trubadúrok és a „stilnovista" költők közti megkülönböztető vonást az utóbbiak ihletettebb szerelmi lírájában látta („quando / Amor mi spira, noto..."); de az úrnő imádata, a szerelmi szolgálat, az édes kínok motívumai mind beépültek a „stilnovista" és a dantei lírába. Dante ifjúkori remeke, az Az új élet (Vita nuova) „prosimetro"-ja egy szerelmi szolgálat elbeszélése és kidalolása, közvetetten Ámoré, az „erősebb istené, aki eljött, hogy uralkodjék" a költőn, közvetlenül azonban Beatricéé, akinek szerelemistennői, természetfeletti voltát nevén túl (üdvöt adó, áldottá tevő) leginkább a Hölgyek, akik értitek a szerelmet (Donne ch' avete intelletto d'amore) kezdetű dal és A szerelmet szemében hordja hívem (Ne li occhi porta la mia donna Amore) kezdetű szonett tanúsítja:
A szerelmet szemében hordja hívem,
s megnemesül, kire áldón szemet vet,
felé fordul mindenki, ahol elmegy,
s üdvözlete remegést kelt a szívben.
Ki látja őt, a földre néz szelíden,
majd gyónni érez sóhajtozva kedvet,
gőg és harag előle menekedve.
Méltón dicsérni minden hölgy segítsen!
Annak, aki figyelhet szép szavára:
édesség száll szivére és alázat –
először látni őt hatalmas élmény.
Mosolyát én is boldogan idézném,
de nincsen erre szó, nincs magyarázat –
ő a világ felséges új csodája.
(Baranyi Ferenc fordítása)
Ez a vers szemléletesen mutatja, hogy míg egyfelől Dante a Hölgy felmagasztalásában, istenítésében messze túltett a trubadúrokon, másfelől szerelmi érzése és költészete sokkal kevésbé erotikus azokénál, legalábbis a szó érzéki-szexuális értelmében: ennél spiritualizáltabb nő- és szerelemábrázolást csak maga Dante tudott felmutatni az Isteni Színjáték földöntúli Beatrice alakjában. (L. még „Költők legmagasabbja". Dante-tanulmányok című könyvünket.)
Bár hagyományosan úgy tekintik, hogy a trubadúrlíra Itáliában az „édes új stílussal" és Dantéval ér véget, több vezérmotívuma áthagyományozódott Francesco Petrarcára és követőin, a petrarkistákon át a reneszánsz szerelmi lírára s a későbbi korok költészetére.
Petrarca Daloskönyvének (Canzoniere) LXI. verse (a 47. szonett) a gyönyörűséges szerelmi sebek ókori eredetű (a nyilas Amorra visszavezethető) s a trubadúroknak is oly kedves motívumát végérvényesen az európai líra közkincsévé (és, mi tagadás, közhelyévé) tette:
Áldott a nap, a hó, az év s az évnek
ama szaka, órája, perce s egyben
a szép ország is, melyben rabja lettem
két szép szeme bűvös tekintetének.
Áldottak az első gondok s remények,
melyeknek árán elszerelmesedtem,
s az íj s a nyíl, melytől sebet szereztem,
s a sebek is, melyek szivemben égnek.
Áldottak hangjaim, mik szerteszálltak,
Hölgyem nevét búgván a messzeségben,
s a sóhajok, a könnyek és a vágyak;
s áldott minden lap, melyen megkisértem
dalolni őt; s a gondolat, mi szárnyat
nem kap más senkiért, csupán csak érte.
(Sárközi György fordítása)
A csaknem tőszomszédságában olvasható LXIII. költeményben (az 5. balladában) sem nehéz felfedezni a trubadúrörökséget:
Ó szép szemek, elnézve síri színem
– mely mindenekben elmúlást idéz fel –
szánalmatok felindult, s égi fénnyel
köszöntve éltettétek árva szívem.
A jó erő, mely életben marasztott,
áldása volt az Ön csodás szemének
s angyal-hangjának, édes, lágy szavának.
Ön adta nékem, asszonyom, a létet.
Serkenté – mint az ostor lomha barmot –
a lelkemet, mely renyhe volt s kifáradt.
Boldog vagyok, mert szívemen a zárat
csak Ön nyithatja, mindkét kulcs kezében,
s ha kell, tovább hajózom bármi szélben,
mert Ön mit ád, számomra drága minden.
(Baranyi Ferenc fordítása)
Nem áll szándékunkban, sem módunkban végigkísérni a trubadúrszerelem irodalmi utóéletét: az európai irodalmat illetően e munkát Denis de Rougemont mindenkinél szebben elvégezte, Az olasz irodalom történetében magunk is foglalkoztunk ezzel a problémával, melynek teljes áttekintése és összegzése lehetetlen, hiszen a trubadúrörökség az egész európai kultúrát áthatotta, s korántsem csak az irodalmi kultúrát, de a mindennapokét is. Maguk az olyan szavak, mint udvarlás, udvariasság, lovagiasság jelzik az európai szerelmi kultúra középkori-udvari-lovagkori-trubadúros genezisét. Az a tény, hogy a népdalok a szerelem édes gyötrelmeiről szólnak, a szerelmesek átnyilazott szíveket rajzolnak és vésnek, mindennél nyilvánvalóbban példázza, hogy a szerelmi szenvedély az európai civilizációban elválaszthatatlan attól a gyönyörűséges szenvedéstől, amely a trubadúrszerelem kvintesszenciája. Amíg lesznek hölgyek (nem csak nők), amíg lesz udvarlás (nem csak egymással járás), amíg lesz szerelmi szenvedély (nem csak nemi vágy) és amíg lesz erotika (nem csak szex), addig a trubadúrok öröksége él. S ha – ne adja az ég – egyszer meghalna, a nyugati kultúrörökség, az európai identitás egyik lényegi eleme enyészne azzal el.
Bibliográfiai jegyzet
Poesia italiana. Il Duecento (a cura di Piero Cudini). Milano, 1993.
La poesia lirica del Duecento (a cura di Carlo Salinari). Torino, 1984.
Olasz költők antológiája (válogatta Rába György). Budapest, 1966.
Az olasz irodalom antológiája (szerkesztette Madarász Imre). Budapest, 1996.
Szerelemről álmodozva. Olasz szerelmes versek (válogatta Barna Imre). Budapest, 1979.
Napfény és szerelem. Olasz szerelmes versek (válogatta és fordította Baranyi Ferenc). Budapest 1998.
Dante Alighieri: Az új élet – Vita nuova (fordította Baranyi Ferenc). 1996.
Francesco Petrarca Daloskönyve – Canzoniere (fordította Sárközi György). Budapest, 1957.
Francesco De Sanctis: Storia della letteratura italiana. Milano, 1978.
Attilio Momigliano: Storia della letteratura italiana. Messina-Milano, 1938.
Natalino Sapegno: Compendio di storia della letteratura italiana. Firenze, 1979.
Carlo Salinari: Sommario di storia della letteratura italiana. Roma, 1978.
Alberto Asor Rosa: Sintesi di storia della letteratura italiana. Firenze, 1978.
Madarász Imre: Az olasz irodalom története. Budapest, 1993.
Denis de Rougemont: A szerelem és a nyugati világ. Budapest, 1998.
Michel Stanesco – Michel Zink: A középkori regény története az európai irodalomban. Budapest, 2000.
Halász Katalin: Egy műfaj születése. A középkori francia regény. Debrecen 1998.
Szabics Imre: A trubadúrok költészete. Budapest, 1995.
Trubadúrok és trouvére-ek. Az udvari szerelem költészete (összeállította Szabics Imre). Budapest, 1998.
Richard von Krafft-Ebing: Psychopathia sexualis. Budapest, 1926.
Julius Evola: A Grál misztériuma, Budapest 2001.