Kalligram / Archívum / 2002 / XI. évf. 2002. október – Nádas Péter 60 éves / Testiség, szexualitás, identitás az Emlékiratok könyvében

Testiség, szexualitás, identitás az Emlékiratok könyvében

 

Az Emlékiratok könyvével foglalkozó kritikai korpusz egyik legérdekesebb, de mindenképpen egyik legszórakoztatóbb jellemvonása, hogy a megnyilatkozó irodalmárok előszeretettel utalnak egy később megírandó – alaposabb, részletesebb, a problémákat mélységükben feltáró – szövegükre, s egyben jelzik, hogy az épp olvasott tanulmány csak egyfajta bevezetés, a vizsgált tárgyra tett röpke pillantás eredménye. Ennek egyik változata, amikor lineárisan építkező cikk közzététele helyett megjegyzések füzérével jelentkeznek, vagy a valóban terjedelmes szakirodalmi előzményekre hivatkozva a megszólalás, az újat mondás nehézségeit ecsetelő népszerű toposzhoz folyamodnak. Ezt a nemes és rokonszenves hagyományt magam sem kívánnám megtörni, s már most figyelmeztetnék rá, hogy megmaradok a kérdésfeltevésnél, s e szerény vázlatot majd egy későbbi nagyszabású vállalkozás menti fel.

Érdeklődésem irányát a szakirodalom bizonyos mértékű aszimmetriája határozza meg, s természetesen a feltételezett (megkonstruált) „hiány" kitöltése motivál, miként Nádast is az Emlékiratok könyve keletkezésének hátterét felvázoló, sokat emlegetett Hazatérés című esszéjében, ahol mindenekelőtt Thomas Mann és Marcel Proust életműve kapcsán egyfajta kasztrációra hívja fel a figyelmet, melynek eredményeképp még a legnagyobb szerzők sem engedhetik meg maguknak, hogy a szexualitás testi vonatkozásairól nyíltabban írjanak: „Úgy vélekedtem, hogy nem véletlen, ösztönös, netán felelőtlenségből származó gesztusokról van szó, hanem kultúránk határozott tiltásairól."1 Saját vállalkozását részben éppen e hiány kitöltéseként határozza meg: „Valami olyasmire vágytam akkor, amit mások [nem írtak meg]."2 Noha az előbbi idézet függvényében akár természetesnek is tarthatjuk, hogy a kritikai irodalomban gyakorlatilag a mai napig többé-kevésbé határozott távolságtartással kezelik a testiséget, mégis van ebben a magától értetődő természetességben valami meglepő, különösen, ha a második idézetünkre gondolunk, mely épp arra irányítja a figyelmet, hogy a mű mennyire a testiség körül forog.3 Persze nem kell feltétlenül egyenesen Nádashoz folyamodnunk, hisz aligha lehet elképzelni olyan olvasót, aki Nádas Péter műveivel kapcsolatban ne asszociálna a „szexualitás" szemantikai mezejéről származó szavakra. Nádas Péter erotikus író.4

Az esetek többségében a testiség érzékletes megjelenítését azért találják menthetőnek, mert az önmagán túlra utal, vagyis nem a testi vágy felkeltése, s – engedtessék meg most ennyi machizmus – nem a hímvessző merevedésének elérése a célja, tehát nem pornográfia. Noha plenáris vita híján aligha lehet tisztázni, hogy ki mit ért „pornográfia" alatt, s kétségtelen, hogy van a fogalomnak olyan felfogása, mellyel semmiképpen sem fér össze a regény,5 az sem hallgatható el, hogy más meghatározások – így például a pornóelméleti szakirodalomban mindenkor elsődleges vonatkoztatási pontként kezelt Susan Sontagé6 –, melyek a pornográfiának a művészetek között biztosítanak helyet, alkalmasak lehetnek arra, hogy az Emlékiratok könyvéhez való közelítéshez megfelelő alapot szolgáltassanak. Ebből a nézőpontból Nádast, és különösen az Emlékiratok könyvét nem hiszem, hogy el lehetne választani a pornografikus hagyománytól.7

Ezt legkézenfekvőbben Nádas egy másik, pár évvel a regény befejezése után keletkezett írásával lehet alátámasztani. Az égi és a földi szerelemről című könyv második fejezetében (Jegyzetek az égi és a földi szerelemről) ugyanis arról ír, hogy a nyomdai szedők, vagyis az első olvasók munkája révén miként adódik lehetősége az olvasói reakciók pontos és dokumentálható megfigyelésére: „Hibákkal jelzik a részvétlenségüket, és hibátlansággal honorálják az izgalmukat. [...] A lehető legprimitívebb betűhibák számával mérhetem, miként csökkent szövegem feszültsége, illetve éppen az érzelem feszültsége miként kényszerítette őket arra, hogy gondolataikban elkalandozzanak. [...] Amikor a szerelmi jelenetek kíméletesen tárgyszerű leírásában bővelkedő, és az ínycsiklandozó pornóizgalom technikáit sem teljességgel elvető regényem fejezeteit nyomdába adtuk, [...] a szerelmi érintkezés előkészületeire vagy az egyesülésben beteljesedő szerelemre vonatkozó passzusokban [...] soha, egyetlen szöveghibát sem találtam. De amint elkanyarodott, kíméletlenül elfordult vagy más témákra tért a szöveg, akkor teljesen váratlanul hemzsegni kezdtek a hibák. Ebből pedig még azt is láthattam, hogy a szedő miként fújja ki magából az izgalmat."8 A hibákon keresztül a szövegnek az olvasó testére tett hatása mérhető le: „Ha ezekre a levonatokra gondolok, [...] tisztán érzem tagjaimban lényének dinamikáját: megfeszül, elenged."9

Azt, hogy Nádas számára mennyire fontos az olvasó testére tett hatás, a Hazatérésből is kiolvashatjuk. Egyéni, körmondatos stílusára való rátalálásának történetéhez fűzi a következő megjegyzést: „Az interpunkció közvetlen kapcsolatban van a fiziológiával."10 A mondatok ritmusa megszabja a lélegzetvétel ütemét, befolyásolja a vérnyomást stb. Ezek után érthető, hogy miért fordult érdeklődése „a stilisztika ösvényén az erotika felé".11

A pornográfiának van legalább egy olyan dimenziója, mely kétségkívül összecseng az Emlékiratokban érzékelhető törekvésekkel. Sontag szerint ugyanis az olvasóban „akaratlanul támadó fizikai érzetek magukkal hoznak valamit, ami ember voltának teljes élményét érinti – valamint személyiségének és testének határait."12 A regény szereplői éppen ezt, személyiségük határait próbálják kitapintani. Mint ahogyan azt több kritikus is jelzi – legvelősebben talán Ivan Sanders13 és Szegedy-Maszák Mihály14 – az Emlékiratok könyve olvasható az identitáskeresés történeteként is. Nincs olyan számottevő alakja a műnek, aki ne küszködne sokrétű identikus válsággal.

Már a berlini történet legelején szembesülünk azzal, hogy Thea Sandstuhl polgári életében föltűnő jegyekkel igyekszik megkülönböztetni magát: jellemző például ruházkodása, „az a rengeteg piros, amit mindig magára vett" (I. 8.).15 A szín agresszivitása egyben a törekvés görcsösségét is leleplezi, mint ahogyan a rákvacsora elkészítésének taglalásakor tett felkiáltása is („hát amilyen én vagyok!" I. 282.), mely épp begyakorlott szellemessége, túlzott magabiztossága révén árulkodó. Thea jelmezszerű öltözködése jól kiemeli, hogy a színpad világa és a hétköznapok világa valóban egymás tükörképei, annyiban is, hogy a két világ közti átjárás csak szerepváltással jár. A váltás során azonban várakozásunkkal épp ellentétes folyamat játszódik le, hiszen a személyiség – ha egyáltalán beszélhetünk ilyesmiről, miután Nádas maga is meg-megkérdőjelezi a létét – a színpadon mintha mélyebben tárulna fel: „az a homályos érzés, hogy [a nézőtérről] valaki [...] figyeli őt, bizonyára elég volt ahhoz, hogy e kellemetlen emberi nyitottságból visszaléphessen a színésznő zártabban biztonságos szerepébe..." (I. 147.).

Ami Melchiort illeti, családneve nem egyezik meg valódi apjának nevével, nemzetisége is bizonytalan, mivel erős francia kötöttségekkel is rendelkezik. Mégis viszonylagos stabilitás jellemzi alakját, ami azonban csupán a küzdelem feladásából adódik, abból, hogy átadja magát az identitásvesztés folyamatának, a folyamatos változásnak. A Temetések éve című fejezetben az elbeszélő Berlinhez hasonlítja Melchiort, majd pár oldallal később Berlin identitásvesztéséről számol be: „a személyesség európai méretű tragédiájának díszletei között jártunk..." (II. 83.). Melchior félreteszi a hegedűt, mint önazonosságának hamis jelképét („...önmagában törte össze azt, amit a hegedű benne jelentett, [...] amivel az anyja becsapta őt és ő becsapta saját magát és becsapott mindenkit, aki az idáig csodagyerekként csodálta, hogy ő a hegedűje által nem olyan, mint a többiek..." I. 302.), s még előbb az apa kilétére derül fény. E kettős alapvető tapasztalat juttatja el ahhoz a felismeréshez, amihez majd a névtelen elbeszélő is eljut: „az ember felépít magának egy apát, ha nincsen, s aztán kiderül, hogy az sincsen, ami nincsen, s ez a nincsen az egyetlen, ami van..." (I. 304. – kiemelés: Sch. T.).

Kühnertné sem jár messze ettől a megállapítástól, amikor önmagát épp a betölthetetlen hiány helyeként határozza meg, amikor azt mondja: „Mintha egy luk lennék, amibe mindenki minden szemetet belelökhet." (I. 87.) Az identitás megkonstruálásának egyszerű szabályai ugyanakkor éppen nála mérhetők le a legkönnyebben, amikor az elbeszélőnek Berlin kettéosztását mutogatja egy térképen: „ez a vonal, itt, alattunk, mondta, valójában a nyugati városrészeket köti össze, nem hozzánk tartozik, így mondta, nem hozzánk..." (II. 37–38.).

Az identitásképzés folyamatát persze legárnyaltabban az elbeszélő esetében láthatjuk, aki legfőbb problémáját már a regény első oldalain elárulja: „elvesztem, nem létezem [...], mindentől elszakadtam és nem kötődöm semmihez, valaminek mégis érzem magam [...] nyálkás testű csigának..." (I. 14.) „...abban reménykedtem, hogy [...] adódik egy helyzet, valami, egy hangulat, akár tragédia, ami által e körvonalazhatatlan semmiben mégis körvonalazódhatok..." (I. 15.) Az itt is felbukkanó csiga-motívum jelzi, hogy az identitás válsága nagyban a szexuális identitás tisztázatlanságával függ össze, azzal, hogy a társadalomban egyedül elfogadott nemi szerepekkel az elbeszélő képtelen azonosulni. A sokat emlegetett szexuális háromszögek, kiváltképp a Thea-Melchior-elbeszélő viszony, és ezen belül a testi közvetítettség által való jelenlét,16 az elsősorban Melchiorra és az elbeszélőre jellemző egymásban-való-lét17 által nyeri el valódi jelentőségét, hiszen a másik „test" – mely mindig „testek", így, többes számban – sajátként történő átélése nemcsak a nemi szerepek (gender) határait oldja fel, hanem a sex értelemben vett nemiség kategóriáit is eltörli. A másik teste azonban ugyanakkor mindig távol is marad. Mint azt az elbeszélő fájdalmasan megjegyzi, „még az önmagammal azonosban sem tudom magamévá tenni egy másik ember másságát..." (II. 194.). Ezt a kudarcot jelzi az egész szövegen végighúzódó, vissza-visszatérő motívum, a tükör: ez elidegeníti az identitást, mely így a tekintet terméke lesz.18 Saját teste éppúgy nincs az elbeszélő birtokában, mint ahogy nem birtokolja a nem egyszer tükörképeként ábrázolt Melchior, Krisztián19 vagy éppen kishúga20 testét sem, jóllehet mindegyiket egyszer vagy többször megkísérli magáévá tenni.21

A másik testének eléréséért folytatott küzdelem része a test folyamatos olvasása, jeleinek értelmezése. Az elbeszélő lényegében az egész regény során mást sem csinál, mint elemzi a többi ember testét, mindenekelőtt arcát és szemét, megkísérelve biztos tudáshoz jutni a másik bensőjét illetően. Peter Brooks szerint a test bevonását a nyelvbe, a jelölő folyamatba nagyrészt az indokolja, hogy a testet a természethez tartozónak, a kultúrán kívülinek látjuk.22 Ez egyben azt is jelenti, hogy az elemzése során nyerhető tudás mindig autentikusabb tudásként jelenik meg. Ha csak az elbeszélő szólamait ismernénk, azt hihetnénk, hogy a test olvasása valóban biztos felismerésekhez vezet, azonban Krisztián fejezete épp ezt aknázza alá, amikor a történtek egy másik interpretációját tárja elénk. Jóllehet, a test ígéret, a bizonyosság ígérete, azonban hamis, hisz az elbeszélő épp ahhoz a tapasztalathoz jut el a mű során, hogy a test is csupán a hiány helye. Ezen a ponton kapcsolódik össze az írással (erről bővebben Bagi Zsolt hivatkozott írásában), mely úgy teszi jelenvalóvá a nem jelenlévőt, hogy az közben mégis távol marad.

Az identitás válsága azonban nem csupán a szereplőket érinti: a történet, a szöveg és a szerző sem vonhatja ki magát alóla. A betétregény elbeszélője, Thomas Thoenissen az Egy antik faliképre című fejezetben utal saját készülő írásművére: „készülő emlékirataimban némi megtévesztő szándékkal atyai barátomként említettem [a szeretett férfit] és a Claus Diestenweg nevet adományoztam neki..." (I. 337.). Az a tény, hogy egy korábbi fejezetben épp így nevezi meg az illető férfit (I. 97.), minden egyéb látszat ellenére is megkérdőjelezi, hogy az előbb említett fejezet, illetve ez utóbbi, az Isten tenyerén ülünk, egyazon narratológiai szinten áll.

De a berlini történetben is, mindjárt az első fejezetben, rábukkanhatunk bizonyos összeférhetetlenségekre. Miközben már az első mondat jelzi, hogy az elbeszélő emlékiratainak írásakor már nem tartózkodik Berlinben („Utolsó berlini lakásom Kühnertéknél volt..." I. 7. – kiemelés: Sch. T.), és azt is tudjuk, hogy Melchior már disszidált, több mint furcsa kicsit később az elbeszélő jelen idejére, az emlékezés pozíciójára („Szépen rétegződnek egymásra ezek az őszi képek." I. 14.) utaló „immár" után azt olvasni, hogy „Melchior is hiába van, ő sem tud idekötni", s az „itt" ezúttal Berlint jelenti.

Ami a szöveget illeti, kisebb vita alakult ki a kritikusok között, hogy mennyire „német" a regény, s a megoszló vélemények, illetve az arra való rámutatás, hogy a szöveg több ponton érzékelteti az idegen nyelvi környezetet, megint csak az önazonosság némi bizonytalanságára világít rá.

Végül meg lehet említeni ebben a vonatkozásban a szerzők kilétének kétségességét is, melyet a narratológiai elemzések már alaposan körbejártak.

Az identitások e végletesen fellazított, egymást átjáró, egymásban tükröződő játéka, melyből minden látszat ellenére még a test „bizonyossága" sem jelent kiutat, egyedül a halál által oldható fel – legyen az akár testi halál, mint a névtelen elbeszélő esetében, vagy a személyiség halála és egy kész szereppel való azonosulás, mint Melchior esetében, aki annak ellenére, hogy a férfiakhoz vonzódik, Nyugat-Németországban megnősül, boldogságát áldozva fel: az elbeszélőnek küldött levele, s az abban kinyilvánított boldogsága aligha vehető komolyan, s inkább kételyeket kelt. Tehát a test vezet el végül mégis az egyetlen bizonyossághoz, mely a személyiség számára lehetőségként adódhat, a halálhoz.

   

 

 

Jegyzetek

  1. Nádas Péter: Hazatérés. In.: Esszék. Pécs, Jelenkor, 19.
  2. Uo.
  3. Természetesen nem arról van szó, hogy szó sem esik a testiségről, épp ellenkezőleg, csaknem mindenki észleli, hogy ez a szöveg egyik központi szervező eleme. A furcsaság az, hogy ez a felismerés nem jár együtt a műben megjelenő testek és viszonyaik alapos elemzésével. (Az egyetlen ilyen irányú kísérlet: Bagi Zsolt: A szabálytalan test szépségei. In.: Prae, 2001/3-4., 130–141.) Érdekes módon több elemzés is úgy reflektál a szöveg szexuális telítettségére, hogy miközben a regény megfigyelt „líraiságához" igazodva maguk is a befogadás folyamatát taglalva vallomásos szöveggé válnak, e folyamatot hangsúlyozottan a szexuális együttlét metaforáival írják le. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy – mint az közismert – az olvasás és értelmezés folyamatát leíró (szak)nyelv eleve nem mentes a szexuális metaforikától. Előfordul azonban, hogy a testiség megjelenése erős ellenérzéseket kelt, sőt, Berkes Erzsébet még azzal a gondolattal sem képes megbarátkozni, hogy az elbeszélő nem heteroszexuális. (Berkes Erzsébet: A megnyitott szentély. In.: Élet és irodalom, 1986. jún. 6., 10.)
  4. Azt, hogy még az „erotikus" szavunk is mennyire a negatív értékmezőbe tartozik a hazai irodalomról szóló közbeszédben, jól jellemzi Zoltán Gábor egy, a közelmúltban megjelent kritikája, melyben Pályi Andrásra alkalmazza az „erotikus író" kifejezést, és sok mindenről árulkodóan úgy érzi, mentegetnie kell Pályit, kinyilvánítva, hogy az említett megnevezést ő most jó értelemben használja. Nem kívánok hasonló gesztusokat tenni Nádas esetében, már csak azért sem, mert nem vagyok meggyőződve arról, hogy Zoltán megkülönböztetése nem erősíti-e meg még inkább az „erotikus" szó (negatív) értéktelítettségét. (Vö.: Zoltán Gábor: Erotikus író. In.: Beszélő, 2002/6.)
  5. Ennek a leginkább társadalomelméleti-feminista vonulatnak paradigmatikus példája: Kathleen Barry: Female Sexual Slavery. New York and London, New York UP, 1984. [1979.] 206–214.
  6. Susan Sontag: A pornográf képzelet (ford.: Várady Szabolcs). In.: A pusztulás képei. Budapest, Európa, é. n.
  7. Érdemes lenne megvizsgálni, hogy – mindenekelőtt – a betétregény (a Thoenissen-történet), mely a század eleji modern regénnyel ápol szoros kapcsolatot, s amelyben a szexjelenetek jóval nagyobb súlyt kapnak, mint a többi történetben, hogyan viszonyul a pornografikus regény, illetve – hiszen nyomozás folyik egy gyilkosság, egy rejtély után – a bűnügyi regény hagyományához.
  8. Nádas Péter: Az égi és a földi szerelemről. Pécs, Jelenkor, 2000. 29–30.
  9. Uo., 30.
  10. Nádas: Hazatérés, 14.
  11. Uo., 16–17.
  12. Sontag: i. m., 59.
  13. Ivan Sanders: Péter Nádas: Emlékiratok könyve. In.: World Literature Today, 61(2), 322.
  14. Szegedy-Maszák Mihály: A megválaszolatlan kérdés. In.: Kortárs, 1986/11., 155.
  15. Az oldal- és kötetszámok a regény harmadik kiadására vonatkoznak: Nádas Péter: Emlékiratok könyve. Pécs, Jelenkor, 1998.
  16. „...olykor azon kaptam magam, hogy Melchiort megérintve Theára gondolok, és fordítva is, [...] lustán és idegenül tekeredtek egymásba és egymásból..." (II. 85.) A szakirodalom szemléletesebb példákat hoz ennél, itt viszont ragyogóan látszik Melchior és Thea tökéletes felcserélhetősége.
  17. Biztosan emlékezünk számos olyan pontra a regényből, ahol az elbeszélő olyannyira elmerül a másikban, hogy a másik testének egyes részeit a sajátjaként érzékeli. PL: „...kellemetlen módon éreznem kellett, hogy a szám és a szemem önkéntelenül átvette már az ő mosolyát, az ő mosolyával, az ő szemével mosolygok vissza rá, nem hunytam le a szemem, mégis azonossá válok vele..." (I. 268.); „...hirtelen arra véltem rájönni, hogy ez idáig Melchior szemével néztem önmagam..." (I. 146.); „Attól, hogy minden kis moccanásunk és érzetünk azonos maradt, minden moccanás és érzet úgy lett saját, hogy a másik moccanásában és érzetében tükröződött; ugyanazt a semlegesnek nevezhető pillantást fogta föl a szemem, amivel, éreztem, én nézem őt." (II. 73.)
  18. Péter Brooks: Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge, MA: Harvard UP, 1993., 14.
  19. Amellett, hogy az elbeszélő kisfiúként folyton Krisztiánhoz hasonlítgatja magát a tükörben, s átveszi bizonyos gesztusait, kiemeli hasonlóságukat, mely gondolatmenete szerint épp a köztük lévő távolság indoka, miként a párhuzamos egyenesek is csak a végtelenben találkoznak.
  20. „...ha kishúgom arcára kellett néznem, [...] mintha saját rendellenesnek sejtett természetemet fordítanám tükörbe..." (I. 117.)
  21. A húga kapcsán leginkább arra a részletre gondolok, amikor gombostűt szúr a kislány nemi szervébe – ez az a pont, amikor erotikus feszültségtől áthatott játékuk a legmesszebbre megy el.
  22. Brooks: i. m., 8.