Reneszánsz antiklasszicizmus

E cím paradoxonnak, oximoronnak tűnhet, hiszen a reneszánsz – amely már nevében is az antik hagyományok újjászületését (rinascita, rinascimento), illetve az azokhoz való visszatérést („ad fontes") jelentette, s amelynek egyik fő jellemzője volt a klasszikus „exemplumok" követése, a nagy modellek „imitációja" vagy „mimézise" – a klasszicizmusnak mint kulturális magatartásnak ha nem maga is őstípusává, mindenesetre a szinonimájává vált.¹ Volt-e, lehetett-e akkor reneszánsz antiklasszicizmus, s ha igen, micsoda? A válasz igenlő: a reneszánsz klasszicizmus fonákja vagy árnyéka volt, ami korántsem jelent elmarasztaló esztétikai értékminősítést, hiszen maga is klasszikus értékű alkotások impozáns sorában testesült meg.

A legklasszikusabb és legklasszicistább reneszánsz klasszikusoknak a nagy modellekkel való viszonyában is benne rejlett valami kettősség, valami ellentmondás. Az „imitatio"-tól elválaszthatatlan volt az „aemulatio", a versengés a példaképekkel, akiket nemcsak szerényen követni akartak, de öntudatosan utolérni, sőt olykor büszkén felülmúlni is. A legjobb példát erre talán a Cinquecento – Ariosto mellett – legnagyobb költője, Torquato Tasso mutatta, aki főművével, hőseposzával, A megszabadított Jeruzsálemmel (Gerusalemme liberata, 1575, 1584) „keresztény Homéroszként" magát az Iliász költőjét, Párbeszédeivel (Dialoghi, 1578–95) Platónt, Torrismondo király (Re Torrismondo, 1586) című tragédiájával Szophoklészt, A világ teremtésének hét napja (Le sette giornate del mondo creato, 1592–94) című, a bibliai Genezis ihlette „szent poémájával", teremtés-eposzával a „pogány" Lucretiust, egész alkotói pályáján írott lírai verseivel (Rime) pedig a honi-anyanyelvi mestert, Petrarcát igyekezett túlszárnyalni.

Most azonban nem az „aemulatio" klasszicistáiról, hanem a paródia antiklasszicistáiról lesz szó, akik éppúgy alapvetőnek, meghatározónak, ihletőnek tartották a nagy modelleket – s már csak ezért is jellegzetesen reneszánsz figurák voltak –, de ama nagyságokhoz sokkal tiszteletlenebbül, ironikusan, gúnyosan, karikaturisztikusan közelítettek. Vagyis újfent hamisítatlanul reneszánsz módon, hiszen az „újjászületés" mutatta meg – először talán a prehumanista Boccaccio „papramorgó" novelláival –, hogy a szent dolgokon is lehet kacagni. (Umberto Eco regényében, A rózsa nevében Jorge atya ezért ítéli el, tiltja és bünteti a nevetést, a humort.)

A példák számosak, vagy inkább megszámlálhatatlanok, kivált ha a „rinascimento"-t nem szűkítjük – olasz módra – a tizenhatodik századra, hanem kiterjesztjük az előzőre, a Quattrocentóra is. Amit ezúttal jó lelkiismerettel megtehetünk, hiszen éppen az antiklasszicizmus az egyik összekötő szál a két, oly szorosan összetartozó kor, század között.

Az igazat megvallva, ez a „szál" még korábbról származtatható, a tizennegyedik századból. Francesco De Sanctis szerint a Dekameron az Isteni Színjáték „paródiája", az „emberi színjáték" (commedia umana), „anticommedia", ahol a „komédia" – mint De Sanctis többször hangsúlyozza – a „karikatúrával" esik egybe. Konkrétan a Dante és Boccaccio, a Trecento két legnagyobb epikus alkotója közti ellentétpárok így festenének: szellem és természet, Gondviselés és véletlen, égi boldogság és földi boldogság, lélek és hús, felháborodás és nevetés, isteni színjáték (komédia) és földi színjáték (komédia).² E meglepő, de korántsem megalapozatlan szembeállítás szerint tehát az olasz irodalom harmadik legklasszikusabb alapműve – és a reneszánsz korban a legutánzottabb, Petrarca Daloskönyve mellett – maga is bizonyos értelemben „antiklasszikus" mű lenne, méghozzá a legeslegklasszikusabbnak, az elsők között is elsőnek, a Divina Commedia-nak a komikus karikatúrája. Boccaccio ezzel is megadta a reneszánsz irodalom alaphangját: ha úgy tetszik, vele kezdődött a klasszikus antiklasszicizmus.

Ennek példái közül a legillusztrisabbakra szorítkozunk: koruk irodalmának, illetve a vizsgált irányzatnak legjelesebb, legjellegzetesebb képviselőire.

A Quattrocento antiklasszicizmusának jellegéről és jelentőségéről mindennél többet mond az a tény, hogy időben és fontosságban talán első nagy reprezentánsa az „ad fontes" elvét meghirdető és (a „humanae litterae"-ből vagy a „studia humanitatis"-ból származó) nevét magát is az aranykori „latinitas"-tól öröklő humanizmus egyik vezéregyénisége, Antonio Beccadelli (1394–1471) volt. A nápolyi humanista-neoplatonista akadémia (eredeti nevén Porticus Antoniana, a későbbin Pontaniana) alapító vezetője „II Panormita" néven híresült el, éspedig elsősorban nem akadémikus-tudós munkássága, hanem Hermaphroditus (1425) című, alapvetően Martialis ihlette latin disztichonokban írott epigrammagyűjteménye révén.³ Ha túloz is Vadász Géza, amikor „az újkor harci riadójának" minősíti a „korai humanizmus" e hírhedt verskötetét,⁴ műfajtörténetileg kétszeresen is korszaknyitánynak bizonyult: a humanista-reneszánsz pornográfia és antiklasszicizmus egyaránt vele kezdődik, mely egybeesés újfent sokatmondó. Ami a Hermaphroditus pornográfiáját illeti, azzal a kérdéskörnek szentelt kötetünkben már foglalkoztunk,⁵ antiklasszicizmusát illetően pedig bravúros magyar fordítója, Csehy Zoltán írt alapos elemzést kísérő tanulmányában. Kimutatja, hogy „a kisköltészet nála nem igazán az eposz, a nagy formátumú költészet előfutára, hanem sokkal inkább annak helyettesítője és egyben talán paródiája is", így „a Hermaphroditusban a nagyköltészet mindig ironikus pozícióba kerül, s majdhogynem a bérköltészettel rokonítódik". Az „eposzparódia ötlete" alapján Csehy „sorra az eposzi jegyek tükrében" vizsgálja „ezt a nem mindennapi munkát", vagyis annak fényében, miként parodizálja a prepozíciót, az invokációt, az enumerációt, a katalógusokat, az alvilágjárás és a hajótörés motívumait, a csatajelenetet, a csodás elemeket s végül a perorációt.⁶ Amiből leszűrhetjük, hogy a „Panormita" humorforrást a humanisták szent nyelvi „forrásának" („ad fontes") és a kanonizált-imitált irodalmi hagyományoknak a profanizálásában fedezett föl, vagyis a magas nyelvi, stiláris, retorikai formák és az alacsony – közönséges, obszcén – tartalmak „hermafrodita" hibridjében. A hermafroditizmus Beccadellinél nem biológiai, hanem szexuális – koprofíliával és zoofíliával vegyülő, alapvetően homoszexuális („szodomita") – kategória, illetve esztétikai-stilisztikai metafora egyszerre.

Elegáns latinságával, eposzparódiájával és szexuális tematikájával a Hermaphroditus nem csak kronológiailag áll közel a veronai Girolamo Fracastoro (1478–1553) Syphilis avagy a gall betegség (Syphilis sive de morbo gallico, 1530) című hexaméteres-epikus tankölteményéhez. Antiklasszicistának inkább modern olvasatban tűnhet már maga a műfaj: a didaktikus eposz, mely valójában Hésziodosz és Lucretius alapművei mellett, és főleg után, a későantik görög és latin irodalomban mennyiségileg (inkább, mint minőségileg) gazdag tradícióra tekinthetett vissza (Aratosz, Nikandrosz stb.). „Költőnk és kora" sokkal szabályosabbnak találta ezt az allegorikus-tudós elbeszélő költeményt, mint a modern ízlés, mellyel nehéz eldönteni, álmítosz-e tudományos és erkölcsi tanulsággal, avagy orvosi esetleírás a költészet metaforikus nyelvén, oly sajátosan keveredik benne „decorum" és „eruditio", mese és természettudomány, kecses elegancia és kegyetlen naturalizmus. A cím- és főszereplő Syphilis pásztorra a napistenhez való hűtlenségéért és csapodárságáért méretik a testét sebekkel csúfító betegség, mely ellen Apolló a „Guaiacum"-ból, a guajakfából nyerhető gyógyírt, egy nimfa pedig a higanyt javasolja (mely utóbbinak a penicillin feltalálásáig tartó karrierjét, sok egyebek között, Kassák Lajos önéletrajzának egy epizódja is illusztrálhatja). Fracastoro kiseposzának nemcsak értéke, de utóélete is inkább orvostudományi, mint irodalomesztétikai volt: a vérbaj latin névadója lett, mely nemi betegségtől akkoriban úgy rettegtek, mint ma az AIDS-től (kiütéses nyomai leleplezésére találták fel a spanyol gallért). Ami az alcímet illeti: „gall", azaz francia betegségnek az olaszok nevezték a szifiliszt (s nyomukban a magyar népnyelv franckórnak, francnyavalyának vagy rövidítve, nemes egyszerűséggel, francnak), maguk a franciák – természetesen – nápolyi betegségnek hívták. A szifilisz elnevezés véget vetett a népek egymásra kiabálásának-mutogatásának, legalábbis e téren. Ez is egyfajta halhatatlanság, ez is egyfajta érdem: Fracastorónak ilyen és ennyi jutott.

Sokkal többet kapott és érdemelt ama borostyánból Luigi Pulci (1432–1484): ahogy telik az idő, egyre nyilvánvalóbb, hogy a Quattrocento olasz (nyelvű) irodalmának krémjét alkotó „epikus triászból" ő volt, ha nem is biztosan a legnagyobb, kétségtelenül a „legkomplexebb",⁷ legérdekesebb, legizgalmasabb költő. Pulci nem volt olyan virtuóz formaművész, mint Angelo Poliziano, se nem talált olyan közvetlen és olyan kolosszális folytatóra, mint Ariostóban Matteo Maria Boiardo, viszont mindkettejüknél több jelentésrétegű eposzt alkotott: a Morgantét, amelyen 1461-ben kezdett dolgozni, s amelynek első kiadása 1478-ban, „nagyobb" és végső változata, a Morgante Maggiore 1483-ban látott napvilágot.⁸ A Morgante műfajtörténeti szempontból is az olasz irodalom egyik legellentmondásosabb műve. Egyfelől az első „igazi" népnyelvi eposz, hiszen előtte, merőben különböző okokból, sem Dante „szent poémája", sem Boccaccio ifjúkori szárnypróbái, nápolyi korszakában írott elbeszélő költeményei (a Filostrato és a Teseida), sem a kortárs Poliziano „a fenséges Giuliano de' Medici lovagi tornájának tiszteletére" és megörökítésére elkezdett, de töredékben maradt Stanzái nem voltak valódi eposznak tekinthetők. A Morgante náluk jóval inkább – sokkal kevésbé viszont, mint a nagy antik (homéroszi, vergiliusi) modellek. „Pikareszk" szerkezetével, kalandos epizódikusságával jobban hasonlít a verses középkori francia (Yvain, Lancelot, Erec, Cligés, Perceval) vagy a prózai reneszánsz és barokk spanyol (Imposztorok tüköré, Lazarillo de Tormes, Calisto és Melibea, Guzmán de Alfarache és persze a sokkal nagyobb Don Quijote) regényekre. Az Arisztotelész – olasz fordításban 1536-ban megjelent – Poétiká]á-ban az eposztól („elbeszélő és verses utánzástól") megkövetelt „egységes és teljes cselekmény" („amelynek eleje, közepe és vége van")⁹ hiánya a Morgante elsődlegesen, legfeltűnőbben antiepikus-antiklasszicista vonása, egyszersmind az összes többit alapvetően meghatározó. Megértéséhez talán közelebb visz a mű keletkezéstörténete. A hagyomány szerint Lorenzo il Magnificónak, a nagy mecénásnak és kivételes költőtársnak az anyja, Lucrezia Tornabuoni hívta fel a Medici-ház udvari költőjének figyelmét a karoling mondakörre (mely tematikát a poéta örökül hagyta Boiardónak és Ariostónak), de van olyan hipotézis is, hogy a „súgó" az udvaronc- és költőtárs, Poliziano lett volna.¹⁰ Aki ezek szerint – tehetjük hozzá maliciózusan – sokkal jobb, sokkal epikusabb témát talált barátjának, mint önmagának, lévén a keresztény–muzulmán háború sokkal inkább eposzba illő, mint egy lovagi tornaviadal. A tárgyat aktuálissá Európa az oszmán törökök általi veszedelme – és mind nagyobb részben való elfoglalása – tette, amely Itáliának nem közvetlenül a földjét, inkább a tengerét („mar nostrum"), mediterráneumi kereskedelmi hajózását fenyegette (s hosszú távon válságba is döntötte). Elfelejtett Duecento-béli előzmények után (Minocchio da Padova, Niccoló da Verona stb.) így Pulci lett Nagy Károly korának, Roland vezér s a róla szóló „chanson" legendáinak reneszánsz feltámasztója, stílszerűbben „újjászülője". Ám a tartós dicsőségre és hosszú utóéletre predesztinált vállalkozás nem volt minden ízében ízlése, kedve és géniusza szerint való. „Miféle affinitás volt ama legendás, a hit és a hon magasztos eszméi felé forduló hősi világ és a mi tizenötödik századi firenzei költőnk lelke között? – teszi fel a költői-szónoki kérdést Carlo Pellegrini. – Az eredmény olyan mű, amelyben a lovagiasság gyakran, hogy ne mondjuk, mindig, csak név, amiképp a hősökre is, akik feltámadnak e különös eposzban, származzék bár nevük a Chanson de Rolandból, alig lehet ráismerni."¹¹ A magunk részéről a Morgante többszörös paradox ellentmondásosságát tartalmilag úgy foglalnánk össze, hogy ez a keresztény lovageposz se nem igazán keresztényi, se nem igazán lovagi, sőt az arisztotelészi esztétika szerint nem is szabályos eposz, irodalom-, illetve műfajtörténetileg pedig úgy, hogy egyszerre született meg vele az olasz reneszánsz lovagepika és annak paródiája. Reneszánsz klasszicizmus és antiklasszicizmus szimbiózisára egyetlen műben nehéz lenne ennél látványosabb és tanulságosabb példát találni. Ami a kereszténységet illeti, Pulci eretnek, varázsló és hitetlen ember hírében állt, akit az egyház nem engedett megszentelt földbe temetni; ennek fényében eposzának nyitánya és befejezése (a „Kezdetben volt az Ige", illetve a „Salve, Regina" parafrázisa) paródiának, profanizálásnak, egyenesen blaszfémiának hathat, noha tudjuk, vigyázni kell az efféle „életrajzi" olvasatokkal, „beleolvasásokkal", kivált ha alapjuk meglehetősen bizonytalan, legendás. Az viszont már filológiai hitelességgel magából a szövegből olvasható ki, hogyan parodizálja a lovagi eszményeket Pulci, (a rá is hivatkozó) Cervantes előtt közel másfél évszázaddal. Ahogy Pellegrini írja, „Nagy Károly nem az ősi francia eposz komoly, fenséges, szent figurája, hanem egy elpuhult vénember, aki hagyja, hogy Gano [Ganelon, az áruló – M. I.] az orránál fogva vezesse, úgyhogy a lovagok időnként elveszítik iránta való minden tiszteletüket és sértően beszélnek vele. »Addig kéne verni fenekedet / amíg vörössé nem válik egészen«; »hitvány, elbutult, bolond vénség...*" A lovagok – Rinaldo, Astolfo – útonállóvá züllenek. „Pulcinak annyira tetszenek ezek az ötletek, hogy amikor megváltoztatja hősei jellemét, míg tetteiket a végső következményekig el nem viszi, senki meg nem állíthatja. Így alakulnak át lassanként furcsábbnál furcsább vállalkozások végrehajtóivá akik olykor a legjobb szándékokkal indulnak el, hogy megvédjék a hitet vagy császáruk dicsőségét, de útközben belevetik magukat mindenféle kalandokba: többé-kevésbé nemes, de általában rövid életű szerelmekbe, vagy óriási lakomákba, amelyek a lovagokat leírhatatlan lelkesedéssel töltik el."¹² Jellemző az eposzra, de szerzőjére is, hogy a cím- és főszereplő nem (mint volt a francia ős-chansonban és lesz a boiardói-ariostói ,,utód"-eposzokban) a hős (de Pulcinál vértelenre sikeredett) Roland-Orlando, hanem az általa megtérített óriás, Morgante, akit De Sanctis „falánk, hencegő, tudatlan, kissé maliciózus, de jóságos, hűséges és bátor" személyként jellemez.¹³ Másik leghíresebb, talán legemlékezetesebb hőse, helyesebben antihőse Morgante fegyverhordozója, a nem véletlenül hasonló nevű félóriás, Margutte, aki e „keresztény" mű fele táján fejti ki alkotója számára is nyilván „centrális" hitvallását: abban hisz, amit megeszik és megiszik, az istenekben nem, azok nincsenek, sosem látta őket, „álomképek ők, kiket szült a képzelet".¹⁴ Marguttét csak De Sanctis aposztrofálta „a plebs lealacsonyodásának és lezüllésének, nemtelennek, gonosznak, tolvajnak, csalónak, az állathoz igen közel állónak",¹⁵ maga Pulci – Pellegrini szerint is – éppenséggel „rokonszenvvel" és „rokonszenvesnek" ábrázolja.¹⁶ Ahogyan Beccadelli költői énjét a hermafroditák és a nemi vágy, úgy vonzzák a Pulciét az óriások és az étvágy: ezért sem tűnik megalapozatlannak, hogy hatott Rabelais-ra.¹⁷ A Morgante kettős-ellentmondásos világképét, ábrázoló művészetét híven tükrözi nyelvezete, mely éppúgy egyszerre hősi és közönséges, udvari és népi éles ellentétben a Quattrocento és a Cinquecento epikus stílusának emelkedettségével.

Pulci rendhagyó, szabálytalan, antiklasszicista művészetének a Cinquecento eposzköltészetében egyetlen „komoly" követője akadt, aki egyszersmind összeköti a firenzei eposzköltőt a már említett világklasszis francia regényíróval:¹⁸ Teofilo Folengo (1491–1544). Rabelais-hoz hasonlóan Folengo is kiugrott (de később a rendbe visszatért) bencés szerzetes volt, és miként e „triász" másik két tagjánál, nála is központi fontosságú a nyelvi experimentalizmus. Az ő „nyelvújítása" azonban minden kortárs-pályatársáén túltett: valósággal új, saját nyelvet teremtett, az úgynevezett „makaróni-latint". Ahogyan Pulci egyetlen eposz-remekét, Rabelais pedig monumentális regényciklusát, úgy tökéletesítette-bővítette ő szakadatlanul, szinte egész alkotói pályáján át, az Opus macaronicumot (olasz címén a Maccheroneet), melynek 1517-től a posztumusz 1552-ig négy kiadása jelent meg. Merlin Cocai álnéven írt, latinos hangzású és szintaxisú, olasz (és dialektális) szavakból álló hexameteres művei közül a legjelentősebb a Baldus című, huszonöt énekből álló eposzparódia. A nyelv és az általa kifejezett tartalom egyaránt és egymással összhangban parodizál: amiként a „makaróni-latin" a Pietro Bembo és követői által irodalmi nyelvi normává emelt toszkán-firenzei, petrarcai-boccacciói purizmusnak és a humanista aranykori-cicerói latinnak, úgy a Baldus hőse, cselekménye, világa mind a reneszánsz lovageposzoknak a karikatúrája. (Előzményének talán a későhellén regényeket parodizáló, „familiáris" nyelvezetű petroniusi Satyricon tekinthető.) A Morgantéhoz hasonlóan a Baldusnak is szinte elmesélhetetlenül szövevényes a cselekménye, „antiepikusan" (értsd: antiarisztoteliánusan) laza a szerkezete (epizódfüzér-kalandsor) és ugyancsak a Poétika „törvényeibe" ütközően valószerűtlen („nem igaz", „lehetetlen", illetve „hihetetlen dolgokban", „ésszerűtlen elemekben" bővelkedő) a története.¹⁹ A Morgantéban is megfigyelhető deheroizálás folytatódik a Baldusban: vaskos, paraszti miliőjében elképzelhetetlen olyan epikus-tragikus emelkedettségű mozzanat, mint Orlando hősi halála a roncivaux-i (,,roncisvalle"-i) csatában, ebben a földhözragadt környezetben a fantasztikum még „hihetetlenebbül" és még komikusabban hat. A szérűskerttől a pokolig ívelő, trágyaszagú parasztokat, tetves katonákat, romlott papokat, magát Merlin Cocait, boszorkányokat és pokolbeli holt lelkeket szerepeltető történet alapján jobban megértjük Tasso arisztoteliánus kritikáját a lovageposzokat illetően. Melyeket Folengo Pulcinál tudatosabban parodizál: Baldus éppúgy lovageposzokon, -románcokon, Roland-históriákon nőtt fel, mint kései leszármazottja, Don Quijote. Baldus fegyvertársa, a Margutte-funkciójú és hasonló költői értékű, de kinézetében éppen hogy vézna Cingár a rabelais-i Panurge előképe. (Cingarnak a Baldus tizenegyedik könyvében leírt „birkás trükkjére" rímel Panurge a Gargantua és Pantagruel negyedik könyvében olvasható hasonló csínytevése.) Cervantes és Rabelais: akinek ilyen utódai támadtak, az nem lehetett akárki. Világirodalmi hatása ellenére a Baldus nem lett az olasz irodalom nagy alkotása, e téren messze elmarad a Morgantétól is. Részben mert, ahogy Ugo Enrico Paoli írja, „e hosszú poémában nem találnak visszhangra emberségünk legelemibb érzelmei, nemcsak a szerelmet ítéli el, de a szánalmat is elűzi, a szerelmet nemes képzelgésnek ábrázolja, a családi érzést kizárja, s magát a vallásos hitet is, melyet a költő oly erősen érzett, megtagadja valamennyi szereplőjétől... Ahhoz, hogy nagy elbeszélővé legyen, Folengóból nem a művészet hiányzott, hanem az emberség (umanitá)."²⁰ Főleg azonban a „makaróni-latinság" zárta a Baldust a tudósok könyvtárának szűk falai közé. Talán csak a Finnegans Wake James Joyce-a és a Mistero buffo Dario Fója után érkezett el az idő a reneszánsz kori nyelvi „avantgardista", nyelvteremtő „felfedezésére", „rehabilitálására". De dicsősége még „késik az éji homályban".

Nem úgy, mint kortársáé, Pietro Aretinóé (1492–1556), akit életében Tiziano megfestett, Ariosto remekművében „a fejedelmek ostora, az isteni Pietro Aretin" eposzi jelzővel díszített-magasztalt fel, s bár a Risorgimento irodalomtörténészei (De Sanctis, Settembrini) elítélték, előttük s utánuk olyan nagyságok hasonlítgatták olyan nagyságokhoz, mint Balzac, aki „százada Voltaire-jének", Luigi Russo, aki „a Cinquecento D'Annunziójának" vagy Alessandro Luzio, aki „az első újságírók szürke és névtelen tömegében Homérosznak" titulálta.²¹ Míg a Baldust nemzedékenként adják ki, s a Morgantét tíz évente, Aretino sikeríró, divatszerző. Tanulmányunk hősei közül Beccadellihez hasonlít leginkább, mivel az ő talentumán és sikerén is nagyjából fele-fele arányban osztozott pornográf és parodista vénája. Miként Beccadellinél, a pornográf Aretino esetében is az olasz Erósz irodalmáról megjelent könyvünk vonatkozó tanulmányát ajánljuk az érdeklődőknek,²² most a parodista Aretinóval foglalkozunk, helyesebben portréjának karikaturális vonásait emeljük ki, egyszóval antiklasszicizmusát. Korántsem önkényesen, hiszen Aretino mindig is a fő antiklasszicista „cinquecentista"–nak minősült, ama klasszicista kor fonákjának, „másik arcának", az érem másik oldalának.²³ Aretinónak szinte az egész életműve paródiaként hat: részben talán szándéka ellenére (legyünk ennyire jóhiszeműek teljesen hiteltelen, mert igazi hit nélküli vallásos műveivel), többségében azonban, vagy legalábbis főműveiben, bizonnyal tudatosan. Valami dühödt kéjjel parodizálta végig, fordította és gúnyolta ki sorra a reneszánsz reprezentatív műfajait, irányzatait, hagyományait. Mindenekelőtt a petrarkistát és a boccaccióit, melyeknek kanonikus nyelvi és esztétikai fontosságáról már szóltunk. Legantipetrarkistább műve a Parázna szonettek (Sonetti lussuriosi, 1525), melyeket terjedelmi és műfaj-rokonsági okokból hagyományosan a szatirikus-polemikus, papra-pápára morgó Pasqinátákkal (Pasqinate) és a Szerelmi kételyekkel (Dubbi amorosi), obszcén epigrammáival egy kötetben szoktak kiadni.²⁴ Ahogy a „Panormita" profanizálta az elégikus disztichont és az aranykori latinságot, úgy szentségteleníti meg Aretino a petrarcai szonettet és „fentebb" népnyelvet. A „volgare" nála valóban „vulgáris", közönséges, trágár szavakban (cazzo, coglioni, cul, fotter, poppá, potta stb.) bővelkedő (értsd: tele van velük, mert a szókincs korántsem oly gazdag, a szóhasználat meglehetősen monoton), a stílus csak annyira elegáns, amennyire a parodizáló szándékhoz elengedhetetlen. Nem jár jobban Boccaccio sem: a Beszélgetések avagy a Hat nap (Ragionamenti ovvero le Sei giornate, 1534–36) részben a Dekameron („tíz nap") paródiája, De Sanctis után szabadon: anti-„anticommedia". Ami Boccaccio novelláiban pikáns volt, az Aretino kurtizánjainak beszélgetéseiben vitriolos lesz. Az erotikával, a szexualitással Boccaccio fűszerezte-ízesítette elbeszéléseit, Aretino megtölti vele párbeszédeit. A „boccaccesca" erotográfiát pornográfiába fordítja a Beszélgetések. S a reneszánsz bölcseleti-didaktikus dialógusokat is gúnyosantipedagógiai (a „kurvaság művészetébe" bevezető) „beavató-felvilágosító" párbeszédekbe. A platóni hagyományt tartalmilag-eszmeileg már a Parázna szonettekben kigúnyolta Aretino: antipetrarkizmusa antiplatonizmus is, hadüzenet a plátói szerelem ideáljának és poézisének. A Beszélgetések formailag, műfajilag is antiplatonista, a platóni és platonista bölcseleti dialógusok paródiája, karikatúrája. Ebből a szempontból különösen érdekes a Ragionamenti kiváló, első teljes és hiteles magyar fordítójának, Simon Gyulának a hipotézise, mely szerint Aretino annyiban a „neoplatonista emberfelfogást öntötte formába", hogy a Giovanni Pico della Mirandola hirdette szabadság által felkínált „sokféle lehetőség mindegyike minden emberben benne van".²⁵ A magunk részéről ezt az értelmezést csak annak hangsúlyozásával tudjuk elfogadni, hogy a picói „emberi méltóságnak", a „legmagasabb, isteni szellemek közé való felemelkedésnek" az aretinói Ragionamenti „Nannája és a többiek" az ellenpólusa, „az alsórendű lényekig, az állatokig való lealacsonyodás" megtestesítője. Ami, tisztázzuk, nem törli el a mű és általában szerzője irodalmi jelentőségét, és főleg elevenségét. A Beszélgetések, akárcsak a Parázna szonettek, ma erősebben hat, mint a neoplatonista dialógusok, a petrarkista költemények legtöbbike, maga Aretino pedig inkább él, jelen van, mint számos reneszánsz klasszicista.

Legnyilvánvalóbban az antipetrarkizmus jegyében rokonítható Aretino antiklasszicizmusával a Francesco Bernié (1497–1535).²⁶ A nevéből származó „bernesco" stílus az antipetrarkizmus egyfajta szinonimája lett, népi-humoros változatát képviselte legalább a Settecentóig. Berni nem kevésbé tudatosan és következetesen volt „antiletterario", mint (az egyébként ellenségének vallott) Aretino.²⁷ Antiklasszicista vonás költészetének alkalmi jellege (lásd például a Capitoli szatirikus terzináit). Legjobb versei polémiák, invektívák főpapok, pápák (VI. Hadrián, VII. Kelemen) ellen, ami korántsem csak „aretinói", hanem általános reneszánsz vonásuk. „Aretinói" viszont népi hangvétele, közlésformája: a „pasquinátáknál", a római Pasquino-szoborra feltűzdelt „protest"–verseknél népibb költői-irodalmi kommunikáció nemigen létezett. Berni költőiségét dicséri, hogy aktualitások szülte, időhöz és térben kötött versei maradandónak bizonyultak, ámbár Aretino műveinél kevésbé volt egyetemes a sikerük, az Alpokon kevésbé hatottak át.²⁸ Megpróbált antiklasszicizmusának valamiféle poétikai alapozást is adni. Gyengécskét: abban egyetérthetünk Alberto Asor Rosával, hogy „az első Cinquecentoban nem létezett valódi alternatívája a reneszánsz klasszicizmusnak".²⁹

A „második Cinquecentóban" viszont már létezett, éspedig nem kisebb gondolkodónak, mint Giordano Brunónak (1548–1600) köszönhetően. A nagy antiarisztoteliánus, mondhatni, szükségképpen lett antiklasszicista. A hősi lelkesedések (De gli eroici furori, 1585) című dialógusában fejtette ki legvilágosabban a reneszánsz antiklasszicizmus elméletét, mely megérdemli, hogy terjedelmesen idézzük: „CICADA: Sokan olyan szabályhajhászók a költészetben, hogy alig fogadják el poétának Homéroszt; Vergiliust, Ovidiust. Martialist, Hésziodoszt, és Lucretiust meg csak afféle versszerzőnek ítélik, Arisztotelész Poétikájának szabályaival mérve őket. TANSILLO: Tudd meg, testvérem, hogy ezek valóságos ökrök, mert nem úgy tekintik ama szabályokat, mint amelyek a homéroszi vagy az övéhez különösen hasonló költészetet jellemzik, és olykor egy olyan hősi költőre utalnak, mint amilyen Homérosz volt. Figyelmen kívül hagyják, hogy nem mások tanítása a rendeltetésük, akik tőlük különböző, de egyenlő, hasonló, sőt nagyobb tehetséggel, művészettel meg ihlettel rendelkeznek. CICADA: Homérosz költői lángelméje nem volt szabályoknak alárendelve, de forrása lett ama törvényeknek, melyek azokat szolgálják, kik alkalmasabbak az utánzásra, mint a kitalálásra; és összegyűjtötte őket az, aki egyáltalán nem volt költő, de össze tudta szedni ama egy, azaz a homérosi költői nem szabályait, olyasvalakinek hasznára, aki nem önálló költővé, hanem egyik másik Homérosszá akart lenni, nem saját múzsája, hanem más múzsájának majmolása által. TANSILLO: Jól következteted, hogy a költészet nem születik a szabályokból, hacsak nem igen mellékesen, de a szabályok erednek a költészetből. Ezért az igazi szabályoknak annyi neme és faja van, ahány neme és faja van az igazi költőknek. CICADA: Miről lehet hát megismerni az igazi költőket? TANSILLO: Verseiknek énekéről; abból, hogy énekelve vagy gyönyörködtetnek, vagy tanítanak, vagy egyszersmind tanítanak és gyönyörködtetnek. CICADA: Akkor kinek hasznosak Arisztotelész szabályai? TANSILLO: Azoknak, akik nem tudnak Arisztotelész szabályai nélkül úgy írni, mint Homérosz, Hésziodosz, Orpheus és mások, s azoknak, akiknek nem lévén saját múzsájuk, szerelmeskedni akarnának a Homéroszéval. CICADA: Tehát nincs igazuk bizonyos mai pedáns kritikusoknak, akik kizárnak a költők sorából némelyeket, vagy mert nem alkalmaznak megfelelő mesét és metaforákat, vagy mert nem kezdik úgy könyveiket és énekeiket, mint Homérosz és Vergilius tették, vagy mert elmulasztják a szokásos invokációt megírni, vagy mert az egyik történetet vagy mesét a másikba szövik, vagy azért, mert énekük végén összefoglalják a mondottakat és előkészítenek a mondandókra, és a vizsgálódás ezer más módján vetik alá szabályoknak a szóban forgó szöveget. Mintha csak arra akarnának kilukadni, hogy – ha kedvük szottyanna rá – ők lennének az igazi költők, akik könnyedén elérnének oda, hova amazok fáradozva törekszenek. Pedig nem egyebek férgeknél, amik semmi jóra nem képesek, hanem csak arra születtek, hogy a más tanulmányain és fáradozásain rágódjanak, lepiszkítsák és beszennyezzék őket. Mivel a maguk erejéből és tehetségéből nem tudnak hírnévre szert tenni, a más hibája vagy tévedése útján igyekszenek hanyatt-homlok előretörtetni."³⁰

A Cinquecentoban annyira népszerű komédia olyan műfaj volt, mely újfent egyszerre – ha nem is egyenlő mértékben – mutatott fel klasszicista és antiklasszicista vonásokat. A „commedia erudita" már nevében, programszerűen az antik klasszikusok utánzására törekedett. De ahogyan például Niccoló Machiavelli (1469–1527) átdolgozta Terentius Andriáját (1517) vagy, Clizia címmel (1525), Plautus Casináját,³¹ abban benne rejlett a nagy modellek egyfajta paródiája is, olyan műfajú alkotásoké tehát, amely Arisztotelész szerint „a hitványabbak utánzása... a csúfságé, amelyhez hozzátartozik a nevetséges is",³² vagyis kettős parodizálással ért el humoros hatást. Ám a reneszánsz vígjáték nemcsak a római komédiát használta fel paródiájához, hanem, „boccacciói atmoszférájával",³³ az olasz novellisztikát is. Bernardo Dovizi, ismertebb nevén Bibbiena (1470–1520) Calandriája már címében is a Dekameron egyik leghíresebb figurájára, Calandrinóra emlékeztet.³⁴ A „commedia erodita"-val szemben a „commedia dell'arte" nem programjában és részlegesen volt paródiája, hanem genezisében és egészében ellentéte az antik klasszikus vígjáték-tradíciónak. Ez a szépirodalmiságnak, magának a szövegszerűségnek is csupán a minimumával rendelkező komédiatípus tehát csak annyiban tekinthető antiklasszicistának, hogy többnyire szerény műveltségű szerzőinek darabvázlataiba, „canovaccio"-iba mintegy tőlük függetlenül, a korszellem, a kulturális kontextus elemei ereje folytán „beszivárgott" valami a klasszikus és klasszicista vígjátékok művészetéből, akárcsak az antik komédiákéból, vásári bohóckodássá degradálódott helyzetkomikum vagy „maschera"-kká torzult szereplők formájában.³⁵ Szükségszerű volt, hogy amikor, kétszáz évvel később, a felvilágosult klasszicizmus korában Carlo Goldoni vissza akarta adni az itáliai vígjátéknak régi rangját-fényét és irodalmi becsét, komédiareformját a drámaszöveg „visszaklasszicizálásával", vagyis szépirodalmi értékének visszaállításával kezdte.

A drámairodalomban született meg a Cinquecento egyetlen „sui generis" és „komoly" antiklasszicista műfaja, olyan, amilyet a reneszánsz írók nem találhattak sem antik példaképeik életművében, sem „a tudók mestere", „a Filozófus", Arisztotelész szent könyvében, hanem ők maguk találták fel, keltették életre, mégpedig igen hosszúra: a tragikomédia. A Poétika két központi, határozottan megkülönböztetett, sőt szembeállított drámai műfajának e merészen újszerű frigyébe hozományként a tragédia a „kiváló szereplőket", a „komoly cselekményt" és a „fentebb stílust", míg a komédia a boldog végkifejletet, a tréfás részleteket s a gyönyörködtető, kellemesen szórakoztató szándékot hozta. Legjelentősebb példái Tasso Aminta (1573) és Giovanni Battista Guarini (1538–1612) A hű pásztor (II pastor fido, 1590) című pásztorjátéka (dramma pastorale). Guarini foglalta össze a tragikomédia elméletét, részben a darabja körül támadt vita alapján Értekezés a tragikomikus költészetről (Discorso della poesia tragicomica, 1601) címmel. Ez a mű már a Seicentóban, a barokk századában látott napvilágot, mely a költészet elméleti klasszicizmusát a költői gyakorlatban nyílt – és a reneszánsz felől nézve torz – antiklasszicizmussal párosította, új fejezetet, új ízlést, új művészetet kezdve az olasz irodalomban.

Jegyzetek

1. Cesare Vasoli: A humanizmus és a reneszánsz esztétikája. Budapest, 1983. 38–52. Koltay-Kastner Jenő: Az olasz reneszánsz irodalomelmélete. Budapest, 1970. 9–44. Bán Imre: Költők, eszmék, korszakok. Debrecen, 1997. 23–64.
2. Francesco De Sanctis: Storia della letteratura italiana. Milano, 1978. 275–339.
3. II Panormita: L'ermafrodito. Milano, 1980.
4. Vadász Géza: A korai humanizmus lírája. Budapest, 1999. 36.
5. Madarász Imre: Az érzékek irodalma. Erotográfia és pornográfia az olasz irodalomban. Budapest, 2002. 22–23., 59–63.
6. Antonio Beccadelli: Hermaphroditus. Pozsony, 2001. 101–126. Kalligram, 2000/10., 74–92.
7. Carlo Pellegrini: Note sul „Morgante". La Rinascita 17., Firenze, 1941. 49.
8. Luigi Pulci: Morgante Maggiore. Milano, 1875. Luigi Pulci: Morgante. Milano, 1989.
9. Arisztotelész: Poétika. Budapest, 1974. 55.
10. Pellegrini, 46–47.
11. Pellegrini, 47–49.
12. Pellegrini, 49.
13. De Sanctis, 385.
14. Pulci, 172.
15. De Sanctis, 385.
16. Pellegrini, 53.
17. Pellegrini, 50.
18. Pellegrini, 50. Ugo Enrico Paoli: Il „Baldus" del Folengo. La Rinascita 20., Firenze, 1941. 536.
19. Arisztotelész, 59–61.
20. Paoli, 527.
21. Cesare Marchi: L'Aretino. Milano, 1989. 278–287.
22. Madarász, 65–71.
23. Alberto Asor Rosa: Sintesi di storia della letteratura italiana. Firenze, 1978. 111 –112. Gli anticlassicisti del Cinquecento (a cura di Nino Borsellino). Bari, 1982.
24. Pietro Aretino: Sonetti lussuriosi e pasquinate. Roma, 1984.
25. Pietro Aretino: Beszélgetések avagy a Hat nap. Budapest, 2002. 245. Pietro Aretino: Sei giornate. Torino, 1975.
26. Francesco Flora: Storia della letteratura italiana. Milano, 1966. II. kötet, 721.
27. Attilio Momigliano: Storia della letteratura italiana. Messina–Milano, 1938. 198.
28. Asor Rosa, 111.
29. Francesco Berni: Rime facete. Milano, 1959.
30. Koltay-Kastner, 356–357. Giordano Bruno: Degli eroici furori. Milano, 1864 (1974). 29–30.
31. Niccolò Machiavelli: Il teatro e tutti gli scritti letterari. Milano, 1977. 1–51., 113–166. Niccolò Machiavelli művei. Budapest, 1978. II. kötet, 571–635. Plautus vígjátékai. Budapest, 1977. I. kötet, 331–393.
32. Arisztotelész, 13.
33. Luigi Russo: Machiavelli. Bari 1972. 100. Alexandru Balaci: Niccolò Machiavelli. Bukarest-Budapest, 1969. 88.
34. Commedie del Cinquecento. Milano, 1967. II. kötet, 7–97. A vén szerelmes. Régi olasz komédiák. Budapest, 1984. 5–94. Bagossi Edit: „Igen elegáns, nemes és szellemes vígjáték." Bernardo Dovizi da Bibbiena: Calandria, Italianistica Debreceniensis IV., Debrecen, 1977. 57–77.
35. A. K. Dzsivelegov: A commedia dell'arte. Budapest, 1962.