Kalligram / Archívum / 2003 / XII. évf. 2003. április / Szocreál – a személyes csőd művészete

Szocreál – a személyes csőd művészete

Megjegyzések a szocialista realizmus prágai és pozsonyi kiállításához

 

Berlin rendkívüli május 1-jére készül 2004-ben – megnyílik a Kommunizmus Vidámpark! Szórakoztató múltidézés a célja annak a történészekből, művészekből és vállalkozókból álló csoportnak, amely az egykori Kelet-Berlin területén tízezer négyzetméteres parkban kívánja felidézni a hajdani NDK hangulatát. Kizárólag a keleti városrészben évtizedeket eltöltött mai ötveneseket tervezi alkalmazni vámosnak, pénzváltónak, bolti eladónak, pincérnek, rendőrnek, hogy a korhűség követelményének ezzel is maradéktalanul eleget tegyen. A látogatók 12 euró fejében nosztalgiázhatnak, vagy abban az illúzióban ringathatják magukat, hogy megismerték milyen is volt a „szoci" NDK. Egyesek számára ez jó üzlet, hecc a javából, ám másokban kellemetlen történelmi emlékeket idéz, sebeket szakít fel, akár kegyeletsértésnek is minősítve a nagyszabású tervet. Felejtünk vagy az üzlet hatalma ilyen nagy? Kérdezhetnénk joggal. Ám, ha van  önkritikánk, elég szétnézni környezetünkben, s belátjuk, hogy a létezett szocializmus számtalan „remekműve" mind a mai napig életünk szerves tartozéka.

Pályaudvarok, művelődési házak, volt pártházak monumentális díszítményei, maga az urbanisztika és a környezetalakítás, s nem utolsó sorban Ján Kulich Sznf-emlékműve Pozsonyban mind-mind a múltból maradtak vissza. De új keletű szocreálunk is van, pl. az ugyancsak Kulichtól származó, a szocialista korszakra emlékeztető, jellegzetesen elkötelezett mű a szlovák parlament épülete előtt, amelyet már az 1990-es évek közepén helyeztek el mai helyére. A szocreál, illetve sorela egyik giccsgyártója, Ignác Bizmayer pedig idén újév napján az államelnök kitüntetését vehette át „ragyogó életművéért". Szembesülni kell a diktatúra korszakának történelmével, annak művészetével, a kérdés azonban a miként; míg egyesek a hecc szintjén csaknem frusztráltan, mások kisebb-nagyobb bátorsággal mernek saját múltjuk tükrébe nézni, de vannak olyanok is, akik az elhallgatást választják, mintha semmi sem történt volna. Ez utóbbi a legveszélyesebb, Beke László szerint ennek a magatartásnak kedvez „a posztmodern gondolkodás és ízlés értékközömbös eklektikája" is, s „annak ellenére, hogy a szocreál termékeinek túlnyomó része művészeti szempontból propagandagiccs és érdektelen szemét, mint ideológia ma is hat".1

Egy biztos, minél később határozzuk el a múlttal való szembesülést, annál nehezebb ezt megtenni – ez lehetne a legkézenfekvőbb tanulsága az utóbbi évek legellentmondásosabb reakcióit kiváltó prágai és pozsonyi kiállításnak, amely a cseh, illetve a szlovákiai szocialista realizmust mutatta be. Hallatlanul megkésve, tizenhárom évvel a bársonyos forradalom után került sor erre a két tárlatra. Míg Magyarországon az 1980-as évek elején szembesültek a sematizmus művészetével és az 50-es évek szocreáljával a székesfehérvári Csók István Képtár „Ötvenes évek" című kiállításán2 és a korabeli művészetkritika3 révén, az egykori Csehszlovákia területén csak ímmel-ámmal láttak hozzá a múlt feldolgozásához.

Pedig minden nagyon ígéretesen kezdődött: még 1990-ben Pozsony első magángalériájának, a belváros szívében, egy alagsorban működött M+ Galériának egyik promóciós rendezvénye éppen a szocialista realizmust vette célba. A művészettörténeti feldolgozásra azonban hosszú éveket kellett várni – Csehországban 2002-ig, Szlovákiában 2000-ig. A grandiózus kísérlet, a 20. század című kiállítás a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galériában (főkurátora Zora Rusinová, 2000.) megbukott ebben a tekintetben, mivel a teljes századot felölelő tárlatanyagban elrejtették a szocreál szolgálóit, a lépcsőfeljáró pihenőjébe eldugva installálták a diktatúra korának „művészetét", legtöbb esetben az alkotó nevének kínos elhallgatásával. Pedig nagyon ismert művekről és alkotókról volt szó, pl. Ján Kulich teljesítményeiről, aki még az 1980-as évek második felében is a kommunista párt és a szocializmus szolgálatában álló, nemzeti hagyományokból táplálkozó, elkötelezett művészet kérlelhetetlen híve volt, s mint a Képzőművészeti Főiskola mindenható örökös rektora ennek nevében támadta az új, fiatal transzavantgárd festőgenerációt – mint a KF PROGRAMjának árulóit.4 Be kell vallani, hogy a kiállítás alkalmából megjelent vaskos tanulmánykötet foglalkozik ezzel a jelenséggel, s a téma első tudományos igényű szlovákiai feldolgozásának tekinthető,5 ám szépséghibája, hogy az a Katarína Bajcurová foglalkozik6 többek közt a témával, aki 1989 előtt a hivatalos szocialista monumentális szobrászat szakértőjeként vált ismertté. Csehországban pedig csak tavaly tört meg a jég, Tereza Petišková műtörténésznek a Rudolfinum Galériában rendezett kiállítását kísérte az első ilyen tárgyú cseh katalógus.7 Míg a magyarországi önértékelés A művészet katonái című tanulmánykötettel lezárult 1992-ben,8 a cseh és a szlovák elemzések már két jelentős nemzetközi kiállítást – Diktatúra és művészet (1994, Bécs), Agitációval a boldogságért (1994, Prága) – és annak elméleti reflexióját is figyelembe vehették. Innen ered a szemléletbeli különbség. A magyar elemzések ugyanis az 50-es évek vizuális kultúrájára, kultúrpolitikájára fektették a hangsúlyt, a szlovák műtörténészek pedig már egységben értékelik a 20. század két diktatúrájának, a fasizmusnak és a szocializmusnak a viszonyát a művészethez. Ennek legmélyebbre ható elemzésével Ján Bakoš szolgál, aki a szocialista realizmus stratégiáját kutatva három alternatívát vázol fel. Az első szerint a gazdasági viszonyok, a második szerint a művészet szociális funkciói, az ideológia és a politika, a harmadik alternatíva szerint pedig a művészet autonóm fejlődése határozza meg a művészet jellegét. Míg az első alternatíva platformja felől szemlélve lehetetlen magyarázatot adni a „diktatúra művészetére", mert az ide sorolható alkotások eltérő társadalmi-gazdasági viszonyok között jöttek létre, a második alternatíva már az analóg politikai struktúra létéből levezethetővé teszi az azonos természetrajzú művészetet, Ján Bakoš a harmadik alternatíva felőli megközelítés lehetőségét az elsőhöz hasonlóan elveti, mivel a diktatúrák művészete végeredményben ugyanannak a kulturális folyamatnak a terméke, mint például a klasszicizálás tendenciáját felvállaló két világháború közötti szürrealizmus.9

A prágai és a pozsonyi kiállítás egy előadás több szempontból azonos, de több tekintetben eltérő koncepciót felvállaló két felvonásaként értelmezhető. Míg a cseh főváros egyik legpatinásabb kiállítási helyszíne, a Rudolfinum Galéria a nagy októberi szocialista forradalom előestéjét – november 6–át – választotta a megnyitó időpontjául (ezen a napon ugyanis 1989-ig országszerte kötelező lampionos felvonulásokat szerveztek a szovjet-orosz októberi forradalom tiszteletére), a Pozsonyi Városi Galéria a prágai kiállítás utolsó előtti napjára, immár a kommunisták csehszlovákiai hatalomátvételének – „Győzelmes Február" – évfordulója felé haladva időzítette tárlatmegnyitóját. Már e két cseppet sem elhanyagolható tény is jelzi a traumák továbbélését, prolongált jelenlétét. A késés és elhallgatás, illetve az igényes műtörténeti kutatás hiányának számlájára írható az a régen nem tapasztalt, indulatoktól fűtött fogadtatás, amelyben a prágai Csehszlovák szocialista realizmus 1948–1958 című kiállítás részesült. A pozsonyi A szocialista realizmus művészete Szlovákiában 1948–1963 című tárlat azonban – amely pedig a prágai anyag kiegészítéseként értelmezhető – nem vált beszédtémává még szakmai berkekben sem.

A két kiállítás kapcsán óhatatlanul felmerül a fogalmak és a periodizáció tisztázásának kényszere. Mit is kezdhetünk a csehszlovák szocialista realizmus meghatározással? Műtörténeti fogalomként nem működik, saját „csehszlovák" elmélete, programja nem volt a szocreálnak, inkább a szovjet példa átvételét, követését lehet benne tetten érni, amit csupán az egyéni programok kompromisszumai – vagy feltétel nélküli odaadása – tarkítottak valamelyest. Mi több, a prágai anyag – egyetlen műtől eltekintve (Alexander Trizuljak) – kizárólag cseh alkotók produktumait mutatta be, úgyhogy a csehszlovák jelzővel is gondban vagyunk. Pedig „micsoda alkotások" kerülhettek volna terítékre az egykori szövetségi köztársaság szlovákiai területéről (Pribiš, Medvecká, Kulich, Vestenický, Szabó, Lőrincz, de Kudlák is)!

A csehszlovákiai szocreál korszakát a kiállítás kurátora a kommunisták 1948-as hatalomátvétele és az 1958-as Brüsszeli Világkiállítás közötti időszakra helyezi. Ez is, mint bármely más periodizáció, kissé sántít, hiszen a szovjet művészet reprezentatív tárlatára még 1947-ben került sor Prágában, s 1957-ben már új művészgeneráció fogalmazza meg a szocialista realizmussal szakító programját mind Prágában, mind Pozsonyban. A pozsonyi kiállítás is periodizációs meglepetéssel szolgált, hiszen az korszakot lezáró évet 1963-ban határozta meg. Annak ellenére, hogy az eddigi tanulmányok az 1938–1965 és az 1939–1960 korszakolást alkalmazták a két diktatúra és a művészet kapcsolatának elemzései során. Ivan Jančár kurátor-igazgató szerint azért nem fogadható el az 1958-as korszakhatár, mert a fiatal művészek első hivatalos kiállításaira csak 1964-ben került sor. Mindez vita tárgyát képezheti és kell, hogy képezze a továbbiakban, hiszen a 60-as évek közepével már a konceptualizmus jelentkezik a csehszlovákiai művészetben, s nem a Jančár által megnevezett fiatalok, hanem a Galanda-csoport tagjai válnak a művészeti történések meghatározóivá Szlovákia területén. Mindenképpen 1957 vagy 1958, de inkább az első évszám lett volna alkalmas korszakhatárként, hiszen azonos kultúrtörténeti periódus létezik pl. Magyarországon is.

A kiállítások címe sokakat az „50-es évek" sommás szinonimájának használatára ösztönöz, s ez is jelzi, hogy közegéből való kiszakításával a szocreál olyan gyűjtőfogalom ernyője alá kerül, amely műtörténeti szempontból nem csupán a korabeli hivatalos művészet meghatározásaként használandó, hanem tartalmazza azokat a marginalizált és egyéni művészprogramokat is, amelyek csak a következő évtizedben, a hatvanas években kerülhettek bemutatásra. Bár sok vitára ad okot Boris Groys elméleti tevékenysége, abban mindenképpen igazat kell adni neki, hogy az ún. ötvenes évek, a szocialista realizmus legkeményebb, háború utáni korszaka, nem tekinthető lezártnak sem 1953-al, sem 1958-al, de még 1968-al sem, hanem csupán a közép-európai rendszerváltozással 1989-ben, illetve a Szovjetunió 1991-es felbomlásával.10 Mind a Szovjetunió, mind a „baráti államok" a szocializmus egész időtartama alatt hivatalos művészetként értelmezték az ideológiai szempontból állandóan változó feltételeket szabó szocialista realizmust. Ma különösképpen elterjedtek azok a nézetek, melyek szerint a szocreál csak az 50-es években jelentett művészeti diktátumot, ám éppen az 1968 utáni Csehszlovákia a legjobb példa annak szemléltetésére, hogy a Szovjetunió és az NDK mellett egy további országban is a mindenható párt, a művészeti szövetségek, a művészeti folyóiratok és szerkesztői kötötték béklyóba a nem rendszerbarát művészetet és művészeket. Míg Magyarországon és Lengyelországban az 1970-es években szabadabb művészeti miliő teremtődött meg, Csehszlovákiában az elkötelezett művészet doktrínája érvényesült. Ez a szovjet-típusú szocialista művészet hosszú időre rendezkedett be, ami csaknem lehetetlenné teszi a cseh és szlovák sorela pontosabb meghatározását. A művészéletművek sok kompromisszumot tartalmaznak, s többségük esetében a szocreál kijátszása, illetve határainak kitágítása jelentette a fő feladatot. Ezért Groysszal egyetértve a rendszer működtetői és a művészek „kemény magja" érdemli ki megtisztelő figyelmünket; a másik csoporthoz tartozók a kompromisszum különböző fokozatait vállalták fel, akik „maguk másfajta művészetszemléletét a szocialista realizmus elveire való hivatkozással csupán legitimálni próbálták".11

   

Amennyiben ilyen szempontok alapján közelítjük meg a két kiállítást, egyértelművé válhatnak a pozitívumok és a hiányosságok. Így elkerülhető az a csapda is, amely az ilyen tárgyú kiállításokat csak a szocializmus propagálásának tartja, illetve úgy tekint rá, mint egy röhögni való rendezvényre, mint egy jó heccre. E két véglet között található meg az az álláspont, amely nem tart a korszak visszaidézésében rejlő veszélyektől, de nem is tréfaként kezeli a témát, hanem kimondja, hogy egy elnyomó rendszert kiszolgáló alkotók seregszemléjét láthattuk mind Prágában, mind Pozsonyban. A kérdés, hogy milyen eredménnyel?

Mindenképpen elkésett kiállításnak minősíthető a Tereza Petišková rendezésében bemutatott prágai anyag. Míg a filmművészetben a Prágai ötös című film még a létező szocializmus éveiben leszámolt a szocreál és az elkötelezett filmes múlttal, a képzőművészetben mindezidáig nem volt rá hajlandóság. Oly mértékben megkésve nyúlt a cseh műtörténet az 50-es évek hivatalos művészetéhez, hogy azt a műkereskedelem nosztalgikus visszatekintése is megelőzte. A Rudolfinum nemes termeiben Lenin-, Sztálin-, Gortwald-, Zápotocký-portrék sora mosolygott ránk, végigkísérhettük az első csehszlovák munkáselnök életútját, a Hadsereg Képzőművészeti Stúdiójának hazafias, katonai témájú programját. A propagandista alkotások közül mindenképpen a seregben kimunkált kollektív munkamódszer eredményei „tűnnek ki", egy bizonyos Jan Čumpelík festő vezetésével. Az akadémikus reprezentatív alkotások (Vratislav Nechleba) mellett jelentős teret kaptak azok a művek, amelyek impresszionista-jellegű formajegyeket alkalmaztak indusztriális tájképfestészetükben (Hudec, Kuba, Světlík). Tanulságosak azok a figurális alkotások, amelyek a 19. századi cseh nemzeti megújhodás festészetéből merítettek ihletet. A cseh nemzeti múltat, forradalmi megmozdulásokat megörökítő vásznak vagy éppen a nemzeti múltat a klasszikus monumentalitás jegyében megfogalmazó plasztikák előképei lehetnek az ezredforduló hivatalos magyar és kelet-európai művészeti ízlésének. Vladimír Stříbrný Az 1848-as forradalmi év az Óváros téren (1951) és Parasztlázadás (1951) című festményei, valamint Jan Sebek Kutná Hora-i bányászfelkelés (50-es évek) című olajképe a 19. századi romantikus festészetet követik, de olyan művek is szerepeltek a tárlaton, amelyek a modernizmus sokszorosan kilúgozott szintetikus formáját érvényesítették. A Rudolfinum Galéria igazgatója, Petr Nedoma dokumentumként definiálta a kiállítás műfaját, ennek következményeként bemutatásra kerültek azok a tárgyak is, amelyek ajándék gyanánt kerültek a csehszlovák államelnök tulajdonába. Ezek közül is egy Koltay névvel szignózott festményé a „győztesnek" járó képzeletbeli pálma, amelyen Klement Gottwald államelnök megváltóként jelenik meg.

A prágai szocreál kiállítás több vitatott kérdést vetett fel. Szabad-e önállóan, az 50-es évek történelmi összefüggéseiből kiszakítva és a nem hivatalos művészeti élettől sterilen elválasztva kiállítani ezt az anyagot? Illetve, hogy a kiállítás módja nem erősíti-e a rendezvény gag-jellegét, amikor a Prága felszabadításában elhunyt Szovjetunió hősei szoborsorozat, valamint a sztálinizmus hírhedt figurái a Hradzsin felé tekintenek az egyik oldalteremből? Heves vitákat eredményezett Emil Filla, František Foltýn, Vincent Beneš egy-egy művének besorolása, amelyek sem témájuk, sem stílusuk révén nem nevezhetőek a szocreálhoz közel állóknak. Éppen ez volt a kiállítás egyik bizonytalan pontja, vagyis hogy miként definiálható a szocialista realizmus. Az agitatív, propagandisztikus munkáknál ez egyszerű, ám a különféle impresszionisztikus tájképeknél, vagy más avantgárd izmusból építkező műveknél bizonytalan és esetleges volt a művek kiválasztása. Több ízben a beválogatott alkotások valódi forrása nem az 50-es évek Csehszlovákiája, hanem éppen a holland realizmus (lásd Filla) volt.

A tárlat elméleti megalapozottsága is kételyeket keltett a katalógusszöveg olvasásakor. Petišková nem egyszerűen csak a „képzőművészeti múzeum/galéria" és a „dokumentum/tárgy kiállítás" ma éppen aktuális problémafelvetésével nem birkózott meg, hanem ismeretlen maradt számára a legtöbb releváns vonatkozó külföldi irodalom (B. Groys egy cseh nyelvű fordítását leszámítva), de még a szlovák is! Ján Bakoš ezen szövegben már idézett Umelec v klietke (Művész a kalitkában) című 1999-es tanulmánykötete három szocreállal foglalkozó tanulmányt is tartalmaz, s ezek közül A szocialista realizmus stratégiája mindenképpen megszívlelendő lehetett volna Petišková számára, hogy kiállítását akár Boris Groys, Igor Golomstock, Martin Damus vagy éppen Berthold Hinz szempontjaiból kiindulva közelítse meg. Ez megteremtette volna a lehetőségét, hogy állast foglaljon az imént felsoroltak szocialista realizmussal és a diktatúrák művészetével kapcsolatos nézeteivel kapcsolatban, valamint hogy választ keressen arra a kérdésre is, hogy létezik-e kapcsolat a totalitarizmus és a posztmodern (többek közt állami) konzervativizmusa között. Ugyanis a szocialista realizmus konzervativizmusa, klasszicizáló hajlama, a monumentalitás, az ideológia odaadó szolgálata az összekötő kapocs a fasizmus és a szocialista korszak művészete között, s ugyanez a konzervativizmus, klasszicizáló hajlam, az ideológia, nemzet, nemzetrész szolgálata jelenik meg az ezredforduló hivatalos köztéri művészetben többek között Magyarországon (Szent István-dömping formában) és Szlovákiában (pl. Andrej Hlinka zsolnai szobrai) is.

A pozsonyi kiállítás rendezője, Ivan Jančár levonta a tanulságot a prágai negatívumokból, mellőzte a téma adta gag-jelleget, és egy „szolid" galériai kiállítást állított össze a pozsonyi közgyűjteményekből. Míg a prágai tárlaton egyértelművé vált a művészet és a társadalmi rend dicsőítésének összeegyeztethetetlensége, a szlovák fővárosban kissé zavartan szemlélhette a tárlatlátogató a tudatosan „megszűrt", „a mégis csak művészeti kvalitást" felmutató alkotásokból készült tárlatot. Ez a koncepció legalább akkora buktatókat rejtett, mint a könnyedebb prágai hozzáállás, hiszen Jančár elképzelése akár a sorela legitimálásaként is értelmezhető. Ekként minősíthető Ladislav Guderna több olyan festményének besorolása, amely témája és szolgálata ellenére jó művészi tudásról tanúskodik. Kissé megtévesztő volt Mária Medvecká és Alojz Klimo meglepő szerepeltetése, hiszen Medvecká a szlovákiai szocreál egyik „legjelesebb" képviselője, mégis egy visszafogott festménnyel volt jelen. Klimo pedig – aki egyébként a 60-as évek egyik legjelentősebb geometrikus művésze – indusztriális tájképpel, szövetkezeti udvarral jelent meg, bár ebben az időszakban voltak ennél sokkal szolgalelkűbb alkotásai is. Mindenképpen pozitívumként kell elkönyvelni, hogy Štefan Bednár és Csemiczky László kellő gonddal került beválogatásra, hiszen az 50-es évek derekán is e két művész jelentette a legkeményebb magot, ők tették közzé a Výtvarný život 1956-ban megjelent első számában művészi hitvallásukat, amelyben a párt és a szocializmus iránti elkötelezettségüket fejtették ki.

A Mirbach-palotában székelő Pozsonyi Városi Galéria tárlatának rendezője ugyancsak a tematikai felépítés mellett döntött: munkajelenetek, aratás, egyenruhások élete, dicső szocialista építkezések, indusztriális táj- és városképek, történelem és a boldog élet. Ľudovít Krizán Aratás (1952) és Vashajlító (1956) festményei az új társadalom építése felett érzett örömöt fejezték ki, František Kudláč 1952-es vászna, a Forradalmárok pedig egy fiktív februári jelenetet örökített meg, a pozsonyi Grassalkovich-palota megrohamozása és elfoglalása minden bizonnyal a szentpétervári Téli Palota ellen indított támadás szlovák változata mítoszának megteremtését célozta. Itt a 19. századi romantika lép előtérbe mind a történelmi témáknál, mind a portré műfajában (pl. Zuzka Medved'ová: Raabová portréja, 1961) s csak sajnálni lehet, hogy a tárlatrendező tudatosan hagyta ki a sematizmustól sem mentes Martin Benka- és Ľudovít Fulla-műveket, mert ezek prezentálták volna teljességében a szocreál azon tantételét, hogy miként lehet összekapcsolni a szocialista tartalmat a nemzeti formával, a szocialista internacionalizmust a nemzeti gyökerekkel. Sőt, Martin Benka a legjobb példa arra, hogy a világháború alatti hivatalos szlovák művészet és a szocialista korszak piktúrája azonos tőről fakadt, az ideológia és a politika szolgálatának volt alárendelve. Rudolf Pribiš emlékplakettjei pedig szemléletesen bizonyították a szocreál klasszicizmusszeretetét, Ervin Semian Építő motívuma (1961) pedig tagadhatatlanul a modernizmus formanyelvét sajátította ki a szputnyik és a vörös csillag dicsőítésére.

A cseh kortársakkal egybevetve a szlovák szocreál újdonsággal is szolgált, mégpedig a történelem kisajátítása terén: a középpontba a közelmúlt – a második világháború és a szlovák nemzeti felkelés került. Természetes, hogy Sztálin és Gottwald portréi itt is a nyerők" közé tartoztak, igaz, Ľudovít Goga Lenin egy kislánnyal című 1956-os kisplasztikája negédességével szó szerint letaglózta a tárlatlátogatót. Fontos, hogy a pozsonyi tárlaton szerepelt az említetteken kívül még Ján Kulich, Tibor Bartfay, Alexander Trizuljak és Jozef Nemčík is, valamint Orest Dubay, Dezider Milly és például Jozef Šturdík. Míg Prágában nem kaptak teret, a szlovákiai szocialista realizmusban már megjelentek a csehszlovákiai magyar művészek is. Csemiczky László mellett Kassák egykori közeli munkatársa, Kudlák Lajos és Staudt Mihály is gyárenteriőrjeivel. Mindenképpen téves besorolásnak minősíthető Bártfay Gyula Női fej (Földművelő nő) (1954) című alkotása, de Pataki Klára monumentális emlékműve, a szocializmus örömteli életét dicsőítő szobrai már a „helyükre kerültek".

A csehszlovák sorela „kemény magja" nem teljes a korabeli ideológusok és a művészeti szövetségek vezetői nélkül. Zdeněk Nejedlý és Ladislav Štoll a zsdanovi eszmék hazai honosítói voltak. Ehhez csatlakoztak a művészeti folyóiratok: a Volné směry, a Výtvarné umění és Výtvarný život, hogy csak a képzőművészeti szaklapokat említsem. Ehhez nélkülözhetetlenül hozzátartoztak a szocialista realista „művészeti értékrendet" valló műtörténészek és műkritikusok is, mint például Ladislav Saučin. A folyóiratok lapozgatása közben kerülnek látószögbe további magyar képzőművészek, akiket a korabeli szlovák művészetkritika is méltónak tartott a szocreál kategóriába sorolásra, mindenekelőtt Angyal Géza és Szabó Gyula műveinek reprodukciói voltak frekventáltak.

A szocialista realizmus a csehszlovákiai magyarok történetének feltáratlan fejezetét képezi. Amennyiben ezt meg szeretnénk (és mernénk) vizsgálni, nincs más lehetőség, mint hogy a csehek és a szlovákok értékelésekor alkalmazott módszerhez folyamodjunk, hiszen a rendszer logikája ugyanúgy érvényesült a magyar nemzetiség körében is. Minden vitán felül áll, hogy a Csehszlovákiában élő magyar képzőművészek sorsát a kommunista párt és a művészeti szövetségek határozták meg, ám a magyar közösség művészetszemléletét, a rendszer iránti lojalitását már a kommunista párt magyar kiválasztottjai és kegyeltjei voltak hivatottak szavatolni, magas közéleti, kultúrpolitikai és politikai tisztségeket betöltve. Három pillére volt ennek a magyar lojalitást szavatoló kommunista gépezetnek: az Új Szó, a Csemadok és az Irodalmi Szemle.

A történések kulcsfontosságú szereplője Lőrincz Gyula képzőművész volt, aki a magas pártfunkciók, művészeti szövetségi tisztségek mellett egy személyben az Új Szó főszerkesztői és a Csemadok elnöki posztját is betöltötte. A Csemadok V. országos közgyűlésén elhangzott elnöki beszámolójában Lőrincz a sematizmusból kilábalni készülő szocreál új tantételét, a „szocialista tartalom és nemzeti forma" jelentőségét ecsetelte, támadva az osztályellenséget és a burzsoá nacionalizmust.12 Sajátos magatartásának egyik vonása volt, hogy művésztársaitól dogmatikus szocreál műveket követelt, illetve közölt a lapban, de arra ügyelt, hogy saját életművét ne járassa le ily módon, ezért csak az ünnepi Új Szó-számok címlapját dekorálta szocreál-motívumokkal. A napilap megbízható eszköze volt a szovjet szocialista művészet eszméinek terjesztésére, például a szovjet művészek prágai és „bratislavai" kiállításairól írott, íratott recenziók révén.13

Összetett történet az 1958-tól megjelenő Irodalmi Szemle esete, amelynek főszerkesztője Dobos László, főmunkatársa Fábry Zoltán és egyik szerkesztőbizottsági tagja a már említett Lőrincz Gyula volt. Ez volt a csehszlovákiai magyar irodalom, művészet, a komolyabb hangvételű írások egyetlen magyar fóruma. Negyvenöt év távlatából azonban ki kell mondani, hogy ugyanakkor ez a folyóirat volt az egyik legkeményebb közvetítője a szocialista realizmus csehszlovákiai változatának, a hazai cseh, szlovák és magyar, valamint a külföldi, főképpen a szovjet szerzők elméleti írásainak közlése révén. A hazai magyar szerzők közül a kezdetekben Sas Andor, Gály Iván és Fábry Zoltán vállalta magára a közvetítő szerepét, s természetesen a főszerkesztő Dobos László, aki az Irodalmi Szemle második számában kifejtette az író és költő küldetésének – a párt és művészeti szövetség által elvárt – applikált szocreál irányvonalát, miszerint „...a szocializmus írói erkölcse: a felelősség. Nálunk az írás nem lehet csak szórakozás és kedvtelés dolga. Aki írói vagy költői ígéretként az irodalomba lép: a nép életéért, a szocializmus építéséért vállalt felelősséget vesz magára. A szocializmus építése nemcsak a munkás, a paraszt vagy a politikus ügye: az írói lelkiismeretre is nehezedik és nehezedjen gondjának terhe. Nem állhatunk félre, nem állhatunk kívül."u Dobos ekkori véleménye szerint a nemzetiségi irodalomnak a szocializmus korszakában többek közt az a feladata, hogy kifejezze „az együttélés, a hazára találás és a hazafiság népélményét". A néphez való hűség számára korparancs, s ezért a „túlnyomóan intellektuális jellegű irodalom számunkra egyet jelentene a sorvadással, Írásainknak csak akkor van létjogosultsága, ha az értelmiségen kívül a munkás és a paraszt is olvassa, magáénak fogadja."15 Ez közvetlenül is a szocreál egyik követelményének, az érthetőség kritériumának megfogalmazását jelentette. És hogy a kommunista eszmeiség három csehszlovákiai magyar pilléről szóló állítás nem túlzás, azt a pár oldallal tovább olvasható szerkesztőségi cikk is bizonyítja, amely az akkor tízéves Új Szót köszöntötte: „Elvtársi őszinte szóval szólt hozzánk a kommunisták pártja: ismét emberek lettünk. A közvetítő, a fórum az Új Szó volt. (...) Tíz év alatt az Új Szó a szocializmus eszmei oszloptartójává erősödött". Befejezésként pedig a közös célt is megfogalmazta a Szemle szerkesztősége – a „szocialista ember, a kommunista jövő megteremtésén fáradozunk".16 E társadalmi-politikai elkötelezettséggel együtt járt a művészeti elkötelezettség is. Azokban az években, amikor Csehországban és az irodalmi folyóirat megjelenésének helyszínén, Pozsonyban a fiatal művészek lázadnak a szocialista realizmus dogmái ellen, ez a folyóirat még mindig a szolga szerepét játssza. Dobos László művészetről, irodalomról vallott, ideológiával átitatott krédója még ekkor sem jelzi a változás reményét, ezt tanúsítja a Szlovák Írószövetség Magyar Szakosztályának 1959. február 9-i taggyűlésén elmondott vitaindító előadásából közölt szövegrészlet, amelyben a fiatal író-főszerkesztő meggyőződéssel vallja, hogy „az írói eszmélés szinte beleszületik a szocialista realizmusba. Ez a korszak félreérthetetlenül kihangsúlyozza az ember és a társadalom, író és társadalom szükséges kapcsolatát. A szocialista realizmus kritériumai határozott kiállást, világnézeti és eszmei tisztánlátást követelnek. Pártosságot, pártos kiállást, a munkásság osztályérdekei mellett való állásfoglalást jelent az írás."17 Ilyen eszmeiség, pártosság közepette kapott teret a képzőművészet, tehát a csehszlovákiai magyar grafikusok, festők és illusztrátorok is, hogy az Irodalmi Szemle jóvoltából szerepelhessenek a nyilvánosság előtt. Nem lehet tagadni, hogy a szerkesztőség a bevált szlovák művésznevek mellett – mint Vincent Hlozník, Robert Dúbravec, Alojz Klimo – a „biztosan megfelel" kategóriát részesítette előnyben az illusztrációk esetében, így leggyakrabban Szabó Gyula, Bácskai Béla, Nagy József és természetesen Lőrincz Gyula művei szerepeltek az irodalmi folyóiratban. A magyar közegben érvényre juttatott szocreál is leleményesen ötvözte a szocialista és a nemzeti dialektikáját. Az új rendszer heroikus építését megéneklő illusztrációk mellett megfért a nemzeti téma, a magyar történelem, erről tanúskodik a pozsonyi Petőfi-szobor reprodukciója18 és Eckerdt Sándor linómetszetei a Dózsa György ciklusból.19

A szocialista realizmus korszaka kétségtelenül nehezen emészthető fejezete a közép-európai nemzetek művészet/történetének. Lesújtó élmény szembesülni a pártos képzőművészet teljesítményeivel, de még lesújtóbb az a bizonytalanság, amely a szembesülést próbálja elodázni, retusálni, vagy a múltat átírni. Mind a prágai, mind a pozsonyi kiállítás részeredménnyel zárt, továbbra is vannak védett művészek (pl. Benka, Fulla, Lőrincz), s amíg ez nem lesz másképp, addig mindig csonkára sikeredik minden újabb próbálkozás. Többszörösen vonatkozik ez a magyar közösségre, mivel erről az időszakról és a kulcsfontosságú szerepet betöltő kommunista pillérekről az utóbbi egy évtizedben új mítoszok születtek,20 kiemelve a nemzetiségi lét prioritását és szőnyeg alá söpörve a kommunista hatalomnak tett szolgálatot, azt a tényt, hogy ezek az intézmények stratégiai jelentőséggel bírtak a kommunista párt akaratának érvényesítésében.

A szocialista realizmus kiállított korszaka, valamint az elkötelezett művészet 1970-es és 1980-as évekre jellemző csehszlovákiai változata legjobban Boris Groys szovjet építészetről írott soraival jellemezhető: „Ennek az időszaknak az építészei mindig egyazon építményen dolgoznak, függetlenül annak helyétől, rendeltetésétől stb. Ez a sztálinista ideológia építménye, (...) Mindig ugyanarról a kollektív erőfeszítésről tanúskodik, ugyanarról a szociális extázisról, ugyanarról a belső paradoxitásról – s ugyanarról a személyes csődről."21

A fönti megállapítás maradéktalanul érvényes mindazokra, akik művészként, műtörténészként, műkritikusként, kultúrpolitikusként és sorsokat meghatározó pártfunkcionáriusként hozzájárultak az „ötvenes évek", a szocrál, a szocialista realizmus sok metamorfózisának hol erőszakos, hol gyengédebb érvényesüléséhez.

(Československý socialistický realismus 1948–1958, Galerie Rudolfinum, Praha – 2002. 11. 7. – 2003. 2. 9.; Umenie socialistického realizmu na Slovensku 1948–1963, Galéria mesta Bratislavy, Bratislava – 2003. 2. 8. – 3. 16.)

 

   

   

Jegyzetek

1.  Beke László: A szocreál különös utóélete. In: A művészet katonái. Szerk.: Turai Hedvig és György Péter, Corvina, Budapest, 1992, 109.

2.  A kiállítást Kovalovszky Márta és Kovács Péter rendezte.

3.  Lásd: Pataki Gábor: Konzervativizmus hagyományok nélkül. Művészet, 23, 1982, 3, 30 – 31.

4.  Ján Kulich: O výchove mladej umeleckej generácie. Pravda, 68, 1987, 132 (június 9.), 5.

5.  Bajcurová, Katarína – Hrabušický, Aurel: Slovenská moderna pod tlakom dvoch totalít 1939–1960. In: Rusinová, Z. A kol.: Umenie 20. storočia. SNG, Bratislava, 2000, 25–38; Kubíková, Klára: Cesty a osudy maliarstva v rokoch 1938–1965. In.: uo. 74–82.

6.  Lásd még: Bajcurová, Katarína: Zápas o tvar – nové sochárske iniciatívy 1948–1999. Uo. 134–135.

7.  Petišková, Tereza: Československý socialistický realizmus 1948–1958. Gallery, Praha, 2002, 103.

8.  A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk.: Turai Hedvig és György Péter, Corvina, Budapest, 1992, 136 + képmelléklet.

9.  Ján Bakoš: Stratégia socialistického realizmu. In.: uő. Umelec v klietke. SCCA, Bratislava, 1999, 127.

10.  Pl. Groys, Boris: Az utópia természetrajza. Kijárat, Budapest, 1997, 21.

11.  Uo. 22.

12.  Lőrincz Gyula: „Csehszlovákia dolgozóinak egységéért, a szocialista kultúráért és a békéért". Új Szó, 8, 1955. 2. 8., 4-5. továbbá uő: A magyar burzsoá nacionalizmusról Csehszlovákiában. Új Szó, 8, 1955. 1. 28., 3-4.

13.  F. A.: A szovjet képzőművészek bratislavai kiállításának szobrairól. Új Szó, 7, 1954, 73 (március 25.), 5., valamint Petrőczi Bálint: Az élet művészete. Jegyzetek a jelenkori szovjet képzőművészet Prágában most megnyílt kiállításáról. Új Szó, 7, 1954. 1. 21., 8.

14.  Dobos László: Elindultunk. Irodalmi Szemle, 1, 1958, 2, 1.

15.  Uo. 2.

16.  Köszöntjük a tízéves Új Szót. Uo. 5.

17.  Dobos László: Szépprózánk néhány kérdéséről. Irodalmi Szemle, 2, 1959, 1, 76.

18.  Uo. 107.

19.  Irodalmi Szemle, 1, 1958, 2, 17., 29., 61.

20.  Például az egyik és a másik Csemadok mítosza. Lásd: Tóth László: Köz – művelődés – történet. In.: A (csehszlovákiai magyar művelődés története 1918–1998. II. kötet. Ister, Budapest, 1998, 236–243.

21. Groys, Boris: i. m., 33.