Irodalom mint elméleti előfeltevések provokációja

Napjaink írója furcsamód hiányáról ismerszik meg.

(Michel Foucault)

(...) csak a gyengéd férfiasság, csak az önálló nőiesség az igazi, valódi és szép.

(Friedrich Schlegel)

A rizóma nem kezdődik és nem végződik, mindig középen van, a dolgok között, köztes lény, intermezzo.

(Gilles Deleuze – Félix Guattari)

Kortárs irodalmi és irodalomelméleti szövegeket olvasva gyakran találkozunk irodalmi szöveg és elméleti szöveg viszonyának tematizálásával. Egymásra hatásuk mára talán már nem is kérdéses, a problematikus e hatás hogyanja. Vannak olvasók, akik „elméleti" szövegeket is „irodalmiként" olvasnak és fordítva. Egy másik módozat, amellyel szembesülünk, amikor az elmélet felmondása, „szajkózása" történik irodalmi alkotásokban. Számomra szimpatikus változat, amikor elmélet és irodalom interakciója jön létre, amikor egy irodalmi alkotás mozgásba hoz bizonyos elméleti problematikát, de ezt nem (ál)teoretikus kijelentések révén éri el, hanem a műalkotás milyenségével.

Weöres Sándor Psychéje és Esterházy Péter/Csokonai Lili Tizenhét hattyúkja legalább két szempontból apellál a fenti interakcióra: problematizálja a szerzőséget, a szerzőelvet és a női írást. Kemenes Géfin László Fehérlófia nyolcasa. Hardcore Szerelem Cirkusz című könyve pedig szintén problematizálja a női írást, ugyanakkor e könyv interpretációja esetében termékenynek bizonyult a szerző egy tanulmányának és a fent említett szépirodalmi alkotásának az összeolvasása, azaz ugyanazon szerző elméleti és irodalmi írásai egymásra hatásának az értelmezése, és remélhetőleg a szerzőelvűség buktatói nélkül.

„Mi a szerző?"¹

Foucault címe azonnal felhívja magára a figyelmet, hiszen nem egy személyre, egy ki-re kérdez rá. Tanulmányában a szerzőség már nem kapcsolódik egy reális individuumhoz, hanem alakzatként működik, „szerző-funkcióról" (Foucault) beszél, amely ugyanakkor szöveg-funkcióként működik, „...nem a szerző a jelentések kimeríthetetlen forrása, a szerző nem előzi meg a műveket, melyeket ezekkel a jelentésekkel megtölt".² Hasonlóképpen ír Barthes: „Amíg hiszünk a Szerzőben, mindig úgy fogjuk fel, mint saját könyvének múltját: a könyv és a Szerző egy vonalban helyezkednek el, mint egy előtte és utána: a Szerző táplálja a könyvet, azaz a könyvet megelőzően létezik..."³ Ezzel ellentétben állítja Barthes: „a modern író viszont saját szövegével egyidőben születik meg. (...) kizárólag a megnyilatkozás idejében él..."⁴ „A Szerző" demitizálása fontos következményeket von maga után a szövegre vonatkozóan. A szerzőnek mint szövege egyetlen birtokosának a felszámolásával a jelentések uralhatóságának az elve is viszonylagosítódik, már nincs az az egyetlen (korlátozó) instancia, mely kezében tartaná a szöveg értelmezhetőségét. Ily módon a hangsúly áttevődik a szövegre és olvasóira.⁵ Ez nem helycsere, hanem funkcionális különbségek jönnek létre az irodalomhoz való viszonyulásban e térátadással. „A Szerző eltávolításától fogva tökéletesen hiábavalóvá válik az az igyekezet, hogy 'megfejtsük' a szöveget. Ha Szerzőt adunk egy szövegnek, azaz valamiféle végpontot jelölünk ki számára, végső jelöltet találunk neki, lezárjuk az írást."⁶ – írja Barthes. Mindez összefügg a nyelvhez való viszony megváltozásával is. A szerző nem úgy jelenik meg mint nyelvének(szövegének) jelentéseit birtokló auktor, a végső autoritás (és ez valahogyan apafigura is egyben), hanem ő maga is e nyelv révén teremtődik meg. Nem kívülálló eredet, hanem nyelvének teremtménye.

E bevezető után nyilvánvaló, hogy Weöres és Esterházy „kísérlete" nem pusztán gesztusértékű, hanem a fenti elméleti előfeltevéseket dinamizálják, provokálják. Olyan statikus, stabil viszonynak „hitt" kapcsolatokat problematizálnak mint: a szerző azonos az elbeszélővel, a könyv címlapjára írt név megfelel a könyv szerzőjének. Azokra az értelmezői aktusokra mutatnak rá, melyek e távolságok áthidalásakor történnek, amikor antropomorfizálva beazonosítjuk a beszélőt.⁷ A megtévesztés elvére épülő „pszeudo-duplikációs művelet" (Kulcsár Szabó Ernő), az elbeszélő személyének valószerűtlenítése, viszonylagosítása (Esterházynál), az álnévválasztás – mindezek révén a ki a szerző? típusú kérdések elveszítik relevanciájukat, illetve érvényességük a szövegfunkciókon belüli lesz. Érdemes odafigyelni a két szöveg különböző eljárásmódjára. Az, hogy Weöres Psyché fölé írja a nevét még nem leegyszerűsítés. Funkcionális különbség talán abban van, hogy Weöres realisztikus kontextust teremt Psyché köré (vö.: életrajzi adatok, véleményezések Psychéről), ily módon saját közvetítő, közzétevő szerepére is irányítva a figyelmet. Esterházy „magára hagyja" a szöveget, Csokonai Lili a szövegben jön létre, a szövegből ismerjük meg, ő maga a szöveg. A talált kézirat játékára két szövegrészlet utal csupán, melyekben a „szöveggondozóról" kapunk jelzést: „(üres hely hagyva)" betoldás a hetedik és tizenhatodik oldalon. Lili és a szöveg viszonyának értelmezésekor jó példa lehet a Történelemhattyú című fejezetből „a magyar történelem nagyjaival" való „lefekvésről" szóló rész. A Tizenhét hattyúk a vallomásos önéletírás hagyományát idézi meg, mely hagyományban a szövegteremtés folyamata egyidőben énteremtés is, önmegírás, illetve adott esetben az erre való képtelenség. Az önéletírás „én"-je mindig a szövegben születik. Ebből a perspektívából a történelem nagyjaival való „lefekvés" nyelvi kapcsolatként, interakcióként/ aktusként értelmezhető, más nyelvek (Zrínyi, Pázmány stb.) „beékelődése" révén teremtődik. Nyitott szövegként, más szövegek befogadójaként jelenik meg. A fenti metaforika a szöveg és nő gyakori párhuzamát hozza létre, amelyet szintén gyakran az írás fallogocentrikusságával szoktak szembeállítani. Ezen oppozíció reflektálásaként, elbizonytalanításaként hat a következő szövegrészlet: „amiképpen ő egyesüle vélem, én azonképp – hogyne véle es! – a környékezetemmel, a térrel, ottan azaz a matériákkal, az ülés szövetével (művi bőr vala az!), a Volkswagen falával, egyre közelebb a párával szőtt ablakhoz – én meg maszlagos, jó báva létemre firkászni kezdtem (..)" (Kiemelés: D. M.). Nem csupán úgy, hogy a „befogadó" írni kezd, hanem ebben az „egyesülésben" még hangsúlyosabbá válik az elkülönböződés, az eltolódás, a kívül-kerülés, a totalizáció aktusa felcserélődéseket lehetővé tevő, nyitott szövetszerűségként jelenik meg.

Fiktív női szerzőségű irodalom(?)

A férfi–nő oppozíció a gondolkodásunkat determináló sztereotípiák közül talán a leggyakrabban előforduló. A teremtés mint au(k)toritás férfi princípiumként szilárdult meg. Az írás fallikus szimbolikája árnyékában a nő eunuchként kaphatott szerepet. „A kritika számos aspektusa, beleértve a metafora metonímiával szembeni elsőbbségét, a szerző fogalmát s a legitim és illegitim jelentések gondos megkülönböztetését, a paternális előtérbe helyezésének részeként tekinthető. A fallogocentrizmus egyesíti a patriarchális autoritáshoz fűződő érdeket, a jelentés egységét és az eredet bizonyosságát."⁸ (Kiemelés: D. M.) Culler szövegében összefüggés teremtődik a fallogocentrizmus, a szerző fogalma, a jelentés egységessége és az eredet bizonyossága között. Hasonlóképpen ír Horváth Györgyi: „Toril Moi a szerzői én individuumként való felfogását a patriarchális ideológia egyik irodalmi talpköveként jellemzi, s a (minden esetben maszkulin jegyeket magán viselő) szerzői individuum szövegteremtését az isteni teremtéshez hasonlítja, mely a semmiből lenne képes világot (és rögzített jelentéseket) létrehozni."⁹ Ehhez képest a „nők varázsereje és óriási hatalma, (...) abban áll, hogy ez a távolba ható erő, actio in distans: ehhez azonban, elsősorban és mindenekelőtt a distancia tartozik." – írja Nietzsche.¹⁰ Tehát a nők hatása a távolban-léttel függ össze, létmódjuk a folyamatos distanciálódás, a folytonos eltávolodás, eltolódás, „a nő – mint nem-azonosság, nem-alak, simulacrum."¹¹ „Nincs olyan, hogy a nő lényege, mert a nő eltérít (ecarte) és eltér önmagától."¹² Az oppozíció nem szűnt meg, csupán felcserélődése történt, az elméleti hangsúlyok most a női oldalra helyeződtek. (Most már nem férfi–nő szembeállításról beszélhetünk, hanem nő–férfiről.) Ám Derrida dekonstruálja ezt a még mindig szilárd oppozíciót, így ír: „a nő hol az adásban, önmaga odaadásában nő – míg a férfi vesz, birtokol, birtokba vesz, hol pedig ellenkezőleg, a nő az adásban kiadja magát valaminek, tettet és így birtoklási uralmáról győződik meg. (...) visszatartja a tartalék (reserve) adományát és ezzel a nemi oppozíció minden jelét felcseréli. Férfi és nő helyet cserél, maszkot cserél ad infinitum."¹³ Tehát a nő a „színlelés örömét" birtokolja és ezzel felborítja az oppozíciót.

Kortárs irodalmunkban szaporodó jelenség, hogy problematizálódik ez az oppozíció. Szerzők női álnév mögé rejtőznek,¹⁴ női szerzőséget imitálnak, ám pontosan e színlelés révén nőként viselkednek, így viszonylagosítva a férfi–nő oppozíció szilárd alapjait. A korábbi megkülönböztető princípiumok interferálódnak. így „az egységes szerzői individuum genetikus képzetével való vita" (Kulcsár Szabó Ernő) a nőiséggel mint mássággal való konfrontáció révén is történik. Különböző értelmezők kifogásolva megállapították, hogy Esterházy szövegét nem a női kód uralja, hanem a leplezett férfi nézőpont érdekeltsége, hogy az imitált női kód férfi perspektíva hordozója. Ineke Molenkamp–Willink Lilitől elvárja, hogy részletesebben számoljon be takarítási élményeiről. Mások a túl részletes, szakszerű tudást kifogásolják Liliben a Volkswagen motorjának leírásakor. Mindezek a számonkérések a hitelesnek, az egységesnek elgondolt, nemiségében is világosan elhatárolható szubjektum preszuppozíciójából fakadnak. Számomra pontosan az az izgalmas, hogy hogyan viszonylagosítódnak ezek az elvárások. Történik mindez az elbeszélői pozíció, az elbeszélés hitelességének megkérdőjelezésével. „Lator hazudság, hát hiszem meghótt nyűvek prédája négy esztendős ha ki mikor valék."¹⁵ – áll a szövegben. (Kiemelés: D. M.) Már az elején bizonytalanná tevődik a kifejezésbe, az elbeszélésbe vetett hit. (E reflexió majdnem szó szerint megismétlődik a tizenharmadik oldalon.) Szembetűnő, hogy az anyáról és az apáról szóló történet kerül a hazugság vádja alá ily módon, az eredethez való ironikus viszonyulásként értelmezhető, mely révén az egységes genealogikus individuum létrejöttének feltétele is megkérdőjeleződik. Szintén az elbeszélés milyenségével hozható kapcsolatba a szöveg központi metaforája, az „inventár", mely a katalógus alakzatához közelít.¹⁶ Míg a Psyché „hitelességre tör", narratív szerkezet, koherencia, linearitás jellemzi, a Tizenhét hattyúkban a kezdeti lineáris elbeszélést felváltja az inventárszerű fragmentumok sorozata, mely az alinearitást részesíti előnyben, a koherens világmagyarázat lehetetlenségét mutatva fel. Ugyanakkor ez az inventár nem egy kívülálló beszélő révén történik, hanem ő maga is a szövegműködés decentrált része. Ide kapcsolható a metatextusként is olvasható szövegrészlet: „megkezdődék a mondatok uralma a tényeken..."¹⁷ (Kiemelés: D. M.)

A (fiktív) női szerzőség a „mi a szerző?" kérdésén túlmenően a „női" mint másság, mint eltérő az írás milyenségére vonatkozóan is problematizálódik. Szintén gyakori manapság a női írás megkülönböztető jegyeiről beszélni. Talán a legerőteljesebben az erotikus nyelvhasználat mikéntjével hozzák kapcsolatba.

Kemenes Géfin László Miért nincsen magyar Lady Chatterley's Lover? c. tanulmányában¹⁸ cáfolja, hogy a magyar irodalmi tradícióban ne lenne jelen a szexualitás nyelvi hagyománya. Így ír: „A Lady Chatterley's Lover szerzője és mások teljesítményéhez viszonyítva úgy tűnhetik, a huszadik századi magyar regényben a szexus helyén mást sem találunk, mint hallgatást, sőt elhallgatást. 1995-ben megjelent könyve, az Egy nő kapcsán adott interjúban Esterházy Péter is hasonlóképpen vélekedik. Felpanaszolja, hogy a magyar író botladozni kényszerül az obszcén szavak között, ott, ahol pl. a franciáknak könnyű dolguk van: »Ha [a francia író] leír egy durvább szót, adott esetben az egész magas irodalom mögötte áll, Rabelais-tól az Übü királyig, vagyis ebben a kontextusban helyezkedik el az ő 'merde'-je«. Bezzeg, mondja Esterházy, »a magyar irodalom nem könnyíti meg nagyon az ember helyzetét, mert a magyar irodalomból nem derül ki, hogy az embernek van teste.« Annak ellenére, hogy sok szempontból joggal róható fel a mi magas irodalmunkban uralkodó prüdéria, Esterházy tétele nem helytálló, mivel a test ott van a nemcsak jelenkori prózánk legjavában (Hajnóczy, Konrád, Nádas, s ő maga egyes műveiben), hanem irodalmunk azon korszakának regényeiben is, amelyekkel egyidejűleg a nyugati irodalmakban megszülettek a nemiséggel központilag foglalkozó, átütő erejű szépprózai alkotások. Ha hallgatásrólelhallgatásról egyáltalán szó eshet, a vád szépíróink helyett sokkal inkább megilleti kritikusainkat, mert az utóbbiak azok, akik a magyar regényben szereplő nemiségről mint érvényes toposzról nem voltak s máig sem hajlandók tudomást venni. Érdekes persze, mint a fenti Esterházy-példából is kiderülhet, szépíróink szemére is hályog nő, amikor kritikusként próbálnak végigpillantani kortársinál régebbi irodalmunkon, máskülönben Nádast sem vinné a lelkiismeret olyan képtelenség leírására, mint amit éppen az Egy nő kapcsán tett: »Esterházy regényé-vel«, idézi tőle a fülszöveg, »a magyar irodalom egy nagy könyvvel lett gazdagabb és végre nagykorú«. Feltehetőleg itt a nagykorúság azt az írói-nyelvi hozzáállást és gyakorlatot akarja minősíteni, amellyel Esterházy a nemiséghez, a férfi–nő sőt férfi–férfi közti szerelmi és szexuális kapcsolatokhoz közeledik, s amelyhez képest egy Kosztolányi vagy Krúdy, egy Móricz vagy Németh László, kisebb tehetségekről nem is beszélve, gyerekcipőben jár. Nádas állítása, akárcsak Esterházyé a nem létező testről, szintén nem, mivel a tényektől elrugaszkodott leegyszerűsítés azt állítani, hogy irodalmunk szexus-hiánya vagy e téren tanúsított »kiskorúsága« ismét valami külföldi (nyugati?) normához mért lemaradottságunk egy kirívó tünete." Azonban Kemenes Géfin szerint is akad hiányolnivaló irodalmunk milyenségében, ugyanis – írja dőlt betűkkel – a „női gyönyör kendőzetlen bemutatása a magyar irodalom legfőbb tabuja". A tanulmány további részeiben kifejti a némethizmus jelenségét,¹⁹ és főként Kárász Nelli esetén bemutatja, hogyan fogadták el a kritikusok a női elbeszélő önmeghatározását,²⁰ és ezáltal „a hősnőt egy Artemisz-mintájú szűz-archetípus változatához hasonlítják", ily módon még a férj gyilkosság vádja alól is felmentve. Kemenes Géfin László Nelli értelmezésekor pszichoanalitikus horizont bevonásával egy erőteljes apakomplexus meglétét hangsúlyozza. Takaró Sanyi csakis az „ideális" apa kontextusában válhatott „cigánnyá". Ezt az apa figurát számomra hatékonyan értelmezi tovább Kemenes Géfin: „A mi kultúrtörténetünkben s jelesen irodalmunkban az apa valóban figura, szókép, tehát jobbára már csak a nyelv által hordozott allegorikus nyoma egy valóságban megszűnt, de a nemzeti mély-tudatban tovább élősködő őstekintélynek, s mint az uralkodó törzsi ideológia metonímiája felölel mindent, amit konokul s önállóan tartalmaz mint a magyarság fennmaradásának egyedül legitim garanciáját. (...) ...hiszen a nemzetmentés ál-aszkézisével ellentétesen az egyéni, főként női gyönyörérzet irodalmi megjelenítése a világ és az élet női felfogásaként, illetve az apa fennhatóságát tagadó álláspont szünekdokéjaként is értelmezhető, amely az élet élvezetét, a toleranciát, a természetes termékenységet, a pluralista, nem-hierarchikus gondolkodásmódot s ezzel áttételesen a (magyar) közösség, nép, nemzet életképességét hirdeti".²¹ Kultúrtörténeti távlatokat megnyitó értelmezése azonban megtartja a férfi–nő (klasszikus) oppozícióját, bár ebben az áthelyeződésben pontosan azon pluralitás hangsúlyozódik, amely már nem lehet egy oppozíció alapja. Tanulmánya befejezésében Kemenes az új időknek új dalnokai számára a „sírbotozás" műveletét adja feladványul: „az apai sír megbotozása, értsd sírgyalázás, szentségtörés, totem- és tabudöntögetés, s innen kiindulva az apa útjától eltérő utak bejárása szükséges ahhoz, hogy a 'nép fia', tehát az apák okozta ezeréves konfliktusokat túlélő nemzedékek, férfiak s nők egyaránt, új élet- és tudatformát, helyesebben egymással együtt élni tudó kommunikációs formákat alakíthassanak ki maguknak. Hozzátenném, hogy a sírbotozás a mai magyar író számára is előfeltétel újabb kifejezésmódok, új tartalmak meghonosítására."²²

Szekundér és primér szöveg egymásrahatásának új jelenségével találkozhatunk, hiszen Kemenes Géfin a tanulmány megírásával egyidejűleg (illetve a tizenegyes Arkánumban korábban) jelenteti meg a Fehérlófia nyolcasa. Hardcore. Szerelem. Cirkusz. című könyvét, amelyben, túlzás nélkül mondhatjuk, a női gyönyörérzet oly kendőzetlen bemutatása történik, amelyre korábban tényleg nem volt példa a magyar irodalomban. A könyv három egymást megszakító, megakasztó történetből jön létre, és ezek egyike Angela, egy amerikai lány elbeszélése, aki beleszeret egy magyar szabadságharcosba, és ennek a szerelemnek a történetét meséli el utólag, természetesen angolul, amit a „közzétevő" lefordít magyarra, csupán az első mondatokat hagyva meg, az idegenséget (idegen nyelv), a kettőséget (férfi–nő elbeszélő) érzékeltetve általa. Talán nem véletlen, hogy egy „amerikai" nyelvű lánnyal lehet (még ha kezdetben erőszakosan is, de) kimondatni, elbeszéltetni a magyar irodalom tabuit, azaz „magyarul" íratni²³ egy „amerikanizált" szöveget.²⁴ Angéla alakjában, Női Alanyában (szövegbeli meghatározás) számos olyan aspektus jelen van, amely Kárász Nelli tulajdona is, legkiemeltebb az Angela esetében tudatosuló apakomplexus. Azt is mondhatnánk, hogy Angelával Kárász Nelli elfojtásai beszéltetődnek ki. A „borzadály/sértett angyala"²⁵ ellenpárjaként Angela Witkacy regényére utalva a Bujaság Angyalaként jelenítődik meg. A két női figura mint nyelvi alany létezik, akiket nyelvhasználatuk teremt (pontosan eltérő nyelvhasználatuk révén válnak megkülönböztethetővé), és ebből a szempontból hangsúlyoznám ismételten, hogy egy amerikai nyelvhasználat beékelődése révén jöhet létre azon nem-megkerülő erotikus nyelv, amely ugyanakkor a magyar nyelvi hagyományokat is – megváltoztatva – megőrzi.

Hagyomány – identifikációs minta?

Mindhárom mű architextusa a vallomásos-önéletírás, mely műfaj az „arcképzésre", létrehozásra irányul. A Psyché esetében a fiktív autobiográfia megkonstruál egy szubjektumot, bár ennek egységessége az utolsó versek egyikében (Nap kelte) megkérdőjeleződni látszik:

A kezembe tükröt adva

        Fellibbenti fátylamat,

Hadd ismernék enn magamra,

        Ám takar fény áradat,

Tükrömben kering a pára,

       Második leplem borít,

Míg jövőm alázatára

       Múltam gőgje nem tanít.

A tükör kettős funkciója egyszerre láttat és megoszt, megkettőz. Fel(/meg)ismerhetem „enn magam", ám ugyanakkor eltakar, felszámol mint individuumot, „én"-re és „magam"-ra oszt, magát néző én dualitását juttatja kifejezésre.²⁶ Az önmegismerés, önlátás lehetőségét a fátyol és a lepel jelenléte is zavarja, múlt és jövő közötti értelmező átjárás sem lehetséges. Mindez hangsúlyosan megkérdőjelezi az integratív személyiség létrejöttét, melyet az autobiográfia architextusa kondicionál.

Weöres műve utólagos konstrukcióként úgy viszonyul a hagyományhoz, hogy maga is hagyományt hoz létre, „előzményt" teremt egy már meglévő költészetnek.²⁷

Esterházy szövege esetében egy olyan tradíció megítélése történik, amely a rend képzetét őrzi. Egy nyelv megidézésekor a nyelvben kifejeződő létviszony, világrend is megidéződik. A barokk hagyomány olyan identifikációs mintát kínál, mellyel nem képes azonosulni egy mai történet szereplője. Az Inventárhattyú (...) (pázmány péter) kezdetű szövegrészletben kísérlet történik a barokk világrenden való belülkerülésre, bár a „nem fölmentésért ravaszkodom" (Kiemelés: D. M.) kifejezés – melyet elég sokáig „ragaszkodom"ként olvastam, pontosan a tradíció világképének a hatására – idegen a barokk értékrendtől. A vallási diszkurzus által adott lehetőség nem lesz alapja az identifikációnak. A szöveg utolsó sorai: „Soli Deo Gloria. : in summa : Se előre nem bírok nézni, se hátra." A tradíció nyelve által képviselt értékek, a „rend emlékezete" (Kulcsár Szabó Ernő) és a „nyivvel teljes jelen" közötti szakadék nem hidalódik át: „nem csak a jelenkor értékvesztettségét szembesíti egy egykori jelenvaló teljességgel, hanem a 'nyelvben elvontan kifejeződő létviszonyt' közvetíti, és úgy értelmezi, mint az egység mindig is örök távollétét."²⁸ Ugyancsak Szirák Péter írja, hogy Esterházy „szövegét alárendeli, 'beleoldja' a magyar irodalmi régiség textuális világába. Azaz szűkíti a posztmodern intertextualitás esztétikai lehetőségeit, egyirányúsítja a történeti világok/nyelvek közlekedését, a hagyományban még fellelhetőnek vélt értékek továbbélését affirmálva."²⁹ A következő részletet idézi: „Akar módi, akar ásatag, nem félek meggyónni, a szók nékem legerősb támaszom, ezen sok élemett szók, tűnt mondat-rajzolatok, hótt férfiak szájából fröcskölhető ujjongások, szók, mik olly világbúi valók volnának az miben – rémlik innejt – szinte az vala meg, mi bennem heány, körülem, ahogy e textusok leglelkibűl, világ holott főd és ég egyben vala, összeille, az Égben lakik vala az Úr és teremtményei a Fődön, az emberi állatok, azon célbúi, hogy őtet alázatosan imádva tellyes és fényes lönne az életjek. Barokk égboltrúl Pázmány kardinál gyökönt. Post illa..."³⁰ (Kiemelés: D. M.) Az általam kiemelt mondat ironikus modalitása, mely hangzás rokonítható a „rádiószövegek" („Tele van a város szerelemmel, nem baj, ha egyedül vagy...") játékosságával, pajzánságával. E szlogenszerű intertextus kontextusában – mely teljesen elkülönböződik a megidézett tradíció nyelvétől – a fenti mondat mondottsága, bár archaizáló, a „nyíwel teljes jelen" horizontjához is kapcsolódik. Talán e példában egy kicsit megbomlik a fenti egyirányúság, mivel a tradíció nyelvének ez a modalitása már nem a barokk nyelv fenségességének a szférája, hanem a jelen világához tartozó rádiószövegek hangnemének könnyedségét idézi, azaz egy jelenbeli szövegtöredék hatására/kontextusában a barokk nyelv is képes lesz egy másfajta hangját hallatni.

A Fehérlófia nyolcasa kapcsán itt most csak azon közöttiség alakzatát hangsúlyoznám, amely által érzékeltethetővé válhat ezen poétika hagyományhoz való viszonya. Ezt a közöttiséget úgy definiálhatnánk, hogy a különbözőségek nem csupán egymás mellé felsorakoztatnak, hanem az egymásrahatásuk lesz lényeges. Ez több szinten is megfigyelhető Kemenes Géfin szövegeiben, itt most csak felsorolásszerűen: szövegközöttiség (nehéz lenne felsorolni, hogy kikre utal, kiktől idéz, nagyon sokirányú), nyelvközöttiség (idegen nyelvű szövegbetétek), műnemek, műfajok kollázsa (mese, eposz, dráma, önéletírás stb.). És ebben a kontextusban a műfajokról való tudásunk is az átértelmezés dinamizmusába kerül, hiszen ahogyan a regény kapcsán Bahtyin már elemezte – az ilyen egymásrahatásokban a műfaj mint elvont kategória állandósultságából fog kimozdulni, azaz „megújulni". Bahtyin azt írja, hogy a regény megjelenésével megfertőződnek a más műfajok, és másképpen kezdenek hangzani a hatására. Ugyanakkor a médiumok közöttisége is megfigyelhető, hiszen a szöveg keretét egy filmrendezés adja. Szövegszerveződés szempontjából pedig a fragmentaritás és egészelvűség közöttisége (Deleuze–Guattari terminussal szólva rizomatikus narratívához közelítve). És amint fent már említettem, Angela történetének elbeszélésekor a fordító közbejöttével egy olyan kettős/köztes elbeszélés jön létre, amely a nemi másságokat is hangsúlyozza.

Ahhoz, hogy hatékony legyen az általam terminus (technikus)ként használt közöttiség kategória, úgy gondolom, hogy értelmező kontextusba kell „beszőni". Ebbéli törekvésemben nagyon jó viszonyt kínál a Renate Lachmann által értelmezett „másodlagos szinkretizmus" fogalma, amelyet orosz példákon dolgoz ki. Lachmann megkülönböztet archaikus szinkretizmust, ahol a kommunikáció polifunkcionális (zene, tánc, költészet egyidejű jelenléte) és másodlagos szinkretizmust, amely a „tiszta stílus" eszményéből következő stílushierarchia és az ezt létrehozó restriktív szabályok ellenébe, ellenreakcióként jött létre. Magukat a stílusformákat, az egyes stílusokat az emlékezet hordozóinak tekinti, így „az intertextuális szövegben a szinkretizmus a heterogén stílusok és a bennük felhalmozott szemantikai és kulturális tapasztalatok szinkronizálását, kontaminálását szolgálja."³¹ Kettős kódolás jön létre, ugyanis az idegen stíluselem egyrészt beépül a megidéző szövegbe, ugyanakkor megőrzi idegenségét is. Amíg a „tiszta stílus" bűvkörében gondolkodunk, addig a stíluskeverés (szmes – Majakovszkij), a határátlépés szabálysértésnek minősül. Azonban a szinkretizmusban pontosan ez a keveredés, kreolizáció (Lotmann), hibridizálás (Bahtyin) válik stílussá, azaz a szinkretikus stílus nem csupán ellen- és eltérő stílus, hanem egyben metastílus is, ugyanis reflektáltat magára a stílusra mint olyanra. Bahtyinhoz képest Lachmann a stílusok egymásrahatásában a szemantikai differencia disszharmonikus, monstruóz, súrlódó aspektusát is hangsúlyozza. Bahtyin a dialogikus kategóriájában a „(ki)békítő" vonást erősíti fel a nyelvi interferenciában.³² Bettine Menke szavaival úgy foglalhatjuk össze a másodlagos szinkretizmus jelenségét, hogy „az összegyűjtött elemeket megtartja saját idegenségükben a bevezetett idegen elem heterogenitásának elpalástolása nélküli szintézisként",³³ vagyis egyszerre összegző és szétbontó, nem hozzáadó, hanem bennefoglaló a szinkretizmus. Benne az időbeliség térbeliesül, a kulturális emlékezet diakronikus felduzzadása (pl. a palimszesztben), egymásbaíródása történik a szöveg színterén (mise- en -scene). Találó allegorézisre ad alkalmat a Fehérlófia nyolcasában a „szövegbicikli amelynek kereke nyolcast kapott" kép, amely a könyv más pontjain is visszatér.³⁴ Ugyanis a kerék mint zárt mezőny, rács, de amelynek belsejében kombinációk jöhetnek létre, úgy módosul a nyolcas révén, hogy maga a rendszer (illúziója) megmarad, de a maga sérültségére irányítja a figyelmet. Ismét a rhizomatikus szerkezethez kapcsolódhatunk vissza, annak Eco által adott értelmezéséhez: „A rhizóma-labirintus olyan sokdimenziósan van megszőve, hogy minden járata összeköthető az összes többivel. Nincs sem középpontja, sem perifériája, még kijárata sincs, hisz potenciálisan végtelen." (A lefektetett nyolcas szintén a végtelen kifejeződése.) Kemenes meta-metaforájában e kontextus hatására láthatóvá válik ismételten a közöttiség létmódja, hiszen a biciklikerék szerkezetében elvileg a középpont elképzelhető, illetve az arra való irányultság, de nem érnek mégsem össze a különböző irányból jövő szárak, szálak, hiszen ha összeérnének, működésképtelenné válna a rendszer. Ez egy olyan „középpont" tehát, ahol különböző szálak forognak egyidejűleg. Azon kettősség, közöttiség (és nem átmenetiség) kifejeződése lehet a fenti kép, ahol egyszerre van jelen a sokdimenziós megszőttség (három teljesen különböző történet szövődik), ugyanakkor a középpont emlékezete is felsejlik (ez főként az egyes történetekben az elbeszélők önmegértési mint teleologikus folyamatában, a személyi integritás vágyában érzékelhető), de amely pontosan a sokdimenziós megszőttség hatására sohasem realizálódhat (egyetlenként). A szöveg további olvasásalakzatokat kínál:

„mégha eme aktusunk által létezővé is varázsoljuk azt a másikat az amőbát

           mert mi van más mint uralkodás és megalázkodás

                   homeosztázisz amőbaság a teljes osztódás felszívódás állapotában

s ami addig amőba volt most íme nő lett annak a tudatnak a rabja hogy ő

                                                                                                               most van

                                                                                                               valamiért

j'attendrai hol júliára talála she walks in beauty minden félrecsúszott

                                                                                                   nyakkendőmben

                                                                                                                       élsz

                               da unzer zweiter bette was

                                                                és uralkodol" (33. oldal)

„A történet deformálja az életet, hogy formát kölcsönözzön a máskülönben

                                                                                                             szétmálló

                                                                                              amőba-anyagnak."

                                                                                                            (34. oldal)

Az idézetek amellett, hogy a fent már tárgyalt nyelvhasználatok egymásra hatását is példázzák, az amőbaság jelenségét kínálják értelmezésre. Benne azon képlékenység, változékonyság (a környezetéhez, a táplálékhoz formálódik, állábakat bocsát ki, és folyton átalakul a teste), decentralizálódó aktus (osztódással szaporodik) fejeződik ki, amely hatékony olvasásalakzatként szolgál. Az amőba mozgása hasonlóvá válik a Deleuze-Guattari-féle rizóma működéséhez: „A nemjelentő szakadás elve: a túlságosan jelentő törések ellen, melyek struktúrákat választanak el, vagy áthaladnak bizonyos struktúrán. A rizóma bárhol megszakítható, bárhol megtörhető, hiszen vonalai mentén újból lesz." „...a rizóma, térkép és nem másolat. Térképrajzolás és nem másolatkészítés. (...) A térkép maga is része a rizómának. Nyitott, minden irányban kapcsolható, szétszedhető, megfordítható, kész minden pillanatban változni."³⁵ Az amőbaság mint deformáló szövegszerveződési módozat esetében külön hangsúlyossá válik a tipográfiai elrendezés, amely lehetővé teszi például a fenti szövegrészletben a „valamiért élsz és uralkodol" szavak összeolvasását, ily módon egy másik szálat, kapcsolódást alkotva.

Történeti következtetés is levonható: a posztmodern teljes feloldódáshoz, eloldódáshoz képest itt inkább az irregulatív szabályozott rendszerének közöttiségével van dolgunk. Ez a poétikai közöttiség összekapcsolhatóvá válik nő-férfi viszonyának közhelyes szövegbeli értelmezésével: „a végén megkérdeztem tőle miért gyűlölsz annyira minket igen minket nőket miért van benned az a szinte hihetetlen harag bosszúvágy a szándék hogy amikor csak lehet megszégyeníts bennünket megalázz letörj összezúzz mint valami kártékony rovart. D. megállt az ajtónál nem nyitotta ki de nem is fordult vissza felém. Mert nem hagytok bennünket békén mondta alig hallhatóan, nélkülünk semmik se lennétek olyanok vagytok mint az amőba azért kellünk nektek máskülönben szétfolynátok, de hát ez is közhely mint mi magunk is az vagyunk." (84. – Kiemelés: D. M.) A látszólagos férfi instancia, viszonyítási pont úgy válik köz(tes) hellyé az amőba-nő viszonylatában, hogy reflektál saját köz(-)helyes önmeghatározására, ezzel a beszédmóddal mintegy viszonylagosítva a szétfolyás-határtjelölő oppozíció alapját képező férfi auktoritást.³⁶

További vizsgálódás alapját képezheti az írás és hang eltérő medialitásának erőteljes problematizálódása a szövegben, egy másik szinten pedig a szinkretizmus multimediális aspektusa, a színpadra vitel, ugyanis a keret (kerék) a szövegben egy film rendezése.

Jegyzetek

1. Michel FOUCAULT: Mi a szerző? In: uő: Nyelv a végtelenhez. Latin Betűk, Debrecen 1999. 119.
2. Uo. 137.
3. Roland BARTHES: A szöveg öröme. Osiris, Budapest 1998. 52.
4. Uo. 53.
5. Ezen elméleti belátások, az irodalomhoz való viszony megváltozása – szerzőcentrikus értelmezések helyébe olvasóközpontú interpretációk lépnek – műalkotások olvasása során jöhettek létre. Maguk az alkotások bizonytalanítják el a szerzőelvű olvasási módot, ily módon szöveg és olvasó interakcióját kondicionálva.
6. Roland BARTHES: A szöveg öröme. Osiris, Budapest 1998. 54.
7. A Tizenhét hattyúkban a Volkswagen motorjának szakszerű leírása értelmezői különbséget teremtett egy női tudat – melyet az inkompetenciával jellemeztek – és egy férfi (szakszerű) elbeszélői tudat között. A példa talán arra is jó, vakságán túlmenően, hogy megmutatja az elbeszélő és szereplő differencializálódásának ilyen szintű létrejöttét is.
8. In.: Jonathan CULLER: Dekonstrukció. Osiris, Budapest 1997. 83.
9. HORVÁTH Györgyi: Tapasztalás, hitelesség, referencialitás. – a Psychét és a Csokonai Lilit ért kritikákról – Literatura, 1998/4. 425.
10. In.: Fridrich NIETZSCHE: A vidám tudomány. Holnap Kiadó, 1997. 95.
11. J. DERRIDA: Éperons. Nietzsche stílusai. Athenaeum, 1992/3. 177.
12. Uo.
13. Uo. 196.
14. Vö.: Sárbogárdi Jolán, Murvai Juliánna stb.
15. Csokonai Lili: Tizenhét hattyúk. Magvető, 1988. 9
16. Vö.: A katalógus alakzata mint a szerző nélküli beszéd létrehozója. Lásd KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: A líra(olvasás) lehetőségei a '90-es években. In: uő: Az olvasás lehetőségei. Kijárat Kiadó, 1997. 141.
17. m. 29
18. Arkánum, 1996, 12. szám, 64–82.
19. Vö.: „Minden egyes főhősnél ez az aszexualitás annyira általános, hogy a szadizmus és mazochizmus példájára beszélhetnénk némethizmusról, tehát nemcsak a női szexualitás területére szorítkozó ahedóniáról, gyönyör- s élvezetképtelenségről, hanem a nemi élvezetet behelyettesítő s minden viszonylaton eluralkodó undorról.,, Arkánum, 1996, 12. szám. 73.
20. Vö.: „Az ilyen embert nem szabadna arra kényszeríteni, hogy megmerüljön abban, amitől riadozik. A régiek tudták, mért csináltak apácákat meg papnőket. Ezek valóban arra voltak valók, hogy egy szent ligetben, csendes szentélyben éljenek, mint messze fülelő közvetítők a természet és a halandók közt. Az ilyen lelkeket szentségtörés, csak hogy normálisak legyenek, az emberi nem közös pácában megbuktatni. Ahol egy szüzesség túlságosan sok borzadállyal védi magát, ott valami magasabb tiltja, hogy elvegyék. S ha erőszakot vesznek rajt, a szüzesség megbosszulja magát: mint sértett angyal szaggatja köteleit, amíg csak így vagy úgy – ha kell, gyilkosság árán is – ki nem tépi magát a szabadba." NÉMETH László: Iszony. Európa Könyvkiadó, Budapest 1996, 434.
21. 21. I. m. 80.
22. m. 81.
23. Külön figyelmet érdemel (itt most csak utalni szeretnék rá), hogy Angela már írógépen vagy számítógépen írja történetét: „AND STILL STRANGELY ENOUGH AFTER ALL THAY MY HOPE WAS RENEWED [Angela rekedtes betűi a billentyűkön]" (Fehérlófia nyolcasa, 61.), azaz egy olyan technikai eszköz jelenléte hangsúlyozódik, amely nagyban átértelmezteti elbeszélői én és írás viszonyát, továbbá az „önkimondás", vallomás műfaját.
24. Álljon itt csupán egy rövid szövegpélda: „...mindig mindent ilyen trágárul a nevén nevezett, ami eleinte nem volt egyáltalán ínyemre, még ma is nehezemre esik ilyen szavakat használni, de tudom hogy maga a nemi aktus alatt, amikor megparancsolta, hogy én is mondjak ki hangosan ilyen csúnya szavakat, amikor már úgyis majdnem önkívületben voltam, és kimondtam hogy FUCK SHIT COCK CUNT ASS PISS DICK SNATCH FART meg hasonlókat, akkor mintha élveztem volna..." Fehérlófia nyolcasa, 16.
25. Vö.: Kemenes Géfin László – Jolanta Jastrzebska: A borzadály angyala. Németh László: Iszony. In.: uő.: Erotika a huszadik századi magyar regényben 1991–1947. Kortárs Kiadó, 1998, 169–189.
26. Vö.: „A tükörben ott látom magam, ahol nem vagyok, a felszín mögött megnyíló irreális térben, ott vagyok, ahol nem vagyok, árnyként, amely önmagamként adja nekem önnön látványomat, s lehetővé teszi, hogy ott szemléljem magamat, ahonnét hiányzom: ez a tükör utópiája." Michel FOUCAULT: Eltérő terek. In.: uő.: i. m. 150.
27. Vö.: „Weöres nem egyszerűen megalkot egy lehetséges régebbi opuszt s vele egy régebbi versbeszédet, hanem ezt bele is varrja az egyidejűleg újragondolt paradigmába. Nemcsak valamiféle költői régiség játékos felidézéséről van szó (közeg, nem háttér), hanem Weöres ezt a fajta régiséget a modern költészet előzményének nyilvánítja". MÁRTON László: A kitaposott zsákutca, avagy a történelem a történetekben. Jelenkor, 1998/2.
28. SZIRÁK Péter: Folytonosság és változás. Csokonai Kiadó, 1998. 62–63.
29. Uo. 63.
30. m. 130.
31. Renate LACHMANN: A szinkretizmus mint a stílus provokációja. Helikon 1995/3, 267.
32. A szó esztétikájában kijelenti, hogy semleges megnyilatkozás nem létezik, „az egyedi, konkrét megnyilatkozás mindig valamely értékelő és értelmező kulturális kontextusban, személyes életszférában hangzik el." Továbbá: „Azokat a megnyilatkozásokat nevezzük hibrid konstrukcióknak, amelyek grammatikai (szintaktikai) kompozíciós jellemzőjük szerint egyetlenegy beszélőhöz tartoznak ugyan, de amelyben két megnyilatkozás, két beszédmód, két nyelv, jelentés és értékelés két horizontja keveredik." (BAHTYIN, 1976.) Dosztojevszkij elemzései során a megnyilatkozások szintjéről e keveredés a szó szintjére is átkerül, a kétszólamú szó kategóriájával a szó dialogikusságát hangsúlyozza.
33. Idézi Renate LACHMANN: i. m. 277.
34. Vö.: „hát így megy ez a szövegbicikli amelynek kereke nyolcast kapott döcögve megy csak..." (6. oldal);

„az írás turbulencia, túldeterminált jelentésesség amit a Főnök (író úr) nem tud

kontrollálni

kicsúszik a szándék mint a betűk az írásból csilingelve le a járdaszélre"

(24. oldal);

„MERT MAGÁNBESZÉD LETT a sorsírásból, belső dialógus, nem világos ki

kihez szól kire

hallgat

de azért föl a rozoga bringára, elférünk minden, ki a vázon ki a csomagtartón

ki csak

integet"

(72. oldal)

35. Gilles DELEUZE – Félix GUATTARI: Rizóma. http://www.c3.hu/~exsymposion/ HTML/fu/deleuze/foszoveg.htm 4. 6.
36. Az amőba önkényes értelmezését is leleplezve, hiszen az nem szétfolyik, hanem alakját változtatva mozog.