A szent és a profán Judit

A világirodalom két legnagyobb Judit-drámájának összehasonlítása jól példázza, hogy azonos témájú és eredetű, hasonló műfajú és színvonalú, ugyanakkor más történelmi korszakokban és nemzeti kultúrákban keletkezett, eltérő, sőt ellentétes eszmeiségű, szemléletű, ízlésű, vagyis „más világú" alkotások egybevetéséhez a hasonlóságok és a különbségek egyaránt alapot adhatnak, és komparatisztikai tanulmányozásukban a „kereszteződések" éppúgy tanulságosak, mint a „párhuzamok". A bibliai Judit könyvének számtalan szépirodalmi feldolgozása született a legkülönfélébb korokban, hazákban, műfajokban: egy óangol eposztöredék, mely a nyolcadik vagy a tizedik századból maradt ránk (a Beowulffal egy kódexben, talán Caedmon vagy Cynewulf tollából); két német elbeszélő költemény (a Régi Judit és az Új Judit) a tizenharmadik századból (nagyjából a Nibelung-ének keletkezésének idejéből), majd egy harmadik a következő évszázadból, Thüringiából, melyben Judit a német lovagrend előjelképe; a horvát (spliti) Marko Marulic Judit (1501, 1521) című reneszánsz eposza; a magyar Tinódi Lantos Sebestyén Judit asszony históriája (1542 előtt) és Sztárai Mihály Az Holofernes és Judit asszony históriája (1572); az olasz Stefano Tuccio (1569), a német Joachim Greff (1536), Sixt Birk (1539), Wolfgang Schmeltal (1541), Samuel Hebel (1566) és Hans Sachs (1551, 1554) színművei; majd honfitársuk, Martin Opitz (1635), a spanyol Felipe Godinez, és az olasz Federico Della Valle (1627) szintén immár tizenhetedik századi barokk drámája; Pietro Metastasio A megszabadított Betulia (Betulia liberata, 1771) című „azione sacra"-ja (mely Somogyi Judit fordításában magyarul is megjelent, igaz, csak színházi szövegkönyvként, 1999-ben); a tizenkilencedik században a német Friedrich Christian Hebbel tragédiája (1840); az osztrák Johann Nepomuk Nestroy Hebbel-paródiája (1849); a német Julius Grosse verses Hebbel-átírása (1869); s immár a huszadik században a francia Jean Giradoux szintén Hebbel-ihlette (1931) drámája (Nem is szólva a Judit-témát feldolgozó festőművészekről, akik között olyan óriások találhatók, mint Mantegna, Michelangelo, Tiziano, Tintoretto, Raffaello, Veronese, Domenichino, Orazio és Artemisia Gentileschi, vagy Rubens; és zeneszerzőkről, Scarlattitól és Vivalditól, Mozarton és Cimarosán át, Reznicekig és Honeggerig.)¹ A juditi irodalom, helyesebben a Judit-költészet kivételes gazdagságából és változatosságából kirajzolódik néhány uralkodó vonás: kronológiailag a premodern időkben a tizenhatodik-tizenhetedik, majd a modernségben a tizenkilencedik század, nemzetileg az olaszság és a németség, műfajilag pedig a dráma domináns szerepe mind mennyiségileg, mind minőségileg. Aligha véletlen tehát, hogy a tizenhetedik és a tizenkilencedik században, olasz és német földön látott napvilágot a Judit-drámairodalom két legkimagaslóbb remeke: Federico Della Valle Iuditja és Friedrich Christian Hebbel ]udithja, s az sem, hogy ezek lettek az egyetemes Judit-irodalom csúcsai, amelyeket Marko Marulic Judita eposza ugyan megközelített, de utolérni nem tudott, talán műfaji okokból sem, a téma eredendően inkább drámai, „színpadért kiáltó" jellege miatt.² Della Valle és Hebbel tragédiájának egybevetését műfajuk és rangjuk mellett indokolttá és fontossá teszi az is, hogy általa szembesíthető a premodern és a modern dráma világképe, értékrendje, emberábrázolása, művészete.

Komparatív tanulmányozásuk természetesen lehetetlen, ha figyelmen kívül hagyjuk közös „ősszövegüket", alapművüket. Az ótestamentumi Judit könyve azért inspirálhatott olyan sokféle feldolgozást, mert hősnője egyszerre volt, illetve lehetett a szent, a népszabadító és a zsarnokölő jelképe, hiszen Holofernesz személyében az istentelent, a „választott nép" ellenségét és a kényurat öli meg. Hogy az istenfélő és az Isten által segített gyönge erkölcsi erejével legyőzheti a fizikai-hatalmi túlerőt, az az Ószövetségben visszatérő motívum, elég talán, mint legismertebb példára, Dávid és Góliát történetére hivatkozni, a többlet, az újdonság, a jellegzetesen egyedi Judit hőstettében az, hogy a pogányt, az elnyomót, a hatalmast az isteni igazságszolgáltatás „egy asszony keze által" sújtja le, amit a szent szöveg háromszor is hangsúlyoz (9, 10; 13, 16; 16, 5).³ Judit hősiességének „differentia specifica"-ja tehát nőiségében rejlik, ez izgatta és ihlette legfőképpen az alkotók fantáziáját. Női mivoltában testesítette meg a szentségnek és a hősiességnek, a szent heroizmusnak egy agresszív, erőszakos és véres formáját, mert miközben a bibliai textus kiemeli, hogy „nem követett el bűnt", amennyiben Holofernesz „nem szennyezte be és nem gyalázta meg" (13, 16), nyilvánvalóan megszegte az ötödik parancsolatot, a „ne ölj" tilalmát.⁴

A bibliai alapszövegből, a fentieknek megfelelően, három fő út vezethetett és vezetett történelmi korszakokon és művészi formákon át: a szó szerint „szent ábrázolás" (sacra rappresentazione) felé, hiszen Judit „asszony keze" által Isten tett csodát; a hazafias értelmezés felé, mivel Judit a népét mentette meg a végveszedelemtől; és végül – végső lehetőségként – az individualista hősfelfogás felé, amennyiben Judit a bosszút hangsúlyozottan nőként hajtotta végre egy – vagy „a" – férfin. A világirodalom három leghíresebb Judit-feldolgozása ezt a témában rejlő három fő lehetőséget valósítja meg: Della Valle drámája a „sacra rappresen tazione" végső határlehetősége, egyszersmind meghaladása; Marulic eposza a hazafias példázat legnagyobb aktualizálása a török általi fenyegetettség és leigázottság korában; Hebbel tragédiája pedig a modern individualizmus szépirodalmi alapműve, hősnője a Max Stirner-i „Einzige" (egyetlen) és a Friedrich Nietzsche-i „Übermensch" (felsőbb rendű ember) „kora lelke". Della Valle és Hebbel remekművének „konfrontációja" eu rópaiságunk paradigmáit szembesíti, s az azokkal való szembenézésre késztet „drá maian".

Federico (vagy Federigo) Della Valle Magyarországon úgyszólván ismeretlen, hosszú ideig Itáliában is annak számított (De Sanctis klasszikus irodalomtörténetében a neve sem szerepel), mígnem Benedetto Croce 1929-ben A barokk kor története Itáliában (Storia dell' etá barocca in Italia) című alapvető monográfiájában és más tanulmányaiban felfedezte „teljesen elfelejtett, sőt tudomásul sem vett három tragédiáját".⁵ Attól kezdve Della Valle Iuditját tartják „a Seicento egyetlen nagy költői alkotásának, melyhez foghatót nem találni Alfieri legjobb (! – M. I.) tragédiáiig" (Momigliano), „a tizenhatodik század legköltőibb hangjának" (Salinari) stb.⁶

Magáról a költőről „felfedezése" óta sem sokat tudni, életrajza jellemző szavai a „körülbelül", a „valószínűleg" és a „talán". 1560 körül született, minden bizonnyal a piemontei Astiban, vagyis ugyanabban a városban, amelyben csaknem kétszáz évvel később a legnagyobb olasz tragédiaköltő, Alfieri. Mint megannyi kor-, honfi- és pályatársa, udvari emberként szolgált a fővárosban, Torinóban, a Savoják (I. Emanuele) udvarában, majd – nagyjából a századfordulótól –, úgy tűnik, Milánóba költözve, a spanyol korona szolgálatába állt, s a lombard nagyvárosban élt (lehetséges, hogy olykor Madridban is megfordulva), 1628-ban bekövetkezett haláláig. Hátrahagyott életműve csekély jelentőségű menyegzői énekekből, dicsőítő dalokból, panegyricusokból, szonettekből, madrigálokból, egy tragikomédiából (Adelonda di Frigia 1595, 1629), szónoki beszédekből és eposztöredékekből áll, továbbá három remekműből: a Iudit (Judith, Giuditta), az Ester és a Skócia királynője (La Reina di Scozia) című tragédiákból, melyek a tizenhatodik század utolsó évtizedében íródtak, de csak 1627-ben (Iudit et Ester), illetve 1628-ban (La Reina di Scozia) jelentek meg nyomtatásban Milánóban, kevéssel szerzőjük halála előtt.⁷

Figyelmet érdemlő ritkaság, hogy a barokk, sőt az egész Alfieri előtti olasz irodalom legnagyobb tragikus corpusának mindhárom darabjában a főhős nő. E „feminizmust" még különösebbé és érdekesebbé teszi, hogy a nőiség mindháromban a vér, az erőszak, a halál motívumával párosul. Judit a hálószobában (a Della Valle epithalamiumaiban megénekelt thalamusban) fejezi le a népét és őt magát is mint nőt meghódítani, alávetni, leigázni akaró asszír fővezért, Holoferneszt. A szintén ószövetségi Eszter, „Assuero" („Ahas-verus", Xerxész) perzsa király szerető és szeretett felesége népét ezúttal az uralkodó csalárd tanácsadója, Aman bosszújától menti meg úgy, hogy az intrikust juttatja, fejedelmi férjéhez intézett „szárnyas szavaival", a vérpadra.⁸ A Della Valle számára majdnem-kortárs skót királynő, Stuart Mária maga lesz vértanúja népének és katolikus hitének a másik királynő, a vetélytárs és ősellenség angliai (és anglikán „eretnek") Erzsébet zsarnoki kegyetlensége miatt (mindössze négy esztendővel a dráma első változatának megírása, 1591 előtt).⁹ Az első két tragédiában a cím- és főszereplő bibliai hősnők szent ügyért ontanak vért, a harmadikban az antihős „istentelen" kényúrnő gonoszságból. Saját kezével csak Judit, a legnagyobb formátumú hősnő, az abszolút „capolavoro"-ban.

A Iudit-drámának és Judit személyiségének legbelső, legmélyebb konfliktusa: szentség és gyilkosság egyvelege általános jellemzője egyszersmind az ellen-reformációs kor erkölcsének és a barokk művészeti ízlésnek. A vallásháborúk és eretneküldözések idején megszokottá vált az embertelenség, legkönyörtelenebb, legvadabb változataiban is, például nyilvános, hosszú kínok általi kivégzések formájában. Az emberi lélek és érzékenység ezzel járó elvadulása sajátos-jellegzetes („ante litteran") „szadizmust" eredményezett a képzőművészetben és a szépirodalomban. Nem véletlenül lett a betlehemi gyermekgyilkosság, „az ártatlanok leölése" a Seicento festészetének és költészetének egyik kedvenc témája – elég talán Luca Giordano festményére vagy az olasz barokk irodalom majdnem-szinonímájának számító marinizmus „névadója", Giambattista Marino La strage degli innocenti című posztumusz eposzára (1632) utalni – s nem véletlenül vetekedett vele népszerűségben Judit merénylete; ekkoriban készült minden idők legvéresebb Judit-képe, sőt az egyetemes művészettörténet egyik legrettenetesebb festménye, méghozzá „egy nő keze által": Artemisia Gentileschi két változatban is megfestette Holofernes lefejezését (először 1612 táján, majd pár évvel később), valamint Juditot szolgálójával, kardjával és a levágott fejjel (1615 körül).¹⁰ Sietünk kijelenteni: Della Valle Judit-ábrázolása messze nem olyan „morbid", mint a Gentileschié vagy mint a marinista „szadizmus", sőt, témájához és a korabeli ízléshez képest – egyetértünk Giovanni Gettóval – meglepően visszafogottnak tűnik. A klasszikus-klasszicista hagyományoknak megfelelően a véres tett a színfalak mögött játszódik; s a tettes legerősebb szavai azok, melyeket szolgálójának, Abrának mond: „teste legfontosabb részét hozom magammal" (qui meco di lui gran parte porto).¹¹ Ebben éppúgy láthatunk antimarinista vonást, mint abban, hogy mindent, ami érzéki, buja, erotikus, a gonosz félhez, Holoferneszhez, vagy szolgájához, Vagaóhoz köt, az ő szavaikba ad. Különösen szembetűnő ez az eredetileg nem felvonásokra osztott színmű hagyományosan második és harmadik felvonásaként emlegetett részeiben, például, ahol Vagao megkörnyékezi a „gyönyörű nőt" (bellissima donna), aki „édes és drága" (dolce e cara) a szemében, illetve ahol Holofernesz parancsára a szolgának részletesen le kell írnia a „szép istennőt", egész testi valójában, „mindent elmondva, semmit ki nem hagyva" (tutto dé, nulla lascia) titkolva takart, de titokban kifürkészett gyönyörűségeiről, „arany hajáról" (északi vonás: olaszoknál ritka becs!), „hófehér válláról, nyakáról és kebléről", „tündöklő alabástrom karjáról" (amiről a „fehérkezű" vagy „alabástromkarú" Izolda jut eszünkbe) és így tovább, „a vágyakozó szív / remélt gyönyörűségeinek / oly kedves festőjeként".¹² Holofernesz és Vagao „materializmusa", „anyagiassága", „barbársága", „alacsonysága"¹³ a jelek szerint erősebben hatott a kritikusokra, mint a költői szöveg „voyeur" szenvedélyessége és forrósága: ezért hangsúlyozzák mindegyre Della Valle „szigorú erkölcsi tudatát és puritán vallásosságát, mely jól érzékelteti az ellenreformáció hűvös légkörét". Egyedül Giovanni Gettó veszi észre „az egész tragédián végigvonuló érzéki tónust", sőt „erotizmust".¹⁴ Noha az ilyetén besorolás kissé sommás, tény, hogy az érzékiség, az erotika a drámának nem a női főszereplőjét hatja át, sőt tőle az teljesen idegen. Della Valle Juditot (miként Esztert) Szűz Mária „előképének" nevezi már „az Egek legmagasztosabb Királynőjének" szóló dedikációjában (tue figure) és a dráma nyitó monológjában, ahol az Angyal így szól Judithoz: „Jer, szép képmása / egy nálad is szebbnek, ki még nem született meg" (Esci, immagine bella / d'altra di te piú bella, ancor non nata), Betuliát pedig ismételten Jeruzsálemmel állítja párhuzamba.¹⁶ A vérbosszú angyalának e rokonítása a szenvedő Madonnával még annak fényében is meghökkentő, hogy a keresztény vallás az Ótestamentumot köztudottan az Újtestamentum előképének tekinti. Más hasonlóság aligha fedezhető fel a két bibliai nőalak között, mint az, hogy mindketten megőrizték szüzességüket a házasságban is (Judit Menasszesz özvegye).¹⁷ Judit „mari zálása", „madonnizációja" a barokk „chiaros curo" jegyében áll éles antitézisben asszír ellenségei pogány önistenítésével, emberimádásával, mely Nabukodonozor királyt „az egyedüli nagy Istenként", „földi istenként" bálványozza, s Holoferneszt is olyan káromlásra ragadtatja, hogy „mit tehet még egy isten, / ha én nem vagyok az?"¹⁸ Ahogyan a mű erkölcsi világában ott mutatkozik meg a legnagyobb ellentét, ahol a pogányok önfeledt-részeg gőgje szembesül Judit istenfélő-önfeláldozó alázatával, úgy a dialógusok ott a legdrámaibbak, ahol a hősnő elszántsága konfrontálódik ellenségei elvakultságával, amikor Judit szándékosan, vagy a Kapitány, Holofernesz és Vagao akaratlanul célozgatnak arra, amire a nő elszánta magát, a férfiak azonban nem is gondolhatnak. Vagao „isteni nőnek" (donna divina) nevezi Juditot, akit úgymond, „isteni szellem vezérel"¹⁹: nem is tudja, milyen igazat szól, mennyivel többet, mást mond, mint üres bókot. Holofernesz sem sejti, mi vár rá, még akkor sem, amikor vágyteli szavaira –„Bárcsak múlnának úgy az órák, / s jönne el mielőbb a boldogságé, / hogy annál tovább tartson" – Judit így válaszol: „Eljön uram, és hosszú is lesz talán, / hogy eleged lesz belőle és arra vágyol, / bár ne érkezett volna el soha. Ha a vágy kielégül, / a gyönyör kínná válik."²⁰ Mint Andrea Gareffi írja, „a metaforából katakrézis lesz: Holofernesz elveszíti fejét egy nő miatt..., majd a borivás miatt, s végül szó szerint, mert Judit levágja".²¹

A szöveg minduntalan hangsúlyozza Judit küldetésének isteni voltát: „Júdeának és népemnek javát akarom, / de még inkább a nagy Isten dicsőségét... Adja / az én Istenem, hogy úgy tessem neki, / mint tetszeni akarok." – fohászkodik, amikor tettére készülődik, s amikor végrehajtja: „elérkezett az óra, / melyért imádkoztam. / Alszik Vagao, alszik Holofernesz és ott hevernek / bent embereik, / álomba és borba merülve, sőt temetve... A többit megteszi Isten, / mint remélem, kezem által."²² S amikor visszatér Betuliába Holofernesz fejével, Ozia olyan szavakkal üdvözli – „adott vagy te, minden asszonynál áldottabb" (benedetta sei tu piú ch'altra mai)²³ –, melyek minden értelemben a végső egymásra-vetítését jelentik Juditnak és Máriának.

Judit „szentté avatásában" ennél messzebb nem lehetett jutni. Della Valle tragédiája a Judit-figura hagyományos, „régi" irodalmi-drámai ábrázolásában is a végső határlehetőséget képviseli. Továbblépni csakis más, új irányban volt lehetséges. Ahogyan a „régi Judit" drámai emlékműve Federico Della Valle szomorújátéka lett, úgy építette föl az „új Judit" monumentumát kétszázötven évvel később a német pályatárs, Friedrich Christian Hebbel (1813–1863), „a modern dráma fejlődésének történetében" kiindulópontnak, alapműnek, „megalapozásnak"²⁴ tekintett, időben és értékben egyaránt első remekművében, a huszonhét esztendős korában, 1839-ben (Hamburgban) írt, 1840-ben bemutatott és 1841-ben megjelent Judith című tragédiájában. Hebbel Juditja a világirodalom abszolút értelemben legnagyobb Judit-drámája, talán meg lehet kockáztatni azt a kijelentést is, hogy a legnagyobb dráma, Alfieri Saulja mellett, amelyet a Biblia ihletett. (Érdekes adalék, hogy Hebbel is tervezett egy Saul-drámát.) De vajon mennyiben és miként inspirálta a Szentírás? A Della Valle-i és a hebbeli Judit között talán rögtön itt ragadható meg az alapvető különbség. „Eltűnik a Biblia", ahogy Arturo Farinelli keményen megfogalmazta, pontosabban: Hebbel „hűt len lett a Bibliához". S valóban. „A Biblia Ju ditjának nem vettem hasznát – írta Hebbel –: egy özvegy, aki ravaszul tőrbe csalja Holoferneszt, örvend, amikor fejét zsákba rejti, és három hónapig énekel Izrael népe előtt: mindez banális."²⁵ Az is banális lenne, ha a bibliai Judit-kép hebbeli elutasítását azzal magyaráznánk, hogy az író református vallású családban született, mely felekezet az ótestamentumi, úgynevezett „deuterokano-nikus" könyveket, köztük a Juditét apokrifnak minősíti és kizárja a kánonból. Hiszen felnőtt korában Hebbel igencsak eltávolodott ősei hitétől, sorsában tükrözve-példázva azt, ami a felvilágosodás utáni, modernizálódó európai szellemmel történt. Ne feledjük, hogy Judit profanizálásában is a döntő lépést maga „a felvilágosodás pátriárkája", Voltaire tette meg, aki a Filozófiai ábécében „Fanatizmus" címszó alatt, a vakhit mintapéldájaként, illetve hivatkozási alapjaként említi „Judit példáját, aki levágta Holofernesz fejét, miután hált vele" (az Eglont meggyilkoló Ehud és az Ágágot darabokra vágó Sámuel mellett), mondván, „e példák, melyek az ókorban tiszteletre méltók voltak, korunkra gyalázatosakká lettek", akik pedig erkölcsi példázatot és buzdítást olvasnak ki, merítenek belőlük, azok „őrjöngésüket magából a vallásból merítik, amely pedig elítéli azt."²⁶ Voltaire ítélete mély és tartós hatást gyakorol az utókorra, ez érződik a magyar Világirodalmi lexikonban a Komoróczy Géza, a neves hebraista által írott „Judit könyve" szócikken is: „Judit könyvének szerzője nem elégszik meg a felmentő gyilkossággal, hanem, mintáján túltéve, ünnepli a kegyetlenséget. A könyvet heves nacionalizmus, bosszúvágyó idegengyűlölet hatja át, mint az Eszter könyvének eredeti novellájához csatolt kiegészítést."²⁷ (Szegény Della Valle, ha mindezt olvasta volna!)

Hebbel Juditját bezzeg nem a vallási „fanatizmus", nem a „heves nacionalizmus", nem a „bosszúvágyó idegengyűlölet" hevíti. Fogalmazzunk úgy: az írót még annyira sem, mint hősét. Judit hitének legerőteljesebb, legkeményebb megfogalmazása a harmadik felvonásban olvasható, ahol így imádkozik: „Tettemhez a bűn útja vezet! Hála, neked, Uram! Felnyitottad a szemem. Előtted megtisztul a tisztátlan is; ha közém és tettem közé bűnt helyezel: ki vagyok én, hogy emiatt perlekedni kezdjek veled, hogy parancsod alól kivonjam magam! Tán nem ér annyit a tettem, amennyit érte fizetek? Szabad-e jobban szeretnem becsületemet és testem szeplőtelenségét, mint téged, Uram?²⁸ – Ám ami e hitvallásban vallási jellegű, az a dráma végére elenyészik. S úgyszintén a dráma végén, az ötödik felvonás utolsó színében mutatkozik meg legvégletesebben a hebbeli Judit elidegenedése diadalmámorban ujjongó népétől, és különbsége a bibliai és a Della Valle-i Judithoz képest. Az örömittas lelkesedésben maga a megszabadító nem vesz részt, a hangzavarban alig szólal meg. S akkor is így: „Igen, megöltem az első és utolsó férfit e földön, hogy te (Az egyikre mutat) békésen legeltesd juhaidat, hogy te (Másikra mutat) káposztát ültethess, és te (Harmadikra mutat) űzhesd a mesterséged s hozzád hasonló fiúkat meg lányokat nemzhess!" – Látván a tegnap még reszkető megszabadítottak utólagos felbátorodását, „JUDIT (undorral elfordul): Hentesek hősiessége!"²⁹ – ezzé lett Hebbel profanizáló kezében „Mária előképe", a „választott nép" megszabadítója. De csak negatív megközelítésben Hebbel lerombolt egy (kettős) mítoszt, de a helyébe felépített egy másikat. A szent és a honleány Juditból nála az individualizmus hősnője lett.

A fiatal Lukács helyesen ismerte fel, hogy Hebbel „a tragikótatosz (= legtragikusabb – M. I.) a modern drámaírók, talán minden idők drámaírói között", egyszersmind a legindividualistább drámaíró: „Ezért lesz – hogy egészen határozottan jelöljük meg az ő problémáit – az individualizmus problémájává minden az ő életében. Ő az embert látja emberekkel való összefüggéseiben, és az alapkettősség tartalma csak az lehet: a belső lehetőségeinek érvényt szerezni akaró egyéniség és az azt megakadályozni akaró külvilág küzdelme: ember és emberiség örök harca. És a séma legfőbb jelentősége, hogy a kettősség mindegyik oldalát kegyetlen energiával és egyoldalúsággal viszi az elképzelhető legszélsőbb végletekig... A Hebbel individualizmusa a tragédia árnyékában született, a tragédia vágya ég az embereinek keblében, és a tragédiát keresni indulnak az életbe... Individualizmus individualizmussal áll szemben... A tragédia a puszta létezésből következik, az individuációból, abból, hogy az egyes ember megmozdulási képessége szabad ugyan, de azért mégis része marad az egésznek; pedig az egészet más törvények mozgatják, mint őt, és itt összecsapásnak kell létrejönni... Tehát tragikus víziójának természete folytán minden tragédiája az individualizmus tragédiája lesz; minden sorsviszonynak lényeges tartalma az igazi, a nem elsatnyult és nyomorékká vált embernek a többiek között való elhelyezkedni nem tudása.³⁰ – Babits Mihály még költőibben és – ha lehetséges – még átszellemültebben fogalmazott: „Köztudomás szerint az homme supérieur, a Stendhal-féle »felsőbbrendű ember«, a Nietzsche Übermensch-ének egyik őse. De a kor irodalma már tele ily ősökkel. Micsoda alak például a Hebbel Holofernese! Igaz, hogy »a dráma cselekvés«? Akkor a dráma mindenesetre kicsit paradox műfaj. A cselekvő ember nem fecseg: s a legigazibb cselekvés a néma. Hogyan fejezheti ki a cselekvést egy olyan műalkotás, amelyben elejétől végig beszélnek? Hebbel nagyszerűen tudja megoldani ezt a paradoxont. Alakjait mintha nem is hallanám, csak látnám. Sziklából vannak, ami tudvalevőleg nem beszédes elem. Mily hatalmasan tud elképzelni ez a küszködő, nyomorgó német egy világhódítót, egy keleti vezért! De hát Carlyle is nyomorgott, a hősök prófétája! Íme, a hős! Íme, a »felsőbbrendű ember!« Igaz, hogy buknia kell: a világ nem tűri e nagyságot. Az egyén, már magával avval, hogy cselekszik, hogy külön akarata van, ellentétbe kerül a világrenddel. Mindenkinek buknia kell! De a világnak szüksége van a lázadó egyénekre, hogy mozogni tudjon, s megtartsa ritmusát. Szükség van e bukásokra s halálokra, hogy az élet meg ne álljon! Ez a pantragizmus: tragikus költőhöz méltó világnézet. Kivált olyan tragikus költőhöz, aki »egyetlen jelenetet sem írt le, hogy a nagyság ki ne érződjék belőle«. »Nem illusztrált szavakat akarok« –mondja. – »Hanem embereket, akik égnek, mint a fáklyák.«"³¹

Hebbel tragikus – sőt „pántragista" – individualizmusának legtisztább, legerőteljesebb, legmonumentálisabb művészi kifejezése, „leghebbelibb" tragédiája a Judit, ahogyan legnagyszerűbb megtestesítője maga a címszereplő. De nem önmagában, hanem elválaszthatatlanul Holofernesztől (a darabot a magyar színházak hosszú ideig Judit és Holofernesz címmel játszották³²): a hebbeli pántragizmusban „individualizmussal áll szemben", rendkívüli individuum rendkívüli individuummal ütközik össze szükségszerűen. Judit „individuációjához", hősi és hősként-létezéséhez szükséges a Holoferneszé és viszont, hasonlatosan Alfieri tragédiáiban a hősök és zsarnokok viszonyához: a legnagyobb olasz tragédiaköltő világnézetében, életérzésében közelebb áll „legtragikusabb" német pályatársához, mint honfitárs-elődjéhez; ha Della Valle és Hebbel között egyáltalán létezik, lehetséges valami összekötő szál, azt csakis Alfieri életműve jelentheti, nem ok nélkül „rokonította" Lukács is Hebbelt és Alfierit.³³ Ami a „pántragizmus", e „legtragikusabb" ars poetica, sőt életfilozófia (hangsúlyozott drámaiságú, tragikus hangszerelésű hegelizmus) leggrandiózusabb költői megvalósításává, a Judit-drámák legkiválóbbikát, minden idők egyik legkolosszálisabb tragédiájává teszi a hebbeli Juditot, az a két főhős nő-férfi kapcsolatának ábrázolása. A „nullum est iam dictum, quod non dictum sit prius" (semmi olyat nem lehet mondani, amit előttünk már ki ne mondtak volna) terentiusi szentenciára Hebbel ott cáfol rá, ahol az a legigazabbnak tűnik: a nő-férfi kapcsolatot soha korábban nem ábrázolták úgy, mint ő, utána annál gyakrabban, de az övéhez fogható költői erővel senki sem. Abszolút újdonsága és egyedi sajátossága Hebbel tragédiájának (Alfierihez képest is), hogy benne a két főszereplő, a pozitív és a negatív hős, a zsarnokölő és a zsarnok, a drámai-antagonista egyéniségpár nemcsak úgy vonzódik egymáshoz, végzetes erővel, mint méltó ellenfélhez, hanem úgy is, mint nő a férfihoz, férfi a nőhöz. A nemek kapcsolatának merőben – és merészen – újszerű, modern formájáról van szó, de hogy pontosan milyenről, micsodáról, azt több szempontból is nehéz meghatározni. Kosztolányi Dezsőnek talán és részben sikerült, amikor azt írta: „Hebbel két hatalmas embert akart itt összehozni, két kardos szerelmest, két szadistát, akik a méreteiknél fogva méltók lehetnének egymásra, a vérmérsékletüknél fogva azonban mindketten elbuknak."³⁴ – Kimondatott hát a súlyos szó: szadizmus. „Repül a nehéz kő: ki tudja, hol áll meg?... s kit hogyan talál meg?" Valóban erről lenne szó? és csakis, tisztán erről? – Holofernesz kény- és rémuralmát nevezhetjük éppen szadistának is, ámbár amit tetteiről (jórészt tőle magától) megtudunk, abból hiányzik a szadizmushoz szükséges harmadik elem, a kéj – vagy ez talán csak az „ottocentesca", a „viktoriánus" erkölcsiséggel magyarázható? Juditot meglátva, szépségét csodálva, azt mondja: „esküszöm, soha többé nem vakíttatok meg senkit",³⁵ amiből arra következtethetünk, hogy ilyesmit korábban (talán gyakran) elkövetett már. Majd később így beszél a nőnek: „Nézd csak, te asszony, íme karjaim könyékig merültek vérbe, minden gondolatom nyomán borzalom és pusztulás, szavam halál. A világ szánalmasnak tetszik előttem, úgy látszik, arra születtem, hogy szétromboljam, és valami jobb következzék utána. Az emberek átkoznak, de lelkemen nem fog az átkuk, hanem szárnyat bontva lerázza magáról, mint a semmit. Így hát nyilván nekem van igazam. »Ó, Holofernes, te nem tudod, milyen érzés ez!« – jajongott egyszer valamelyik, akit izzó rostélyon sütöttem meg. »Valóban nem tudom« – mondtam én és odafeküdtem mellé."³⁶ – A szenvedés megismerésének, megtapasztalásának e vágya az ön-büntetés, a bűnhődés, sőt a legrémesebb kínhalál vágyával és sürgetésével párosul: „Erő! Csak az erő! Csak az! Jöjjön hát, aki szembeszáll velem, aki leteper. Sóvárgok utána! Sivár dolog senkit sem becsülni, csupán tulajdon magunkat. Zúzzon szét mozsárban és ha úgy tetszik, testem sarával tömje be a lyukat, amit a világba véstem. Kardommal, egyre mélyebbre és mélyebbre fúrok, és ha a megmentőt nem ébreszti fel a jajveszékelés, akkor nincs is megmentő. Az orkán keresztülsüvít a légtömegeken, édestestvérét keresi. De a tölgyeket, melyek mintha dacolni akarnának vele, gyökerestül tépi ki, ledönti a tornyokat és kiemeli sarkaiból a földgolyót. Akkor megérti, hogy nincs hozzá hasonló sehol és az utálattól elalszik. Nabukodnozor testvérem talán? Kétségkívül parancsolóm. Egyszer talán még odaveti fejemet a kutyáknak. Jó étvágyat e falathoz! Egyszer talán Asszíria tigriseit laktatom jól a beleivel. Akkor ... igen, akkor tudom, hogy az emberiség végső határa én vagyok, és megközelíthetetlen, borzalom övezte istenségként ott lebegek majd káprázó szemeik előtt mindörökké! Ó, a végső, a legvégső pillanat! Csak itt lenne már! Gyülekezzetek ide mind, akiket bántottam – kiáltanám –, ti mind, akiket megnyomorítottam, ti mind, akiknek karja közül és oldaláról elszakítottam asszonyaikat és lányaikat – jöjjetek és eszeljétek ki számomra a kínokat! Csapoljátok le véremet és itassátok meg velem, messétek ki ágyékomból a húst és adjatok ennem belőle!... Én mikor azt hiszik, rám mérték a legrosszabbat is, én pedig valami még rosszabbat ajánlok nekik és barátságosan kérlelem őket, hogy ezt se tagadják meg tőlem, amikor majd borzadó csodálattal állnak körülöttem és én gyötrelmeim ellenére addig mosolygok, amíg halálba és tébolyba kergetem őket – akkor majd mennydörgő hangon rájuk rivallok: térdre mind, mert én vagyok a ti istenetek! És akkor ajkamat és szememet lezárva meghalok, némán és rejtélyesen."³⁷ – Ha egyfelől igaz, hogy Sade hőseinél találjuk meg a kínhalálnemek ilyen szörnyű-leleményes válfajait és a világ lerombolásának abszurd vágyát,³⁸ másfelől Holofernesz vágya valaki után, aki erősebb nála, legyőzi és elpusztítja őt ezzel éppenséggel ellentétes hajlamot sejtet.

Kosztolányi „két szadistát" emlegetett. Vajon Judit is illethető effajta minősítéssel? A már-már káromlóan profanizáló jelző valláserkölcsi tabuján innen és túl, lélektani, szexuálpszichológiai szempontból jellemezhető ezzel a „terminus technicus"-szal? Lukács is „Judit patologikus szexuális állapotáról" ír, ámbár kissé „maszatolva", mert a nő „kivételességét" jelentős mértékben a házasságban is megőrzött szüzességéből „vezeti le", „a leányság és az özvegység" közti „izolált" állapotból,³⁹ ami azonban, mint láttuk, Della Valiénál is felbukkant, nem szexuálpatológiai hanem éppenséggel vallásos motívumként. Azzal az egyébként éles szemű észrevétellel, hogy Hebbel Juditot „a leányság és az özvegység közé helyezi, a mindent tudás és semmit sem tapasztaltság keskeny ösvényére, állandó és szünet nélküli nagy felcsigázottságában egész lényének",⁴⁰ csak kisebb részben magyarázható a hebbeli Judit mindenképpen rendkívüli egyénisége és tette. Lukács – drámatörténetében talán már Strindberg példájára is sandítva – „Judit és Holofernesz találkozását mint a két nem közötti örök küzdelem nagy csatáját" értelmezi, sőt mint „nagy szexuális párviadalt".⁴¹ S ezzel, ha bizonytalanul, ha ellentmondásosan is, de a lényegre tapintott rá.

Holofernesznek az a felkiáltása: „Lenne bár ellenségem csak egyetlenegy, aki szembe mer szállni velem! Megcsókolnám, s ha kemény viadal után porba döntenem, ráborulnék s együtt halnék meg vele!"⁴² és Juditnak az a kijelentése: „Az én szépségem mérges bogyó: arra aki ízleli, téboly vár és halál!",⁴³ Gárdonyi kifejezésével élve, a dráma „ellentézises fundamentumát" adják meg, ellenpólusai közti alapfeszültségét, alaphangjait az első s a második felvonásban, melyek majd a negyedikben találkoznak, egybecsengenek, hogy az ötödikben kioltsák egymást.

Már Della Valle tragédiájában is azt láthattuk, hogy a drámai dialógusok különös feszültségét az adta, a nő tudta találkozásuk okát, célját, értelmét és végkifejletét, a férfi viszont nem. Hebbelnél a félreértések tragédiája fokozódik. Amikor Holofernesz azt mondja Judit előtt: „Jöjjön hát, aki szembeszáll velem, aki leteper. Sóvárgok utána!",⁴⁴ nem tudja, hogy hozzá szólnak szavai, neki szól a felszólítás, róla beszél. Judit tudja, érzi. Érzéseivel, érzelmeivel legalább olyan kemény harcot folytat, mint a férfival: ez az ő „combat du coeur"-je. Még meg sem ismerte, meg sem pillantotta Holoferneszt, még csak hallott róla és tetteiről, de már sejtette, hogy ő az, akire várt, aki „valóban férfi",⁴⁵ akinek öntudatlanul is – a szüzességét tartogatta, „az első és utolsó férfi a földön".⁴⁶ Holofernesz istentelensége, gőgje, zsarnoksága, kegyetlensége, rémtettei borzasztják, egyszersmind csodálattal töltik el és vonzzák, bevallani is nehezen meri, mert rokonszenvet ébresztve benne, sőt többet is: „Atyáim Istene, őrizz meg tulajdon magamtól, nehogy tiszteljem, amitől borzadnom kell! Ő valóban férfi... Hallgass, hallgass! Meg kell ölnöm, ha nem akarok eléje térdelni... Szörnyeteg! Irtózatos! Érzéseim és gondolataim úgy kavarognak bennem, mint aszú levelek. Te iszonyatos ember, hiszen te Isten és énközém állasz. E pillanatban imádkoznom kell, de nem tudok... Lehet-é valamit felelni erre, nem tudom. Gondolataim régvolt székhelyén pusztaság és sötétség honol. Már a szívemet sem értem többé."⁴⁷ – Ez az, ami Della Valle tragédiájában, s egyáltalán a „régi Juditban", elképzelhetetlen volt: ez az erkölcsi értelemben „perversus", bűnös, kölcsönös vonzódás. Ott Holofernesz csak kéjencként kívánhatta Juditot, s a nő csak színlelhette, hogy imádja őt. Hebbelnél Holofernesz emberként, partnerként, méltó párként és ellenfélként tiszteli Juditot, Juditban pedig végzetes szenvedély ébred Holofernesz iránt. Szerelem, de nem érzelmi, inkább érzéki. Olyan érzékiség, amely a Della Valle-i, a „régi", a „szent" Juditban, „Mária előképében" tanyát nem verhetett. A hebbeli Judit végső soron nem a valláserkölcsi imperatívusznak, hanem érzékei parancsának engedelmeskedve lesz Holoferneszé. Ettől rémül meg inkább, mint a gyilkosság végrehajtásától, habár a kettő mindenféleképpen szétválaszthatatlan. Ezért mondja ki, nem Della Valle-i célozgatásokkal, hanem nyíltan Holofernesz szemébe, hogy meg akarja ölni: „Tanuld meg: becsülnöd kell az asszonyokat! Előtted áll egy, hogy megöljön! És ezt meg is mondja neked!"⁴⁸ – Holofernesz erre, ez ellen mit sem tesz. Mert nem érti? Mert nem hiszi? Mert nem akar?

Judit nem csupán – s talán nem is elsősorban – azért öli meg Holoferneszt, hogy fogadalmát beteljesítse, népét megszabadítsa. S nem is igazán azért, hogy bosszút álljon, Némedi Dénest idézve, „az őt megalázó férfin",⁴⁹ aki Halász Előd szerint is „szerelmében megalázta, női becsületében megsértette".⁵⁰ A „héja-nász" nem volt igazán ellenére való s „megalázó", „sértő" számára: ennyiben bosszúja az önbüntetés „projekciója" is. De mindenekfölött azért öli meg, mert ennek az abszurd bűnös, „perversus" szerelemnek – Arturo Farinelli szavaival, „szerelem és gyűlölet testvéri delíriumának"⁵¹ – erőszakos halállal kell végződnie, kettős-kölcsönös pusztulásba kell torkollnia. Nemcsak Holoferneszébe, akit Judit fejez le („Nos, Holofernesz, becsülsz-e most?"⁵²), hanem Juditéba is, aki, hazatérvén, megesketi népét, hogy megölik őt, ha teherbe esett szeretőjétől, aki zsarnoka volt s áldozata lett. Amit Della Valle mint legrémítőbb lehetőséget zárt ki, hősnőjének a „szennyes vértől" (sangue immondo) való „érintetlenségét" (intatta)⁵³ hangsúlyozva, a hebbeli Judit számára nagyon is valós veszély. A tragédia utolsó „battuta"-ja: „JUDIT: Nem akarok fiút szülni Holofernesztől. Könyörögj Istenhez, hogy magtalan legyek. Talán irgalmas lesz hozzám!"⁵⁴ – A meddőségért mint isteni irgalomért fohászkodni: a biblikus történet profanizálásának, a bibliai értékrend megfordításának egyik legvégletesebb példája ebben az antimoralitás-jellegű színműben, antibiblikussá modernizált mítoszban.

A „szerelem és halál", a „szerelem és vér" örök-egyetemes, világirodalmi motívumának – Trisztán és Izolda, Lancelot és Guinevra, Abélard és Heloise, Paolo és Francesca óta a nyugati irodalom egyik „vezérmotívumának" (Wagner!) – Hebbel Juditja az egyik legeredetibb, legvégletesebb és legnagyszerűbb ábrázolása. A lélekfestés mélysége s a hősformálás monumentalitása, a szenvedély extázisa s a formatökély fegyelme, az ősi mítosz megszüntetve-megőrzése teszik Hebbel Juditját olyan egyedülálló remekművé, mely egyszerre jelent elérhetetlen példát és örök kihívást az utána jött írók nemzedékeinek.

Jegyzetek

1. Dizionario letterario Bompiani delle opere e del personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature. Milano, 1956, III. kötet, 653–658.; Világirodalmi Lexikon. Budapest, 1977, 5. kötet, 800–801.; Federico Della Valle: Tragedie a curedi Andrea Gareffi. Milano, 1988, 53–54.
2. Marko Marulič: Judit (fordította, a bevezető tanulmányt és a jegyzeteket írta Lőkös István). Budapest, 1999.; Lőkös István: Zrínyi eposzának horvát epikai előzményei. Debrecen, 1997, 40–97.
3. Biblia. Ószövetségi és Újszövetségi Szentírás. Budapest, 1979 (Szent István Társulat), 506., 510., 511.
4. Biblia, 510.
5. Benedetto Croce: Storia dell'etá barocca in Italia. Pensiero – Poesia e letteratura – Vita morale. Milano, 1993, 442.; Benedetto Croce: Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari, 1931, 46–74.; Benedetto Croce: Aneddoti di varia letteratura. Bari, 1953, II. kötet, 19–25.
6. Attilio Momigliano: Storia della letteratura italiana. Messina-Milano, 1938, 277.; Carlo Salinari: Sommario di storia della letteratura Italiana. Roma, 1978, II. kötet, 174.
7. Della Valle, 23–38.
8. Della Valle, 137–215.
9. Della Valle, 217–297.
10. Madarász Imre: Női művészsors vásznon és papíron. Anna Banti: Artemisia. In.: Madarász Imre: Az érzékek irodalma. Erotográfia és pornográfia az olasz irodalomban. Budapest, 2002, 27–28., 178–185.
11. Della Valle, 25.; Giovanni Getto: Barocco in prosa e poesia. Milano, 1969, 246., 254.
12. Della Valle, 76., 96–98.
13. Della Valle, 65., 71., 77.
14. Dizionario della Letteratura Italiana. Le opere, Milano, 1989, 320.; Getto, 226., 246.
15. Della Valle, 55., 58.
16. Della Valle, 59., 127.
17. Della Valle, 59.
18. Della Valle, 65., 69., 82.
19. Della Valle, 77., 79.
20. Della Valle, 112.
21. Della Valle, 10.
22. Della Valle, 124.
23. Della Valle, 128.
24. Lukács György: A modern dráma fejlődésének története. (1911) Budapest, 1978, 225–268.
25. Pietro Cristiano Drago: Hebbel. Roma, 1933, 32.; Arturo Farinelli: Hebbel ei suoi drammi. Bari, 1912, 39–42.
26. Voltaire: Filozófiai ábécé. Budapest, 1983, 146.
27. Világirodalmi Lexikon. 5. kötet, 800. (1. 1. jegyzet).
28. Friedrich Christian Hebbel: Tragédiák. Judit. Mária Magdolna. Budapest, 1994, 29. (Felfedezett Klasszikusok 2. A sorozatot szerkeszti, az előszót írta: Madarász Imre. Görgey Gábor fordítása.)
29. Hebbel, 75–76.
30. Lukács, 227., 233., 242., 247.
31. Babits Mihály: Az európai irodalom története. Budapest, 1979, 367–368.
32. Salamon Ferenc: Dramaturgiai dolgozatok. Budapest, 1907.
33. Madarász Imre: A „zsarnokölő" Alfieri. Budapest, 1990, 11–14.; Madarász Imre: Olasz váteszek. Alfieri, Manzoni. Budapest, 1996, 13–15.; Lukács, 225–226.
34. Kosztolányi Dezső: Színházi esték. Budapest, 1978, I. kötet, 141.
35. Hebbel, 51.
36. Hebbel, 61–62.
37. Hebbel, 62–63.
38. Sade: La nouvelle Justine. Paris, 1797, 12. fejezet. Sade: Juliette. Paris, 1797, V. rész. Sade: Szodoma százhúsz napja. Budapest, 2000, 117–118.; A francia felvilágosodás morálfilozófiája. (Szerkesz tette: Ludassy Mária) Budapest, 1975, 681.
39. Lukács, 251.; Almási Miklós: A drámafejlődés útjai. Budapest, 1969, 193.
40. Lukács, 251.
41. Lukács, 250., 251.
42. Hebbel, 13.
43. Hebbel, 23.
44. Hebbel, 62.
45. Hebbel, 61.
46. Hebbel, 75.
47. Hebbel, 61., 62., 63.
48. Hebbel, 64.
49. Világirodalmi Lexikon. 4. kötet, Budapest, 1975, 302.
50. Halász Előd: A német irodalom története. Budapest, 1987, 538.
51. Farinelli, 48.
52. Hebbel, 68.
53. Della Valle, 127., 104.
54. Hebbel, 76.
55. L. még: Madarász Imre: Hebbel Juditjáról – másképpen. In.: Madarász Imre: Századok, könyvek, lapok. Magyar és világirodalmi tanulmányok. Budapest, 1999, 84–87.