Bevezetés: a líra medialitásáról

Ha az irodalom mediális létmódjára irányuló vizsgálódások történetében meghatározó jelentőségű, tárgyával egyszersmind kétértelmű viszonyban álló szerzőt keresünk, akkor leginkább talán Hegelnél állapodhatunk meg. Hegel az a szerző, aki – elsősorban az Esztétikai előadásokban – természetszerűleg nagy szerepet játszott a filozófiai esztétikák alakulásában, de aki láthatólag sem a dekonstrukcióban, sem az újabb keletű medialitáselméletekben nem szűnik meg fontos vonatkoztatási pontot jelenteni. Ez az állandó visszatérés Hegelhez nyilván a különböző hagyományok kereszteződésében helyezte el az életművet. Másrészt a recepció ambivalenciái magában a hegeli műben rejlő kétértékűségre hívják fel a figyelmet. Hegel, mint az „eszme" és az „Innerlichkeit" teoretikusa, ismert módon máig meghatározó esztétikai-ideológiai vonásokat juttatott érvényre a művészetelméletben (olyanokat, amelyek Kantnál még nem voltak jelen vagy nem uralkodtak), másrészt a művészeti szépre való koncentrálással – a természeti szép esztétikai reflexióra való érdemtelenségének kinyilvánításával – mindenfajta romantikus koncepción túlmutató meglátásokat sikerült megfogalmaznia (akkor is, ha ezen belátások jó részének a romantikában vannak a gyökerei).

A művészeti szép vizsgálatának elmélyítése első látásra is összefüggésben kell, hogy legyen az irodalom mediális jellegzetességeinek, nyelvi megalkotottságának reflektálásával. Hegel tudvalevően éppen az anyaghoz (Material) való viszony alapján különíti el egymástól a különböző művészeteket, amely elkülönítésben a költészetnek (Poesie) jut az „általános művészet" formulája mint a semmilyen érzéki külsőlegesség által nem korlátozott szellemi magatartásforma attribútuma. Mint Gadamer elemzése megmutatta, a költészet esztétikai terepének a képzet és elképzelés formáiba való maradéktalan áthelyezése tulajdonképpen a sokat idézett platonikus megfogalmazást („az eszme érzéki látszása") – legalábbis ezen a terepen – érvényteleníti.¹ Nem véletlenül mondja Hegel, hogy a költészet „az a különös művészet, ahol a művészet maga feloldódni kezd", éppen, mert „a szellemi bensőségesség és a külső létezés egybeolvadását olyan mértékben feloldja, amely már kezd meg nem felelni a művészet eredeti fogalmának".² (A művészet „eredeti" fogalma természetesen a Hegel által meghatározott normatív művészeti szép „eszméje".) Mindennek a költői matéria nem utaló jellegének, inkább szemiotikai anyagszerűségének taglalása szolgál alapul: „a költészet olyan messzire megy érzéki elemének negatív kezelésében, hogy a nehéz térbeli anyag ellentettjét, a hangot [Ton], ahelyett, hogy – mint azt az építőművészet teszi a maga anyagával – utaló/rámutató szimbólummá alakítsa, sokkal inkább jelentés nélküli jellé szállítja le".³ Az így előálló mediális-receptív konstelláció jelentős mértékben képes megbontani az Esztétikai előadások előfeltevését, rajta keresztül pedig egész építményét. Nevezetesen azt a totalizációs közvetítésformát, amely előzetesen elválasztott nyelvi-diszkurzív regiszterek és antropológiai érdekeltségek (érzéki külsőlegesség és szellemi bensőség, eszme és esztétikum) egyesítését tűzte ki célul. Ebbe az irányba haladtak Paul de Man vizsgálatai az esztétikai ideológia és a szövegek retorikai dimenziója közötti kapcsolatokról, főként pedig különbségükről (a maguk részéről nem kevés ösztönzést kapva korábbi Gadamer-írásoktól⁴). Ami meggondolkodtató lehet, az az, hogy a költészet materiális létmódjának taglalása Hegelnél implicite befogadási távlatokat is feltárhat: a „jelentés nélküli jel" szerepe vagy megtapasztalása – ha hagyományosan nézzük – nem a szerző (aki, ugye, „jelentéseket" kódol) szempontjából lesz „jelentéses", sokkal inkább egyfajta receptív beállítódásnak képezheti az alapját. Nem véletlen, hogy Hegel Esztétikájának ilyen és hasonló passzusai járnak a leginkább távol az utánzáselvű vagy előzetes ideológiai döntéseken alapuló axiómáktól: lévén, hogy felfüggesztik – különösen a költészet esetében – az előíró jellegű orientációt. A befogadó szabadsága az esztétikai vizsgálódás részévé lesz – éppen a költészet az, ami a leginkább kihívja a képzet megkonstruálásának szükségességét, próbára teszi annak lehetőségeit. Ezért mondhatja Hegel, hogy „a költészetben maga a belső elképzelés nyilvánítja meg mind a tartalmat, mind az anyagot".⁵ Nem sokkal korábban ennek megfelelően, de a modális jelleget fokozottabban hangsúlyozva, a képzetről, szemlélésről, érzésről mint „specifikus formákról" esett szó, amelyek „a tartalom exponálásának módjá"-ban⁶ megsokszorozódhatnak, hiszen a nyelvi művészetnek gyakorlatilag minden különös és partikuláris mozzanat vagy tartalom témájává válhat. A képzet módusz-jellegének eme hangsúlyozása elkerülhetetlenül jelentéses lesz a receptív oldal vonatkozásában is: Hegel fejtegetései itt – helyenkénti következetlenségek ellenére – különösen közel kerülnek az esztétikai tapasztalat alapját a képzelőerő szabad játékában megpillantó Kant ismert premisszáihoz. – A költészetnek mint jellegzetesen romantikus művészeti formának – a hegeli koncepcióban – a reflektáltsága a fő tulajdonsága. Amennyiben a romantikus igazság „nem abszolút, nem megjelenés és lét megegyezése",⁷ annyiban az átszellemiesítés nem abszolút műalkotást hoz létre, hanem a szellem már megelőző prózai viszonyokat, sőt amazok megszokott kifejezésmódját (Ausdrucksweise) kénytelen átformálni és átalakítani. Olymód, hogy „a szándéknélküliség és eredendő szabadság látszatát, amelyekre a művészetnek szüksége van, teljesen megőrizze".⁸ A materiális rögzítés metaforikája („Stempel eindrücken", „Einprägung") nem úgy beszél a költői alkotásról mint új, autonóm létesítésről, inkább a modális újrakódolás és átírás paradigmatikáját követi. Ha a költészet médiuma ekképp materialitás és a funkcionális „látszat" (nem a mögöttes tartalmakat közvetítő „látszás") együttesében értelmezhető, akkor autonómiáját csakis a receptív értelmezhetőség lezáratlanságában képes megőrizni, nem valamely hozzárendelt tényező legitimációjának folyományaként.

Mármost, mindezek ellenére Hegel értékelése a médiumelméletekben semmiképpen sem mondható pozitívnak. Pl. Kittler teljes megfelelést lát A. W. Schlegel és Hegel költészetfelfogása között, a költészet mediális mozzanatainak feltételezett kioltásának szempontjából. Amennyiben a költészet – mint a „képzelőerő" működtetése – tulajdonképpen a különböző érzéki médiumok (kő, szín, építőanyag, zenei hang) fordításának színtere, úgy éppen saját materiális feltételeiről feledkezik meg.⁹ A német romantika egyes esztétikai koncepcióitól, úgymint Hegeltől mindez bizonyosan nem áll messze, az utóbbi esetében azonban kellő differenciáltság szükséges. A „jelentés nélküli jel" paradigmája nem feltétlenül az intermediális fordíthatóság transzparenciáját és folytonosságát támogatja, sőt – az Esztétika deklarált művészetértelmezésének ellenében – éppen a külső előírásokról leváló szöveg metaforája lehet. Hegel pontosan a költészet esetében elhagyja a mediális fordíthatóság posztulátumát, mivel nem annyira ontikus transzfereket vizsgál, inkább általános befogadási premisszákról ad számot. Nincs itt alkalmunk arra, hogy a Schlegel- és Hegel-citátum (és felfogásaik) közötti látens különbségeket taglaljuk,¹⁰ csak arra utalunk, hogy Hegel a jelszerűségnek és a költészet megelőző diszkurzusoktól való függőségének exponálásával eltérő költészetkoncepciót mutat fel, amely nem a szellemi „közvetítés" és nem is a szubjektivitás orientációját (mint a líra-fejezetben) termeli újra. A „romantikus művészeti forma feloldódásáról" szóló passzusokban világos elkülönítés észlelhető „anyag" és „eljárásmód" között.¹¹ Vagyis Hegel a nyelvi műalkotás differens létmódjával szemben éppen annak funkcionális öntörvényűség ét, ezzel összefüggésben szemantikai pluralitását emeli ki. – A hegeli Esztétikai előadások egyik azon pontja, amelyik – Hegel kortársi nézetében – a leginkább számol a mediális tapasztalati forma jelrögzítési-szemiotizációs eljárásaival, éppen a költészetnek az életvilág prózájának mediális jellegére való ráutaltságának fejtegetését előzi meg. A „szokványos [gewöhnlich] tudat" „a dolgok belső összefüggésébe, lényegébe, az alapokba, okokba, célokba stb. egyáltalán nem bocsátkozik bele, hanem megelégszik azzal, hogy azt, ami van és történik, mint puszta egyest, vagyis annak jelentésnélküli véletlenszerűségében regisztrálja [aufnehmen]".¹² Ezt a materiális rögzítésmóduszt kell a költészetnek átformálnia: a megelőző „prózaiság" tehát éppen a költészet kontingens szituáltságát nyilvánítja meg, olyan kettősséget ír be utóbbiba, amely szükségessé teszi a médiumra – és a jelrögzítési rendszer(ek)re –való reflexiót. Éppen, mert oralitás és írásosság folytonosságát nem biztosítják fölérendelt normák, megnövekedik annak esélye, hogy a jelrögzítés megvonja magát a cselekvés és társadalmi használat prestabilizált szabályaitól.¹³ Nyilván, Hegel eme megfigyelései éppen saját deklarált költészetkoncepcióját ássák alá, mondhatni radikálisabb módon, mint bármely általa elvetett irodalomfelfogást. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy Hegel költészetértelmezését teljes egészében „fonocentrikusként" kellene elvetni, mint ahogy az újabb kísérletekben történik.¹⁴ Eszerint a hang primátusa, az auditív jelleg kiemelése – az írás anyagszerűségének rovására – Hegelnél egy szolipszisztikus olvasásmodellt alapoz meg, ahol az olvasó saját magát hallja meg.¹⁵ – Persze, ilyenkor az ellenpéldák felhozásának szükségszerűen együtt kell járnia az ilyen típusú kritika előfeltevéseinek feltárásával, vagyis jórészt a teoretikus horizont módosulását kell elérnie.

Hegel már a Bevezetésben meghatározza a költészet és a zene közötti kardinális eltérést: „a hang [Ton], a költészet utolsó külső matériája, benne [a költészetben] már nem a hangzó értelem maga, hanem önmagában jelentésnélküli jel" (első kiem. – L. Cs.). Következésképpen „az érzéki elem, amely a zenében még közvetlenül egyesült a bensőségességgel, itt elválik a tudat tartalmától (...) A hang ezért éppannyira puszta betű is lehet, mivel mind a hallható, mind a látható a szellem puszta utalásává csökken".¹⁶ Vizuális és hallható viszonyának efféle dehierarchizálása (amely a modernségbeli fejleményeket tekintve különösen méltányolandónak tűnik) tehát a maradéktalan egységesítést mondja fel, a „gondolkodó szemlélet" két komponensének vonatkozásában is. A hang eme – materiális és fenomenális – kétirányúsága jelezheti, hogy nem adott entitásként kell vele számolni, inkább létrejövő-keletkező funkcióként. Ezt az egyidejű összekötöttséget és elválasztottságot bajosan lehet másként, mint a befogadás modalitásaként értelmezni: a zenéhez képest a nyelvi műalkotás kettős receptív stratégiát alapoz meg. Egyszerre van jelen ebben a bennefoglaltság mozzanata és az elválasztás, a distancia lehetősége – ennek a kettősségnek a médiumaként Hegel a nyelvileg már mindig meghatározott képzetet (Vorstellung), nem pedig a meghatározatlan érzetet (Empfindung) teszi meg. Fontos továbbá, hogy míg utóbbit inkább a passzív ráhatás szemantikája jellemzi, addig a Vorstellung-ban éppen az aktivitás konstruktív jellege visszhangzik. Persze, a képzet szerepe a medialitás újabb elméletírói számára még mindig csak „idealisztikus megfordításként"¹⁷ értelmezhető. De mit is jelent Hegelnél a „képzet", miben ragadható meg annak funkciója?

Az Esztétikában a képzet fogalma első ízben a Bevezetésben, a művészet múltkarakterének fejtegetésekor kerül elő: „mindezen összefüggésekben a művészet legfőbb meghatározására nézve számunkra múltbeli és az is marad. Ezzel el is veszítette számunkra az igazi igazságot és elevenséget és jóval inkább a képzetünkbe került át, hogysem a valóságban is korábbi szükségszerűségét állítaná és legmagasabb helyét foglalná el. Amit a műalkotások most bennünk kiváltanak, az a közvetlen élvezeten kívül ugyanakkor az ítéletünk, amennyiben a műalkotás tartalmát, ábrázolási eszközeit és kettejük megfelelését és össze-nem-illését gondolkodó szemléletünknek vetjük alá".¹⁸ Két dolog azonnal látható az eddigiekből: a művészet múltbelisége nem pusztán valamely ontikus időbeli szakadékot jelent, hanem a receptív struktúrák megváltozását, parcializálódását: kettős perspektivikát írva azokba. Másrészt a képzetbe való áthelyeződés a költészetről írott fejezet tanúsága szerint éppen a nyelvi művészeteket érinti a leginkább. A „képzet" eme funkcionalitása éppen ellentétesként érti magát a bensőségesítés ideológiájával, lévén, hogy műalkotás és befogadás előzetes kulturális összefüggések vagy cselekvési minták által garantált egységét függeszti fel, így juttatva teret a „gondolkodó szemlélésnek". Ennek következtében az esztétikai tapasztalatban szöveg és olvasás sosem konvergálhatnak: „szemlélés" és „gondolkodás" kettőssége participáció és distancia egyidejűségében teszi lehetővé a megértés folyamatát.¹⁹ Erre a kettős távlatra akkor lehet szükség, amikor médium és mű viszonya sajátos nehézkedésre tesz szert, amelyet nem lehet közvetlen módon aktualizálni, s így feloldani, vagyis jelenbelivé tenni, hanem amennyiben mű és megértés differenciája magába a megértés hogyanjába ír be intern különbséget. A mű nem-identikus jellege csak az interpretáció rétegzettségében tud megnyilvánulni, ekképp egyszerre megváltozni és fennmaradni.

Az immanencia meghaladása ezen a ponton Hegelnél nem jelent tehát a szubjektum bensőségességébe való puszta áthelyezést, éppen ellenkezőleg, mivel képzet és szubjektum nem feltétlenül fedik egymást vagy alkotnak egységet. A „gondolkodó szemléletet" nem lehet egyik pólusra redukálni, mert a kettejük közötti feszültség az, ami folyamattá teszi a reflektált befogadást. Ennek temporalitása korántsem áll ellentétben a nyelvi képződmény materialitásával, hiszen éppen eme másság feloldhatatlanságából táplálkozik. Ellentett nézetből így tehetnek szert különös jelentőségre Hegel költészetértelmezésének egyes elemei. Ha a nyelvi materialitás mindig valamiféle időbeli elcsúszást implikál – nem pedig statuaritásként válik értelmezhetővé –, akkor mindezt csak a receptív instanciákkal való viszonyában lehet kielégítően feltárni.

Eme – hermeneutikainak is nevezhető – megjegyzésekre azért volt szükség, hogy bizonyos (mostanában is újraéledő) félreértéseket, illetve csapdákat elkerüljünk. A (már „nem" szellem)tudományok médiumkutatási fordulata gyakran ugyanis előszeretettel tünteti fel magát új paradigmaként, amely végre hamisítatlan tények belátásához juttat bennünket (vö. pl. a „Klartext" retorikájával). Vagyis szándéka szerint olyan tényezőkre mutat rá, amelyek anyagszerű ottlétükben és jelentőségükben nehezen tagadhatók (pl. a technikai médiumok szerepe). Az a belátás azonban, hogy tény önmagában nem, csak értelmezettként kaphat jelentést, az irodalomkutatásban különösen kiélezi értelmezés és értelmezendő viszonyának kérdését. így pl. a tudományhitűnek is nevezhető gyorskezű analógiák, illetve közvetlen-közvetítetlen hatások feltételezése médiumtörténet és irodalmi kommunikáció között (ahol legtöbbször nyilván az előbbi hat az utóbbira) nem tűnik célravezetőnek az interpretációban is érdekelt irodalomkutatás számára. Különösen azért nem, mert ilyenkor leginkább a szövegek esztétikai karakterét fenyegeti az előzetesen tudott történeti-technikai látleleteknek a „Klartext"-ben való érvényre juttatása.

Az a hermeneutikai hozzáférés, amely az esztétikai jelleget meghatározó kiindulópontként feltételezi a szövegek értelmezésénél,²⁰ nem tekinthet el tehát szöveg és interpretáció kapcsolatának mindkét oldalra érvényes következményeitől. Hegel esetében konszenzusértékű lehet tehát az a megfigyelés, miszerint ha a nyelvi médium sajátszerűségének felfedezése a filozófiai esztétika művészetfogalmát leplezi le, akkor annak „lehetetlensége adódik ebből, hogy az esztétikai irodalmat egy, a szépségfogalomnak elkötelezett művészetfogalom által definiáljuk".²¹ Az art industriel előtérbe kerülése, a technikai médiumok elterjedése nem megfosztja az irodalmat („leváltja") a hagyományosnak tekinthető antropológiai mozzanatokról, hanem átformálja azok hozzáférhetőségét, másfajta feltételezettségüket mutatja meg. Ekképp a szövegeket nyelviségükre, nem pedig (pusztán) technikai adottságukra (és ezek manipulatív effektusaira) veti vissza. Körültekintő megfogalmazásban: „ha az imaginatív érzékek manipulációja megelőzi a reális érzéki benyomások szimulációját, akkor a technikai médiumok pontosan ebben az értelemben mindig utólagosak imaginárius fogalmaikhoz képest: a technikai latencia állapota az imagináriusban megelőzi a gépi átalakításokat".²²

A szellemtudományokon belüli dialógus ugyanis olyan összefüggéseket épít ki, visszacsatolásokat hoz létre, amelyek a technikai felfedezések történetéből vett példák gyors referencializálása nélkül is meglehetősen jelentésesek lehetnek. Így nem véletlen, hogy a különböző művészeti médiumok kapcsolatára és különbségére irányuló reflexió Hegel után Nietzschénél is meghatározó lesz. – Itt csak egyetlen reprezentatív példa kiemelésére szorítkoznánk, zene és líra összefüggésére A tragédia születése néhány passzusa kapcsán. Ez az összefüggés ama kérdéssel (Nietzschével szólva: „problémával") párhuzamos, hogy – mivel „[művészetbeli] objektivitás nélkül, tisztán érdekektől mentes szemlélés nélkül nem hihetünk a legcsekélyebb igazán művészi teremtésben" – „hogyan lehetséges a 'lírikus' mint művész: ő, aki minden idők tapasztalata szerint mindig 'én'-t mond s szenvedélyeinek és vágyainak egész kromatikus skáláját végigénekli előttünk".²³ A lírikusnak szubjektivitását a dionüszoszi folyamatban, a zenével való összekapcsolódásban kell feladnia, „én"-je általános „én" lesz: olymód, hogy ez az „én" meghatározó lesz a művészeti képződmény megtapasztalásában. Viszont az én efféle összekapcsolódása a zenével csak a „láthatóság" mozzanatában lesz értelmezhető, különbségük egyáltalán csak így artikulálódhat: ezért az „én" sosem képes teljes mértékben összeolvadni az „ős-eggyel". „A lírikus képei nem mások, mint ő maga és mintegy csak az ő különböző tárgyiasulásai"²⁴ – ekképp egyfajta fordított képlet is feltárul, amennyiben éppen az „én" (képek általi) olvashatósága lesz a rajta túlható történés megtapasztalásának lehetősége. Az „én" és a róla alkotott képzet(ek) közötti differencia nyitja meg azt a teret, ahol „a szubjektum megválhat individuális akaratától és mintegy médiummá lesz".²⁵ Ezért a líra közegében a zenei szubsztrátumhoz való hozzáférés nem magától értetődő: hanem csakis (az apollóni) interpretáción keresztül történik (mint Nietzsche kifejezetten mondja). „A zene médiumában" való „önmegpillantás" azt feltételezi, hogy „saját akarata, vágya, sóhaja, ujjongása számára – hasonlat, amellyel a zenét értelmezi a maga számára".²⁶ Ha a (zenei) médium tapasztalata egyfajta utólagosságban tárul fel, akkor ez a megkülönböztetés már nyelvi természetű lesz, „a lírikus jelensége" kettős jelleget mondhat magáénak: „apollóni géniusz" (a zene interpretálója) és – az akaratról és vágyról leválva – „ő maga, tiszta zavartalan, akár a nap szeme".²⁷ Vagyis – eltérő terminológiával – pragmatikai én és grammatikai én nem olvaszthatok egybe, a retorikai én mint olyan sosem adott, hanem csak kettejük differenciájában képződik: így válhat a szöveg retorikai médiummá. Ezért a lírai szöveg szűkebben – az alany diszkurzív-pragmatikai jelenléte felől – értett műfaji tényezői, amelyeket Nietzsche „az akarat, vágy, sóhaj, ujjongás" felsorolásában említ, ugyan konstitutív elemei a lírának mint beszédnek, de a szöveg én-jének fokozott nyelviesülésével – és ezáltal (másként) olvashatóságával – differens viszonyban állnak. A nyelvi utólagosság tapasztalata a szöveg materialitását nem mint végső elvet (a „nap szeme" ekkor egyedül maradna, legfeljebb saját magát „nézhetné", mondhatnánk), de mint újraolvasásának lehetőségét nyilvánítja meg. Ez a materiális létmód bizonyos értelemben fikció, amennyiben a befogadás ama előfeltevésének reprezentánsa, hogy a szöveg mindenkor különbözik is értelmezéseitől. A teljes átsajátítás lehetetlensége az utólagosság belátásával a lírában azt a különös jelenséget termeli ki, miszerint – Hegel szavaival – „a hang éppannyira puszta betű is lehet", hallható és látható viszonya nem hierarchikus természetű. Hegelnél és Nietzschénél zene, illetve líra különbsége – mint láttuk – eltérő receptív premisszákban gyökerezik. Ha innen próbáljuk a líra mediális jellemzőinek megfelelő olvasásmodellt kidolgozni, akkor meglepő egybehangzás fedezhető fel a két filozófiai autoritás elgondolásai között: a nyelvi művészet, közelebbről a líra mediális összetettsége mindenekelőtt az áthagyományozott megértési stratégiák átalakulását, újraértését – és ennek a megváltozásnak szintén a megértését – követeli meg. A szövegek előfeltételezett adottságaihoz való hozzáférés sosem történhet interpretáció nélkül, ez a lényeges aspektus nemegyszer elsikkad a médiumteoretikusok koncepcióiban. Talán nem véletlen, hogy a szakirodalom terjedelmessége ellenére nemigen találhatni olyan elméleti alapvetéseket, amelyek a befogadási stratégiák megváltozására is figyelnének vagy termékeny olvasáskoncepciókat tudnának kiépíteni. Az irodalomtudományi diszkusszióban – német színtéren – talán K. Stierle és B. Menke művei képeznek kivételt.

Visszatérve a lírai szöveg zene felőli értelmezhetőségére, szükségesnek tűnik – minden heurisztikus alapozottsága ellenére – a vers és partitúra fogalmát megkülönböztetni egymástól, legalábbis a nyelvi műalkotás oldaláról. Már csak azért is, mert ezzel az értelmezés státuszát is elkerülhetetlenül érintjük. – A nyelvi szöveg – különösen annak esztétikai létmódja – azt a kettősséget aktivizálja, amelyet úgy lehetne megnevezni, mint „a szöveg leválása a hangról és fordítva, a hang leválása a szövegről".²⁸ Míg a zenében az utóbbi a domináns, addig a nyelv fikcionalitása minden aktuális megszólaltatásba beleírja a szöveg felőli visszaolvashatóság mozzanatát. Ez a kettősség egyidejű, de ezért képes az interpretációt időben is lezáratlanná, folytathatóvá tenni. A szöveg mindig valamilyen nyelvi „én" kitaláltságát követeli meg, éppen mivel az értelmezés nem integrálhatja a szöveget, a befogadás alapvetően diszkontinuus jellegű,²⁹ nem értelmezhető egy immanens kontinuum megnyilvánításaként. Szövegbeli „én" és olvasó „én" szükségszerűen kettőződnek meg, hiszen az interpretáció nyelvi végbemenése és eme végrehajtás eredménye nem eshetnek egybe, míg a zenében a tényleges megszólaltatás más instancia funkciója, mint a valódi befogadóé. A hang leválása a szövegről (és fordítva) nyelvileg azért lehetséges, mert már „a beszédnek az a megkettőződő struktúra a sajátja",³⁰ amely megkívánja pl. közlés és információ, mondás és mondottak megkülönböztetését³¹ (csakis így jöhetnek létre olyan nyelvspecifikus jelenségek, mint pl. az irónia). Mármost amennyiben a nyelvi szöveg létmódja éppen az „egykori", illetve a virtuális beszélő hangjáról való leválással ekvivalens, a nyelv rögzítésjellegének itt konstitutív szereppel kell bírnia. Ennek az emlékezetre való ráutaltsága tehát legalább annyira implikálja virtualitásának fenntartását, mint bizonyos jelentések szükségszerű preferálását. Következésképpen „a nyelvi szöveg esetében az interpretáció mint artikulált befogadás a műtől magától el van választva és ezt nem mint olyant hozza létre, hanem csak metanyelvben teszi saját figyelem tárgyává. A nyelvi mű interpretációja sosem esik egybe a művel, hanem szükségszerűen parciális marad, ezzel azonban egyben mindig revíziót, kibővítést, áthangsúlyozást stb. kíván meg".³² Az irodalom esztétikai tapasztalatában az értelmezés eme metanyelvi státusza nem szüntethető meg, mivel ez éppen szöveg és hang különbségét exponálja. Amennyiben viszont a líra a nyelv lehetőségeit sajátos módon performativizálja, úgy értelmezés mint „metanyelv" és szöveg viszonya további differenciálást igényel. (Ami abból is látszik, hogy míg a narratológiában a metanyelv mint terminológia kifejlesztése nagy horderejűnek látszik, addig a „líraelméletben" ez kevéssé sikerül.) Milyen összefüggéseket lehet feltárni a líra medialitására való rákérdezésben, különösen, ha figyelembe vesszük a lírai szöveg recepcióra való ráutaltságát?

Ha abból indulunk ki, hogy a líra nyelvi közege az epikai közlésmódhoz képest szorosabban posztulálja az olvasóval való összekötöttséget, akkor eme összekötöttség mikéntjéből szükséges levezetni a költészet mediális komponenseit. Többé-kevésbé elfogadottnak tekinthető az az észrevétel, miszerint a lírai szöveg konfigurációja nem irányul „külső" pragmatikai aktánsra (így pl. a megszólítás gyakran önmegszólítás, az imagináriusan megidézett másikhoz, illetve az olvasóhoz intézett beszéd is lehet). A lírai aposztrophé mint a „valódi" hallgatóságtól való elfordulás és sajátlagos fikcionális beszédhelyzet létesülése, implicite a lírai beszéd előzetes diszkurzusmintáktól való függetlenedését viszi végbe. Ebben az összefüggésben – minthogy a beszélő nem tételez vele szembenálló pragmatikai alanyt – a lírai hang szükségszerűen ruházódik fel a szingularitás illúziójával, de nem annyira az eredetiség, mint inkább az „én"-re való visszavonatkozás értelmében. Lévén, hogy az „én" más létezők megszólításával saját magát mint hangot inszcenírozza, a receptív oldal szerepköre nem valamely pragmatikai dialógusban, de nem is a „szereplővel" való identifikációban, inkább a saját „hang" általi mondásban jelölhető meg. Ezért a lírai szöveg még az „én" pragmatikai nézőpontján való túlhaladásban is az „én" – nyilván megváltozott – nyelvi szituáltságára vetül vissza, éppen az említett intervokalitásnak köszönhetően. A szöveg „én"-en és műfajon stb. túlhaladó történése, létesülése csak egyfajta belekerüléssel, sőt saját intonációval, megszólaltatással mehet végbe. (A lírai szöveg performanciája nem öngerjesztő működés, ehhez elengedhetetlen az „én" – és a róla alkotott képzet – nyelvi funkciója.) Ami viszont az „én" elkerülhetetlen kockára tevésével, az „én" olvashatóságával egyenlő. Utóbbi nyilván akkor lehetséges, ha a szöveg lehetőségei úgy aktivizálódnak, hogy más textuális lehetőségek teszik olvashatóvá az „ént". A lírai aposztrophénak az „én"-ben létesülő önreprodukciója ekképp jelentősen módosul: már eltávolítottként (de nem teljes egészében feloldottként) mutat vissza a lírai hang szingularitásának előfeltevésére (ellentétben az epikai művek polifóniájával, ahol a különböző szereplők és elbeszélők hangjai éppen, hogy nem egységesíthetők). Nyilván a szinguláris hang illúziójának leépítéséből keletkezik minden értelmezés mint a szöveg retorikai lehetőségeinek pluralizálása, de a fenti illúzió konstitutív előfeltétele a líraolvasásnak. (Az epikai művek reflektált befogadása viszont részben ellentétes érdekeltségű: ott a különböző hangok elkülöníthetősége játssza az illuzórikus, de nélkülözhetetlen előfeltevés szerepét. Az eldönthetetlenség terepét az epikaolvasásban ezután kitüntetetten azok a narratív összekapcsolódások jelentik, ahol elbeszélői, szereplői és textuális hangok ontikus szétválaszthatósága kérdőjeleződik meg.) Ha ugyanis két vagy több hang kerül egymás mellé, ez máris pragmatikai szituációt, következésképpen narratív szubsztrátumot feltételez, ami kívül kerül a lírai beszédhelyzet önreferens temporális dimenzióján.³³ Ez a nem-lefolyáselvű időbeliség teszi lehetővé azt (és viszont), hogy a befogadó úgyszólván rákényszerül – nem pusztán a „hang" átvevésére, hanem a hang megképzése feltételeinek aktualizálására és artikulációjára. Látszólag ellentmond mindennek a kórus jelensége – amelynek köztudottan igen sok köze van a líra történeti gyökereihez –, de éppen a kórus az, amely a hang participációs jellegét és az egyidejűségben való megsokszorozódását színre viszi. – Mármost, ha ez a plauzibilissé tehető, akkor talán különbség is észlelhető a fonocentrikus, orális hang és aközött a virtuális diszpozíció (nem faktikus betöltés) között, amelyet Gadamer „belső hallás"-nak nevez. Ez a diszpozíció ugyanis nem befogadás és szöveg viszonyának linearizálására irányul, jóval inkább szöveg és értelmezés összefüggéseinek megtöbbszöröződésében képződik. Ennek következtében a „hang" nem narratív megkülönböztetésén, hanem megkettőződésen alapuló szétválása – ennek lehetősége – csak a szövegre való visszavetettségben létesülhet. Vagyis a „hang" nem pusztán a szövegben inszcenírozott összefüggések hatására, hanem a szöveg mint cselekvés és mint retorikai történés, azaz aktus és performancia dimenziójában kettőződhet meg. Ha az olvasást szöveg és jelentéskonkretizáció közötti közvetítésként fogjuk fel (ahol kérdés és válasz sosem kerülhetnek szimmetrikus viszonyba), akkor beláthatóvá válik, hogy a lírai hang retorizálódása csak a textuális konfiguráció figyelembevételével – azon belül is speciális egyidejű eldöntetlenségben – történhet meg, éppen, mert a szöveg olvashatósága a kimondás szubjektumának lesz a funkciója. Pl. az „Én állok minden fülke-fényben" sorban az „én" retorikai cserélhetősége – nyelvtani és pragmatikai funkciók összjátékában – mögékerülhetetlen szövegmozzanat függvénye (egyúttal jelzi azt is, hogy az „én" és beszéde közötti differencia, ekképp kölcsönös elkülönböződésük nem „kívülről" érkező, faktikus hangok közbejöttének a teljesítménye). Annak vélelmezése tehát, hogy szoros olvasás igazán csak a líra médiumában lehetséges, nem csak a műnemek nyilvánvaló terjedelmi eltéréséből következik, de lényegileg onnan származtatható, hogy a lírai szövegben bármely textuális-materiális tényező képes kimozdítani a „hangot" – mint a vers és a recepció hangját. Lévén, hogy – mint már hangsúlyoztuk – a lírai beszéd önreferens eseményszerűsége (mind a deixis és időbeliség, mind pedig a receptív „átvehetőség" értelmében) fokozott mértékben függ szöveg és hang viszonyának bármely módosulásától. Éppen, mert ezek a módosulások nem kauzális-narratív vagy szituációelvű, jóval inkább a megszólaltatás mint értelmezés státuszát befolyásoló „belső" struktúramozzanatok. A líraiságnak a szöveg materialitására való ráutaltsága eszerint onnan is származtatható, hogy az olvasás csak akkor képes performatívvá válni, ha végbemenésébe beíródik a szöveg általi feltételezettség, illetve „ellenjegyzés" mozzanata. (Tanulságos lehet, hogy többnyire az önkényes – az „én" és beszéde közötti differenciát feloldani igyekvő – olvasatok vannak leginkább kiszolgáltatva a parodikus ismétlés kontrollálhatatlan jelentésképző erejének.) Talán innen értelmezhető az a jelenség is, hogy noha a lírai szöveg van a leginkább ráutalva „a rá való visszatérésre", hiszen „csak így van jelen, így létezik",³⁴ mégis – valószínűleg éppen ezért – a líra megszólaltatása hordja magán leginkább a virtualitás jegyeit (s nem csak azért, mert egy verset gyakrabban olvasunk újra, mint regényeket).

Egy másik nézőpontból – de szintén mű és olvasás kölcsönösségének összefüggésében – vizsgálva a fenti viszonyokat azt lehetne mondani, hogy másrészt éppen a lírai esemény pragmatikai diszkurzusokon túli jellege³⁵ az, ami úgy előfeltételezi a szövegre való visszanyúlást, illetve – képletesen szólva – úgy lesz szöveggé („objektívvé", mondaná Nietzsche), hogy sosem képes „egy" hangban integrálódni. Ha távol tartjuk magunkat a „mű" klasszikus státuszának felfogásától, Gadamer következő megjegyzése is ebben a távlatban értelmezhető: „semmilyen beszéd nem tudja teljesen betölteni azt az előírást, amit egy költői szöveg állít fel".³⁶ A lírai vers eme „abszolút" jellegét azonban csak hang és szöveg köztességében lehet megtapasztalni: materialitása ezért nem az anyagi rögzítés, de nem is fölérendelt „önelvű" médium függvénye, hanem az írottság mint szövegiség játéktere. – Ámde: mit is jelenthet a lírában az „írottság"? Ha meggondoljuk ezt a kérdést, nem felejtve az eddig megállapítottakat, akkor szükségesnek tűnik, hogy a líra „írottságát" mint az anyagszerű rögzítést „megelőző", de ekképp azon túl is haladó nyelvi minőségként értelmezzük. Szem előtt tartva egyúttal, hogy ez az írásosság feltevéseink szerint a lírai szöveg mindenkori hermeneutikai köztességével van funkcionális viszonyban.

Közhelyszámba megy annak megállapítása, hogy az írott szöveg mindig az író/ beszélő jelen-nem-létét implikálja, és hogy ez radikálisabb következményekkel jár annál, hogysem az írás funkcióját egyszerűen az általánosításban lehessen megjelölni. Nem csupán az „esemény" általánossága – mint ami leválik a partikulárisról – az, ami mintegy kiszélesíti, általánossá teszi a lírai én deixisét (ahogy azt Walzel feltételezte),³⁷ hanem elsősorban másként olvashatósága. (Az írott szöveg „külsőlegessége" nem képzelhető el a szöveg öntörvényű hatásaként – hogy elkerüljük a médium önálló hatalommá való felstilizálásának divatos kísérleteit –, mivel a szöveg önmagában nem működik, nem fejthet ki hatást, csak ha olvasva van. Az olvasás következményei pedig sosem mérhetők fel egy előzetes perspektívából, nem rendelhetők valamely előre megállapított konfiguráció kereteibe.) Ez a virtuális, de annál hathatósabb potenciál eredményezi az aktuális megszólaltatás részlegességét, a megszólaltatottal, illetve a szöveggel való egybe-nem-esését. Egyébként itt ismét megmutatkozhat, hogy Hegel mint az „általános" teoretikusa éppen a líra értelmezésében néhány ponton meggondolkodtatóbb felvetésekkel szolgál, mint Walzel „hegeliánus" manővere. Az Enciklopédia ismert 20. paragrafusa nyilvánvalóan az „én" nyelviségének a kölcsönösséget is magába foglaló létmódjáról számol be. Az „általánosság" Hegelnél ugyanis nem lineáris folyamatban ér el magához, hanem az „én" nyelvi feltételezettségében mutatkozik meg: „amit csak vélek [meine], az az enyém [mein], hozzám tartozik mint különös individuumhoz; ha azonban a nyelv csakis általánost fejez ki, úgy nem tudom mondani, amit csak vélek. És a mondhatatlan, érzelem, érzés, nem a legkitűnőbb, legigazabb, hanem a legjelentéktelenebb, a legvalótlanabb (...) Amikor azt mondom: »én«, saját magamra mint emez mindenki mást kizáróra gondolok; de amit mondok, vagyis én-t, az éppen mindenki: én, aki mindenki mást kizár".³⁸ A szingularitás tételezése és az „általánosság" közötti viszony Hegel szavai szerint sokkal destruktívabb természetű, hogysem szinekdochikus módon vonalszerűsíteni lehetne: eme kölcsönösség médiuma maga a nyelv. Ez az, ami az „én" meghatározatlanságát magával vonja, mivel „én" és beszéde között az előreláthatatlan nem-identikus cserélhetőség termeli ki azt a különbséget, amely az én létesülését sosem képes egységesíteni eme létrejövés konstatív móduszával. Mint Paul de Man rámutatott, az „én" Hegelnél úgy implikálja saját törlését, hogy azt a tudathoz kötött „kapcsolatot oldja fel, amely aközött van, ami az én, és amit mond magáról (hogy az ő)".³⁹ Mondhatni semmire sem illik ez a leírás inkább, mint az írott szöveg „én"-jére, a líra esetében pedig azért, mert beszédhelyzete egyszerre tételezi az „én" megalkotását és eltávolítását saját magától. Mindez azonban a lírai aposztrophé materiális komponenseinek behatóbb vizsgálatát követeli meg.

A lírai aposztrophé ugyanis – lévén, hogy nem tartalmaz saját pragmatikai előírást – szükségszerűen állítja és cáfolja ugyanakkor a hang egyediségének illúzióját. A nyelvi „én" paradox szituáltsága úgy fogható fel, mint a „hang" általi közvetítettség szükségszerű különbségbe való torkollása: ez a közvetítettség mindig is megkettőzi, ismételhetővé teszi az én-t. Ezt az összefüggést textuális dialogicitásként lehetne megjelölni – nem annyira a hangok narratív polifóniájaként, és nem is az „általánosság" felülkerekedéseként a „partikulárissal" szemben, hanem az „én" és beszéde közötti különbségként. Ez a különbség tehát az „én" szingularitásra való törekvése és a másként-olvasásnak való kitettsége közötti egyidejűségben jön létre. Mindez pontosabb választ enged meg az „írás" diszartikulatív minőségének kérdésére: nem annak „általánossága", illetve minden eredettel szembeni külsőlegessége, autonómiája az egyedüli forrása a jelentésképzés esetlegességének, Jóval inkább az, hogy az „írás" valamiképp mindig magán hordja az olvasás indexét, paradox módon utóbbi éppen, hogy „beleíródik" a szövegbe. Az „általánosság" eszerint a különbözőségre lesz nyitott: ennek következményei a tudat vagy a szubjektum számára kiszámíthatatlanok és kontrollálhatatlanok lesznek. Ha el akarjuk kerülni az „írás" vagy a médium metafizikáját, akkor szöveg és olvasás mindenkori ellenőrizhetetlen összekötöttségét kell szem előtt tartanunk. E nélkül az írottság speciális diszfiguratív impulzusait sem lehetne kielégítően megragadni.

Tovább közelítve a lírai aposztrophé implicit írásosságának kérdéséhez, azt mondhatjuk, hogy ez már mindig is „útban van" az írás felé.⁴⁰ A líra ama nyelvi jellegzetessége, miszerint a „mondás" itt nemhogy nem merül ki tartalmi összefüggésekben, sőt utóbbiak csak az előbbi folyamatában jönnek létre, már mindig is egyfajta virtuális rögzítés materialitását viszi színre. Amennyiben a lírai aposztrophé a reáliáktól, illetve a kézhez álló pragmatikai kontextustól való elfordulásként és az imaginárius megszólításaként inszcenírozódik, úgy reprezentatív nyelvi eseményként érti magát, amely egyszerre létesíti az átvehetőséget és a rögzíthetőséget. Pontosabban rá van utalva ezekre – hiszen csak az vehető át, ami nemorganikus, inkább egyezményes jelszerűségként, rögzítettségként férhető hozzá. Ez a lírahermeneutikai egyidejűség vagy kettősség valamilyen módon számos, különböző korszakból származó versben felbukkan – először leginkább a romantika idején válik meghatározóvá. Tanúsíthatják ezt olyan szövegek vagy versrészletek, amelyek egyszerre reflektálják írottság és hermeneutikai ismételhetőség (a hegeli értelemben vett általánosság) kettősségét: „itt az írás, forgassátok" (Vanitatum Vanitas); „komor betűkkel, mint a téli éj, / Leírva áll a rettentő tanulság" (Gondolatok a könyvtárban). A líra mint „anti-diszkurzus"⁴¹ szemszögéből nézve azt lehet mondani, hogy a pragmatikai kontextus transzgressziójának lehetősége is a „hang" efféle íródásában nyilvánul meg. Ha ez a transzgresszió éppen a receptív ismétlés feltétele, akkor a lírai hang más(ok) általi megfigyelhetősége, sőt intonálhatósága paradox módon írottságát nyilvánítja meg, arra veti vissza. Az olvasás mint a vers „visszhangja" a lírai hangot is mint visszhangot, mint ismétlést vagy idézést – nem ontikus-narratív párbeszédszerűséget – aposztrofálja. Az aposztrofikus lírai beszédhelyzet ugyanis nem az „én", a szubjektum funkciója vagy létesítése, hanem egyfajta mögékerülhetetlen kommunikatív összefüggés aktivizálása. Önkényesen etimologizálva a recitáció kifejezést: minden lírai megszólalás – mint beszédhelyzet – már „idéz" is – lévén, hogy nem ő hozza létre megszólalásának feltételeit. Ezek nem organikus vagy leszármazáselvű, hanem kommunikatív, mintegy szerződésen alapuló feltételek. „Idézetek azonban nem rendelkeznek létesítő erővel":⁴² ez arra mutathat rá, hogy a lírai hang csak valami őt megelőzőre tudja vonatkoztatni magát. Mint recitáció (nem a szóbeli előadás, hanem egyfajta eredetnélküli hang vagy hangok értelmében) lényegében olvasásaktus eredménye, amennyiben nem valamely kézhez álló nyelvi sémát, hanem az eseményt vagy az „eseményszerűséget" mint olyat idézi. Amit idéz, nem lehet más, csak maga a szöveg. Nyilván ilyenkor nem a maga „immanens" rögzítettségében, hanem medialitásának köztességében.⁴³ A „médium" mint közvetítés és közeg kettős jelentésösszefüggésébe az esztétikai tapasztalat, különösen a líra esetében elkerülhetetlenül bele kell íródnia az olvasás indexének, megelőzendő a médium tárgyiasító azonosításának vagy definiálásának circulus vitiosus-át. Ekképp a medialitás mindig csak „múltbeliként", már olvasottként férhető hozzá.

Ennek tapasztalata különösen a romantika szövegeinek esetében lehet vízválasztó jelentőségű. Mint D. E. Wellbery megmutatta, a romantikus líra éppen saját szövegeinek szimulakrum-jellegét, mediális autonomizálódását fedezi fel, retorikai eljárásainak jelentős része az eme felfedezésre adott válaszként is felfogható. A médium önállósága azonban többnyire – pl. Eichendorffnál – inkább a „közeg" jelentéstani összefüggéseit helyezi előtérbe, a lírai én és a médium közötti identifikációt szorgalmazva. Ekképp mégis a médium közvetlenségének, transzparenciájának illúziója – amelynek nem szükséges szemantikai vonásokat tartalmaznia, hiszen a „dal"-ban vagy a (vágyott) utópiában való benne-lét meghatározatlansága teszi azt „közvetítetlenné" – kerül előtérbe, a versben úgymond „maga a médium beszél", az én-origó korlátozása nélkül.⁴⁴ Nem véletlen, hogy ezt az „aurát" a versek rendre zenei, nem annyira szorosan vett nyelvi metaforákkal írják körül. Az „auratikus médium" (Wellbery) elvárása nyilván a romantikában is általában a „vágy" modalitásában jut kifejezésre, teljes összeolvadás itt sem képzelhető el. Ebben a kettősségben a lírai médium paradox létmódja mutatkozhat meg: a lírai hang mint én-funkció nélkülözhetetlen, mivel egyrészt közvetít ugyan, de másrészt éppen a hozzáférhetőséget teszi ambivalenssé. Parcializálja a médium aktualizálhatóságát, ekképp különbség íródik be a hangba – valóban „íródik", mert a „hang" nélkül éppen, hogy nem férhető hozzá a szöveg, abszolút másik marad. A szöveg mediális effektusai csak a hang eme megkettőződése révén, illetve benne magában lépnek működésbe. Így válhat a szöveg megtapasztalásának folyamata többrétegűvé: a médium „mint olyan" hozzáférhetetlen valamely hang(ok) közvetítő szerepe nélkül, ezért inkább csak saját megkettőződésében „létezik". A lírában különösen pregnáns ez a megkettőződés, nyilván azon okból is, hogy nem-szukcesszív nyelvi létmódja, saját beszéden keresztül történő „átvétele", főként pedig a pragmatikai funkciókat kijátszó materialitása egyfajta közvetlenséglátszatot kölcsönzött neki. Nem véletlen, hogy azok a történeti „irányzatok", amelyek jórészt a médium hozzáférhetőségéből indultak ki, nem kevés ideologikus vonással ruházták fel az irodalmi szöveg értelmezhetőségét (romantika, avantgárd). Azt lehet mondani, hogy éppen a médium identifikációja kényszeríti a mediális potenciált rögzített távlatba vagy egységesíti azt (vagy írja azt át más jelrendszerbe). Persze, másrészt ezek az irányzatok tapasztalták meg leginkább az irodalmi médium szubverzív erejét, ideologikus vonásuk ekképp reakcióként érthető. Ami nyilván csak felerősíti a szöveg hermeneutikai „múltbeliségének" hatását: ha máshol nem, akkor itt talán belátható a képzetbe való áthelyeződés és múltkarakter hegeli tézisének nem-ideologikus jellege (amely leghathatósabban persze Hegel saját esztétikai koncepcióját ássa alá).

Mármost, a múltbeliség problémája kézenfekvő módon vezet az emlékezet kérdéséhez. A líra receptív létmódjának mnemotechnikai feltételezettsége régről ismert jelenség – itt elsősorban a recitáció értelemorientáltsága és a szöveg megjegyzettségének materiális jellemzői közötti különbség lehet nyomravezető. Gadamer észrevétele éppen erre a differenciára utal: „nem hiszem, hogy minden költészet, amelyet valaki kívülről tud, ténylegesen mások előtt is mondható".⁴⁵ A szövegnek a jelentéskonkretizációt megelőző és azon túl is haladó materiális létmódjában azonban csak az a befogadás válhat érdekeltté, amelyik olvasást (a „belső hallás" diszpozícióját, sőt ezen túl retorika és textualitás kölcsönhatásait) és aktualizációt (q hang anyagszerűségét) nem kezel ekvivalens minőségekként. Ennek a különbségnek a befogadás struktúráját kell meghatároznia: ha az nem a (szűkebb értelemben vett) recitáció modellje szerint érti önmagát, akkor valamiképpen mindig magán kell viselnie a szöveg értelemkonkretizációban sosem kimerülő textuális minőségeinek az indexét (a részlegesség nyomát). A recitáció modellje ugyanis szöveg és megszólaltatás/értelmezés – ha nem is azonosságát, de – integrációját feltételezi. Ekképp nem marad nyoma – az „élővé" tétel illúziójának következményeképpen – a szöveg jel-szerűségének, annak a mozzanatnak, amelyben a szöveg iterabilitása le is válik a mindenkori jelentésazonosításról. Persze, a recitáció éppen a szöveg eltérő olvasáslehetőségeire hívhatja fel a figyelmet, de csak ama interpretációs szemlélet számára, amelyik tudatában van szöveg és megszólaltatás különbségének. Ebben az esetben az értelmezés parcialitásának a szempontjából az a különös jelenség áll elő a líraértés számára, amit a hang (nem tényleges vokalitás) textualizálódásának vagy materializálódásának lehetne nevezni. Erre számos példa található a modern költészetben: a versbeli hang csak a jelrögzítés tudattól független pretextusára tudja vonatkoztatni magát, megszólaltathatósága nem életvilágbeli indíttatások függvénye lesz, hanem citációs összefüggések termékeként férhető hozzá. Átvehetősége nem előzetes ideológiai minták átsajátítása révén aktivizálható, hanem – mivel egyúttal kikerül a szubjektum bensőségességének hatóköréből – már mindig is megelőző hangok notációs irreverzibilitásában tud megnyilvánulni (amelyeket tehát nem ő létesít). Ezeket „mondja" tovább oly módon, hogy a hozzájuk való viszonyának diszkontinuitása éppen nem szekvencialitást,⁴⁶ hanem többszörös, de mindig csak részleges, nem-lokalizálható átfedéseket hoz létre. Vagyis az írás médiumában megvalósuló befogadási minta időbeli-térbeli többirányúságát lépteti működésbe. De csak a lírára jellemző módon: a sorról sorra való haladás értelmében felfogott szekvencialitás látens célelvűsége ellentétes a líra performatív dimenziójának időbeliségével, mivel a lírai szöveg fokozottan önreferens természetű, többszörös kontextusokat vetít egymásra. A líra médiuma elképzelhetetlen eme funkcionális-hermeneutikai nyelvi minőség nélkül – ezért nem egyenlő a pusztán verssorokba tördelt írás közegével. A modern vers fő retorikai eljárásmódja tehát saját (a vers) szakadatlan újraolvasásában jelölhető meg.⁴⁷ Ez az újraolvasás viszont nem integratív elsajátításként vagy benne-létként értendő, hanem – pl. a ritmus, a rímek rejtettebbé válásában – az emlékezet múltbeliségében és az anticipáció virtualitásában,⁴⁸ tehát semmiképpen sem kiteljesedett jelenlétként. A nyelvi – nem műfaji – „prózaiságnak" a líra kódjába való behatolása (vagy a metaforikus szerkezetek feltűnő metonimizálódása, tehát térbeliesítése) volna említhető ebben az összefüggésben.

A lírai szöveg mögékerülhetetlen medialitása ezért mindinkább kérdésessé teszi a szövegnek a befogadásban való integrálhatóságát. A participációelvű hangadás inkább a mnemotechnikai olvasás⁴⁹ felé mozdul el és kettejük konfliktusában a szöveg széthangzó nyelvi potenciálját szabadítja fel. Szerephez jut tehát, méghozzá konstitutív módon, a szöveg írottságának bármiféle „önkimondás" aktusától független módusza. Már az újabb modernség „nyitóverse", Apollinaire Zone]a a megváltozott optikai észlelést – az újság és a film diszkontinuitást és pluralitást előhívó eljárásai⁵⁰ – olyan többszörösen összekapcsolt kontextusok egyidejű egymásra vonatkoztatására készteti, amelyeket a befogadó nem képes ugyanakkor „átlátni" (főleg nem birtokolni). A vers zárlata („Adieu Adieu / Soleil con coupé") „a távirat nyelvi gesztusát"⁵¹ idézi meg: a fragmentaritás éppen a diszkontinuus egymás-mellé-rendeltség, vagyis egyfajta mediális transzpozíció függvénye (ami visszamenőleg még inkább kiemeli a versbeli hangoknak a materiális közeg általi megelőzöttségét). Ebben a játéktérben a „szukcessziós elv" lerombolása a vers térbeliségének mint anorganikus, „montírozott egymásmellettiség-nek" a felszabadulásával jár együtt,⁵² felfüggesztve a lírai szubjektum jelentésadó, a materiális emlékeket (ezáltal a szöveget) valamely időbeli koordináta mentén elrendező hatalmát. Nem véletlen, hogy ez a szöveg az emlékezet identitásrögzítő erejének elvesztését inszcenírozza,⁵³ a szöveg megtapasztalásának feltételezett linearitását a megszakítottság, ezáltal a szimultán széthangzás poétikai terében oldva fel. A Lundi Rue-Christine poetológiai eljárásai pedig a különböző párbeszédfoszlányok, sortöredékek, citátumok egymás mellé helyezésével pedig a jelrögzítés kontingens – életvilágbeli szituációtól, beszélői szándéktól vagy pragmatikai távlattól független – jellegét aktivizálják.⁵⁴ Minthogy a szöveg gyakorlatilag semmilyen pragmatikai indíttatáshoz nem köthető, úgy transzparenciáját elveszítve éppen materiális önkényessége mutatkozik meg. Kettős hatást eszközölve ezáltal: a „hang" mindig is már idézettként, múltbeliként „ismerhet" magára és egyúttal a szükségszerűen együtt-olvasandó hangok, textuális elemek játékterében egyfajta differenciális osztódásban távolodik el magától, vagyis az írás térbeli „temporalitása" uralkodik el rajta.

A korai József Attilánál ugyancsak megfigyelhető az a poétikai magatartás, amely a lírai hangot csak a textuális rendszerbe való beíródásában képes prezentálni. Az újabban fontos poetológiai összefüggésekben tárgyalt vers, A bőr alatt halovány árnyék, úgy tűnik, az itt körvonalazott kontextusban is méltán tarthat igényt az értelmezésre. Amint a cím is utal rá, az első sor öndestruktív képe⁵⁵ –„Egy átlátszó oroszlán él fekete falak között" – a „látvány" egyfajta kiüresedését, puszta sémává való lecsupaszítását is színre viheti. Ekképp az „átlátszó" oroszlán egyfajta lehetséges körvonalként férhető hozzá (vö. a „falábak", majd a sakkfigurák konnotációjával az utolsó sorban). Barthes szerint „a sziluett csak egy vonal (egy jel)", ennyiben „tisztán grafikai produktum: az emberi testet potenciális betűvé teszi, olvasást kíván meg".⁵⁶ Az „átlátszó oroszlán" eme köztessége jel és alakzat eldönthetetlenségében nyilvánul meg, egyfajta materiális létmódra tesz szert. Amennyiben a lírai én lehetséges reprezentációjaként értjük, úgy annak jelszerűségére vonatkozhat. Ez az eldönthetetlenség magába a lírai megszólalás struktúrájába íródik bele: egyrészt lehet az „átlátszó oroszlán" megszólítása, másrészt a „megszólítlak" után mondottak retorikai meghatározatlansága (dramatizált beszéd vagy „monológ"?) én és te megjeleníthetőségét vonja kérdőjel alá. Az aposztrophé színrevitele ekképp csak kiasztikus ellentéteken⁵⁷ keresztül képes megkonstruálni az én-t – amely ellentét magában az én-ben is megképződik („szívemben kivasalt ruhát hordok amikor megszólítlak") –, a megszólítás eseménye rögzíthetetlen folyamatot indít el, ahol én és te kölcsönössége nem látható át egyikük számára sem. Ebben a folyamatban a versbeli beszéd a kezdeti „kép" egyfajta olvasataként fogható fel. A „kép" materiális státusza – nem alakzat, nem is jel – azonban az őt értelmező nyelv („megszólítlak") elkerülhetetlen rögzülését, kontingens létesülését vonja magával: az én szólama ekképp csak idézetként férhető hozzá, amely a materiális inskripciót „idézi". Ez a citáció persze kioltja szándék és jelentés pragmatikai távlatait, tehát a hangot írottságára veti vissza. Hogy az inskripció csak ebben az idézésben fejtheti ki a maga kontrollálhatatlan hatását, arra jó példa lehet, hogy a vers végére a megszólítás „produktuma", a te „hangja" kerül az idézettség, ekképp múltbeliség státuszába („régen elcsendült szavaidért"). Persze, ez vissza is vonatkozik az „én" egyszerre néma és vokális „jelenlétére", megkülönböztethetetlenné – de nem azonossá – téve én és te szólamait, illetve szöveget mint írást és hangot egymástól. Olymód történik ez meg, hogy „a régen elcsendült szavaid" a „csengés" mozzanatán keresztül a „néma négerek" feltűnő alliterációjára utalhat vissza. A „régen" az alliteráció fonikus minőségét nyilvánvalóan mnemonikus távlatba helyezi, vagyis a szöveg egyfajta térbeliségében oldja fel (és kettőzi meg, illetve töri ketté a sort magát: a líra tipográfiája itt virtuális módon az egyazon integernek hitt sorba íródik bele⁵⁸). De még inkább a „néma négerek" kezdő szótagjainak anagrammatikus effektusa, az „én" egyfajta elrejtése (vö. a „te" feltűnő grammatikai szórtságával a versben: „rád", „te" –„táncolsz": itt is alliteráció, „veled", „téged") lehet a materializáló eljárás működésbe lépése. Könnyen felismerhető most már, hogy eme viszonylatok metafiguratív interpretánsa éppen a „sakkozás" tevékenysége, különösen, hogy – már az első sorban megelőlegezett „feketeségen" keresztül – a sakk fehér-fekete szerkezete az írás metaforája lehet. (Mint ahogy az anagramma kitüntetetten az írás médiumában létesülhet.) A sakk metonimikus-térbeli elve – és nem hangzó jellege (!) – különbözteti el a „hang" létrejövését magától. Nyilván ez paradox módon lehetséges csak: éppen a „néma" az a minőség, amelyik leginkább magában hordja a „beszéd" (vö. alliteráció, „elcsendült") lehetőségét. Azt lehet mondani, hogy csak a materialitás „elfelejtése" révén aktualizálódhat ez a lehetőség – viszont eme materialitás teljes elfelejtése sosem lehetséges a lírai hang számára, hiszen itt az alliteráció jelzése nélkül talán nem nyilvánulhatnának meg az anagrammatikus viszonylatok sem a recepció számára. Szöveg/írás és hang nem választhatók el egymástól szimmetrikus módon, mivel mindig egyfajta nem-átlátható aszimmetriába kerülnek: éppen ez teszi lehetővé a köztük lévő nem-kontrollálható átfordításokat, ahogy azt József Attila verse színre viszi.⁵⁹

Talán az így tekintett textuális viszonyok felől is vezethet út a kései József Attila szövegeihez. A „Költőnk és kora" ama stratégiája, amely a lírai hang „beírását" meglehetősen ambivalens módon viszi színre, különösen jelentéses lehet ebből a szempontból. Itt nyilván nem kísérelhetem meg a vers értelmezését, csak néhány poétikai mozzanatra utalhatok. Ebben a versben talán az a legfeltűnőbb, hogy fokozottan visszavonja a lírai hang szubjektum általi ellenőrzését – éppen a szöveg textualitásának reflektálása által. A versbeli „beszéd" nemhogy nem a „lélekből" vagy a „természetből" fakad, de elveszti minden „extradiszkurzív hitelét",⁶⁰ olymód, hogy különböző diszkurzusok transzponálásában jöhet létre egyáltalán. Ezek a diszkurzív transzferek a líraiságot „feloldják az igazság vagy eredendőség"⁶¹ premisszái alól, a jel-létesítés csak idézésként nyilvánulhat meg: „Úgy szállong a semmi benne, / mintha valaminek lenne / a pora..." A „mintha" kettős – „szó szerinti" és ironikus – jellege utalhat arra, hogy a „képiség" hozzárendelése a materiális beíráshoz egyfajta eldönthetetlen utólagosságban történik: „a világ (...) jövőjének nekivág; / ahogy zúg a lomb, a tenger, / ahogy vonítanak éjjel / a kutyák..." A verset átszövik az idézetek – cím, „úgy nevezik, szublimálom ösztönöm", az ötödik versszak Kosztolányi-utalásai, önidézetek (különösen az utolsó szakaszban), az ironikus hangnem állandó lehetősége –, az „én" ekképp valóban „űr"-ré válik, az idézetek egyfajta kereszteződési pontjaként funkcionál. Ebben a poétikai közegben az idézetek materialitásukra vezettetnek vissza (legevidensebben a cím esetében, az első versszakban), ezzel párhuzamosan pedig a lírai szöveg és olvashatósága kikerülnek a beleérzés vagy belevetítés egyirányúságából – „Hiába hazudozol. / Hadd most azt el, hadd most ezt el" – és egyfajta rögzítetlen „látás"-ba mennek át: „Nézd az esti fényt az esttel / mint oszol..." Közvetlenül ezután az utolsó szakasz pedig egyfajta depragmatizált „látványt" inszceníroz, vagyis a nem-előírt vizualitást erősíti. Különös mód azonban éppen ebben a versszakban jut a „hangzás" is fokozott módon szerephez, a „nyúl-lekonyúl-alkonyúl" rímsorozatban. Látás és hangzás eme összekapcsolódása a rímek fonikus potenciálját – mivel referencializálhatóságuk legalábbis kérdéses – mintegy a szöveg materiális lejegyzettségébe kényszeríti vissza, ekképp az „összecsengés" inkább egyfajta térbeli oda-vissza viszonnyá alakul át, eltérő notációs összefüggéseket, végső soron egyfajta „szubtextust" vetítve a szövegbe (vö. a „k" visszautalásával az első szakaszra és az ottani térbeliségre: „ez a második sora"). Vagyis – mint szimulakrum – az írás diszkontinuus „struktúrájában" különböződik el, amely a szövegben alternatív textuális lehetőségeket és viszonyokat épít ki (fragmentarizálva a szintaktikai folytonosságot és szcenikai keretet). Így a teljesen „tiszta" rím paradox módon egyfajta anyagszerű bevésést is feltételezhet.⁶² Ennek performativitása viszont nem annyira a megszólaltatás dramatizáló effektusaiban, mint inkább mnemotechnikai rögzíthetetlenségében keresendő: mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az, hogy ez a rímsorozat más József Attila-versekben is idéztetik (ekképp mindig már „ottlevő" materiális hátteret képez). Most a másutt már vizsgált József Attila-féle „jelvándorlás" poétikájának vonatkozásában talán az a következtetés is levonható, miszerint ez a jellegzetesség olyan mediális dimenziót épít ki, ahol a – jel és trópus köztességében elhelyezkedő – ún. „motívumok" éppen eredetnélküliségük révén egyfajta materiális emlékezet terébe kerülnek. A jelek, emblémák és „motívumok" szerializációja mintegy azok szövegbeli egyenrangúsításával jár együtt (az ismétlés révén elvesztik esztétizáló vagy jelentéstani nyomatékukat), ezzel egy időben pedig többféle kontextust vetít a versbe, mintegy megtöbbszörözve annak textuális „felszínét". Ennek a mediális vonásnak a mindenkori szövegben kifejtett kontextuális-fragmentáló hatása pedig széttartó mnemotechnikai viszonyításra – nem pedig szöveg és hang közötti lineáris fordításra – készteti az olvasást. Vagyis olvasássá, nem annyira (nem pusztán) hangzó átvitellé alakítja át.

A „líraelméleti" reflexió történetében mindezen összefüggések először talán Benn Probleme der Lyrik c. előadásában körvonalazódnak legpregnánsabb módon. Pl. a rím átértékelése egyfajta materiális személytelenségképzet jegyében történik: „a lírai szerző maga a rímet bizonyára mindig olyan elvként fogja érzékelni, amely nem ő maga, hanem amit a nyelv ajánl neki [nahelegt]..."⁶³ A rímet – akárcsak József Attila – nem vezeti vissza semmilyen mögöttes (természeti, beszélői, jelentéstani, esztétikai) elvre, jóval inkább szisztematikát tulajdonít neki. Ez a textuális sajátosság nem valamely „hang" átvitelének vagy fordításának céljából jön létre, hanem mögékerülhetetlen konstrukció, amely csak úgy lehet médiummá, ha nem egyszerűen jelentéstani, de pragmatikai transzparenciáját adja fel: ezáltal azt a „kérdést" vetve fel, „hogy a nyelvnek egyáltalán van-e még metafizikai értelemben vett dialogikus jellege".⁶⁴ Ha ebből az következik, hogy „a modern verset nem tartom előadhatónak [vortragsfähig], sem a vers, sem a hallgató érdekében",⁶⁵ akkor ez éppen nem az önmagában nyugvó műalkotás történeti képzetének restaurálásához vezet, hanem az olvashatóság multiplikációját helyezi kilátásba: „egy modern vers megköveteli a papírra való nyomást és igényli az olvasást, igényli a fekete betűt, plasztikusabb lesz a külső struktúrájára vetett pillantás által, és belsőbb lesz, ha valaki hallgatva föléje hajol".⁶⁶ A vers performatív dimenziójának ezen kölcsönössége a líra médiumának belső megváltozását hozza magával: nem feltétlenül technikai tényezőknek a szövegbe való benyomulásáról lehet szó, inkább a lírai szöveg és a befogadhatósága mediális vonatkoztatási lehetőségeinek átalakulásáról és kibővüléséről. Nem sokkal később Benn egy jellegzetesen a metonimikusságra utaló kifejezéssel céloz a líraolvasás eme konstellációjának nemcsak a recitáció perszuazív jellegét, de szöveg és olvasás integrációját felfüggesztő létmódjára: „egy vers annyira komplex képződmény, hogy összes láncreakcióiban valóban nagyon nehéz átlátni ",⁶⁷

Aurális és vizuális recepció⁶⁸ eme kettőssége a lírában tehát aszimmetrikus természetű – ezek a móduszok nem egységesíthetők, ugyanakkor csak nem-átlátható összekapcsolódásukban képesek szöveget és olvasást performatívvá alakítani. Minthogy nem oppozíciót jelent, úgy a fenti aszimmetria mindig is már temporális kifejlést, „láncreakciót" feltételez, ebben nyilvánul meg. – Ez a konstitutív kettősség most már talán a líra médiumának sajátlagos vonásai felől is értelmezhetővé válhat. Legalábbis ezt a felvetést követve: miért éppen a líra kapcsán tevődik fel különös élességgel „hang" és „szöveg" kapcsolatának kérdése? A szöveg írásosságának mint mediális mozzanatnak a szempontjából: lévén, hogy a lírai diszkurzus időbeli struktúrája éppen, hogy túllép az értelemképződés célelvű, finalizációs mechanizmusain és stratégiáin, illetve azok diszkurzív linearitásán. A teleológia felfüggesztése abból adódik, hogy a szöveg elbizonytalanítja és feloldja azon diszkurzív-pragmatikai sémákat,⁶⁹ amelyeknek lényegük, hogy valamilyen célra irányulnak, vagyis funkcionális lefolyást feltételeznek. Ekképp a lírai szöveg – képletesen szólva – a térbeli olvasásra szólít fel,⁷⁰ lehetetlenné téve a szekvenciális elkülöníthetőséget. Ha a lírában szekvencialitásról szó lehet, úgy csakis a versszakok, sorok elrendezését érthetjük rajta, amely elrendezés módja mindig meghatározza a szöveg folytonosságának, fragmentáltságának, polikontextualitásának stb. a képzetét, többszörös módon kapcsolódva össze a retorikai, illetve jelentéstani összefüggésekkel. Különösen a modernségben válik uralkodóvá az a tendencia, amely a vers komponenseit felszabadítja az előre adott transzparens jelentésösszefüggések uralma alól, és többek között azt a jelenséget hívja életre, amely pl. a verssorok pragmatikai távlat alóli kiszabadulásában, ekképp elmozdíthatóságukban figyelhető meg. A verssorok felcserélhetősége (vö. a József Attila-féle Emberek négy sorának a változatok szerinti más és más elhelyezésével) a szöveget olyan dinamikus hálózattá alakítja, amelynek textuális-hermeneutikai következményeit nem könnyű átlátni. Elsősorban is a hagyományos „kompozíció" irányelveit felfüggesztve mintegy fellazítja a vers kontextuális kereteit, a sorok egyenrangúsításával pedig megnehezíti a modális-jelentéstani determináció máskor magától értetődő lefolyását és a szöveg térbeli kiterjedésére irányítja a figyelmet.⁷¹ A vers nem követ valamely célt, a cserélhetőség, illetve megfordíthatóság egyfajta szerialitássá alakul, amely mintegy intern módon „darabolja" fel a vers integernek vélt struktúráját. Mindez éppen a líra időt felfüggesztő beszédhelyzetének közegében válhat kardinális jelentőségűvé. Másrészt a sorok, versrészletek szoros – szintaktikai, jelentéstani, „képi"-emblematikai – összekötöttségének hiánya mintegy annak lehet az indexe, hogy a vers nem követ szűkebb műfaji paramétereket, még ún. diszkurzív „mélystruktúrája" sincs, egyáltalán: átlép az előzetesen adott pragmatikai mintákon. Ez a jellegzetesség a hangkölcsönzés automatikusságát úgy számolja fel, hogy a recitáció korántsem képes a szöveg magától értetődő „átsajátítására". Az aurális létmód eltávolítása azonban nem puszta fáziseltolódást jelent – miszerint az olvasó bizonyos erőfeszítések, tehát nem maguktól adott feltételek következtében végül mégiscsak képes a recitációelvű átsajátítás perszuazív jellegének megvalósítására –, inkább az olvasás lezárhatatlanságával jár együtt. Már Walzel úgy értelmezte a megfordítás jelenségét, mint amely az olvasás kiterjesztését és áthelyeződését kondicionálja: ,,[a sorok] megfordíthatóak, ám nyilván csak a szem számára, amely a nyomtatottat vagy írottat olvassa, s nem a fül számára, amely a hangosan olvasottat hallja".⁷² Az említett térbeliség így legalább olyan fontos szerepet juttat a vizualizációnak, mint a megszólaltatásnak. Természetesen ezek nem választhatók szét: hiszen a líra nyelvi közege éppen úgy alakul át médiummá, hogy a lejegyzettség konstitutív szerepét igényli a pragmatikai minták célorientáltáságával, bizonyos eszközjellegükkel szemben.⁷³ Mindez az olvasás lassításához vezet, olymód, hogy lehetetlen lesz elválasztani egymástól olvasás és újraolvasás fázisait – szöveg és olvasó között többszörös átjárhatóság létesül, ami mintegy a lírai participációt erősíti fel, de immár megváltozott módon: nem az egybeolvadás vagy integráció értelmében, hanem olyan játékteret képezve, amely nem a kognitív elválasztottságban, hanem egyfajta intern distanciában lesz érdekelt. Vagyis ha nincs olyan műfaji paraméter, amely biztosítaná szöveg és olvasó modális-pragmatikai minták szerinti együttlétét, akkor ez paradox módon nem szétválasztja a szöveget és olvasást, hanem utóbbit jóval inkább a szöveg eme (hermeneutikai értelemben) „kiterjesztett" létmódjához hozza közelebb, abban az értelemben, hogy az értelmezés nem vonhatja meg szöveg és olvasás (összekapcsolódásának) határait. Az írásosság így értett dinamikus mozzanata tehát éppen a retorikai én feladottságát, feladatjellegét exponálja, a befogadó saját tevékenységére lesz ráutalva.

A vers modernségbeli önnön-újraolvasásának tézise a receptív viszonylatokat tekintve eszerint úgy körvonalazható, hogyha az „összefüggés nélküli líra" nyelvi képződményeit az olvasás aktivizálásával hozzuk kapcsolatba. Amennyiben a versolvasás retorikai végrehajtás-jellege azt jelenti, hogy az olvasás folyamata és a vers „végbemenése" nem választhatók szét, úgy a „mű" csak megszólaltatás és interpretáció köztességében jöhet létre. Az első, esztétikailag észlelő olvasás a lírában ezért olyan alakteremtésben lesz érdekelt,⁷⁴ amely – lévén, hogy nélkülözi pl. a kauzális-elbeszélői motiváció szelektív támpontjait – saját maga kell, hogy megalkossa a szöveg mint játéktér értelmezhetőségének mikéntjét (pl. a dikció vagy a hangnem aktív végrehajtásával), mivel eme receptív módusz nélkül ama játéktér sem fejtheti ki a maga széttartó működését, ebben a folyamatban mint egyidejű létesülésben a versbeli összefüggések minden megalkotása egy valamiképpen már előzetesen artikulált játéktérben megy végbe, vagyis olyan retorikai figirativitást előfeltételez, amely éppen a szöveg különböző – egymástól akár eltérő – artikulációs lehetőségeinek nyit utat. Ha az interpretációt ilyeténképpen mindig olvasásaktus előzi meg, akkor ez abból a lírahermeneutikai és -retorikai jelenségből ered, hogy a szöveg nem kínál előzetes szemantikai irányelveket a befogadást illetően, sőt – felfüggesztve a célelvűség képzetét – öntematizáló módon a vers bármely sorának, emblémájának, textuális-írásos effektusának jelentésdestruáló, illetve értelemképző szerepet kölcsönözhet. (Éppen mert nem megelőző jelentések fordításaként, hanem önreferens – és ezért nem-rögzíthető transzpozíciókat játékba hozó – médiumként működik.) Ezek az effektusok azonban csakis az előzetesen már körvonalazott imaginárius játéktérbe való visszakapcsolódásukban válhatnak relevánssá, ami épphogy nem egységesülést jelent, inkább a vers retorikai instanciáinak megsokszorozását. Ebben az oda-vissza folyamatban a lírai szöveg „térbeliesülése" paradox módon egyfajta textuális emlékezet munkájának lesz a függvénye – és fordítva –, az újraolvasás szükségessége a befogadás inherens mozzanatává lesz, főleg, mert legalább annyira olvassa a saját receptív műveleteket is. Ez utóbbi a lírai hang retorizálásaként határozható meg, amennyiben a szöveg polifunkcionális viszonylatainak az összjátéka az állandóan a virtualitás állapotában tartott hang létmódjára (mint a szöveg dinamizálásának lehetőségfeltételére) kell visszavetüljön és azt megváltoztassa, illetve elkülönböztesse. Az olvasás, illetve a szöveg eme megkettőződése a vers ama recepciós létmódjában érhető tetten, amely pl. a sortörés és a rímek alakzataiban – megszakítva a szintaxis, illetve a pragmatikai keret folytonosságát, netán szubjektumfüggő kontinuitását – üres helyeket, egyfajta belső duplikációt, a szöveg folyamata és a mondottak lefolyása közötti differenciát ír bele a szöveg retorikai kifejtésébe.⁷⁵ A szöveg így legalább két – egyidejűleg aktivizálódó – „textusba" nyílik meg, amelyet a befogadás sosem foghat át mint olyant, inkább a közöttük létrejövő dinamikus átmenetek és kapcsolatok perspektivikus megalkotásába megy át. Nem egyszerűen az olvasás és „tárgya" között, hanem a mindig is már „hangolt" szöveg retorizálhatóságában létesülnek időbeli átfedések, a mnemotechnikai mozzanat ekképp egyfajta lokalizálhatatlan dinamizmusba torkollik (éppen, mert a szöveg nem szukcesszív módon „szervesül", hanem csakis az aposztrofikus esemény performatív „jelenét" ismeri). Ha tehát a rímek és sorváltások egyfajta alternatív textuális lehetőséget hoznak létre – alapvetően relacionális jellegük időbeli elhalasztódást eredményez –, akkor ez éppen a vers(olvasás) mint „kifejlés" és „alak" intern kettősségét képezi,⁷⁶ így a közöttük levő viszonyok folytonos alakíthatóságára hangolva. Ami a másként-olvasás feltételeit mindig is már beleírja az aktuális receptív perspektívába.

Ha a lejegyzettség történeti „okait" nézzük, a „hang" mnemotechnikai átvehetősége azt a kölcsönösséget jelölheti, amely előfeltétele, de következménye is a rögzíthetőségnek. Ez az intervokális feltételezettség azt jelenti, hogy a lírai hang mindig az egységesnek, stabilnak, szingulárisnak vélt „hang" megbontásából keletkezik, implicite rámutat arra, hogy ez már mindig is több hangból tevődött össze, más hangok is beszéltek benne (vö. a fentebb textuális dialogicitásként megnevezett mozzanattal). Az, hogy ezek a hangok nem elkülöníthető szólamok, a líra szövegiségének nem-szekvenciális jellegéből, vagyis performatív aktivizálásából ered. Hiszen éppen a rímek, illetve a beírás módjának mnemotechnikai potenciálja lesz az, amely a szöveg írás-elvű textualizálását mozgósítja. A materiális emlékezetre való ráutaltság kezdettől fogva egyfajta virtuális (felül)íródással van összefüggésben. Ezért van a líra – a leginkább a „megszólaltatásból" származó irodalmi műnem – legnagyobb mértékben ráutalva az írásos rögzítettség konstitutív erejére.

Ebben a tekintetben a lírai szöveg vélhetőleg nem annyira „e/mond" (vagy „kimond") valamit, mint inkább olyan közeget hoz létre, amelyben különböző kontextusok egyidejű módon kapcsolódhatnak össze. Vagyis nem „közvetít", hanem a médiumban mint elemben szinkron viszonyba kerülő kontextusok közötti („belső") közvetítést adja feladatul.⁷⁷ Az ilyen jellegű közvetítés „hogyanja" lesz a retorikai én funkciója: az „én" nem-betöltött pozíciója a kontextusok szemantikaiidőbeli egyenrangúsításával jár együtt, ennélfogva az aktív együttalkotást igényli. Ennek a retorikai közvetítésnek tehát számos módja lehetséges: mindenkori módusza határozza meg a versbeli hang receptív megalkotását. Attól függően, hogy a recepció milyen közvetítésmóduszt alkot meg, a vers mindig mást és mást fog „mondani". – Pl. a fragmentáris szövegalkotásmód modernségbeli mintái éppen a különböző kontextusok – itt: „rész" és „egész" emlékezetének – virtualizálását, ekképp átalakítását hajtják végre. Hang és szöveg egységesítésének vagy integrádójának lehetetlensége a szöveg diszkontinuitásának virtuális terét nyitja meg, ahol a fragmentum hagyományosan kétirányú temporális jellege – maradék, illetve befejezetlenség – az írás textualitásának nem-rögzíthető dinamikájába megy át.

*  *  *

A „médium" kettős jelentésmozzanata tehát azt is magában foglalja, hogy szöveg és előzetes megértés között már mindig is nem teljesen ellenőrizhető viszony létesül. Az irodalomban ezért sosem határozható meg a „médium" mint olyan, éppen, mert nem választható el az olvasás tevékenységétől. Inkább mediális effektusokról lehet szó, amelyek előreláthatatlan módon temporalizálják az interpretáció feltételeit és folyamatát. A szöveg mediális móduszát a líra esetében nem lehet leválasztani – mintegy az értelmező önkénye révén – a „hagyományosnak" tekintett olvasásmódokról, mivel könnyen megtörténhet, hogy azok éppen a műfaj mediális konstellációjához tartoznak – még ha részben „történeti" értelemben is –, ezért inkább nem-identikus áthelyezésük lehet célravezető. Maradéktalan leválasztásuk az értelmezés hogyanjáról ugyanis azzal a veszéllyel jár, hogy a líra olvasásmódja(i) oppozíciós szerkezetekbe kényszerül(nek) (vö. „hang" és „írás"), így adott esetben nagyon is hagyományos líraértési alakzatokat termelhetnek újra: „hang" és „írás" elválasztottsága szöveg és értelmezés szétválasztásához vezet. Talán nem véletlen, hogy a Schenk-féle előfeltevések éppen az interpretáció mozzanatát rekesztik ki a befogadásból, és akarva-akaratlan inkább egyfajta deskriptív módszert képesek csak működtetni – és ezt is csak azokon az (avantgárd vagy konkrét lírai) alkotásokon, amelyek tudatosan vagy programszerűen variálják az íráskép felépítését. Korábbi lírai szövegek értelmezése ezen szempontok szerint feltűnően hiányzik eme megközelítés repertoárjából (Rilke, Hofmannsthal, Benn csak esszéik által képviseltetnek). Az is feltűnő lehet, hogy ez a felfogás jóval inkább szöveg és olvasás elválasztottságára rendezkedik be, a dialogicitás elutasításával elfedve például a „Stimme" és a „Gespräch" közötti különbséget is.⁷⁸ –Ezzel szemben itt az írás speciális köztességét kell érvényre juttatni: a „szöveg" ezért nem helyezhető egyoldalú módon egyik pólusra sem („hang" vagy „írás" pólusára), mivel „betű és alakzat körszerű mozgásában",⁷⁹ vagyis a recepcióval való nem-uralható összekötöttségében jut a maga köztes létéhez. A lírai hang nem egyszerűen az írás vagy szöveg diszperzív erejének kioltása, „megszelídítése", hanem a kommunikatív interakció mozzanata (ahogy az írás nem a hang mimézise, úgy a hang sem a szöveg/írás „meghaladása"). Lévén szó irodalmi szövegről és irodalmi befogadásról, úgy a szöveg írásosságát nem lehet értelmezés előtti vagy kívüli adottságként posztulálni. Különösen akkor, ha el akarjuk kerülni a médium „auratizálását", amely éppen látens egész-elvűséget eredményezhet, legalábbis ha mintegy strukturalista értelemben a textuális közeg mint olyan determinálásával jár együtt, noha Paul de Man figyelmeztetése szerint „lezárt textuális rendszerek nem lehetségesek".⁸⁰ Vagyis a szöveg mediális konstellációja sosem lehet afféle hivatkozási alap az irodalomértelmező számára, hanem csakis mint interpretációs potenciál jöhet számba. Éppenséggel eme mediális összetettségnek juttatott figyelem kell, hogy elmélyültebbé, produktívvá és lezár(hat)atlanná tegye az értelmezést.

Úgy tűnik tehát, hogy éppen a mediális összjáték még aktívabb hermeneutikai tevékenységet tesz szükségessé: nem a műfaj meghatározónak tűnő, de „meghaladottnak" vagy egyszerűen ideologikusnak ítélt premisszáinak elvetése a cél, hanem azok ambivalenssé tétele, dialogikus átformálása (nem az oppozíciók fenntartása megfordításuk révén). A szöveg médiuma nem indifferens tényező, de nem is az obszerváció terepe, mivel létmódja olvasásfüggő, csakis a befogadásban aktivizálódik. Az ennek megfelelő irodalomértelmezési stratégia ezért szöveg és olvasó (mindenkori) ellenőrizhetetlen összekötöttségéből indul ki, innen vonja le következtetéseit, ekképp temporalizálja az értelmezés folyamatát, egyáltalán a szöveghez való (hermeneutikai) hozzáférést. Csak így válhat az olvasás esztétikai tapasztalattá, amely nem merül ki a technikai obszervációban vagy a „médium-konkurencia" nemegyszer egyirányú kísértésében. Elfogadva azt a hermeneutikai maximát, miszerint „a művet az értelmezésben háromszoros módon tapasztaljuk meg: anyagi létében, az artikuláció játéktereként és mindenkori artikuláltságá-ban",⁸¹ a líra vonatkozásában azt szükséges belátnunk, hogy bármely lírateoretizáció már olvasás eredménye (bármennyire szeretné is elkerülni, a mindenkori artikuláció mozzanata vagy lehetősége szükségszerűen beleíródik az „elméleti" alapvetésbe). Ez azon a tényen mérhető le, hogy a líraértés mindig alakzatokat termel:⁸² lírai „én" és szöveg, retorika és pragmatika, hang és írás viszonyát már mindig strukturálja valamiképp (a közvetítés, az általánosítás vagy – másképp – a dialógus módján). Ahhoz, hogy ezek az olvasási alakzatok ne merevedjenek reduktív vagy előíró jellegű sémákká, a líra(olvasás) mediális feltételeinek reflexiójára van szükség.

Jegyzetek

1. l.Hans-Georg Gadamer: Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik und die Frage des Vergangenheitscharakters der Kunst. In: uő: Gesammelte Werke 8. Ästhetik und Poetik I. Tübingen, 1993. 223–224.
2. G. W. F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik III. (Werke 15.) Frankfurt a. M., 1986. 234–235.
3. I.m. 235.
4. Vö. pl. a Sign and Symbol in Hegel's Aesthetics kijelentését a múltkarakter és az esztétikai látszás tézisének gondolati azonosságáról egy 1961-ben keletkezett Gadamer-írás hasonló zárókövetkeztetésével: Hegel und die Heidelberger Romantik. In. uő: Gesammelte Werke 4. Neuere Philosophie II. Tübingen, 1987. 395–405. kül. 404–405.
5. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik III. 236.
6. 6. I. m. 229–230.
7. Gadamer: Die Stellung der Poesie im System der Hegeischen Ästhetik... 229.
8. Hegel: i. m. 245.
9. Vö. Friedrich A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800–1900. (3. vollst. Überarb. Auflage). München, 1995. 144–145.
10. Míg Schlegel „Universalgeist"-ról beszél a költészetet illetően, addig Hegel fő műszava a „Material". Még nyomósabb különbségként esik latba a költészet autonómiájának eltérő megítélése: Schlegellel ellentétben („a költői [nem más, mint] ami bennünket a szokványos valóság fölé a fantázia világába emel") Hegelnél nem pusztán – poézis és prózai viszonyok fent idézett összevetésénél – ilyen jellegű szferikus különbségről esik szó (itt: „a szokványos szemlélet" esetlegességétől való elszabadulás és „az ésszerűségbe való felemelés"), jóval inkább nyelvi átformálásról. A „prózai" és a „költői" közötti viszony nem az egyirányú meghaladásra épül, hanem kölcsönös jellegű. Unisono tehát itt is (Schlegel és Hegel között): csak éppen ellentétes előjellel.
11. Vö. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik II. 238.
12. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik III. 243.
13. Vö. David E. Wellbery: Mediale Bedingungen der Kontingenzsemantik. In: Gerhart von Graevenitz – Odo Marquard (szerk.): Kontingenz (Poetik und Hermeneutik XVII). München, 1998. 449–450.
14. Vö. Klaus Schenk: Medienpoesie. Moderne Lyrik zwischen Stimme und Schrift. Stuttgart/Weimar, 2000. 13–30.
15. I. m. 19. 22. Egyébként ez egyike azon meglehetősen kevés helyeknek, ahol Schenk kitér a lehetséges olvasásmodellekre is.
16. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I. 122–123.
17. Vö. Schenk: I. m. 19.
18. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I. 25.
19. Vö. Karlheinz Stierle: Ästhetische Rationalität. Kunstwerk und Werkbegriff. München, 1997. 19. 79.
20. A Szondi-féle elv szerint. Vö: Bevezetés az irodalmi hermeneutikába. Budapest, 1996. 10.
21. Vö. Wolfgang Preisendanz: Einheitsbegriff ästhetischer Erfahrung vs. Einheit der Kunst. In: H. Pfeiffer – H. R. Jauß – Fr. Gaillard (szerk.): Art social und art industriel. Funktionen der Kunst im Zeitalter des Industrialismus. München, 1987. 272.
22. Stefan Rieger: Medienwissenschaft/Literaturwissenschaft. In: M. Pechlivanos –S. Rieger – W. Struck – M. Weitz (szerk.): Einführung in die Literaturwissenschaft. Stuttgart, 1995. 411.
23. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. In: uő: Gesammelte Werke. Kritische Studienausgabe, (szerk: G. Colli – M. Montinari). 1. köt. Berlin/New York, 1980. 43.
24. I. m. 45.
25. I.m. 47.
26. 26. I. m. 51.
27. Uo.
28. Stierle: Das Zeit–Werk. Text und Vollzug in Sprache und Musik. In: uő: Ästhetische Rationalität. 187.
29. I. m. 186.
30. Uo.
31. Közlés és információ különbségéhez vö. Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt a. M., 1982. 155–156.
32. Stierle: i. m. 184.
33. Ezeket a meggondolásokat talán úgy lehetne folytatni, hogy a különböző műnemeket ne csak antropológiai megalapozottságuk felől lehessen „dedukálni" és megkülönböztetni (mint ezt Jürgen H. Petersen teszi Fiktionalität und Ästhetik. Zur Philosophie der Dichtung c. könyvében, Berlin 1996, a líra-fejezetet lásd uo. 120–142), hanem inkább abból kiindulva, hogy miként használnak ki bizonyos nyelvi lehetőségeket.
34. Vö. Gadamer: Text und Interpretation. In: uő: Gesammelte Werke II. Hermeneutik II. Tübingen, 1985. 351.
35. Ehhez vö. Stierle: Sprache und Identität des Gedichts. In: uő: Ästhetische Rationalität. 244.
36. Gadamer: Text und Interpretation. 352.
37. Vö. Eva Horn: Subjektivität in der Lyrik: 'Erlebnis und Dichtung', 'lyrisches Ich'. In: M. Pechlivanos – S. Rieger – W. Struck – M. Weitz (szerk.): Einführung in die Literaturwissenschaft. 303–304. Vö. Oskar Walzel: Schicksale des lyrischen Ich. In: uő: Das Wortkunstwerk. Lipcse, 1926. „A tiszta líra 'én'-je oly kevéssé személyes és szubjektív, hogy tulajdonképpen egy 'ő'-vel ér fel. Hiszen a tiszta líra tárgya nem egy egyedi, egyszeri élmény, hanem valami általános, mindig visszatérő, amely a költő személyiségéről tisztán és teljesen levált" (270.). Annak ellenére viszont, hogy itt nem az „élmény" által meghatározott én-perspektíva és a szöveg nyelvi faktumai közötti konfliktusról esik szó (inkább egyfajta kontrollálható személytelenedésről), mégis Walzel meglátásai túlhaladnak a Dilthey-féle élményfogalom kibékítő tendenciáin és keretein (ezért Hornnal ellentétben nem a puszta besorolás, hanem kettejük pozíciójának eltérése volna az aktuálisabb kutatási tárgy, főleg annak előfeltételezésével, hogy Walzel felfogását éppen a kortárs költészet – pl. Trakl, Rilke – recepciója alakítja a leginkább és vezeti részben túl az áthagyományozott líraolvasási képleteken).
38. Hegel: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften I. In: uő: Werke in zwanzig Bänden. Bd. 8. Frankfurt a. M, 1986. 74.
39. Paul de Man: Sign and Symbol in Hegel's Aesthetics. In: uő: Aesthetic Ideology. Minneapolis, 1996. 99.
40. Vö. általános antropológiai összefüggésekben Gadamer: Unterwegs zur Schrift? In: uő: Gesammelte Werke. 6. Griechische Philosophie III. Tübingen, 1990. A líra kapcsán: „[Az irodalmi szövegek] igazi létüket a kívülről való tudásban, par coeur nyerik el. Akkor az emlékezetben élnek, a rapszódoszéban, a kóruséneklőében, a lírai énekesében. Mintegy beírva a lélekbe, úton vannak az írásosság felé, és ezért egyáltalán nem meglepő, hogy az olvasáskultúrákban az ilyen kitüntetett szövegeket 'irodalomnak' nevezik". (Text und Interpretation 351.)
41. Vö. Stierle: Sprache und Identität des Gedichts. 244.
42. de Man: Hegel on the Sublime. In: uő: Aesthetic Ideology. 113.
43. A „médium" kettős jelentésmozzanatának értelmében: mint közvetítő (Vermittelnde) és mint elem (Element), amely egyfajta benne-létet feltételez. Vö. Gadamer: Die Kunst und die Medien (1999). In: uő: Hermeneutische Entwürfe. Tübingen, 2000. 162–163.
44. Wellbery: Verzauberung: Das Simulakrum in der romantischen Lyrik. In: A. Rabutz – G. Neumann (szerk.): Mimesis und Simulation. Freiburg i. Br., 1998. 462–463. Wellbery maga egyébként affirmativ módon viszonyul ehhez az egymásbahelyezéshez.
45. Gadamer: Stimme und Sprache. In: uő: Gesammelte Werke 8. 267.
46. Ennek a szekvencialitásnak receptív nézetből „a sorról–sorra való olvasás" felel meg. Vö. de Man: Hypogram and Inscription. In: uő: The Resistance to Theory. Minneapolis, 1986. 32.
47. Ami permanensen kimozdítja a szubjektivitás értelmében vett önreflexió esetleges egységre vagy kontrollra való törekvését (pl. az önmegszólítás poétikai képletében).
48. Vö. Hans U. Gumbrecht: Rhythmus und Sinn. In: H. U. Gumbrecht – K. L. Pfeiffer (szerk.): Materialität der Kommunikation. Frankfurt a. M., 1988. 719.
49. A participációs és mnemotechnikai diszpozíció különbségéről lásd Aleida és Jan Assmann: Schrift und Gedächtnis. In: uők. – Chr. Hardmeier (szerk.): Schrift und Gedächtnis. München, 1983. 269.
50. Ehhez vö. Stierle: Babel und Pfingsten. Zur immanenten Poetik von Apollinaires Alcools. In: R. Warning – W. Wehle (szerk.): Lyrik und Malerei der Avantgarde. München, 1982. 94.
51. I. m. 101–102.
52. L. Peter Szondi kiváló elemzését: „Zone". Marginalien zu einem Gedicht Apollinaires. In: uő: Schriften II. Frankfurt a. M., 1978. 414–417.
53. Vö. Jauss: Die Epochenschwelle um 1912: Guillaume Apollinaires 'Zone' und 'Lundi Rue Christine'. In: uő: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt a. M., 1989. 217–222.
54. A jelrögzítés esetlegességéről általában vö. Stefan Rieger: Memoria und Oblivio: Die Aufzeichnung des Menschen. In: M. Pechlivanos – S. Rieger – W. Struck –M. Weitz (szerk.): Einführung in die Literaturwissenschaft. 390–391.
55. Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Utak az avantgárdból. Alföld 2000/11. 55.
56. Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt a. M., 1990. 120.
57. Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: /. m. 56–57.
58. Ami nyilván egyfajta implicit vizualizációt, pontosabban: a „látás" dinamizálását teszi lehetővé (olymód, hogy éppen a sor önmagával való azonosságát kérdőjelezi meg).
59. Ebben a tekintetben a vers azon konkretizációja is elképzelhető, amely éppen a te (?) „szavainak" egyfajta ismétlését és ezáltal materiális megőrzését-elfelejtését (és így az én szólamának defigurálódását) tételezné a vers inszcenírozási kódjaként.
60. Vö. Kittler: i. m. 389.
61. I. m. 389.
62. Vö. i. m. 387. „Az ilyen rímeknek semmi közük valamely suttogó természetanya visszhangeffektusaihoz és szóbeliségéhez. [Ezek a rímek:] az őrület mimikrije és ezért puszta diktátum."
63. Gottfried Benn: Probleme der Lyrik. Wiesbaden, 1951. 28.
64. I.m. 44.
65. I. m. 44–45.
66. I. m. 45.
67. I.m. 46.
68. Vö. Aleida és Jan Assmann: i. m. 274.
69. Vö. Stierle: Sprache und Identität des Gedichts. 244–246.
70. Vö. Bettine Menke: Prosopopoiia. Stimme und Text bei Brentano, Hoffmann, Kleist und Kafka. München, 2000. 533–534.
71. Például a József Attilánál gyakori háló-képzetre is új fény vetülhetne ebből a szempontból.
72. Walzel: Lyrik ohne Zusammenhang. In. uő: Das Wortkunstwerk. 299.
73. Talán innen még inkább érthető, hogy Gadamer miért hangsúlyozza újólag a szöveg-létet – a hozzájuk való visszatérést – nem igénylő feljegyzések és az „irodalom" közötti különbséget. Az előbbiek ugyanis „puszta átmeneti termék(ek), fázis(ok) a megértetés folyamatában" (Text und Interpretation 341.).
74. Ehhez Pareyson alapján vö. Kulcsár Szabó Ernő: „Szétterült ütem hálója". Hang és szöveg poétikája: a későmodern korszakküszöb József Attila költészetében. Irodalomtörténet 2000/3. 372.
75. Vö. Günter Figal: Gibt es hermetische Gedichte? In: G. Buhr – R. Reuß (szerk.): Paul Celan: „Atemwende". Materialien. Würzburg, 1991. 309.
76. Vö. i. m. 307–308.
77. Vö. Wolfgang Iser: Figurationen des lyrischen Subjekts. In: O. Marquard – K. Stierle (szerk.): Identität. Frankfurt a. M., 1979. 746–749.
78. Schenk (i. m. 237.) egy Gadamer-írás kapcsán tartja ezeket felcserélhetőnek egymással (vö. Gadamer: „Aber nicht nur ist das Gedicht mit dem Leser im Gespräch, das Gedicht ist selbst ein Gespräch, ein Selbstgespräch". Gedicht und Gespräch. 342.). – Jochen Hörisch következtetései ugyancsak kissé egyoldalú képletbe írják át a nyelvi interakció kettősségét: „a nyelv médiuma... korántsem azonosságokra és korrelációkra, hanem sokkal inkább disszenzusra és differenciára van berendezkedve"; „az irodalom nyelve éppen nem kommunikatív, hanem antikommunikativ". In: uő: Das Ende der Vorstellung – Die Poesie der Medien. Frankfurt a. M., 1999. 64. ill. 71.
79. Barthes: i. m. 105.
80. de Man: Autobiography as Defacement. In. uő: The Rhetoric of Romanticism. New York, 1984. 71.
81. Günter Figal: Vom Schweigen der Texte. Zu einem hermeneutischen Begriff der Interpretation. In: uő: Für eine Philosophie von Freiheit und Streit. Politik–Ästhetik–Metaphysik. Stuttgart/Weimar, 1994. 17. – Ez adott esetben nagyon is történeti kérdésként merülhet fel: pl. Nietzsche és Mallarmé nyelv- és irodalomfelfogásának túlzott közelítése egymáshoz (Kittler: i. m. 232.) talán figyelmen kívül hagyja azt, hogy Nietzsche – a retorika kutatója – másféle, inkább szöveg és olvasója közötti ambivalenciákat tételez az írás médiumához való hermeneutikai hozzáférésben, míg Mallarmé felfogása az írás önállósulására irányul, egyfajta negatív kartezianizmusba torkollva (vö. Blumenberg elemzésével az Un coup de dés-ről: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt a. M., 1982. 318.). Továbbá azt a kérdést lehetne felvetni, hogy a különböző hagyományvonalak minden epochális hasonlóságuk ellenére nem inkább eltérő megértési struktúrákat nyilvánítanak-e meg és hagyományoznak tovább, hogysem fenn lehetne tartani az 1900 körüli „Aufschreibesystem" homogén jellegének feltételezését. Különösen az esztétikai tapasztalat dinamikus időbeliségének nézetéből aligha lehet kielégítő az abszolút korszakküszöbök tételezése (amely ugyancsak jórészt az – ezúttal időbeli – elválasztottságban érdekelt).
82. Horn: i. m. 299–301.