„Az ember vagy férfi, vagy semmi sem"

A századforduló Franciaországában a női identitás súlyos válságon megy keresztül. A nők – és következésképpen az írónők – konfliktusokkal terhes helyzetének oka a kor társadalmi-kulturális viszonyaiban keresendő: a nő nem más ekkor, mint identitásától megfosztott lény, akit személyes szabadságában korlátoznak, s akit csupán úgy tekintenek, mint „a férfi tartozékát". E problémakor tanulmányozásához a női írásmód jellemző vonásaira igyekszem fényt deríteni, Rachilde és Colette egy-egy elbeszélésének elemzésével; a tanulmány korpuszát az 1884-ben megjelent Monsieur Vénus és az 1910-ben napvilágot látott Kóborélet című regények alkotják.

Célkitűzésem kettős: egyrészt a szövegek narratológiai elemzése során az írások sajátos jegyeinek feltárására törekszem, másfelől túl kívánok lépni a szövegközpontú elemzés szükségképpen limitált vizsgálódási területén. Így sort kerítek arra, hogy megragadjam az elbeszélő struktúrákban rejlő értékrendet a korszak szociológiai, történeti összefüggéseiben.

A nők alsóbbrendű helyzetének megértéséhez vissza kell kanyarodnunk az 1789-es nagy francia forradalomig, amelynek ambivalens volta szembeszökő: bár pacifista és felszabadító szándékok vezérelik, a forradalom mégis arra törekszik, hogy a nőket távol tartsa a politikától, s hogy ezáltal a társadalmi rendben a leigázott szerepét rója rájuk. A századvégi „ideológusok" a női lélek ingatag voltát hangsúlyozzák, s a nőket labilis, szeszélyes lényeknek tartják. Cabanis és Roussel² úgy találják, hogy a nők ingatagsága velük született tulajdonság; Chamfort sem vélekedik másként, amikor azt hangoztatja, hogy a nőknek „eggyel kevesebb agytekervénye és eggyel több szívrostja" van.

A kezdetekor lelkesítő forradalom egyébként igen hamar rossz közérzetet teremtett: 1791 táján az emberek általános lélekállapotát az ingatagságtól, a labilis dolgoktól való félelem s a jövő iránt érzett szorongás jellemezte. A pejoratív felhangú ingatagság, melyet a női nem inherens vonásaként értelmeztek, később a forradalom egyik „rögeszméjévé" vált; a labilitás ideája így nagymértékben hozzájárult a nőkről alkotott becsmérlő imázs kialakulásához, melynek következtében a nőket állati lénynek, tárgynak tekintették.

A felvilágosodás ideológusai – Destutt de Tracy-val az élen – Helvétius özvegyének irodalmi szalonjában találkoztak, s hamarosan megalakították az „Auteuil-i Kör"-nek elnevezett társaságot, mely fennen hangoztatta a nők labilis természetéből eredő veszélyeket. A fiatal Bonaparte tábornok is ebbe a körbe járt, s minden bizonnyal innen merítette materialista és antifeminista nézeteit, melyeknek azután polgári törvénykönyvében adott hangot. E dokumentum szentesíti a nők – helyesebben a férjes asszonyok – alávetett szerepét; a felvilágosodás tehát nem felszabadítja a nőket, hanem leigázza, s ugyanezt a politikát folytatja a restauráció egyéb fejlődésre oly fogékonyan reagáló kora is.

A XIX. század legjelesebb szerzői hol perbe szállnak a nők jogaiért, hol még inkább megtépázzák azokat. A tisztánlátásáról híres Balzac szerint „a nő szerződés útján megvásárolható tulajdon, holmi ingóság [...]; csupán a férfi tartozéka" (1950: 719–720).³ Stendhal a következő frappáns mondatban fejezi ki véleményét: „Az emberiség számára minden nőnek született géniusz eleve elveszett lény"... A társadalmilag szabad, jogait gyakorló nőt Zola – híven a pozitivista eszmerendszer nőellenes felfogásához – csak hajadonként, szűziesként, antinőként képes elképzelni, s úgy véli, a nőknek – feleségként és anyaként – csak a családon belül van létjogosultságuk. E korszak asszonyai paradox módon ragaszkodnak béklyóikhoz, s úgy vélik, ha dolgoznának, elveszítenék a hitvesként kivívott társadalmi rangot és tiszteletet. A századelő női, akikről az irodalom oly áradozva beszél, a férfi kizárólagos tulajdonát alkotják tehát.

Ilyen körülmények között nem csoda, hogy a feminista mozgalom – melynek két áramlatát kell megkülönböztetnünk – a század elején erőre kap, s egyes területeken sikert is arat. A feminizmus első vonulata, mely a XIX. század végétől 1920–1930-ig húzódik, a jogegyenlőség kivívására törekszik, oly módon, hogy a nő másságát hangoztatja. A második hullám az 1960-as évek végén lát napvilágot: a patriarkális rendszerrel élesen szembeszegülő feministák ekkor nőiségüket hangsúlyozzák, és testi, szexuális szabadságukat óhajtják kivívni. Simoné de Beauvoir 1949-ben publikált A második nem című írása ez utóbbi mozgalomban fontos szerepet játszik: Beauvoir az első francia írónő, aki – elméleti síkon – perbe száll a nők jogaiért. A női alsóbbrendűség társadalmi-lélektani okait kutatva a szociális értékrend radikális megváltoztatását követeli, annak érdekében, hogy a nők kiszabadulhassanak alárendelt tárgyvoltukból. A sokak által félreértelmezett esszé megbotránkoztatta kora közvéleményét, a húsz évvel később megszülető feminista mozgalomra ezzel szemben döntő hatást gyakorolt.

A század hajnalán – csakúgy, mint az 1970-es években – Nyugat-Európának Amerika mutatott példát: harminchat államban jöttek ott létre szüfrazsettegyesületek, melyeknek hála a nők a szavazójogot 1920-ban elnyerték. Hasonló volt a helyzet Németországban és Angliában, ahol a szüfrazsettek szorosan összefogtak: a szocialista pártok ezekben az országokban programjukra is tűzték a nők politikai, gazdasági és személyes egyenlőségének kivívását. A franciák helyzete kevésbé volt szerencsés, hiszen a szocialista szándékoktól fűtött feminista mozgalom nem határolta el világosan a feminista követeléseket az emberi szabadságért folyó általános harc eszméitől.⁴ Franciaországban egyébként a nőmozgalmaknak szűkebb tér jutott, mint például a jóval liberálisabb angolszász országokban; Elisabeth Badinter szerint Franciaországban a köztársaság „a nők nélkül, sőt szinte azok kárára alakult meg" (1986: 217).

Ennek ellenére a nők társasági életben játszott szerepe korántsem volt elszomorító: a párizsi nő a századelő királynőjeként tűnt fel, s ennek hála, virágzásnak indult a női irodalom is. A társadalmi, kulturális és politikai fórumként működő számtalan irodalmi szalont jobbára nők nyitották – a leghíresebb Mme Arman de Caillavet-é volt.⁵ Politikusok – például Boulanger tábornok, Clemenceau és Poincaré –, művészek, írók gyűltek itt össze – közéjük tartozott Proust, akit az ifjú Colette a Caillavet-szalonban ismert meg, s akire az író később oly nagy hatást gyakorolt. Rachilde rue de Condé-i szalonja keddjeiről híres, amelyekre a fiatal tehetségek voltak hivatalosak – Colette, Willy, Henri de Régnier és a Rachilde által felfedezett Alfred Jarry.

A legtöbb nőíró egyben feminista lapok szerkesztésében is közreműködött, melyek közül a legjelentősebb a militáns Marguerite Durand által 1897-ben alapított La Fronde. A La Vie heureuse is figyelmet érdemel: tagjai 1904-ben egy nőkből álló bizottságot alkottak, amely évenként kiosztotta az ötezer frankos „Fémina-Vie Heureuse" irodalmi díjat. A zsűritagok között híres írónők szerepeltek – például Rachilde, Anna de Noailles, Séverine, Marcelle Tinayre és Yvonne Sarcey (ez utóbbi a bizottság elnöke). A szimbolisták irodalmi lapjaként számon tartott Mercure de France egyáltalán nem feminista fórum: csupán azért említjük itt meg nevét, mert „nagyasszonya" a minket érdeklő Rachilde, aki – a lap igazgatója, Alfred Vallette feleségeként – az irodalmi és szellemi élet egyik jelentős irányítója volt.

A nőírók közül Anna de Noailles Az Ezerarcú szív című verseskötetével (1901) egy csapásra híressé vált. E neoromantikus költemények a természet szeretetét és az érzelmek szabadságát éneklik; ugyanez a sajátosan „női" romantika fémjelzi Gérard d'Houville szerelmes verseit is. Marcelle Tinayre meggyőződéses feminista: ügyesen megszerkesztett regényeiben, például A bűn házában (1902), a nők társadalmi és morális felszabadulásának témakörét tárja elénk. Gyp megszámlálhatatlan „mondén" regényében, melyeket a dialógus ural, új szereplőtípust alkot: a fiatal lányét, akiben egy fiú veszett el; e figurát maga Colette fejleszti majd tovább Claudine-tól Gigi-ig, vagyis egész életművében. A századvég írónői, Prousttal karöltve, elsőként mutattak rá a racionalizmus művészetekben való hasztalanságára, s figyelmüket lélek mélységei felé fordítják; nem véletlen, hogy Virginia Woolftól Nathalie Sarraut-ig a tudattalan szövevényeinek kutatása a nőírók kedvelt témájává válik.

A nőirodalom virágzása ellenére a női identitás válsága mit sem enyhült a következő évtizedben. A nő továbbra sem más, mint „identitásától megfosztott lény", aki – amennyiben hírnévre óhajt szert tenni – kénytelen „nemet cserélni tehát férfivá válni (Maugue 1991: 539–540). Ennek magyarázata abban keresendő, hogy az egyedüli érték, az egyedül érvényes modell a korszakban a férfi-minta, így nem csoda, hogy a nőírók, ha részt is vesznek a fentebb említett nőmozgalomban, nem kevésbé fejezik ki iránta táplált ambivalens érzületüket, sőt – paradox módon – néha éppen a bimbódzó feminizmus ellen szállnak harcba. Eközben természetesen tagadják „nőíró" voltukat, s élesen elhatárolják magukat a kékharisnyák táborától.⁶ A másságába bebörtönzött, s az egyéni kifejezésmódjától megfosztott írónő ilyen körülmények között csupán a férfi utánzására áhítozhat. A férfivé válás heves vágya ugyanakkor ellentmondásba kerül a nőiség kifejezésének egyre sürgetőbb igényével – innen ered a férfi mintával egyszerre azonosuló és szembeszálló nőíró társdalomban elfoglalt „skizofrén" pozíciója.

Ennek egyik megnyilvánulása a férfi írói álnevek használata – gondoljunk csak az öltönyt viselő és szivarozó George Sandra, akit egyesek a nőmozgalom „Napóleonjának" tekintenek (Dauphiné 1991: 39). Jól tudjuk, hogy az angol írónőket jóformán az egész XIX. század folyamán végigkísérte nevük szerepeltetésének „rögeszméje", fane Austin kilétére csak halála után derült fény, regényei addig az „Egy hölgy" („A Lady") rejtélyes aláírással jelentek meg. Mary Shelley Frankenstein\ét először névtelenül adta ki, Marian Evens alias George Eliot pedig kiléte felfedése után is kényelmesebben érezte magát, mikor a férfi álnév mögé rejtőzve publikált. A Bronté nővérek kezdetben szintén álnév alatt adták ki regényeiket – a Currer, Ellis és Acton Bell megjelölés saját nevük kezdőbetűit tartalmazza (Charlotte, Emily és Agnes Bronte). A koszorús poéta Robert Southey egy Charlotte Bronté-hez intézett levelében úgy véli, hogy „az irodalom nem lehet egy nő életpályája, és ne is legyen az". Siker és nőiség kizárta tehát egymást mind a viktoriánus korban, mind a francia századelőn.

Franciaországban néhány évtized múltán is divat maradt az álnév: Mme de Régnier Gérard d'Houville álnéven publikált, Marguerite Eymery (alias Rachilde) és Martel de Janville hercegnő (akit Gyp-ként ismerünk) pedig egyenesen „nem nélküli" álneveket találtak ki maguknak.⁷ Gyp híres irodalmi szalonja egyébként a Dreyfus-ellenzéknek volt találkahelye, maga az írónő pedig az antiszemita La Libre Parole szerkesztésében működött közre. Gyp esetében a politikai elkötelezettség később politikai kötekedéssé vált; ez jól példázza az írónő leghőbb vágyát: férfivá lenni.⁸ Olyan férfiíró ezzel szemben még nem született, aki női álnevet kívánt volna használni...

Nem beszélhetünk hát irodalomról anélkül, hogy ne vetnénk fel a nemi identitás problémakörét; a női beszéd jellemzőinek felfedéséhez meg kell határoznunk a női identitás és a poétikai identitás közötti viszonyt. A nőírók alkotás-vágyára legtöbbször a társadalom negatív attitűdje felel; az emberek többsége szemében az írás amúgy is másodrangú, haszontalan tevékenység. A férfiak a nők alkotásait általában alsóbbrendűnek tartják, mint a sajátjukat, így nem csoda, hogy a nőírók vétkesnek érzik magukat: úgy vélik, az írásra szánt időt a férfitól (s ezen keresztül a társadalomtól) lopják el. A kifejezésmód szempontjából szövegeiket a nyelv kötetlenebb használata jellemzi, melynek segítségével az írónők kitágítják, olykor megszegik koruk irodalmi kánonjait. Egyesek úgy vélik, a nő az idő folyamatát másképpen éli meg, mint a férfi – ennek az a magyarázata, hogy a két nem saját testéhez és társadalmához való viszonya eltérő. A nő idő-fogalma a ciklikus egyhangúságot konnotálja, s a szakadozottság érzésének benyomását kelti: a nőregények így gyakran játszódnak üres, eseménytelen időben. A női szövegek elsősorban a lélek vívódásairól beszélnek, s ennek következtében gyakran válnak egyfajta „házias", ám a fennálló társadalmi rendet és annak nyelvét éppen ezáltal elutasító írásmóddá.

A feminista irodalom alapműveként tartja számon Virginia Woolf Saját szoba című írását (1929), melyben a szerző azt vallja, a nők alsóbbrendűsége a férfi társadalomban elfoglalt helyzetükből fakad. A szabadságvágytól átitatott életrajzi művekkel rokon Saját szoba a nemek különbözőségének fel- és elismerését sürgeti: „A nők alkotóereje nagyon különbözik a férfiakétól. Az következik ebből, hogy végtelenül sajnálatos lenne, ha e női erő áradásának gátat szabnának, s így az szétforgácsolódna, hiszen a nők erre nagyon kemény erőfeszítéssel tettek szert a századok során [...]. Végtelenül sajnálatos lenne, ha a nők ugyanúgy írnának, mint a férfiak [...]. Úgy vélem, a tanítóknak a nemek különbözőségét és nem azok hasonlóságát kell hangsúlyozniuk." (1992: 131–132)

A Saját szoba a hermafrodita művész dicséretét zengi, s ezáltal a nemek békéjét és a nő önmagával való megbékélését hirdeti: „Azt szeretném itt először elmondani [...], hogy roppant szerencsétlennek tartom, ha az író alkotás közben a nemére gondol. Roppant szerencsétlen dolog, ha az ember csak férfi, vagy csak nő; nő-férfinak, vagy férfi-nőnek kell lennie [...]. Az alkotás folyamatát akkor koronázza siker, ha a lélekben a női és férfi princípium egymás segítségére kel: az ellentétek egyfajta egyesülése szükségeltetik" (156).⁹ Woolf szerint a művészet arra (is) hivatott, hogy szublimálja a nemek közötti harcot, támaszt nyújtva a „második nem" identitáskereső vívódásában.

Rachilde és Colette páratlan irodalmi jelenségként tűnnek fel; mindketten túllépnek az emberi lét és a női írásmód megszokott normáin, mivel tagadják, felborítják a nemi hierarchiában fennálló viszonyokat. Rachilde egyazon motívumot ismételgető elbeszélései a nemek tagadását teszik központi kérdéssé, a látszólag ugyancsak ismétlődő tematikájú Colette-regények pedig – többek között – a nő társadalmi felszabadításának útjait fürkészik.

A Monsieur Vénus, Rachilde első igazi regénye megjelenésekor óriási botrányt kavart, s az irodalmi közvélemény felbolydulását eredményezte. 1884-ben a belga ügyészség „erkölcstelenség" és „új bűn feltalálásának" vádjával kétévi börtönre és kétezer frank bírságra ítélte az írónőt. A második kiadás elé (1889) ellenben maga Maurice Barrés írt előszót, s elismerően vélekedett a regényről, melyet „különlegesen perverz", csodálatos remekműnek tartott. A századvég dekadens életérzését idéző Rachilde sohasem sorolta magát a feministák közé, névjegykártyáján mégis a „Rachilde – férfiíró" elnevezés állt. Ha el is határolta magát a feminista mozgalomtól,¹⁰ regényeiben a nők szabadságának, s ezen belül a testi szabadságnak a témakörét veti fel, s teszi ezt a hagyományostól teljesen eltérő módon. Gyakran meghökkentő történetei szinte kivétel nélkül a szerelem bukásáról szólnak: Rachilde úgy hiszi, soha emberfia meg nem ismerheti a szerelem – abszurddal játszó hatalom – igazi természetét. Elbeszélései megannyi variációk a szerelmi érzés furcsaságaira; szövegeiből könnyen készíthetnénk „egy perverzitásról szóló tankönyvet" (Baronian, 1991: 46). Maga a szerelemi vágy egyébként nem egyedüli témája a történeteknek, helyesebben szólva a szerelem a szereplők különös, beteges válságának előidézője.

A Monsieur Vénus históriáját a szimbolista álomirodalom közkedvelt, mitikus androgün figurája ihleti, melynek segítségével az írónő összevegyíti a férfi és a női princípiumot: a regény a nemek közötti szerepcsere történetét beszéli el.

A címadó név a hősnőre, a dúsgazdag Raoule de Vénérande-ra utal, aki „feleségül veszi" Jacques Silvert-t, a szegény virágárust. Raoule az uralkodni vágyó férfi szerepét ölti magára, míg Jacques sorsa a leigázott asszonyé: „Különös életet kezdett Raoule de Vénérande, attól a pillanattól fogva, hogy Jacques Silvert, férfierejét feledve, Raoule birtokává, egyszerű tárggyá vált [...]. Hiszen Jacques Raoule-t valóságos asszonyi szívvel szerette. Azért szerette [...], mert Raoule uralkodott felette" (1977: 107).¹¹ Az elbeszélés felfedi a nemek szerepcseréjének lehetetlenségét; Raoule csak szeretne férfi lenni, ám valójában nem válhat azzá: „Raoule, hát mégsem vagy férfi? Hát nem tudsz férfivá lenni?" (198) – kiált Jacques első szerelmes éjszakájuk tetőfokán. Jacques persze maga sem képes nővé változni, s e képtelenség halálát okozza majd a regény igen fordulatos végkifejletében. Jacques halála után a hősnő konfliktusa szinte az abszurdba csap át; egyszerre férfi és nő, helyesebben egyik sem. Raoule nemétől megfosztott lénnyé válik, s imádata tárgya egy – a szerelmese testének mintájára készített – viaszszobor: „Éjszakánként hol egy gyászruhás nő, hol egy feketébe öltözött fiatalember nyitott be a szobába. Az alak letérdelt az ágy mellé, s miután hosszasan szemlélte a viaszfigura csodálatos testét, átölelte a bábut, s ajkon csókolta" (227–228).

E szexuális szerepcsere a nemek lerombolásához vezet; a testi tökély, a nemi teljesség álma tehát a nembeliség tagadásába csap át, s felborítja a szereplők testi és lelki nyugalmát. A Rachilde-hősök teste nem nélküli, neutrális, negatív, félelmesen formátlan közeg; öröm helyett szenvedést visz a szereplők életébe. A „nem-vágy" kifejeződése ugyanakkor az elvágyódás óhaját rejti magában, így a nembeliséget, a való világot, s ezáltal a fennálló társadalmi rendet tagadó Monsieur Vénus „szabadulásregénynek" olvasandó, melyből kiviláglik a realista-naturalista törekvésekkel szembehelyezkedő „dekadens-női beszéd" nyugtalanító ambivalenciája: „a másság beszéde ez, melyben a játék győzedelmeskedik" (Besnard–Coursodon 1984: 121, 127).

A témaválasztás merészsége, s a beszédmód olykor hagyománynak ellentmondó technikája folytán Rachilde a modern szerzők sorába áll, bár e „modernségnek" nem az első regény a záloga: a Monsieur Vénus klasszikus felépítésű elbeszélés, bármennyire is meghökkentő a cselekménye. Késői írásai ezzel szemben felborítják a megszokott narratív formákat, anélkül, hogy Rachilde gyökeresen át kívánta volna formálni a regény szerkezetét.¹²

Colette írásai két nagy, egymással összefüggő tematikus csoportba rendeződnek: a szorosabb értelemben vett „fikciók" – melyek közé a Kóborélet is tartozik – a szerelem problémakörét helyezik előtérbe, az önéletrajzi jellegű művek pedig a gyermekkor témáját dolgozzák fel. A fikciók központi motívuma a szereplőpárok szerelmi kapcsolatának elkerülhetetlen bukása: a szerelem a Colette-i regényvilágban elválaszthatatlan a szenvedéstől, s legtöbb esetben veszélyezteti a hősök identitását. A szerelem bukásának szinte rögeszmeszerűen visszatérő motívuma a valóság egyes dimenzióinak kiiktatásához vezet: a társadalmi-történeti és ideológiai háttér csak jelzésszerű értéket nyer, s szerepe a hősök sorsának alakulásában jobbára másodlagos. Colette univerzumának szűkössége ugyanakkor roppant változatosságot rejt magában – innen ered elbeszéléseinek kettős aspektusa: látszólagos egyhangúsága és végtelen sokfélesége. A szerelem egyébként nem feltétlenül központi tétje az írásoknak: gyakran csak ürügy a szereplők egzisztenciális és lélektani dilemmáinak felvetéséhez – ez az eljárás jellemzi az első „igazi" regényt, a Kóboréletet. A Kóborélet Renée függetlensége kivívásának története, e küzdelem szükségképpen a hősnő magányába torkollik. A regény három nagy részből áll: az első pantomimszínész és táncosnő Renée lelki válságáról szól, aki – bár keményen szenved a magánytól – képtelen elvált férje zaklató emlékétől szabadulni. A második rész Max iránt érzett szerelme születésének történetét beszéli el; a harmadik (levélformában írott) rész felépítése az elsőéhez hasonló, a cselekmény ezúttal a férfi visszautasításához vezet.

A Kóborélet 1910-ben – huszonhat évvel a Monsieur Vénus után – jelent meg; az írónő éppen ekkor vált külön első férjétől, a hírhedt zsurnaliszta Willy-től. A mű kritikai fogadtatása igen kedvező, néhányan azonban a kifejezésmód szabadosságát bírálják. A Kóborélet – akárcsak a Monsieur Vénus – szabadulásregény, Renée önmagára eszmélésének könyve, melyben számtalan önéletrajzi vonatkozást lelhetünk fel – a hősnő „mintája" kétségkívül maga Colette.

A mű egyik jellegzetessége számtalan tükör s – ebből fakadóan – ezernyi tükörkép szerepeltetése, melyek lényeges funkciót kapnak a hősnő identitáskeresésében.¹³ Renée, mert szüntelen tükörképét szemléli, önmagára eszmél, majd képes lesz arra, hogy sorsát kézbe vegye. A hősnő ellenfele, s egyben tisztánlátó mása, a „kikent-kifent tanácsadó" már az első lapon felbukkan, s hamarosan a segítőtárs szerepét ölti fel: „Ha nem ütöm fel a sminkes asztalon levő könyvet [...], egyedül maradok saját magammal, azzal a kikent-kifent tanácsadóval, aki a tükör túloldaláról néz rám, és a szeme oly mély a zsíros lila festéktől tapadó szemhéj alatt. Arccsontja felett a bőr élénkpiros, mint a lángvirág a tekben, sötétvörös rúzsos ajka csillog, mintha lakkozva lenne... Hosszasan néz rám, tudom, hogy beszélni fog..." (1972: 7)

A szöveg harmadik része néhány, narratív szempontból döntő fontosságú levelet tartalmaz; Renée metamorfózisa az episztoláris részben megy végbe, itt ébred rá csillapíthatatlan szabadságvágyára. E harmadik rész tizenkét levelet foglal magába, melyek közül tizenegy Renée tollából származik; Max, akinek nézőpontja és hangja ritkán kerül előtérbe, csupán egy levéltöredék szülője. A Kóborélet levélformája rendhagyó tehát: nem a szereplők közötti kommunikációt szolgálja, hanem a Maxszal szembeni távolságtartást. Renée, hogy identitását meglelje, kívülről szemléli saját magát s a világot – a tükörképek és a levelek e distanciateremtő szándék szolgálatában állnak. Max csak akkor tűnik fel a szövegben, amikor Renée tekintete felé irányul: az olvasó szemében sem lesz más, mint aminek a hősnő véli – akadály.

A levélírás a regény végén a szerető helyébe lép, mintegy helyettesíti a férfit: Renée azért képes elhagyni Maxot, mert cserébe az írás varázsos hatalmát kapja. A Kóborélet legszebb győzelmét így kétségkívül a szó újra megtalálása adja:¹⁴ „Mennyi ideig tartott, hogy első ízben elfelejtettem Maxot?... Igen, elfelejtettem, mintha soha nem ismertem volna a tekintetét, sem a csókjait, mintha életemnek legparancsolóbb gondja az volna, hogy szavakat keressek, szavakat, kifejezni a nap sárga színét, a tenger kékjét és a kikristályosodott só fehér szilánkjai csillogását... [...] És pontosan ekkor suttogta fülembe egy ravaszul kérdező hang: »És ha valóban semmi más nem sürgős, csak ez? Ha ezen kívül minden csak por és hamu?...«" (147).

A szerelem bukását unos-untalan ismételgető Colette-regények mégsem pesszimista írások, hiszen a hősnők magányosan és szenvedve is megőrzik belső harmóniájukat. A férfihősök ezzel szemben vértelen, gyenge, cselekvésre képtelen figurák, akik válságukból gyakran csak a halálban találnak kiutat. Colette újító szándéka többek között a hagyományos látásmód felborításában rejlik: a pozitív jellemvonásokkal felruházott női szereplő elutasítja az ellenséges maszkulin világképet, s egy olyan univerzum alanyává válik, amelyben a férfi, hatalmától megfosztva, csak a passzív és alárendelt tárgy szerepét töltheti be. Colette elbeszélései – csakúgy, mint a Rachilde-életmű – a tradíció és a modernitás küszöbén foglalnak helyet: bár megőrzik a hagyományos formákat, mégis megújítják azok mélystruktúráját, átváltoztatják matériájuk addig inherens jellemzőit.

Mindketten megpróbálják áthágni a férfibeszéd szabályait, s ennek érdekében a test, a szexualitás és a fennálló rend értékeinek újraírására, újragondolására törekednek. E szándék megvalósításához az írónők eltérő tematikus utakat választanak: míg Rachilde-ot a nemek lerombolása foglalkoztatja, Colette sohasem vonja kérdőre a nemiség fogalmát. Rachilde írásaiban egymással perlekedő asszonyi és férfiírói szerepeit próbálja összebékíteni, elbeszéléseit így önigazoló szándék vezérli. Colette „bölcsessége" – többek között – distanciateremtő erejében rejlik, mely nemcsak narratív eljárás, hanem életszükséglet, létforma, az olvasóhoz intézett felhívás: annak óhaja, hogy a létet emberarcúvá varázsoljuk.

Rachilde és Colette regényei jól példázzák a nő társadalmi felszabadításának egyes útjait (anélkül azonban, hogy a szerzők militáns feministák lettek volna), ezzel párhuzamosan pedig felfedik egy sajátos női diskurzus viszonylag jól körvonalazható jellemzőit. A szerzők munkássága egyszerre fémjelzi tehát a feminizmus és a femininitás irodalmi megvalósulását.

Jegyzetek

1. George Sand
2. Mindkettő orvos és filozófus, akik az ún. „lélektani materializmus" akkor igen népszerű irányvonalát képviselték.
3. A Balzac-részlet saját fordításom.
4. E felfogással szállt szembe néhány francia feminista – például Marguerite Durand, a nőmozgalom egyik vezére, Nelly Roussel és Madeleine Peletier.
5. Mme de Caillavet Anatole France hírhedett kedvese volt.
6. Jó példa erre Marcelle Tinayre A lázadó nő (1906) című könyve és Colette Yver A feminizmus erdejében (1920) címet viselő elbeszélése.
7. Mindez szoros összefüggésben áll a századvég androgün álmával. A Rachilde név egy XVI. századi svéd nemesember neve, akivel az írónő egy spritiszta szeánsz alkalmával vélt kapcsolatba lépni.
8. Az ekkor írott ügyetlen „antiszemita" regények csorbát ejtenek a könnyed „mondén" regényeken.
9. Az idézetek saját fordításaim. Az oldalszámok a mű bibliográfiánkban szereplő francia fordítására vonatkoznak.
10. Lásd a Miért nem vagyok feminista című, 1928-ban publikált írását, melyben a második nem iránti fenntartásainak hangsúlyozása mellett mégiscsak perbe szállt a nők jogaiért.
11. A Rachilde-regényrészletek saját fordításaim.
12. Jó példa erre az 1934-ben írt Az Istenasszony és az 1938-ban publikált Az ismeretlen lány című regény.
13. Renée Néré vezeték– és keresztneve – a betűk felcserélése folytán – egymás tükörképei.
14. A regény elején megtudjuk, Renée – házassága alatt – sikeres írónő volt, majd válása után felhagyott e mesterséggel.

Bibliográfia

BADINTER, Elisabeth (1986): L'un est l'autre. Odile Jacob, Paris.

BALZAC, Honoré de (1950): La Physiologie du mariage. In.: La Comédie humaine. Bibliothèque de la Pléiade, tome X, Gallimard, Paris.

BARONIAN, J.-B. (1991): Rachilde ou l'amour monstre. In.: Magazine littéraire, no 288.

BESNARD-COURSODON, Micheline (1984): «Monsieur Vénus» et «Madame Adonis»: sexe et discours. In.: Littérature, no 54. p. 121–127.

COLETTE (1972): Kóborélet (La Vagabonde), ford.: Dániel Anna. Budapest, Európa.

DAUPHINÉ, Claude (1991): Rachilde. Mercure de France, Paris.

MAUGUE, Annelise (1991): L'Eve nouvelle et le vieil Adam. Identités sexuelles en crise. In.: Duby, G. – Perrot, M.: Histoire des femmes, 4, Le XIXe siècle. Plon, Paris, p. 527–543.

RACHILDE (1977): Monsieur Vénus. Flammarion, Paris.

WOOLF, Virginia (1992): Une chambre à soi (A Room of One's Own), ford.: C. Malraux. Denoël, Paris.