■ Csapó Csaba (Recenzió, kritika)

Giovanni, a fehér néger

James Baldwin: Giovanni szobája

2001. több szempontból jelentős év a magyar meleg mozgalmak történetében.¹ Az irodalmi életben is történt egy kisebbfajta elmozdulás: az utóbbi időben Magyarországon több irodalomtörténész nekilátott a melegek számára fontos, a kultúrájukat befolyásoló irodalmi művek újrafelfedezésének, azoknak meleg irodalomkritikai szempontból történő újraolvasásának. Ez a munka még gyerekcipőben jár – reméljük nem sokáig –, kevés publikáció jelent meg a témában, s hazánkban, nem úgy, mint Nyugat-Európában vagy az Egyesült Államokban, még élénk vita folyik irodalmi körökben a meleg irodalom létéről/nemlétéről, a meleg irodalomkritika létjogosultságáról, felen írásomban nem a fent említett kérdések témakörében szeretnék vitázni, hanem az a célom, hogy egy olyan irodalmi mű új olvasatát adjam, James Baldwin Giovanni szobája című regényéét, melyről nem ártana egy kissé lefújni a port.

Az afro-amerikai szerzőről és a regényről magyarul tudomásom szerint ez idáig Virágos Zsolt és Kunyák Károlyné jelentetett meg elemzést. Virágos Zsolt a könyv utószavában, illetve A Négerség és az amerikai irodalom című könyvében írt tanulmányt,² s Kunyák Károlyné magyar nyelvű doktori értekezésében elemzései során többnyire Virágos Zsolt gondolatmeneteit követi.³ E két irodalomtörténész elemzései az 1970-es évek közepe-vége felé keletkeztek, amikor a meleg irodalomkritika hazánkban gyakorlatilag még egyáltalán nem létezett, sőt a poszt-strukturalista regényolvasatok sem, így ezek a kritikai munkák minden jó meglátásuk ellenére az akkoriban egyetlen normatívnak tartott szexuális gyakorlat, a heteroszexualitás alapján elemzik a Giovanni szobáját. Természetesen nem magával a heteroszexualitással van a probléma; ez csak akkor kezd problematikussá válni, amikor kitüntetett szerepet tulajdonítanak neki – ez a heteroszexizmus –, és elnyomás eszközéül használják. A mű már rég megérett az újabb kiadásra. Nem csak azért, mert a regényre kevés figyelmet szenteltek, hanem azért is, mert az Európa Kiadónál 1980-ban megjelent könyv James Baldwin egy másik regényét is tartalmazza, s ki tudja milyen oknál fogva, a gyanú hermeneutikájával élve, milyen kiadói politikának köszönhetően, a könyv borítóján és gerincén csak e másik regény címe, a Ha a néger utca beszélni tudna van feltüntetve. Lehet, hogy azért, mert ez utóbbi regényben – James Baldwin életművében kivételt képezve – az igaz szerelem megjelenítése heteroszexuális. Aki hallott a Giovanni szobája című meleg regényről, az bajban van, ha könyvtárakban ezen a címen keresi, hiszen a könyvet így szinte egyik könyvtárban sem találja meg. A regény 21 év után valóban megért az újabb, a regény címét kevésbé eltitkoló kiadásra, sőt az új ráolvasásra is. A továbbiakban nem Virágos Zsolttal és Kunyák Károlynéval szándékozom vitatkozni, hiszen az ő regényolvasataik az akkori kor kritikai gyakorlatát tükrözik. Az elmúlt 21, illetve több mint 21 évben az irodalomtudomány és irodalomkritika sok változáson ment keresztül, s e változásokhoz nagyban hozzájárult többek között a posztkoloniális, az afro-amerikai, a feminista, és a meleg-leszbikus irodalomkritika is. Az 1990-es évektől viszont a queer elméletek egyik legfőbb állítása szerint semmi sem magától értetődő, s a heteroszexualitás sem „természetes" többé.

A Giovanni szobája fontos mű mind James Baldwin írói művészetében, mind a meleg irodalom számára. Sajnos, mind a hagyományos, mind az afro-amerikai irodalomkritika kevés figyelmet szentelt ennek a regénynek, ellenben a meleg kritika túlságosan is sokat. Ez utóbbi a Giovanni szobájában, szerencsétlen módon, szinte kizárólag a homoszociális (egyneműek közötti) viszonyokat igyekszik feltárni, míg Baldwin többi regényére a kelleténél jóval kisebb mértékben koncentrál meleg szempontból. A másik probléma a Giovanni szobája meleg olvasataival az, hogy a rasszt mint kategóriát nem vonják be vizsgálódásaik körébe, mert explicite nem jelenik meg a regényben. A meleg irodalomkritikának valójában igen nehéz dolga van a Giovanni szobájával, mivel ez a regény tézismű, sorról sorra, tézisszerűen fogalmazza meg azokat a melegséggel kapcsolatos gondolatokat, amiket az irodalomkritikusnak már nem kell „kiolvasnia belőle". Rejtett meleg tartalom nincs, amit a kritikusnak meg kellene fejtenie, a regény könnyen megadja magát. Amit a meleg kritika kezdeni tud ezzel a jelentős regénnyel, az az, hogy megismerteti az olvasókkal a regényt más szemszögből is, és segíti irodalmilag az őt megillető helyre tenni Baldwin életművében. Az előzőek tükrében jelen esszémben hármas célt tűzök ki. Először is szeretném a Giovanni szobájában David és menyasszonya, Hella viszonyát a meleg kritikákhoz képest kissé részletesebben elemezni. Másodszor azt igyekszem bizonyítani, hogy a rassz kategóriája, bár nem jelenik meg, mégis milyen fontos szerepet játszik a regény építkezésében. Végül pedig azt kívánom megmutatni, hogy miért fontos a Giovanni szobáját a korábbiakhoz képest másképpen újraolvasni.

James Baldwin (1924–1987) víziója a másságról szorosan kapcsolódik az egyénnek az életben való boldogulásáról kialakított nézetéhez, így a fekete bőrszínű meleg ember (de vehetjük meleg fekete bőrszínű embernek is, hiszen a rossznak a szexuális orientációval szemben, és fordítva, nincs ontológiai jelentősége olvasatomban) identitása egy rasszista és homofób társadalomban az egyik legfontosabb probléma műveiben. Szinte valamennyi főalakja fájdalmas önkeresésen megy keresztül, s Baldwin szerint az identitás meglelése önmagunk megismerésében rejlik, amihez az út szenvedések sorozatán át vezet. Ha a szenvedések sorozatát kreatív módon éljük meg, akkor az elvezet az önismerethez, ami végül magában hordozza a lehetőségét annak, hogy identitásunkra rátaláljunk. Ebből következően Baldwin világában a szenvedés humanizáló erővel és felszabadító hatással bír. A melegség és a fekete bőrszín sok hasonlóságot mutat Baldwin prózai műveiben, illetve metaforikus funkciót hordoz: mindkettő fájdalmak forrása, és az elnyomó többségi társadalomtól normaként elfogadott, internalizált öngyűlölet alóli felszabadító hatású eszköz is egyben.

Baldwin A fekete fiú a fehér fiút nézi⁴ című esszéjében a következőket mondja:

„Azt hiszem, valami olyasfélét tudok az amerikai férfiasságról, amit a legtöbb, az én generációmhoz tartozó férfi nem tud, mivel férfiasságuk soha nem volt kitéve fenyegetettségnek olyan módon, mit az enyém." (p. 172.)

A férfiasság fenyegetettségének kérdése Baldwin személyét illetően kétszeresen is megjelenik, abból adódóan, hogy meleg és afro-amerikai férfiről van szó. A meleg férfi férfiasságát állandóan megkérdőjelezi az a heteroszexista társadalom, mely a „férfiasságot" a „kötelező heteroszexualitásban" véli kiteljesedni, s ebbéli „tudását" arra igyekszik fordítani, hogy a meleg férfi létét és személyes méltóságát befeketítse. A metaforikuson túl a melegség és a fekete bőrszín között a másik analógiának az szolgál alapul, hogy az amerikai társadalom az afro-amerikai férfiben gyakran a fallikus veszedelmet látta/látja, ezáltal a fekete bőrszínt mintegy szexualizálja. Ennek a gondolatmenetnek az alátámasztásaként hadd említsem meg az Egyesült Államok déli államaiban az 1920-as években sorozatos lincseléseket, melynek során a néger férfit a csuklóinál összekötözve általában egy fára húzták fel, nemi szervét levágták, majd hagyták kegyetlen kínok között meghalni, s mindezeket a brutális jeleneteket a fehérek – nők, férfiak, sőt még gyerekek is – nagy élvezettel szemlélték. A fekete bőrszín tehát nem csak metaforikusan, de valóságosan, fizikailag is a férfiasság elvesztésének fenyegetettségét jelentette. A szexuális orientáció és a rassz nemcsak hogy nagyon hasonló módon létrehozott, önkényes társadalmi konstrukció, hanem mind a két kategória – jelen esetben a melegség és a fekete bőrszín – a többségi elnyomó társadalom érdekeit szolgáló konstrukció, s mindkettő hasonló mechanizmusokon alapuló társadalmi elnyomás alapjául szolgál. Mindkét elnyomó folyamat, ezek egymásra hatása és egymást erősítő volta megfigyelhető Baldwin regényeiben, melyek érzékletesen példázzák, hogy mennyire nehéz, szinte lehetetlen az egyén számára, hogy kielégítő identitáshoz jusson. A társadalom ugyanis az individuum fölé helyezi a „niggerről" és a „buziról" kialakított hamis koncepcióját, mítoszokat teremt róluk, hogy aztán ezeket a hamis mítoszokat eszközül használva üldözhesse őket.

Baldwinnak akár a meleg, akár az afro-amerikai kisebbséggel való azonosulása állandó problémát okozott számára mindkét oldalról. Az 1960-as évek végi melegmozgalmak szinte csak a középosztálybeli fehér férfiak összefogását és harcát jelentették, így a „meleg" kategóriába nem fértek bele a színes bőrűek, leszbikusok stb. Az afro-amerikai emberjogi mozgalmakban Baldwin aktívan részt vett, ám sokszor a szemére vetették, hogy nem szabadna nyíltan vállalnia melegségét, mert „rossz fényt vet a mozgalomra". Hasonló problémát jelent az is, ha Baldwint „meleg íróként" vagy „néger íróként" aposztrofáljuk; mindkét megközelítés önkényes korlátokat jelent írásművészetének megítélésénél, s ezek a korlátok azok, amelyek ellen Baldwin maga is küzdött a közéletben éppúgy, mint írásaiban. Baldwin sok elmarasztaló kritikát kapott a Giovanni szobája című művéért, mert a regény Párizsban játszódik, az összes szereplője fehér, s nem egy „néger regény", pedig akkori kritikusai szerint egy „néger írónak" „néger regényt" illene írnia.

Baldwin számára a „néger" – csakúgy, mint a „homoszexuális" – nem más, mint „kitaláció", vagy ahogy ma mondjuk, társadalmi konstrukció. Érzékletesen, explicit módon példázza ezt a gondolatot Baldwin következő megjegyzése, amely egy kortárs fekete bőrű női költővel, Nikki Giovannival folytatott beszélgetéseiben olvasható:⁵

„Az emberek azért találják ki a kategóriákat, hogy biztonságban érezzék magukat. A fehér emberek kitalálták a négert, hogy identitást találjanak maguk számára [...] A heteró pasasok kitalálták a buzit, hogy szexelhessenek velük, anélkül hogy ők maguk buzivá válnának." (pp. 88–89.)

Baldwin első három regénye mind azt tükrözi – jóllehet különféleképpen –, hogy az egyén, a bőrszíne vagy a szexuális orientációja miatt, milyen nehézségekkel kénytelen megbirkózni a társadalomban való túlélése során, ha a saját személyes identitásának kérdéséről van szó. A Giovanni szobája, Baldwin második regénye több szempontból is hidat képez az első és a harmadik regény között: nyelvhasználatában, helyesírásában és tematikájában is.

Az első regény, a Menj, mondd el a hegyen, brit angol helyesírással és nyelvhasználattal íródott, s durva stílusértékű szavakat nem használ az író. A főszereplők mind feketék, a helyszín az Egyesült Államok, s a melegség csak kódolt formában, indirekt módon van jelen. A regény látszatra a főhősnek, egy 14 éves fiúnak a vallási megtérésével ér véget, az én olvasatomban azonban ez a vallási megtérés csak látszólagos, s igencsak eretnek módon, valójában a főszereplőnek a melegségére való rádöbbenését és ennek elfogadását testesíti meg.⁶

A Giovanni szobája már amerikai angolban íródott 1956-ban, tele argóval és durva szavakkal, ám ezek nem angolul, hanem mind franciául szerepelnek; az olvasó időnként úgy érezheti, mintha a tapette szó nem is buzit jelentene franciául, mivel idegen nyelven írták. A francia kifejezéseket és mondatokat a regény magyar fordítója a lábjegyzetekben lefordította, ám meg kell jegyezni, hogy néha kissé pontatlanul, ami annak tudható be, hogy a fordító nem volt járatos a meleg világban és annak nyelvhasználatában. Példaként szeretném megemlíteni, hogy a francia folle szó valóban őrültet jelent nőnemű melléknévként, ám a francia szlengben ezt a szót nem őrült nő, hanem transzvesztita férfi értelemben használják. Ez a regény Franciaországban játszódik, csakis fehér bőrű szereplőkkel. Itt a homoszexualitás teljesen nyíltan jelenik meg. Bár a rassz és a rasszizmus kérdése nem fordul elő a regényben, számomra úgy tűnik, hogy a jelen nem lévő fekete bőrszín mégis csak igen fontos szerepet játszik benne. Ennek a gondolatnak az alátámasztására hadd utaljak Toni Morrison Nobel-díjas amerikai író és irodalomkritikus egyik tézisére. Toni Morrison arra hívja fel a figyelmet, hogy az amerikai kultúrában kimondatlanul is állandóan jelen van a rassz, mert ha például azt mondjuk, hogy „amerikai", szinte mindig fehér emberre gondolunk. Ez a dekonstrukciós érv mutatis mutandis igaz a társadalmi nemre és a szexuális orientációra is, egyszóval minden esszenciálisként, binárisan felfogott kategóriára, ahol a bináris oppozíció jelöletlen, favorizált tagja kap kitüntetett szerepet, és az számít egyedüli normatívának. A Giovanni szobája fiatal amerikai főszereplője, David, a saját homoszexualitása elől menekül hazájából Franciaországba. Itt a konvencionális „férfiasság" csapdájába esik, melegségét önmaga előtt sem vállalva, abban a hiú ábrándban, hogy így „kiűzi" magából homoszexuális vágyát. Azért csapja be önmagát, hogy eleget tegyen a társadalom elvárásának, amely a heteroszexualitást az elnyomás egyik formájának fegyvereként használja. Ez az álszent és haZug társadalom azonban soha nem fogja neki megköszönni azt, hogy feláldozta egyéni boldogságát.

Baldwin harmadik regénye, a Másik ország hosszú és igen komplex mű, mintha az első két regény szintézise lenne. Az amerikai angol helyesírás és nyelvhasználat már angolul mondja ki a durva stílusértékű szavakat. A helyszín az Egyesült Államok és Franciaország, szereplői fehérek, feketék, amerikaiak, franciák, heteroszexuálisok, melegek és biszexuálisok is. Ennek a regénynek a hősei nem fogadják el a társadalom által rájuk rótt szerepeket; lázadnak a társadalmi igazságtalanság és a gyűlölet ellen, s keserves harcukat a meleg főhős katalizálja.

Baldwin első regénye, a Menj, mondd el a hegyen végén a szerelem (a homoszexuális szerelem) mint puszta lehetőség sejlik fel az Istentől való félelem, a teológiai terror ellenében. Bár homoszexuális szeretkezésre nem kerül sor a regényben, ez a szerelem egy új vallást, a (meleg) szerelem vallását nyújtja lehetőségként. A Giovanni szobájában a szerelem nem csak lehetőség, hanem meg is valósul testi mivoltában, ám elbukik. Nem az Istennel és a teológiai fenyegetettséggel kell szembenéznie itt a főhősnek, hanem a társadalom ítéleteivel, és főleg saját, belsővé tett homofóbiájával. A harmadik regény, a Másik ország szereplői szellemileg mintegy „megtermékenyülnek" a meleg főhős keserű tapasztalatai által, s így lesznek képesek eljutni egy olyan, csak az elméjükben és lelkükben létező másik világba, ahol nem fenyegeti és nem teszi tönkre az egyén életét a társadalom által konstruált önkényes kategóriákba való beleillés, illetve az azoknak való megfelelés kényszere.

Baldwin egyik fő írói törekvése sokban hasonlít Henry James-éhez, a modernista amerikai regény klasszikusáéhoz: mindketten részletesen elemzik az egyénnek azt a problémáját, hogy miként lehetséges egy olyan társadalomban boldogan élni, amelynek a hagyományai, szokásai és előítéletei az egyén integritását fenyegetik. A személyes identitás és a társadalmi elvárások viszonya régóta központi témája az amerikai irodalomnak. A meleg identitás és az előbújás (coming out) lényegi fontosságú a Giovanni szobájában. Sok elnyomott kisebbség tagjai – mint például a feketék, romák, zsidók, mozgássérültek stb. – már életük igen korai szakaszában tisztában vannak másságukkal, amit a családi és a társadalmi környezet is erősít bennük. Ezzel szemben a meleg identitás sokkal később alakul ki az egyén életében – ha egyáltalán kialakul. Tudjuk, hogy ez a folyamat igen nehéz és lassú, hiszen a családi és társadalmi nyomás ugyanúgy a meleg identitás kialakítása ellen hat, arról nem is beszélve, hogy kultúránk szinte kizárólag a heteroszexuális identitásra épül. A Giovanni szobájában azt követhetjük nyomon, hogy a meleg ember önáltatása és „önelnemfogadása" következtében hogyan teszi tönkre önmaga és mások életét. A regény azt sugallja a legerőteljesebben az olvasónak, hogy kérdezzen rá, mi éri meg jobban hosszú távon: a heteroszexista társadalom normarendszerét elfogadva örökre boldogtalanul élni, és boldogtalanná tenni másokat is, vagy pedig a meleg ember beállítottságát elfogadva próbáljon meg rátalálni önmagára, és boldogan élni.⁷

Az irodalomkritika James Baldwin művei közül, igazságtalan módon, a legcsekélyebb figyelmet szenteli a Giovanni szobájának. A regény leggyakoribb hibájául azt hozzák fel, hogy tematikájában szűken fókuszált, s a társadalomnak csak egy igen szűk rétegét mutatja be. El kell ismerni, hogy a mű narrátora – amit az egyes szám első személyű vallomásszerű elbeszélés is alátámaszt – tulajdonképpen az írót helyettesíti, s kétségtelen, hogy a regény Baldwin személyes tapasztalatain alapul. Mindez viszont semmivel sem csökkenti a mű értékét, hiszen a Giovanni szobája az egyik legnagyszerűbb módon kifejtett regény, amit valaha is a coming out nehézségeiről, illetve az annak hiányából származó, tragikusan végződő meleg szerelemről írtak. A regény amerikai főszereplőjének, Davidnek az önbecsapása nem csak a saját és a körülötte lévők életét teszi tönkre, hanem azt a szekrényt (closet) is csak még jobban bezárja, amelyből David nem hajlandó előbújni.

A regény behatóan vezet végig annak az útnak a legvégső határáig, ahol az ösztönök hajtóereje még a társadalmilag elfogadott identitás keretei között tarthatók. Baldwin nagyszerűen ábrázolja Davidet a fehér amerikai férfi képviselőjeként, akinek a tapasztalatai azt a lényeges pontot dramatizálják, amit a szerző Az identitás kérdése⁸ című esszéjében részletesen kifejt. Úgy tekint Baldwin a Davidhez hasonló fiatal amerikaiakra, mint akik csupán azért jöttek Európába, mert Párizs bohém életstílusa vonzotta őket, „az a város, ahol mindenki elveszti a fejét és az erkölcseit, ahol mindenki átél legalább egy histoir d'amourt"⁹ (p. 110.). Amint viszont a szabadság csömöre megingatja az utazó biztonságát, „elkezd vágyakozni az otthon börtöne után – az otthon ekkor olyan hellyé alakul át, ahol nem tesznek fel kérdéseket" (ibidem). David jól beleillik ebbe a kategóriába, azáltal, hogy mindenáron igyekszik megtartani úgynevezett „ártatlanságát" – azt a tulajdonságot, amit Baldwin a fehér amerikaiakkal asszociál. Azért a fehérekkel, mert Baldwinnál az amerikai társadalomban a néger minden baj okozója, a bűnbak – vagy ha úgy tetszik, fekete bárány –, akivel szemben a fehér ember csakis ártatlan lehet. Mielőtt rátérnék arra, hogy mit jelent a Giovanni szobája kontextusában az ártatlanság, hadd tegyek egy kis kitérőt a szabadság problémája felé.

Vigyáznunk kell, ha meg akarjuk érteni a szabadság terminus speciális használatát Baldwin regényeiben. Amikor az író szabadságról beszél, legtöbbször nem a politikai értelemben vett szabadság eszméjéről szól, hanem egyfajta mentális- és lelkiállapotról. A szabadság a Giovanni szobájában nem más, mint a lázadás állapota, az elfogadott erkölcsi normák elutasítása az egyén részéről. Amikor David visszaemlékszik a menyasszonyával, Hellával együtt töltött időkre, akkor a szabadság eszméje számára nem lehetőségként sejlik fel, hanem nagyon is megvalósulásként:

„Nem tudom, tényleg szerettem-e. Nyilván éjszakáinkra gondoltam, arra a megfoghatatlan ártatlanságra és bizalomra, ami soha többé nem tér vissza, amitől olyan csodálatosak voltak azok az éjszakák, múlttól, jelentől, jövőtől függetlenek, és főleg függetlenek az életemtől, mert csupán gépies felelősség járt velük."¹⁰ (p. 201.)

Mint fentebb említettem, az ártatlanság olyan kategória, melyet Baldwin leginkább a fehér amerikaiakkal hoz összefüggésbe. A fekete fiú a fehér fiúra néz című esszéjében a következőket írja:

„Az, amiről a legtöbb fehér ember azt képzeli, hogy át tud menteni az élet viharán, mindent összefoglalva valójában az ártatlanságuk. [...] Sajnos, a legtöbb fehér ember, akivel valaha is találkoztam, azzal nyűgözött le, hogy egy különös, furcsa nosztalgia szorításában volt, miközben egy eltűnt biztonság és rend érzéséről álmodozott." (p. 172.)¹¹

Az ártatlanság David esetében nem más, mint elfordulás önmagától, melynek során a bűntudattal terhelt meleg vágyaitól szeretne megszabadulni. Pontosan ez az oka annak, hogy Párizsba menekül, azért, hogy állítólag „megtalálja önmagát". Amikor a Franciaországban zajló szexuális életére visszagondol, a következőket mondja:

„Meg aztán ezek az éjszakák idegen ég alatt teltek, ahol senki sem figyelt minket, semmi büntetés nem fenyegetett – ez az utóbbi lett végül is a vesztünk, mert semmi sem elviselhetetlenebb, ha egyszer birtokában vagyunk, mint a szabadság." (p. 201.)

Amit tehát Párizsban remél az amerikai főhős megtalálni, az nem más, mint az elképzelései szerinti szabadság, illetve az annak eszméjével áttételesen összefonódó ártatlanság.

Annak érdekében, hogy David az „ártatlanságát" bizonyítsa, rendszeresen flörtöl a párizsi meleg világgal. Ez még persze az ötvenes évek meleg világa, ami majd csak jóval később, a hetvenes, sőt inkább a nyolcvanas években – Magyarországon csak a kilencvenes évektől – válik majd a mai értelemben vett „meleg térré", mely izgalmas, üzleti szempontból jól kiaknázható és jövedelmező, a nem meleg közönség számára voyeurisztikus érdeklődés és egzotikum tárgya, majd pedig – hazánktól nyugatabbra – a kultúra főárama számára újítás forrása. A Giovanni szobája nem a mai, hanem a régi típusú meleg éjszakai életet ábrázolja, ahol azért már a társadalom heteroszexuális normáinak szubverziója is megjelenik. David egyik ilyen kedvelt meleg szórakozóhelye Guillaume bárja, ahol gyakori vendég. Küzd a saját melegsége ellen, s amikor a folle-okkal¹² először találkozik, lenézi őket, mert „mindig a legképtelenebb ruhaegyvelegeket veszik magukra, és papagájként rikoltozzák el legújabb kalandjaik részleteit, amelyek mindig szerfelett mulatságosak", (p. 225.) Nem akarja elhinni, hogy volt egyáltalán szexuális kapcsolatuk, mivel szerinte „[...] az olyan férfinak, aki a nőket szereti, nyilván igazi nő kell, az olyannak meg, aki a férfiakat, ők holtbiztos, hogy nem kellenek. Talán éppen ezért rikoltoznak olyan hangosan", (p. 225.) Később az egyik folle odajön Davidhez, s ő ezt a következőképpen meséli el: „lábujjhegyen járt, lapos csípőjét hátborzongató, halott kéjjel riszálta. [...] szemhéján csillogott a festék, a száján lángolt a rúzs", (p. 239.) Abban nincs semmi kivetnivaló, hogy Davidnek nem tetszik a figura, hiszen az ízlésen nem lehet vitatkozni, viszont nem is hajlandó elfogadni, hogy nem vagyunk egyformák, s a meleg világ is sokrétű, a sokszínűség jellemzi. A mai értelemben vett meleg, vagy pontosabban a queer¹³ világba a transzvesztiták éppúgy beletartoznak, mint minden szexuálisan „más". David ezt nem hajlandó tudomásul venni, ugyanolyan diszkriminatív velük szemben, mint a melegekkel szemben a többségi elnyomó társadalom, világszemlélete alapvetően heteroszexista, s ezzel is mintegy azt fejezi ki, hogy ő nem meleg. David a szexuális normák fogságában él, másrészt meleg vágyaitól is a bárba hajtva, a hagyományos homofób normák megfordítását is láthatná, hiszen a drag queen¹⁴ esélyei elég tágak ahhoz, hogy ezeknek a homofób normáknak a paródiáját nyújtsák. David elküldi a „nőt" a fenébe, erre a „nő" azt válaszolja neki, hogy David fog a kárhozat tüzében égni. Minden ellenszenv és meg nem értés ellenére David azért vesz részt ezekben a játékokban – és jár Guillaume bárjába –, hogy elsősorban önmaga számára bizonyítsa, hogy nem tartozik ehhez a világhoz, nem érzi magát otthon benne.

David egyik meleg ismerőse, a belga-amerikai Jacques fogalmazza meg helyesen, hogy David az állítólagos „makulátlan férfiasságát" félti. (p. 229) Úgy tűnik, ez a „makulátlan férfiasság", amely itt csak heteroszexista kontextusban nyer értelmet, igencsak meginog, amikor David – bár tagadja – beleszeret az olasz Giovanniba, Guillaume bárjának új csaposába. Amikor Jacques észreveszi, hogy már az első találkozásuk alkalmával sem közömbös Giovanni David számára, biztatja Davidet, hogy hívja meg Giovannit egy italra. David, a felsőbbrendű heteroszexuális szerepét játszva, erre a következőképpen reagál:

„Hogy én? Lehet, hogy nem fogod elhinni, de tulajdonképpen én is olyan fiú vagyok, aki a lányokra bukik. Ha a húga volna itt, és az is ilyen jóképű, őt meghívnám az asztalunkhoz. Férfiakra nem költök." (p. 229.)

Ez a fajta önmagáról alkotott hamis heteroszexuális illúzió megdőlni látszik, amikor David – akit Jacques szokott meghívni, mivel az sokszor van pénzszűkében – szinte kiolvassa Jacques gondolatait: „Jacques láthatólag nehezen türtőztette magát, hogy ki ne mondja: az ellen, úgy látszik, semmi kifogásom, hogy más férfiak költsenek rám." (p. 229) David utolsó ádáz kísérlete, mely arra irányul, hogy biztosítsa önmaga számára heteroszexualitásáról kialakított hamis képét, Hellával való kapcsolatában csúcsosodik ki. Több irodalomkritikus is jelzi, hogy a Giovanni szobája nem a klasszikus „egy amerikai Párizsban" téma variációja, ami Henry James regényeiből jól ismert motívum, amikor is az amerikai regényhős azért megy Európába, hogy az óvilágban találjon rá az amerikai szellemi-kulturális örökség gyökereire. Itt egyrészt csodálja az európai kultúra évezredes hagyományait, másrészt Henry James amerikai hőse a látszat mögött meghúzódó szörnyű titkokat fed fel, s az amerikai ártatlanság eszményének fő próbája az, hogy a romlott európai világba miként képes az amerikai beilleszkedni és abban élni. Ezt a Henry James által kimunkált toposzt Baldwin továbbviszi, és a melegség vállalásának problematikájára kiélezve tovább finomítja.

David és Hella esete jól példázza azt, amit Baldwin igencsak rosszalt az Európában élő amerikaiakban. Dávid és Hella is látszatra személyes idenutasuk keresésének szentelik magukat a párizsi bohém életmód és a szexuális szabadság hajszolása során. Amikor viszont ez már olyan kérdések felvetődése felé vezet, amelyek zavaróak lehetnek, és fenyegethetik illúzióikat, a konvenciókban keresnek menedéket, s nosztalgiával tekintenek vissza arra az Amerikára, ami visszaadhatná számukra a rendet és életük biztonságát. Amikor David visszatekint párizsi szexuális életére, beismeri, hogy megcsömörlött a „szabadságtól": „Azt hiszem, ezért is javasoltam, hogy házasodjunk össze: hogy legyen valami, aminél lehorgonyozhatok." (p. 201.)

Hella hasonló végkövetkeztetésre jut. Festészetet tanul Párizsban; egészen addig, amíg rá nem jön, hogy nem elég tehetséges ahhoz, hogy nagy művész legyen majd belőle, modern, független nőnek tartja magát. Amikor azonban a promiszkuitás fénye halványulni kezd számára, rájön, hogy egyetlen lehetősége az, ha egy ilyen Davidhez hasonló férfi mellett köt ki. David beszámolója alapján semmi bizonyíték nincs arra, hogy valaha is szerette Hellát, ugyanúgy, mint ahogy arra sincs, hogy Hella valóban szerelmet érzett David iránt. Bizonyos értelemben mindketten kihasználják egymást, s pontosan csak arra van szükségük, hogy „lehorgonyozhassanak".

Davidnek Hellával és Sue-val való kapcsolatából kiindulva egyes kritikusok úgy tartják, hogy David – szintúgy, mint Giovanni – biszexuális. Ez a konklúzió elhibázott, mivel attól még nem biszexuális egy férfi, ha szexuális kapcsolata volt vagy van egy nővel. Ha valaki szexuálisan kizárólag – vagy pedig sokkal inkább – egy azonos neműhöz vonzódik, akkor nem heteroszexuális, függetlenül attól, hogy aktuálisan melyik nemmel létesít szexuális kapcsolatot, illetve, hogy minek tartja magát, mivel identifikálódik. Ma már bátrabban kijelenthetjük ezt, hiszen a meleg-leszbikus stúdiumok rámutattak arra, és mélyrehatóan elemezték, hogy a szexuális praxis, identitás és orientáció nem összecserélhető fogalmak; áthatják egymást, mégis három különböző kategóriát képeznek.¹⁵ Ezúttal nem a biszexualitással kapcsolatos nehézségeket szeretném részletezni, hanem csak arra szeretnék rámutatni, hogy a különféle szexuális orientációk nem rendezhetők hierarchikus sorrendbe; a homo-, bi-, és heteroszexualitás közül egyik sem magasabbrendű vagy „jobb" a másiknál. Sajnos sokan abba a hibába esnek, hogy – szexuális orientációjuktól függetlenül – hierarchikus rendet tételeznek az itt most háromféleképpen megjelölt szexuális orientáció között. Az ilyen hierarchikus megkülönböztetés azért is elhibázott, mert a posztstrukturalista és posztmodern felfogás szerint nem segít lebontani a melegség és a heteroszexualitás közötti önkényes határvonalat, hanem csak tovább erősíti azt. Az a nézet, miszerint Baldwin regényeiben a melegek nem, csak a biszexuálisok férfiasan ábrázolt figurák, több problémát is felvet. Az előző gondolatmenetemhez kapcsolódva egyrészt azt, hogy mi a biszexualitás, illetve azt, hogy ki és mi módon reprezentálja azt, másrészt pedig a „férfiasság" kérdését. Az 1990-es évektől elterjedő queer elméletek megmutatták, hogy a „férfias" és „nőies" kategóriák mennyire nem egyértelműek, bizonytalanok, cseppfolyósak, mivel az előbb említett elméletek szerint a „férfiasság" és a „nőiesség" nem valami „természetes", vagy „veleszületett" esszenciák, hanem performancián alapulnak, azaz a társadalom normarendszere szerint eljátsszuk, megjelenítjük őket.¹⁶ További problémám azzal a megjegyzéssel, amely szerint Baldwin műveiben a biszexuálisok a férfias figurák, a melegek nem, a következő: ilyen formában ez az állítás egyfajta homofóbiára épül, mivel implicit módon azt sugallja, hogy a meleg férfi nem lehet „férfias", mert tulajdonképpen nem is igazi férfi. A regényben David éppen ugyanebbe a hibába esik bele, ezért is ragaszkodik görcsösen „makulátlan férfiasságához". Hella és David azért vannak együtt Párizsban, mert a nő részéről a minden felelősség nélküli szex nagyszerű dolog, a férfi részéről pedig azért, mert azt hiszi, hogy „makulátlan férfiassága" csakis a heteroszexualitásban csúcsosodhat ki, így Hellával való kapcsolata biztosítékul szolgál neki, hogy elhitesse magával azt, hogy heteroszexuális. Az ördögi kör így be is zárult, a nemekről, nemi szerepekről és a normatívnak tartott szexualitásról alkotott hamis képzetek tovább erősítik egymást. David nem ezek ellen a hamis képzetek ellen lázad, nem ezek érvényességét kérdőjelezi meg, hanem egyrészt ezektől szenved, másrészt paradox módon tovább erősíti azokat. Azért is érdekes a David és Hella közötti viszony, mert kapcsolatuk külföldön alakul ki, és csakis külföldön képesek további kapcsolatuk menetéről gondolkodni, távol a szülői háztól, vélt szabadságuk reményében. Úgy képzelik, hogy amikor ráunnak egymásra, bármikor, minden felelősség nélkül otthagyhatják egymást. Egymáshoz való viszonyukat tovább bonyolítja, hogy kapcsolatuk tartalmának dialektikája a következőkben áll: viszonyuk felelősség nélküli volta azt a vágyat kelti bennük, hogy önként korlátozzák szabadságuk terét. Ennek ellenére a szabadságuk korlátozására irányuló vágyuk egyáltalán nem a kölcsönös tisztelet és törődés jele egyik részről sem, csupán önző félelem a jövőtől.

Hella Spanyolországból írott levele egyáltalán nem egy szenvedélyes szerelmes levele; ha az ember végigolvassa, világossá válik, hogy egyszerűen csak fél azoktól a végtelen lehetőségektől, amiket szabadságának gondolata implikál. Levelében a következőket írja:

„[...] na, öreglány, mondtam magamnak, jól nézz körül. Talán leendő magadat látod. Az a baj, hogy túlságosan szeretem magamat. El is határoztam, hogy kipróbálom, mármint ezt az önszeretetet, hogy lássam, milyen az." (p. 297.)

Egészében véve van valami ostoba és triviális Hellával kapcsolatban, s az olvasó számára nem meggyőző, hogy az a kapcsolat, amit Hella Davidtől vár, kölcsönösségen alapul, és hogy hosszútávra tervezi. Azért akar férjhez menni, mert nem akar olyan vénlány lenni, mint akiknek láttán Spanyolországban elborzadt. Azért utazik Spanyolországba, hogy gondolkodjék David házassági ajánlatán. Amikor visszatér Franciaországba, válaszát olcsó kliséktől nyüzsgő, közhelyekkel teli nyelven adja elő, ami a konvenciók védőpajzsa mögé történő önigazoló visszavonulásáról és a valódi érzelmek hiányáról árulkodik. Nem akarja „lekésni a hajót", és mint egy jó dráma hősnője, a következő vallomást teszi:

„Tudod, én valójában nem vagyok az az emancipált nő, aki szeretnék lenni. Az a gyanúm, nekem tulajdonképpen csak egy férfi hiányzik, aki esténként hazajön hozzám. Azt akarom, hogy végre nyugodtan tudjak hálni egy férfival, és nem örökös félelemben, hogy bekapom a legyet. A fene essen bele, hát be is akarom kapni. Gyereket akarok szülni. Bizonyos szempontból másra nem is vagyok alkalmas." (p. 330.)

Hella abbéli félelme, hogy nem „igazi" nő, egybevág David „férfiasságáról" alkotott félelmeivel. Mindketten úgy érzik, hogy kiestek a biztonság hálójából, ezért inkább a konvenciók hálójába igyekeznek beleesni. David azért akarja elvenni Hellát, hogy bizonyítsa heteroszexuális „normálisságát", s meggyőzze magát arról, hogy nem tartozik a párizsi éjszakai meleg élet milieu-jébe.¹⁷ Az amerikai pár „ártatlansága", melyre törekszenek, jól ellenpontozza Giovanni szenvedéseit. Giovanni kétségbeesett küzdelme a fennmaradásért csak kiemeli David és Hella szabadságvágyát, divatos egzisztencializmusát, és félelmét, hogy „lekésik a hajót".

Davidnek Hellával és Giovannival való kapcsolatát vallási és metafizikai dimenziók is keretbe foglalják. Ezt legjobban Jacques, David egyik idősödő meleg ismerősének megjegyzése példázza, amikor David arról beszél neki, hogy Giovanni mennyivel jobban tette volna, ha Olaszországban marad, és végigénekli az életét, Jacques erre azt válaszolja, hogy „senki se maradhat örökké az édenkertben [...] vajon miért?" Jacques kérdése hosszasan foglalkoztatja Davidet, majd a következőképpen reflektál rá:

„Talán mindenkinek megvan a maga édenkertje, nem tudom; de az ember mindig csak akkor fedezi fel, amikor a lángpallos megjelenik. Azután az élet talán csak azt a választást nyújtja, hogy emlékezni akarunk-e a kertre, vagy elfelejtjük. Akármelyik mellett döntünk is: nagy lelkierő kell, ha az emlékezést választjuk, másfajta lelkierő, ha a felejtést, és hősnek kell lenni, ha mindkettőt. Akik emlékeznek, a fájdalom tébolyával kacérkodnak, ártatlanságuk elvesztésének örökösen kísértő képe sajog bennük; akik felejtenek, másfajta tébollyal kacérkodnak, a fájdalom tagadásának és az ártatlanság gyűlöletének tébolyával; a világ pedig jobbára emlékező őrültekből és felejtő őrültekből áll. A hősök ritkák." (p. 223.)

A fenti idézet érzékletesen megvilágítja a regény alapjául szolgáló szélsőségek dialógusát: ártatlanság és bűn, menny és pokol, igaz szerelem és mechanikus szex küzdenek egymással.

Mind Davidnek, mind Giovanninak megvannak a saját személyes emlékei az édenről, s mindketten nagyon is tudatában vannak a fenyegető „lángpallosnak", ami nem engedi hazatérésüket szülőföldjükre. David jól emlékszik kamaszkori barátja, Joey iránt érzett szerelmére, és az idilli nyári szünetre, amit együtt töltöttek szülővárosában, New York Cityben. Egyik éjjel, amikor egyedül vannak otthon, és egy ágyban alszanak, „játékból" birkózni kezdenek, ami aztán extatikus szeretkezésbe csap át. Másnap reggel David puritán lelkiismerete győzedelmeskedik valódi érzelmei felett, s internalizált homofóbiája miatt szégyelli, és bűnösnek érzi magát:

„Én ébredtem föl előbb, Joey még aludt. [...] Mind a ketten meztelenek voltunk, [...] Joey teste barna volt és izzadt, szebbet addig sose láttam. Szerettem volna megérinteni, hogy felébredjen, de valami visszatartott. Hirtelen elfogott a félelem. [...] Ráeszméltem, hogy Joey fiú. [...] Ez a test hirtelen egy barlang ásító szája lett, amelyben hosszú gyötrelem és téboly vár rám, ahol elvesztem férfiasságomat. [...] Szégyelltem magam. Jóleső rendetlenségével még az ágy is bűnről tanúskodott. [...] Valahol az agyamban kinyílt egy sötét zug, s kósza mendemondák, sejtések, félig hallott, félig értett, félig elfelejtett történetek, disznó szavak rajzottak elő. [...] Féltem. Sírni tudtam volna a szégyentől és rémülettől, amiéit nem értem, hogyan történhetett ez meg velem, hogyan történhetett bennem." (pp. 205–6.)

Ettől kezdve David elidegenedik önmagától és maga körül mindenki mástól. Bűnösnek érzi magát, s mikor később újra találkozik Joey-val, azt a hazugságot igyekszik elhitetni vele, hogy barátnője van, akivel együtt járnak. Amikor elkezdődik ősszel az iskola, David nála idősebb, durva fiúk bandájához csapódik, s új bandájával sorozatosan belekötnek Joey-ba. David attitűdje a buziverőkéhez hasonlít. Bár nincsenek afro-amerikai szereplők a Giovanni szobájában, itt is hasonlóság fedezhető fel a rasszizmus és a buziverő attitűdje között: míg a fehér rasszista társadalom minden rossz okának a négert teszi meg, hogy legitimizálhassa a fehér „magasabbrendűségét", a buziverő – mivel nem teljesen biztos a saját heteroszexualitásában –, arra vágyik, hogy megalázhassa, megverhesse, szélsőséges esetben pedig: hogy megölhesse félelmének megtestesítőjét, a meleg férfit. Mégis, a Joey-val való szeretkezés után David képtelen szabadulni attól, amit valódi szexuális vágya megkövetel: futó szexuális kalandja van egy katonával. Vágyaitól menekülni igyekszik, s meg sem áll Párizsig, és azt hiszi, az idegen országban megszabadulhat homoszexuális vágyától.

Giovanni esetében az édenből való kiűzetés akkor kezdődött, amikor felesége halott fiúgyermeket szült az olasz falujukban, ahol éltek. Davidhez hasonlóan Giovanni is úgy érzi, hogy a természet kegyetlen játékot űzött vele, férfiasságát kérdőjelezve meg. A „férfiasság" itt, ebben a kontextusban úgy értendő, ahogy a szexista és heteroszexista társadalom elképzeli: a kötelező heteroszexualitásnak ebben a viszonylatban a házasság a záloga, s a gyermek születése jelenti a tetőpontot. Giovanni természetesen a heteroszexista nézőpont szerinti „férfiasságát" látja megkérdőjelezettnek, s emiatti dühében és elkeseredésében úgy érzi, a természet becsapta őt. Ekkor az ágyuk fölött lógó feszületet leakasztja a falról, leköpi, s elmenekül a családjától és a falujától. Párizsba való érkezése már önmagában egyfajta lázadás – a sors ellen, és egyben az olasz falu vallásos morálja ellen. Mindkét fiatalember az élet szélsőségeiben keres menedéket. Giovanni átadja magát a „mocskos világnak", a bánatnak, mintha ezzel akarná leróni a penitenciát bűneiért. Egyik kétségbeesett pillanatában kifakad, és azt mondja, hogy úgy tűnik neki, Párizs világa szolgál számára isteni büntetésül:

„[...] aztán ott hagytam a falut, és idejöttem, ebbe a városba; az isten, lám, megbüntetett minden vétkemért, hogy leköptem az ő szent fiát, és itt fogok meghalni is. Nem hiszem, hogy még egyszer meglátom a falumat." (p. 350.)

David később azért hagyja el Giovannit, mert állítása szerint undorodik a „szerelem bűzétől" (p. 351.), s így akarja biztosítani morális „tisztaságát", „fehérségét", bár egymás iránt érzett szerelmük elvileg lehetőséget ad számukra, hogy megszabaduljanak szűklátókörű életszemléletüktől, hogy véget vessenek önként vállalt száműzetésüknek. Ezáltal megélhetnék azt, amit Baldwin bármely igazi kapcsolat szükséges velejárójaként ábrázol, az öröm és fájdalom dialektikáját, s a két fiatalember ekkor lenne képes arra, hogy otthont teremtsen maguk számára a világban. Ehelyett David az „erkölcsi tisztaság" nevében az öncsalásba menekül: ahhoz hasonlóan adja elő a társadalom által konstruált „heteroszexuális férfit", mint ahogy az amerikai társadalom konstruálja a „fehér ember" kategóriáját. Ebben az összefüggésben David karakteréhez mint „fehér emberéhez" képest Giovanni figurája a fehér embernek alárendelt, kisebbségi sorsba taszított négerként is olvasható. David ártatlanságra való törekvésével és morális tisztaságának képzetével lesz a rasszista normarendszer szerinti „magasabbrendű" fehér társadalom ikonja. Úgy tűnik, Jacques és Guillaume ugyanezt nem erkölcsi, hanem a gazdasági és erőviszonyok figyelembevételével teszi. Ők testesítik meg Giovanni metaforikus feketeségéhez képest a fehér burzsoáziát; Guillaume munkaerejét használja ki, ám azért, hogy munkát ad Giovanninak, később még szexet is követel tőle, míg Jacques Giovanni szorult helyzetét használja ki, hogy a jóképű olasz fiatalembert szexuális partnernek megnyerje. David, Jacques és Guillaume, ebben az olvasatban – bár mindannyian másképpen

- az elnyomó, rasszista fehér társadalom képviselői. Ne higgyük azonban azt, hogy ez csupán a meleg világ sajátossága! Sokszor – sőt, sokkal többször

- sajnos heteroszexuális viszonylatban is megtörténik, ahol a szexizmusra épülő normarendszerben a „magasabb rendű" férfi szeretné szexuálisan is megszerezni magának és kihasználni a neki alárendelt nőt. Ebben a metaforikus megvilágításban Giovanni alávetett státusza kétszeres: agyondolgoztatott, és egyben szexualizált néger rabszolga. Az olasz fiatalember „feketesége" valamelyest nyelvileg is kifejeződik: Giovanni a regényben kétszer is gazdájának nevezi Guillaume-ot (p. 250. és p. 254.), s a gazda szó angol eredetije, a master, az a terminus, amit a rabszolgatartóra alkalmaztak, ám mai értelemben vett munkaadó jelentésben nem használatos.

David előszeretettel alkalmazza a piszkos, szennyes, koszos, mocskos szavakat. Amikor arról beszél, hogy Joey-val való szexuális kapcsolata után megpróbálta elfojtani homoszexuális vágyait, de ez nem sikerült neki, mert anonim kalandja „[...] ugyancsak akadt, valamennyi részeg volt és piszkos" (p.218), akkor az aktus leírására megint csak a piszkos szót használja. A részegség ebben a részletben pedig mintegy felmentést ad Davidnek, elhitetve önmagával azt a hazugságot, hogy ő nem meleg, csak részeg volt, azért kerülhetett sor a meleg kalandra a katonával. Az előzőekben vázolt összefüggésben érthetővé válik, miért használja Baldwin – Daviddel kimondatva – gyakran a fekete, sötét, és mocskos szavakat Giovannival és a homoszexualitással kapcsolatban. Miként a fekete bőrszín a rasszista társadalom szemében a fehér ember erkölcsi, kulturális és gazdasági magasabbrendűségét fejezi ki, úgy a homoszexualitás is a heteroszexista normarendszer szerint alacsonyabb rendű, bűnös, tehát üldözendő. A tisztaság metaforájának összekapcsolása a heteroszexualitással gyakori a Giovanni szobájában, mint ahogy ezt nyomon követhetjük a következő szöveghelyen is, ahol David a Párizsban tartózkodó amerikai turistákat írja le:

„A férfiakat pedig az jellemezte, hogy látszólag nem volt koruk; szappanillat áradt belőlük, és ez mintha megvédte volna őket az intimebb szag veszélyeitől és szükségétől; valahogy a rózsás, érintetlen, tapasztalatlan kisfiú szeme ragyogott a hatvanéves férfiak arcában, mikor mosolygó feleségük oldalán jegyet váltottak Rómába." (p. 293.)

A tisztaság ebben a részletben a heteroszexista értelemben vett férfiasság definíciójaként funkcionál, s David küzdelme a tisztaság eléréséért – és annak a testnek a tagadása, amely esetleg megvédhetné az intim illatok veszélyeitől – pontosan az a harc, amivel szembe kell néznie, amikor múltjába tekint vissza.

David számára a „mocskos világ"-ot, amitől szabadulni igyekszik, a meleg „milieu" reprezentálja, amibe azért ő maga is sokszor alámerül. Végig igyekszik „tiszta férfiasságát" megtartani, fenntartani a tiszteletreméltóságáról kialakított képet, még akkor is, amikor egyre mélyebben merül bele a „mocskos világ" mocsarába. A meleg világban való forgolódása egyrészt abból a vágyából fakad, hogy a maga számára bizonygassa: ő nem „mocskos", azaz nem meleg, másrészt azért vonzza a meleg világ, mert titokban mégiscsak szeretné kielégíteni homoszexuális testi vágyait.

„Akiket ismertem, mint a párizsiak mondják, jobbára a milieu-be tartoztak, és noha a milieu nagyon igyekezett, hogy beszippantson, én feltettem magamban, hogy nekik is, magamnak is megmutatom, nem abból a társaságból való vagyok. Ezért sokat tartózkodtam köztük, és valamennyiük iránt bizonyos elnézéssel viseltettem, aminek folytán, úgy hittem, gyanún felül állok." (p. 220.)

Egészen addig, amíg David „makulátlan férfiassága" meg nem kérdőjeleződik azáltal, hogy nyilvánvalóan szexuálisan vonzódik Giovannihoz,

Guillaume bárjának jóképű csaposához, rosszallóan tekint a „papagájként rikoltozó" törzsvendégekre, akiknek viselkedése nem más, mint a heteroszexuális világ, David elveszett édenének karikatúrája.

Ha a regényben a meleg világ esetleg ocsmánynak és megbotránkoztatónak is tűnik, mindez nem velejárója magának a homoszexualitásnak. Éppen ellenkezőleg; Baldwin regényeiben mindig a heteroszexualitást ábrázolja a homoszexualitáshoz képest jóval kevésbé szépnek. A Giovanni szobájában, amikor Hella elmeséli, hogy Spanyolországban hogyan lestek az özvegyasszonyok vágyakozva a férfiakat, illetve, ahogyan Baldwin leírja David szexuális aktusát Sue-val, egy Párizsban élő amerikai lánnyal, akivel csak azért fekszik le, hogy megbizonyosodjék arról, hogy tud-e még nővel is szeretkezni, ezek mind a heteroszexualitásban lévő szeretetnélküliséget példázzák. Viszont amikor David megveti a párizsi meleg milieu-t, ez azt is jelenti, hogy képtelen megérteni az olyanok fájdalmát, mint Jacques, illetve, hogy képtelen meglátni a promiszkuitás mögötti valódi érzelmeket. Jacques megpróbálja rádöbbenteni Davidet, hogy szembe kellene néznie azzal, hogy a kötelezettségek nélküli anonim szexet részesíti előnyben, miután Dávid lenézi Jacques-ot azért, mert „[...] térden csúszik egy sereg fiú előtt azért az öt piszkos percért a sötétben." (p. 258) Ekkor Jacques azt javasolja Davidnek, hogy gondolkodjon csak el az ő szerelmi légyottjairól: „Gondolj azokra – felelte Jacques –, akik teelőtted térdeltek le, mialatt te valami másra gondoltál, és úgy tettél, mintha semmi sem történne ott lenn a sötétben." (p. 258–9) Ebből az idézetből látható, hogy David a szexre internalizált homofóbiá-jának szemszögéből tekint. Miközben élvezi az aktust, lenézi azt a férfit, aki orálisan kielégíti – azt, aki heteroszexuális kontextusban a női szerepet játssza –, míg ő maga azt hiszi, megőrizte „makulátlan férfiasságát", sőt, hogy ő maga nem is meleg. Amennyiben Jacques élete és szexuális viszonyai gyalázatosak, ez csupán azért van, mert a homofób társadalom annak tartja őket.

Jacques meg van győződve arról, hogy a homoszexualitás per se nem gyalázatos dolog, s ennek a meggyőződésének Giovanni szolgál élő példájául. Platón a Lakomában a szerelemről szólva azt mondja, hogy „nem lehet olyan egyszerűen maghatározni, [...] hogy valami önmagában szép, vagy rút, hanem szép az, amit szépen csinálnak, és rút, amit rútul."¹⁸ Jacques is hasonló dologról beszél Davidnek, kiegészítve azzal, hogy csak akkor lehet a szerelmet – a homoszexuális szerelmet – szépként megélni, ha nem tartjuk azt eleve mocskosnak. Arra próbálja buzdítani Davidet, hogy Giovannival való kapcsolatát, egymás iránt érzett szerelmét legalább önmaga előtt vállalja, s ragadja meg a boldogság lehetőségeként:

„Szeresd, és hagyd, hogy szeressen. Azt hiszed, van más, ami számít? Hisz mind a ketten férfiak vagytok, és még előttetek az élet. Mindössze öt percig, elhiheted nekem, csupán öt percig, és legnagyobbrészt, hélas!, a sötétben. De ha mocskosnak tartod, akkor mocskos is lesz – mocskos lesz, mert semmit sem fogsz adni, mert megveted a tested és az övét is. De rajtad múlik, hogy az együttlétekhez árnyéka se férjen a mocsoknak; adhattok valamit egymásnak, amitől mind a ketten jobbak lesztek, örökre, ha nem fogod szégyellni magad, ha nem fogod óvni magad." (p. 260.)

A regényben Giovanni a legfinomabban kidolgozott karakter, és talán a legszimpatikusabb is. Élete és szenvedélyes érzelmei szöges ellentétben állnak azzal a hűvös, puritán álszentséggel, amely Davidet jellemzi. Az olasz fiatalember barátságossága, gátlásoktól mentes vágyai kontrasztban állnak David visszafogottságával, bűntudatával és önámításával. Míg Giovanni képes arra, hogy megvesse azokat a megjegyzéseket, amikkel a homofób emberek illetnék kapcsolatukat, Davidet megbénítja a konvencionális morál. Úgy tűnik, David az utolsó e világon, akivel Giovanni valaha is boldog lehetne.

Jacques-on kívül Giovanni is arra bátorítja Davidet, hogy próbáljon meg végre hús-vér emberként élni, ne vesse meg a testét, hanem úgy gondoljon rá, mint énjének élettel teli komponensére. Giovanni hisz benne, hogy a szerelem, mi több, a testi szerelem is felszabadító és megtisztító hatású erő forrása lehet, s két férfi is nyújthat egymásnak akkora boldogságot, amit Hellától soha sem kaphat meg. Amikor Hella megérkezik Spanyolországból, David szakít Giovannival. Giovanni David elleni dühe nem csak elkeseredéséből fakad, hanem sokkal inkább abból, hogy nem tudja David gyávaságát megbocsátani:

„Nem szerettél te senkit! [...] Sose szerettél, és tudom, hogy nem is fogsz! A tisztaságodat szereted, az eszményképedet [...]. Tiszta akarsz maradni. Azt hiszed, szappanhabosan jöttél ide, és szappanhabosan is fogsz távozni – és közben nem akarsz bűzleni, még öt percre sem. [...] Azért akarod itt hagyni Giovannit, mert bűzlesz tőle. Meg akarod vetni Giovannit, mert ő nem fél a szerelem bűzétől. Meg akarod ölni hazug kis eszméid nevében. Holott te... erkölcstelen vagy. Te vagy a legerkölcstelenebb ember, akivel valaha is találkoztam." (pp. 350–51.)

Davidre valóban mind igaz, amit Giovanni mond róla. Egyszerre merész is és gyáva is, lázadó, ám megijed lázadásának következményeitől, valódi vágyai és a hazug, álszent erkölcsiség között őrlődik. Szereti Giovannit, mint ahogy Joey-t is szerette valaha, ám, sajnos, sikerül elhitetnie magával, hogy ez ocsmány, rút szerelem, így aztán soha nem is fog előbújni rejtekéből, a szekrényből (closet).

A regényben Giovanni szobája a két fiatalember összetett, bonyolult szituációjának fizikai megjelenítése, és nem a homoszexualitás sterilitásának és destruktív hatásának a szimbóluma, mint ahogy azt egyes homofób elemzők tudni vélik.¹⁹ Kezdetben a szoba a két fiatalember menedéke, szerelmük szentélye. Később, amikor Hella Spanyolországból való visszatérése egyre közeleg – és fenyegeti kapcsolatukat –, a szoba dimenziói zsugorodni látszanak David szemében, csapdának tűnik neki, kihallgatóteremnek, ahol színt kell vallania. A szoba David számára várószobává alakul át, azoknak a különálló és egymástól távol levő szobáknak az előképeként, amelyekben David és Giovanni fog várakozni – az egyik Dél-Franciaországban, a másik pedig Párizsban –, amíg a guillotine az olasz fiatalember nyakára le nem sújt.

David azt hiszi, a szoba Giovanni „undorító" életének a jelképe, ezért el akar menni onnan. Megismétli azt, amit New Yorkban Joey-val tett: elmenekül „a szerelem bűzétől" – és egyben annak felszabadító lehetőségétől is. A két fiatalember a szakítás után más-más szférába kerül: Giovanninak a nyomor jut és a kétségbeesés, David pedig a homofób alapon konstruált „makulátlan férfiasság" eszméjébe vonul vissza, hogy megtisztítsa magát Giovanni mocskától. Giovanni nem tehet róla, hogy a nyomor és az elkeseredés jut számára osztályrészül, viszont David az önmaga által felépített pokol világába lép. A regény keretét az adja, illetve az a visszatérő motívuma, hogy David, miután Hella is elhagyta, egy dél-franciaországi bérelt lakásban a tükör előtt állva teszi meg vallomásait önmagának. Itt és ekkor néz szembe azzal a szomorú és valódi érzéssel, hogy Giovanni szobája volt az, ahová ő igazából tartozott.

A regény végére mindkét fiatalember zsákutcába kerül. David a szerelem és az azzal járó felelősség elől az ideig-óráig tartó, minden elkötelezettség nélküli szexuális örömök világába menekül. Giovannit Guillaume elbocsátja, mert nem hajlandó öreg, és számára visszataszító külsejű munkaadójával szexuális kapcsolatot létesíteni. Munkát nem kap, pénze nincs, így beleveti magát a meleg éjszakai világba, ahol kihasználják és bemocskolják, majd egy elkeseredett pillanatában egy sorsa elleni szenvedélyes lázadás örökre megpecsételi a sorsát. A múltban a feszületet köpte le, most elkeseredésében Guillaume-ot gyilkolja meg, annak a „mocskos" meleg világnak az emblematikus urát, ahol szintén nem kaphatta meg a boldogságot. David más útvonalon kerül zsákutcába. Elmenekül a szerelem elől, sőt Párizsból is, s Hellával egy Dél-Franciaországi nyaralóhelyre utaznak. Valóságos szexuális ösztöneit azonban itt sem képes hosszú távon elnyomni, s erre Hella akkor jön rá, amikor a már két napja eltűnt Davidet egy kikötői „olyan" bárban találja meg egy matróz karjaiban. Hella ekkor végleg elhagyja vőlegényét, s David egyedül marad a dél-franciaországi házban. Egész éjszakán át tartó, bűntudattal terhes vallomása – ami szerkezetileg a regény keretét adja – gyötrelmes jóváhagyása annak a szerelemnek, amit valaha megtagadott.

David maga is áldozat, a heteroszexista társadalomnak az áldozata; viszont ő is a társadalom része, s ezzel az ördögi kör be is zárult. Ez viszont nem menti fel a morális felelősség alól, mivel a regény folyamán két lehetősége is lett volna kitörni ebből a körből. Először is Giovanni szerelme nyújthatna kiutat számára, másodszor pedig Giovanni közelgő halála az a rituális áldozat, ami Davidet megmenthetné a végső bukástól, önismeretének tragikus forrása lehetne, sőt, David számára a végső katarzist és a valódi, spirituális megtisztulást is jelenthetné.

A regény végén úgy tűnik, hogy David semmit sem tanult tapasztalataiból. Tönkretette Giovanni életét és a sajátját, ám semmi jel nem utal arra, hogy valaha is elő fog bújni (come out) a szekrényéből (closet). Ami Baldwin első regényében csak lehetőség volt, a homoszexuális szerelem, az a Giovanni szobájában realitássá válik, ám David internalizált homofóbiája miatt szükségszerűen el is bukik. A regény azt is jól bemutatja, hogy a meleg amerikai főhős miért sajátítja el és teszi magáévá a heteroszexista értékrendszert: a társadalom kizárólag a heteroszexualitást és az azon alapuló életformát tekinti elfogadhatónak és normatívnak – még ha az hazugságon alapul is –, minden más szexuális orientációt, illetve azon alapuló életformát elítél, és valamilyen formában megtorol. Talán nem tűnik nagy dolognak, ám érzékletes példa a melegség büntetésére az a jelenet a regényből, amikor az utcán sétálva David szexuális vággyal a szemében néz végig egy tengerészen, s erről az eseményről a következőket meséli:

„Egy tetőtől talpig fehérbe öltözött tengerész ballagott át a bulváron. [...] Bár nem ismertem, hosszasan rajta felejtettem a szemem. [...] Egy vonalba ért velem, és mintha észrevette volna szememben a mindent eláruló riadtságot, rám nézett, megvetően szemérmetlen és értő pillantással. [...] És ha a pillantás még egy másodpercig tart, éreztem, hogy a ragyogó fényből és szépségből nyers szavak törnek elő, valahogy ilyenképpen: »Nézd, kisapám, ismerlek!« Lángolt az arcom, a szívem megdermedt és remegett, amint elsiettem mellette, és igyekeztem mereven keresztülnézni rajta." (pp. 295–6.)

Az olvasó úgy érzi, hogy a tengerész mindjárt lebuzizza Davidet, vagy talán még meg is üti, csupán valami olyasmiért, ami nem is szabadna, hogy bűn legyen. Ha egy férfi büntetlenül felejtheti a szemét egy nőn, akkor egy másik férfit miért ne nézhetne meg? Azért, mert a heteroszexista értékrend ezt bűnösnek, betegesnek vagy deviánsnak tartja, s ennek eredményeképpen jól megfigyelhető David reakciójában az általános meleg tapasztalat, a bűntudat és szégyen érzete. Hogy David nem hajlandó előbújni rejtekéből, arról nem csak egyedül ő tehet, hanem az a társadalom is, amely mindent elkövet annak érdekében, hogy ez lehetőleg ne is történhessen meg.

A Giovanni szobája nem a melegség propagandája, se nem apológiája; a szexuális orientációt nem is lehet „reklámozni", mint ahogy azt mind a mai napig sokan vélik,²⁰ a melegségnek pedig nincs szüksége apológiára, mivel nem „bűnösebb" vagy „rosszabb" a heteroszexualitásnál. Tulajdonképpen teljesen mindegy kellene legyen, hogy valaki milyen szexuális orientációjú, illetve milyen életformában él; ebben az összefüggésben a heteroszexualitás csupán az egyik választható alternatíva – csakúgy, mint az összes attól eltérő „másság" –, s nem pedig normatíva. Ezek azok a gondolatok, amelyeket Baldwin a Giovanni szobájában hangsúlyoz és művészi módon megjelenít.

Jegyzetek

Az év elején a Labrisz-botrány, tavasszal a meleg irodalomról és irodalomkritikáról megjelent cikkem az Élet és Irodalom hasábjain (2001. március 30.), nyáron a Pepsi-szigettel kapcsolatban Tarlós István körül kialakult botrány mind ahhoz járultak hozzá, hogy a melegség eddig soha nem tapasztalt publicitást kapott országszerte.
Virágos Zsolt: A négerség és az amerikai irodalom. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1975.
Kunyák Károlyné: James Baldwin világa. Bölcsészdoktori disszertáció. Budapest, ELTE, 1979.
Baldwin, James: The Black Boy looks at the White Boy. In: Nobody Knows my Name. London, Corgi, 1965.
Baldwin, James and Giovanni, Nikki: A Dialugue. London, Corgi, 1965.
Ennek a regénynek a meleg olvasatát lásd: Csapó, Csaba: Defiance against ■ God. A gay reading of „Go Tell It on the Mountain" by James Baldwin. In: The AnaChrinist 2000. Budapest, ELTE, 2000.
Ha egy önmaga elfogadásával küszködő meleg fiatal megkérdezné, hogy melyik irodalmi műből tudná a legtöbb bátorságot meríteni jövendőbeli meleg életéhez, minden bizonnyal azt felelném neki, hogy feltétlenül olvassa el a Giovanni szobáját; azért, mert az amerikai főhős, David esete jól példázza, hogyan nem szabad a boldogságra törekednie az életben.
Baldwin, James: Nobody Knows my Name. London, Corgi, 1965.
Uo.
Baldwin, James: Ha a néger utca beszélni tudna / Giovanni szobája. Budapest, Európa könyvkiadó, 1980. Minden további másként nem jelölt, műre utaló oldalszám referencia erre a kiadásra vonatkozik.
Baldwin, James: The Black Boy looks at the White Boy. In: Nobody Knows my Name. London, Corgi, 1965.
Franciául szó szerint „őrült nők", ám nem szerencsés így fordítani, mivel a francia szlengben itt transzvesztitát jelent.
Gyakorlatilag lefordíthatatlan terminus. Az angolban azt is jelenti: „buzi", viszont olyan jelentései is vannak, hogy „különös, furcsa". Az 1990-es évektől kezdve a melegek elkezdték magukra alkalmazni ezt a korábban szitokszóként funkcionáló terminust, mondván, ha magukat buzizzák, akkor a „buzi" szó már nem sértheti tovább őket. Másrészt a Teresa de Lauretis által megfogalmazott queer mintegy „esernyő-terminus"-ként maga alá gyűjt a meleg férfi fogalmán kívül minden szexualitását tekintve „mást" is, s az esszencialitást tagadva, a queer identitású ember nem érzi magát „másnak", mint a többség.
Olyan férfi, aki azért öltözik nőnek, hogy kigúnyolja a hagyományos heteroszexuális szerepek normativitását, a nemek és a szexuális orientáció performativitásának érzékletes példájaként.
Erről bővebben lásd: Weeks, Geffrey: Against Nature. Essays on history, sexuality and identity. London, Rivers Oram Press, 1991.
A nemek performancián alapuló esetlegességéről lásd: a. Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York and London, Routledge, 1990.; b. Sándor Bea Judith Butlerről írott tanulmányát a Café Bábel 2000. évi 3. számában.
A francia le milieu szó jelent alvilágot is, ám az én értelmezésemben inkább a rejtőzködő meleg életet kell értenünk alatta.
Platón: A lakoma. 183d-e
MacInnes, Colin: „The Dark Angel: The Writings of James Baldwin." Encounter, August, 1963., 27.
Ez arra a primitív nézetre vonatkozik, amely szerint a melegséget „bűnre való csábítás" céljából „propagálni" lehet – mint ahogy azt sokan vélik –, és így bárki kedvet kaphat erre az életformára.