Én – Te – Ő. Saját és idegen viszonyában
(Nádas Péter: Szerelem)
Tulajdonképpen arra vágyom, hogy egyetlen pillanatra, egyetlenegyszer ne legyek többé én.
[...] semmit nem kell kommentálni.
Nádas Péter
Tulajdonképpen nehéz ilyen mottó(k) után elindulni, és mégis mindkettőnek itt kell állnia. „Minden történet csak elkezdődik, anélkül hogy befejeződne. Minden megindul, de semmi nem folytatódik. Be kell fejezni a történetet. Megmenteni ebből az éjszakából valami lekerekíthető egészet. Ha lekerekíthető." – írja Nádas a Leírásban. Ez a feltételesség mintegy kiszólás az olvasónak, kérdőjellé változtatja a pontot.1 Mintegy neki ajánlja fel a válasz(tás) lehetőségét. És a mai olvasó valójában ebben a kérdőjelben van, csak utánakérdez(het), hiszen Nádas mindent leír, „semmit nem kell kommentálni", esetleg vissz(a)-hangoztathat kijelentéseket, mint például azt, hogy „Megfogtad a semmit. Csinálj vele valamit. Minden ismétlődik, ez is egy motívum, [M]otívum ő is, motívum vagyok magam is. [K]apcsolatunk is motívum. A szerelem is, ez is csak egy szó, és [M]inden szóra jut egy kérdés." (Szerelem, 1971.) Tulajdonképpen az olvasó megfog(ha)t(j)a (?) a semmit, és kérdés, hogy tud-e csinálni vele valamit.
Saját (én) és idegen (te) között lenni ez az állapot, amikor az én többé nem csak én, hanem a viszonyban-létnek a része(se), és talán ennek a szerelem a legkifejezőbb állapota. Nádas Szerelem című kisregényének elbeszélője egy kábítószerélmény leírását kísérli meg, és ebben az eksztatikus állapotban a másik tekintetének a viszonylatában megragadni önmagát. („Csak úgy érzem magam, igen, ha érzem őt.") Ahhoz azonban, hogy viszony legyen, távolság szükséges.
A szöveg reflexiói erre is kitérnek: „A közönyben minden benne van. Távolság két pont között. Az egyik pont önmagára utalt test, ott az asztalnál: nőalak, vonzódom hozzá, mert a másik pont én vagyok, itt fekszem, meztelen lábszárszőrökkel, comb, szétvetett combok, alsónadrággal takart domborzat; de ez a távolság összevonható." A távolság – itt még – tér értelmében vett leírása, amelyet ugyanakkor a közöny kívülállása teremt, egy rag révén („Feláll. Jön az ágy felé. Kezében a cigaretta. Át a távolságban.") átalakul körülírássá.2 A következő szövegrészek irányt jelölő igekötői és ragjai3 mindegyre a valamibe való be(lül)kerülést mutatják. A leírható látvány (statikus, pontszerű) távolsága (vö.: szubjektum–objektum szembenállása) kimozdul, és belsővé változik, de ez én és te kettősének, különbségének megtartása révén, ugyanis a mozgás kétirányúként van körülírva. „Kitűnik a látványból. Utána kéne fordulnom. Az ágy megsüppedt alattam, leült. [...] Alig észrevehető mosolya nagyon lényegessé és jelentőségteljessé válik, magával visz engem is a mosolygásba, mintha egy olyan szelíd határvonal felé ragadna, amely mögött, érzem, már nincsen semmi más, csak végtelen mosoly. Mégis ijesztő; menekülni kéne. A mosoly bennem nyílik; távolság, ami most nem kívülem, hanem bennem van, de végtelen. [...] Nézem. Mosolya tárgy, belém hatolhat, távolságot nyithat, enyémmé lesz, ha engedem, pedig valami valódi távolság még mindig van közöttünk. [...] Mintha a saját jelenlétemről is megfeledkeztem volna; azzá váltam, amit láttam; [...] A távolság két pontja most bennem van, belül. A száj és a tüdő között. A távolság: vágy." (Kiemelések: D. M.) A néző és látvány kétosztatúsága, szembenállása a mosolyban (amit a „látvány" produkál), látszik feloldódni, a kint és a bent (külső és belső távolság) elhatárolhatósága problematizálódik, egyrészt interiorizálódik, másrészt a másik (látvány)léte veszélyezteti a rálátást („azzá váltam, amit láttam"), kimozdul a (külső) távolság, és más szinten kap meghatározást. Az elbeszélés itt azért nem csupán leíró, mert egyszerre legalább két jelölési szinten próbálja körülírni (bár definiáló igénnyel) a jelöltet, megragadni a távolságot. Ennek az elbeszélésmódnak a szöveg által felkínált spirál lehet a metaforája: „mintha egy fölfelé tekeredő spirál végpontjára érkeznék a mélyből; egy olyan távolságból, amely nem kívülem, hanem bennem van: megmenekültem." Továbbá: „Ha elkezdődik valami, akkor az rögtön függetlenné válik mindentől; folyamat lesz belőle; de akármi kezdődik mindig ugyanoda érek." Míg az első mondat a spirál végpontjáról (azaz kezdőpontjáról) beszél, addig a második az ismétlődésről, az újabb körökről. A spirálnak ezzel a kettőségével írható körül az elbeszélés milyensége. Egyrészt a keret (a beadagolás előtti és utáni állapot) teremt egy végpontszerűséget, linearitást (bár tematikusan a befejezésben is az ismétlést emeli ki), másrészt az élménykörülírás számos köre, gomolyaga olvasható. (A gomolyog, szál ugyancsak metaforahálót alkot a szövegben.)
A mosolygásba való bevonódás a nevetésbe(n) fog kitörni az én és te viszony alakulásának újabb köreként. „Nevetése kitölt, és felpiszkálja, kiszabadítja az én nevetésem, érzem, behullámzik a fülemen, s én a saját nevetésem robbanásával válaszolhatok, nevetünk, s már nem lehet elkülöníteni, mert hangjaink összefonódnak, egymásba keverednek, minden megszűnik, ami elválasztana, csak a mindent összefogó, mindent kitöltő, kiszakadó és visszagördülő hangok fenyegetése marad. Valamiben meg kéne kapaszkodni, ami kívül van ezen. »Mondjál!« – hallom a saját hangom kiáltását, s tudom, hogy a saját hangomat löktem a nevetés fölé. »Mondjál! De azt a szót, amit az előbb használtál, azt ne mondd, most ne, ilyen szavakat ne, most!« Nem nevet tovább. Csend. Úgy, olyan telten érzem beáramlani fülemen nevetésének hiányát, ahogyan a hangjait éreztem; [...] Nevetése kitölti a testem, egészen a lábamig, s teste könnyű súlyától érzem a testem, érzem, hogy van testem is; nevetek, a saját nevetésem is hallom, külön. »Mondjak mondókát neked?« »Mondjad!« Nem tudunk szabadulni, pedig mondaná; ijesztően lemerülünk a szétbogozhatatlan boldog közösbe; fekete, képlékeny massza; váratlanul kiránt belőle kislányosan visító hangja..." (Kiemelések: D. M.) Míg korábban a kép/látvány médiuma dominált, itt most a hang kerül előtérbe, és a nevetésben saját és idegen hang szétválaszthatatlanságának élménye hangsúlyozódik, ugyanakkor ellenőrizhetetlenségük, a nevetés fenyegető aspektusa. Baudelaire A nevetés mibenlétéről és általában a komikumról a képzőművészetben című tanulmányában teológiai és fiziológia vonásokat kiemelve jut arra a következtetésre, hogy a „görcsös rángatózás", ami a nevetés velejárója, a szellem gyengeségét fejezi ki a test önkényessége fölött, hiszen nem tudja megfékezni, ezért félelmet, nyugtalanságot, vadságot áraszt.4 Mintegy erre reflektál Nádas elbeszélője: „Tudom, testi fájdalmat kéne okozzon, de nincsen, ami fájhatna: a test és a fájdalom csak bizonytalan emlék; mégis valamiféle fájdalom vagy félelem, hogy megállíthatatlan ez a nevetés, hogy most már mindig nevetni kell." Később pedig „ahogy távolodunk az elhangzott szavaktól, távolodunk, úgy közelít egy valamikor már érzékelt szelíd határvonal, s a határvonal túlsó felén e fokozhatatlan jó, amiben most látszólag mozdulatlanul lebegek, igen, benne lebegek, de ott ez a fokozhatatlan jó átcsap, igen átcsaphat; ez a nevető, lebegő ordítása kétségbeesés ordításává fokozódik, távolság két pont között, közeledem." Ezért irtózik a Bölcs Baudelaire-nél nevetni, hiszen a nevetésben egy olyan határvonal kerül felszínre, amelyben a tudáson túli, tudás ellenébe ható (sátáni?) erő veszi át a hatalmat.5 Baudelaire értelmezésében, akárcsak a Nádas-szövegben, a nevetés mint valami ősi élménynek a megtapasztalása jelenik meg, az egyik esetében a keresztény értékrend nézőpontjából leírva, az utóbbi pedig, én és te viszonylatában próbálja körülírni; mindkét esetben közös a fenyegetettség kifejeződése. A Szere/emben a másik hangja egyszerre kiváltója (mondókák mondása) és megfékezője a nevetés szédületének („mert mindig az utolsó pillanatban, mintha az utolsó pillanatban rántana vissza a hangod, a hangod nem enged eljutni ahhoz a ponthoz..."). Balassa Péter Nádasról írt monográfiájában a Szere/emben megjelenő másik szerepéről így ír, kezdetben Nádast idézi: „A soha nem egyező két elem... De nem ezt az egymásért folytatott küzdelmet nevezzük-e szerelemnek? Hiszen ez csak egy szó!... A szerelem miért nem szeretheti önmagát – benne? Miért nem érzékelhetem azt, ami ő, nélkülem, csak őt! pusztán önmagáért!", majd így értelmezi: „Bár szép összecsengés található itt a Homokpad említett »nominalizmusával« – a szeretet csak egy szó (ez majd Esterházy A hely, ahol most vagyunkjában köszön vissza, ahol a boldogság »csak egy szó«) –, mégis, a hosszas szerelmi-ismeretelméleti fejtegetésekben nem vesz részt, nincs jelen a másik, hiányzik a küzdelem a másik oldalról; Évát alig engedi látni a textus; a didaxis és olykor az érzelgős finomkodás kontúr nélküliséget okoz, a kölcsönösség és korreláció feszültségének hiányát."6 Az irodalmi szöveg nyitottságára, többféle értelmezés lehetőségére is jó példa lehet a fenti szövegrész. Véleményem szerint ugyanis a szöveg egészében a másik, a női szólam is jelen van, csakhogy nem leválasztottként, nem önállóan, hanem az elbeszélő (férfi) hangjának/szemének a viszonylatában. Ám ez érvényes megfordítva is (vö.: „Kétirányú közlekedés azonos útszakaszon"): az én elbeszélő hangja is ebben a viszonyban konstituálódik, saját létét ugyanúgy motívumként határozza meg (vö.: „Motívum ő is, motívum vagyok magam is. Kapcsolatunk is motívum.") Számos példát emelhetünk ki, ahol az elbeszélés saját és idegen viszonyának a függvényeként tudja csak az elbeszélő én-t láttatni. „Hiába szorítom, mintha még erősebb szorítás szükségeltetne ahhoz, hogy valóságosan érezzem, de hiába szorítom még erősebben, még erősebben kéne szorítanom. Mert nem tudom elkülöníteni a testét a magam testétől, mintha a két testnek nem lennének önálló határai; súlytalanul olvadnak egymásba áf." (Kiemelés: D. M.) „»Tudod most hol vagyok?« – hallom a hangját, nyugalmas, álomba visszalebegő hangját, de mintha az ő hangja belőlem jönne elő." „»Éva!« »Tessék kedves.« »Valami furcsa történik velünk.« mintha helyettem mondaná ezt valaki, az én valahonnan ismerős hangomon; s mintha ez a valaki, aki én vagyok, ez mondta volna valamikor;" „»Jaj de jó a tested!« hallom a hangját álomból ébredni, s látom a hangját, amint világossággal tölti be azt a sötét űrt, ami én vagyok..." „Most vagyok, mert látlak;" Ezekben az idézetekben a viszony elsődlegessége hangsúlyozódik. „Az élet a viszony volt, ami ismeretlen szimbólumait, mások ismeretlen szimbólumaihoz kötötte. Amit tehát itt láttam eddig, mindaz nincs. Csak bennem létező szimbólum. Ő is csak bennem létező szimbólum, a nőiségé, amelyben igyekeztem megkapaszkodni, amit egyetlen utolsó kapaszkodónak éreztem, hiszen vonzalmaim tárgya nem kívülem, hanem bennem van." Itt az interiorizáció nem valamilyen totalizációt eredményez, hanem a megosztottság hangsúlyozódik, a sajátban az idegen felismerése. Tehát jelen van a másik, mégpedig úgy, hogy másságával képes a sajátban az idegent megmutatkozóvá tenni. Nem ki(-)sajátítása az idegennek, hanem el(-)idegenítése a sajátnak. (Itt az egzisztencialista kicsengés talán tartható, ha olyan kijelentésekre gondolunk, mint például: „a semmi ismétlésében vagyok".) A következő megfogalmazás én és te, saját és idegen viszonyban-lét köztességét emeli ki: „a saját hangra válaszoló ismerős idegen a látvány csendjében". A grammatikailag eldöntetlen viszony legalább két értelmezést is megenged, annak függvényében, hogy mit hangsúlyozunk: ha az ismerőst, akkor a válaszoló hang ismerős, de mégis idegen, ha az idegent emeljük ki, akkor az idegen (személy), aki (mégis) ismerős. Nem kell választanunk a két lehetőség közül, hiszen mindkét esetben az idegen (hang) kétarcúsága nyilvánul meg: egyszerre ismerős és idegen.
A között-létmód7 a viszonyban jöhet létre, a viszony azonban mindig távolságot feltételez valamik között, tehát az így értett saját/én értelmezés eleve csak inter-szubjektumként képzelhető el. „Kezdetben van a viszony." – írja Martin Buber, továbbá Én és Te c. esszéjében kifejti, hogy „Én önmagában – nincsen, csak az Én-Te alapszó Én-je és az Én-Az alapszó Én-je van."8 A viszony van tehát, ami ugyanakkor kölcsönösség,9 hiszen „[A] Te által leszek Én-né. S hogy Én-né leszek, mondom: Te. Minden valóságos élet – találkozás."10 Én-Te viszony kölcsönösségéből adódik esemény jellege. Én-Te viszony elsődlegességét hangsúlyozva Buber Én-Te és Én-Az/Ő közötti különbséget is részletezi. „A két alapszó eredendő különbözősége a primitív ember szellemtörténete során abban nyilvánul meg, hogy már az első, az eredeti viszonytörténésben termeszetes, mintegy alakká válás előtti módon mondja ki az Én-Te alapszót, tehát még mielőtt magára mint Én-re ismert volna; ezzel szemben az Én-Az alapszó egyáltalán csak e felismerés által, az Én leválása által válik lehetővé." Az Én-Te viszonyból való „kiválás" után (Buber az emberi test természettől való különválásával kapcsolja össze az Én-szerűség önmagában való megtapasztalását) következik tehát az Én-Az alapszó, amely a különválasztás szava. Szükségszerű azonban, hogy „minden Te-nek Azzá kell válnia",11 és innen kezdődően Ő-ként jelenik meg, Ő-ként lehet beszélni róla. Látható, hogy az Én-Te viszony egy olyan természeti, kezdeti állapot, ahol még az Én nem szubjektumobjektum szembenállásban határozható meg, hanem egy esemény jelegű, Én és Te egymást kölcsönösen teremtő viszonyában, ami tehát nem azonosság, nem összeadódás, hanem mindenekelőtt distancia. Ennek az „ősállapotnak" egyik megmutatkozása Buber szerint a szeretet: „Az érzések az emberben laknak; de az ember a szeretetében lakik. Ez nem pusztán metafora, hanem maga a valóság: a szeretet nem tapad az Én-re, hogy aztán a Te csak »tartalma«, tárgya legyen, a szeretet az Én és Te között van."12 Ezért kérdezheti Nádas elbeszélője: „A szerelem13 miért nem szeretheti önmagát – benne? Miért nem érzékelhetem azt, ami ő, nélkülem, csak őt! Pusztán önmagáért." A szerelem viszonyban-lét – távolság és közöttiség Én és Te között. A szövegben az ő egyszerre vonatkoztatható a szerelemre, de a szerelemben benne levő másikra, a Te-re is. Nádas szövegében a Másik Te-ként és Ő-ként való megjelenítése tovább árnyalja Én és Te viszonyának értelmezését. A kezdő megszólítás („Egy párnát adjál.") teremti meg a Te-t, és a későbbiekben az Éva nevű személlyel lesz azonos a megszólított. A nevetés kitörése után (ahol is hangjaik összegabalyodtak) azonban a Te inkább Ő-ként jelenítődik meg a szövegben. Vö.: „Hangja testemhez simuló, mélyen zengő készség. Mintha ő nem is lenne már, csak értem, nekem, hogy bennem megmutatkozzék." „De ha még jobban magamhoz vonnám, ha szeretkeznénk is, akkor még kevésbé tudnám, vagyok-e, van-e. Minél közelebb kerül, annál jobban elveszítem, s ahogy távolodik, úgy veszítem el; mert mindig az Én, mindig Én, s ettől az örökösen jelenlevő Éntől nem érezhetem, nem tudhatom sem azt, ami Én valóságosan vagyok, sem azt, ami Ő." (Kiemelések: D. M.) A sajátban az idegen megmutatkozása, ennek nyelvi kifejezője az ő személyes névmás. (Szinonimája lehet az ismerős[idegen] a fent elemzett értelemben.) A második idézetben ismételten az egymásrautaltság hangsúlyozódik, a kölcsönös feltételezettség. A Te Ő-ként való megjelenítése ugyanakkor társul a tradíció elsődlegességének a tudat(osság)ával: „Ő is csak bennem létező szimbólum, a nőiségé, amelyben igyekszem megkapaszkodni..." A Te konkrétságához (egyediségéhez?) képest az Ő itt a nőiség szimbólumaként határozódik meg, illetve a szöveg igyekszik ilyen irányba meggyőzni. (Ebben az összefüggésben jelentéses lehet a női szereplő neve, amely ugyancsak kulturálisan telített név.) Mindezen elvon(atkoztat)ás, elszemélytelenítés a tradíció, a kultúra általi meghatározottságra hívja fel a figyelmet, az Ő figuratív (nyelvi) voltára. (Lásd: a szerelem is „csak egy szó" Nádas szövegében.) Az elbeszélés a Másikat egyszerre láttatja személy(es)ként (Te-ként), illetve motívumként, a kulturális emlékezet Ő-jeként. A mindig már eleve értelmezettség tapasztalatának a kifejezője a fentebb is idézett „Motívum ő is, motívum vagyok magam is. Kapcsolatunk is motívum." Saját és idegen viszonyban (szerelemben) léte egyúttal a viszonyokba (nyelvi hagyományba) foglaltságot is jelenti, a motívum-lét a már meglévő motívum-láncolat egy újabb szeme lehet, újraírása, újrahangoztatása. Így külön hangsúlyos lehet, hogy Balassa Péter Szerelem-értelmezésében a szerelem-viszony egy ősi változatát, példáját tekinti mintaként, nevezetesen Narcissus és Echo történetét.14
Ovidius az Átváltozásokban (Metamorphoses)ls beszéli el e két hős történetét, megtudjuk, hogy Narcissus két különnemű pataknak (a „kékvizű Liriopénak" és a „görbefutású Cephisosnak") a szülötte, vizek egyesüléséből lett ifjú, akinek sorsát a későbbiekben is a víz fogja megbélyegezni, hiszen a vízben tükröződő önnön képébe szeret bele. Ebben az összefüggésben azt is mondhatjuk, hogy nem egyszerűen csak önszerelemről van szó, hanem a születés előtti elemhez való vonzódásról is. Ovidiusnál az eredet mint átváltozás van jelen, illetve az eredet helyén az átváltozás eseménye. Az így értett eredethez, átváltozáshoz jut vissza Narcissus a víz hatására. Echo, akit Juno „vissz-szavú"-sággal büntetett, mivel csevegéssel föltartotta, „hogy rajta ne kapja / férjét, míg evvel hegyi nimfák háltak", hasonlóan sok fiatal fiúhoz és lányhoz („sok fiatal fiú és lány kívánta szerelmét") beleszeret Narcissusba, akinek válasza azonban: „Inkább meghalnék, semmint a tied legyek!", amire (az) Echo: „A tied legyek!" Narcissus és Echo a kép és a hang eltérő medialitásából fakadóan eltérő önértés, önteremtés példái. Echo a hang által kap létet, Narcissus képmása révén ismeri meg önmagát. (Születése után a jós kijelenti, hogy sokáig fog élni, „Hogyha magát sosem ismeri meg!"). Echo vissza-adó-hangként tud megszólalni, hangja a másik hang (meg)létére van ráhangolva. Saját hangját az idegen hangtól kapja, amelyet azonban vissz(a)hangoz az idegennek, azonban nem identikusan („szót végén veti vissza"), vagyis a saját szólama is meg tud nyilvánulni ebben a ráutaltságban, hangok közöttiségében. Echo természetéről Nádas Péter az Égi és földi szerelemről című szövegében így ír: „Olyan alkat és olyan jellem, mely más nélkül nem létezik, holott van teste. Annak más, aki szól, s aki nem szól, annak nem mutatkozik meg. Ilyen értelemben pedig egy olyan tükröződés ősélményének a hasonlata, amely ugyanakkor nem azonos a képalkotás ősélményével. Soha nem lehetne mása önmagának, s ilyesmiről természete szerint nem is lehet fogalma, mert rendelkezik ugyan a látás képességével, vannak hát érzékei, érzelmei, s így élményei, de nem rendelkezik a képalkotás képességével, s ezért éppen azoknak lehet hangzó mása, akik ilyesmivel rendelkeznek. Önmagában nem lehet jelen, mert önmagáról akkor sincs fogalma, ha másnak van. Ha vágyát beteljesítheti, akkor addig és úgy lesz, ameddig és ahogyan az van, ám nem előbbről és nem tovább. Olyan jellegű mása bárkinek, ami ugyanakkor nem képi más. Valami más által e valamivé változik, s bárha képet nem, de olyan hangot kölcsönöz önmagának, amilyet a másik neki adott, ettől azonban valakivé nem lesz. Létének az a feltétele, hogy másnak legyen szavakkal kimondható fogalma ugyanarról a létről, amiről neki nincsen fogalma." (Kiemelés: D. M.) Nádas itt ugyancsak én és más(ik), kép és hang viszonylatában láttatja Echót. És azért hangsúlyos a láttatás, mivel a kép médiuma felől írja le (és nem szólaltatja meg csak részben) Echót, afelől a médium felől, amely kitüntetetten (tüntetően) a Narcissusé. Anélkül, hogy nő–férfi ellentétre redukálnám a fenti különbséget (hiszen ez egyike azon fogalompároknak, amelyek a használat során elveszítették metaforikusságukat, fogalmakká kövültek, és fogalomsorompókat képeznek, ahogyan Nietzsche mondja, a máshogyan értés lehetőségei előtt), ismételten az eltérő medialitást hangsúlyoznám. Echót elsősorban nem saját médiumában (visszhangzás előtt is a csevegés volt a jellemzője), echószerűségében ragadja meg, hanem átfordítja, áttűnteti Narcissus képi-fogalmi rendszerébe.16 Ily módon Echót valóban az idegen képmás (másik médium) viszonylatában mutatja meg (és egyszer szólaltatja meg, [vissza]juttatja [a] hanghoz: „hangot kölcsönöz önmagának, amelyet a másik neki adott"), de valahogyan süket arra, hogy a hangzás felől szólítsa meg Echót. Ugyanis akkor az is kicsengne Ovidius szövegéből, hogy Echo visszhangozva képes sajátját (szerelmét) mondani: az „Inkább meghalnék, semmint a tied legyek!" válasza „A tied legyek!". Meg tudja szólaltatni az idegen hangban a saját hangját, tehát van (hangja). És itt a visszhangnak nem identikusan ismétlő jellege, széthangzása érdemel figyelmet, hiszen a kezdő hangot is viszonyba hívja/állítja (saját) echójával, vagyis az echó, mint az idegen hang fog visszaverődni a sajátban, a kezdő hangban. Ovidius leírásában nem képződik meg semmiféle hierarchia a két médium képviselői között, hiszen Narcissus esetében, akárcsak az Echo példájában, a viszonybavetettség kerül színre, Narcissus ön-képe ugyanolyan megfoghatatlan („Illó képek után mért nyúlsz, te szegény, te hiszékeny?"), mint Echo hangja. Talán az elsőség értelmezésénél van eltérés, de pontosan az ovidiusi eredet, kezdet mint átváltozás fényében ez sem hordoz(hat) (érték)megkülönböztetést. Narcissus esetében a saját(maga) válik idegenné (képpé), Echóban a másik hangja szólaltatja meg a saját hangot, de mindkét esetben a viszonyban-lét a hangsúlyos.
A Szere/emben Narcissus és Echo mint a szerelem motívumának alaptörténete áttűnik a szövegen, pontosan a kép és a hang medialitásának kihangsúlyozása révén. Éva mind képként, látványként, mind hangként, vissz(a hozó)hangként jelen van, és mindkét formájában az Én teremtődésének, illetve körülírhatóságának (szükséges) másika, a viszony Te/Ő-je. A szöveg egészében Éva többnyire ismétlődő (echózó) hangként szólaltatja meg saját hangját, míg az elbeszélő hang esetében a kép médiumának a dominanciája a feltűnő (látvány leírása, képzeletbeli, megfoghatatlan érzések körülírása, képszerűvé tétele, láttatása). A nyitott és a lecsukott szem nézéséből adódó képiség, a látvány letapogató megragadása, akár a filmszerű leírásig, nem idegen a Nádas prózától (lásd a Vonulás c. filmnovellát). A képszerűség dominál a szövegben, ezért tűnhet úgy, hogy Éva csupán „egy művelet ágense". Ugyanakkor e másodlagosságban, visszhangszerűségben, e viszonylatban konstituálódik a(z) (elbeszélői) hang.
A viszonyban-lét mindig feltételez egy másikat, (egy) távolságot valamitől, ez egyúttal a folyamatban levést is jelenti, hiszen a viszony egyben valamik közötti mozgás is,17 így sohasem zárható le. Ugyanakkor minden motívum, csupán ismételhető, de ebben a visszhangszerű újraírásban az árnyalatok, a kép másainak rajzolása megtörténhet.
Jegyzetek
- Történeti-poétikai szempontból lényeges, hogy a történet, az egész, a lekerekíthetőség felől fogalmazódik meg a probléma, noha kérdésesként.
- Bagi Zsolt fejti ki a leírás és körülírás közötti különbséget az Emlékiratok könyvét elemezve: „Nem a narráció az, ami megváltozik, hanem a nyelv modalitása. Leíróból körülíróvá válik. Ez a nyelv nem a trópusokra támaszkodik akkor, amikor a denotatív funkciót megpróbálja megrendíteni, nem is a denotációnak a narráció segítségével való viszonylagossá tételére, hanem a leírásnak egyfajta totalizációjára és egyben relativizációjára. Ez a totalitás csak annyiban nevezhető totalitásnak, amennyiben feloldja a leírás egyszerű jelölő–jelölt struktúráját, és megpróbálja a jelöltet a jelölők olyan komplexumával körülírni, amelyek önmagukban sohasem jelölik a jelöltet, összességükben azonban kijelölnek egy helyet, amelyben a jelölt ábrázolhatóvá válik, anélkül, hogy rámutatnánk." (Bagi Zsolt: A szabálytalan test szépségei. Test és írás fenomenológiája az Emlékiratok könyvében. Prae, Harmadik évf., 3-4. szám (2001. ősz/tél.). Nagyon lényeges vonás felismerésének tartom a fentieket, és a Szerelem nyelvének a modalitása is ehhez közelít, azonban itt (még) erőteljesen jelen van a leíró jelleg, illetve az elbeszélés megőrzi a leírás keretét (ezt olyan értelemben is, hogy leíróan kezdődik és végződik a szöveg), miközben az (élményen) belül körülír egy élményt, illetve az élmény hatását próbálja körülírva leírni. Egy leíró keretben az elbeszélés eltávolodik a leírás adta szubjektum–objektum kétosztatú nyelvfelfogás kereteitől, szilárd alapjától és az élmény körülírásában nyelvkeresővé válik, de ahonnan az élmény megszűntével az elbeszélés visszatér „a gondolkodásnak ebbe a régi, keresztény fogalmakkal meghatározott világába", és a konkrét leírható térbe (eszpresszó, Engels tér).
- Ezek akár önálló vizsgálódás tárgyát is jelenthetnék, a szöveg poétikájának véleményem szerint lényeges aspektusát képezik, hasonlóan a csak módosítószóhoz, amely feltűnő gyakoriságával, helyenként a kétféle hangsúlyozásból adódó értelmezéslehetőségek megnyitásával szintén kiemelt figyelmet érdemelne, azonban az értelmezés itt most nem ezt tekinti feladatának.
- Vö.: Charles Baudelaire: A nevetés mibenlétéről és általában a komikumról a képzőművészetben. In.: uő: Válogatott esztétikai írások. Budapest, 1964.
- A bűnbeesés előtt, „mivel az embert nem gyötörték gondok, egyszerű és változatlan volt az arca, a nevetés, amely ma a nemzeteket rázza, ott nem torzította el vonásait. A nevetésnek és a fájdalomnak nincs jele a gyönyörök édenében. Mindkettő a bűnbeesés következménye, és csak azért tudtak felszínre törni, mert az elgyengült emberi testben nem volt elég erő, hogy visszatartsa őket." (Baudelaire, 74.) (Kiemelések: D. M.) Ezen „ortodox felfogás" szerint a nevetés az ember fizikai és erkölcsi hanyatlására emlékeztet, az én édeni autentikusságának elvesztésére. Az örök, a változatlan lét helyébe a változó – tehát „időbevetett" – eltorzuló arc kerül, mely az ember gyengeségének, tehetetlenségének lesz a bizonyítéka, mivel képtelen a kirobbanó, kitörő nevetés ellenébe bármit is tenni. Innen adódik a Bölcs szorongása, nyugtalansága a nevetés során, „nem tudja átadni magát a gondtalan nevetésnek. A Bölcs attól fél, hogy elneveti magát, a Bölcs irtózik a nevetéstől, mint az élet hiú látványától, mint a bujaságtól. [...] Tehát szerinte valami ismeretlen ellentmondás rejtőzik az ő tudós mibenléte és a nevetés ősi jellege között." Nyilvánvaló, hogy a nevetés, mint a(z) (el)változás, az időbeliség kifejezője, veszélyezteti a tudást, az örök tudást, hiszen „a par excellence Bölcsesség, a megtestesült Ige sohasem nevetett. Az ő számára, aki mindentudó és mindenható, a komikum nem létezik." (Baudelaire, 74.) Ebben a vallásos kontextusban immár a nevetés a tudatlanság kifejezője, elmebéli gyengeségként értelmeződik, így érthető, hogy miért nevezi Baudelaire az ember legnyilvánvalóbb sátáni vonásának. „A nevetés sátáni, tehát mélységesen emberi. Felsőbbrendűségünk tudatának a következménye [...] végtelen nagyságot és végtelen nyomorúságot fejez ki egyszerre: az ember végtelen nyomorúságát a legfőbb lényhez viszonyítva, akinek a szellemét birtokolja, és végtelen nagyságát az állatokhoz képest. E két végtelen állandó feszültségéből pattan ki nevetés." (Baudelaire, 77–78.) Egyrészt tehát büntetés, ha eltorzulásként látjuk, ugyanakkor „gyönyört lop a szívbe", ajándék, még ha ördögi is. Ezért mondhatja Baudelaire, hogy a „bűnbeesés következményei a megváltás eszközeivé váltak." (Baudelaire, 75.) Úgy tűnik, hogy a nevetés ezen a ponton a hagyományos teológiai értelmezéseket is képes felülírni, ugyanis a bűnbeesés és megváltás oppozícióját átjárhatóvá teszi, mintegy hídként emelkedik közéjük. Innen fakadhat kétarcúsága, „végtelen nagysága és végtelen nyomorúsága".
- Balassa Péter: Nádas Péter. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1997., 80.
- Vö.: „Ha tehát csak úgy vagyok, mint egy régebbi egészem részlete, de ez a részlet most egésznek tetszik, akkor ez azt jelenti, hogy egyszerre vagyok és nem vagyok; két minőségem között. Hol? Öntörténetem lecsupaszulásában, lét és nemlét között. Fogalmilag. Képszerűen: fekete, logikus csönd a fénytelen gondolatok zajával. Tehát a halál. Még nem az. De már. De hol, hogyan? Mivel ellenőrizhetem, hogy ez az? Mikor, hogyan értem volna ilyen közel? Nem ugrottam le, hanem éppen ellenkezőleg, az erő által megmenekítettem magam a leugrástól. És mégis? Csak azt tudhatom: két minőségem között vagyok. De azt, hogy ez a két minőség micsoda, azt nem tudhatom."
- Martin Buber: Én és Te. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1991., 23., 6.
- Vö.: „Ne próbálja az ember a viszony értelmének erejét elvenni: a viszony –kölcsönösség." I. m., 11.
- I. m., 15.
- Vö.: „A világban minden Te sorsa lényénél fogva az, hogy dologgá legyen, vagy legalábbis újra meg újra belépjen a dologiságba." I. m., 23.
- I. m., 19.
- Ebben az összefüggésben nem meghatározó a szerelem–szeretet megkülönböztetés.
- Vö.: „A nőalak – az archaikus Éva nevet viseli (újra) – elfogadó, megtartó, gondoskodó alak, s erősebb és józanabb, a beavató szerepét is játssza az archaikus, kezdeti, szimbiotikus állapotok felé vezető regresszióban. Erósz mint a személyiség különleges létérzékelési módja, mint kölcsönös kommunikáció és mint kilépéskísérlet önmagunkból, ebben a műben válik Nádas művészetének vezérmotívumává, ezt nyomatékosan hozzá kell tennem véleményemhez. Mégis éppen ebben a szférában a legmegoldatlanabb, talán azért, mert Narcissus nem képes még Echóra figyelni; Évát mint a másikat, sem képzeleti, sem tapasztalati értelemben nem érzékeljük valódi létezőnek, inkább csak egy művelet ágensének, inkubusának vagy gondoskodó echójának..." Balassa Péter: I. m., 79.
- Publius Ovidius Naso: Átváltozások (Metamorphoses). Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982.
- A Szerelemben a kép pontosan a szó és az (egyértelmű) denotátum közötti bizonyosságot képezi, illetve a szöveg ennek a hiányával szembesül, és ezt egy nem egyértelmű nyelv adottságai által tudja elmondani. Vö.: „De ez is csak egy szó! Máshogy. Valamit! Kell! Én ember vagyok. Emberek. Más emberek. Ki? Én! Én és még ki? Tárgyak. A legegyszerűbb tárgyakat! Valamit! Szavak. De mi az? Ezek a szavak, amelyek jelentenek valamit, amire most képtelen vagyok emlékezni. Képtelen. Igen! Pontosan! Azért vagyok képtelen, képtelen emlékezni, mert megszűntek a képek! Ha a szavakhoz megjelennének a képek, akkor emlékezhetnék, mert nem lennék képtelen. Pedig itt vannak bennem. Ki? Hol?"
- Jean-Luc Godard legújabb filmje is többek között a „viszonyokban való megragadhatóság motívumait variálja" (Pethő Ágnes – kézirat), és természetesen a Szerelem dicsérete (Eloge de l'amour) címet viseli