Száz év művészeti magány

„megíródik majd az a könyv, amellyel a Jakoby-piktúrát a magyar képzőművészet-történet a tudatába foglalja."

Jakoby Gyula¹

Életművek, műtörténeti korszakok, országok, régiók művészettörténete íródott át az elmúlt közel másfél évtizedben az egykori keleti blokk országaiban. A művészeti pluralizmus és az angolszász műtörténet-írás új szemlélete hatására képlékenyebbé vált a 20. századi művészettörténet, az avantgárd, a modernizmus és a klasszicizáló művészeti törekvések megítélése. Mítoszok oszlanak szét, korábban ideológiai szempontból preferált irányzatok kerülnek süllyesztőbe, s helyükre reálisabb életmű- és korszakértékelések lépnek. A modernista kizárólagosságot felváltotta a párhuzamos értékelések és interpretációk versengése, ma már nem törekszünk a végleges, az egyedül helyénvaló, az abszolút igazságot kínáló műmagyarázatra. Nem veszélytől mentes ez az értékpluralizmus, hiszen a posztmodern klasszicizáló és eklektizáló hajlamával sok meglepő művészeti jelenség – pl. a szocialista realizmus – került újra az érdeklődés középpontjába. A megközelítés szemszöge, az egyéni művészeti-, történeti-, politikai- és élettapasztalat, a környezet vizuális kultúrája alkotja az értékelések támpontját. Ilyen tekintetben az alábbi gondolatok és problémafelvetések is egy sajátságos, korlátokkal is határolt transzkulturális és egyéni tapasztalat függvényei.

Meggyőződésem, hogy a mítoszokban is van relevancia, egy tágabb vagy szűkebb közeg táplálja és élteti őket, egy sajátságos művészeti, kulturális és társadalmi értékrend, hierarchia jegyében. A mítosz azonban sok esetben többet árul el a közegről, mint magáról a mitizált művészről és életműről, hiszen a mítoszok felfedik mindazokat a görcsöket, komplexusokat, lokális vagy provinciális érték- és életszemléleteket, illetve a valós létről alkotott objektív vagy hamis képeket, amelyek mentén vagy amelyeknek a nevében kreálják őket.

Egy azonban biztos: tágabb kulturális kontextusban, régióban gondolkodva csakis mérhető művészeti teljesítmény eredményezhet évtizedeken át élő mítoszt. Ugyanakkor a mítosznak funkciója is van, amelynek időhatárai szorosan kötődnek a mítoszteremtés feltételeihez és körülményeihez, amelyek kimúltával a mítoszok relevanciája és legitimitása is megkérdőjeleződik. Ekkor lépnek helyükre az egyszerre mítoszromboló és releváns értékelést nyújtó elméleti teljesítmények, amelyek – egy meghatározható szakmai szempontból – helyükre helyezik az adott műtörténeti jelenséget. Ezzel párhuzamban azonban újabb mítoszok születnek.

Ezek közé a festőművészek közé tartozik Jakoby Gyula (1903. március 28. –1985. április 15.), akinek születése centenáriumára éppen ezekben a hetekben emlékezünk. Esetében a mítosz különleges változatával állunk szemben, mert a multikulturális csehszlovákiai közegben két különböző erő munkálkodása révén alakult ki a Jakoby-mítosz. Egyfelől az 1945 után Marian Váross és Karol Vaculík által kreált nemzeti modern művészeti prekoncepció járult hozzá a magányos zseni, a minden európai művészeti impulzustól elzárt művész mítoszának kialakulásához, ugyanis Jakoby művészeti teljesítménye túl jelentős volt ahhoz, hogy figyelmen kívül hagyhassák vagy marginalizálják a művészettörténetben. Egyszóval nem volt kontextualizálható a nemzeti jegyek révén felépülő mű-történeti elméleti konstrukcióval, s csakis politikai és regionális megközelítést alkalmazva – mint, úgymond, szociálisan érzékeny kassai festő² – kerülhetett ezen körön belülre. Ennek súlyos és közvetlen következménye, hogy művészete nem volt besorolható a szlovákiai műtörténetet alakító fő áramlatba, olyan alkotók mellé, mint Benka, Fulla, Galanda, Bazovský stb. Mindenképpen a szlovákiai műtörténet-írás egyik figyelemreméltó mozzanata ez, hiszen más nem szlovák alkotó esetében nem került ilyen nagy erőfeszítésbe a pikszisből való kizárás. A mítoszteremtés másik ága a csehszlovákiai magyar közösség azon elvárására épült, hogy a művész – akinek kötelessége felvállalnia a nemzet lelkiismeretének szerepét – géniusz volta révén tükrözze és ábrázolja a nemzetiségi létet, a kisebbségi sors hányattatásait, a kirekesztettséget, ezzel téve elviselhetőbbé a népcsoport mindennapi életét. A magyar közösség társadalmi elitjének tagjai túlnyomórészt így tekintettek Jakoby Gyulára, anélkül, hogy művészetét befogadták volna. Grendel Lajos húsz évvel ezelőtt az elsők között figyelmeztet ennek a hozzáállásnak a fonákságára. A provincializmust állította pellengérre, amikor kifejtette, hogy „mi magunk a szlovákiai magyar szimfóniát sokszor szájharmonikán próbáljuk eljátszani".³ Grendel az egyetemes kultúra egységéből kiindulva szólította fel a közönséget, hogy ne Jakoby „témáival foglalkozzunk hát, hanem vegyük észre, hogy ő is, mint minden nagy művész, az evidencia erejével kényszeríti ránk a világlátást, hogy úgy egyetemes, ahogyan egy természeti jelenség az".⁴ A „nézőpont-revízió" mind a mai napig várat magára, immár a szlovákiai magyar közösség részéről. Még mindig a művész-zseni szemlélet érvényesül, függetlenül a teljesítménytől, s ennek következtében Jakoby (és több más országos és nemzetközi jelentőségű magyar művész) csak magyar nemzetisége és nem művészete révén van jegyezve és becsülve ebben a közegben.

Jakoby Gyula hosszú, csaknem egy teljes századot felölelő élete és művészetének utóélete elkerülhetetlenné tette, hogy a mítoszteremtés feltételeinek megváltozásával a mítoszrevízió is elkezdődjék. Hat évtizedet felölelő alkotótevékenysége ugyanis – megközelítőleg másfél évtizedtől eltekintve – a diktatórikus társadalmi rendszerek korához kötődött. A rendszerváltás éveiben már korrekció állt be a két világháború közötti és az 1945 utáni csehszlovákiai művészet értékelésében. A szlovákiai szakma az 1989 előtti elméleti értékelések számát mára megsokszorozta (pl. Dagmar Srnenská,⁵ Klára Kubíková⁶ és főképpen Ján Abelovský Jakoby-monográfiája⁷ révén). Már nem vitás, hogy a nem szlovák nemzetiségű képzőművészek ugyanúgy szerves részei a szlovákiai művészettörténetnek, mint a szlovák nemzetiségűek. Ez a szempont óhatatlanul magával vonta az évtizedekkel ezelőtt kreált „magányos művész" mítosz feloldását, s így Jakoby művészete (mint több magyar, német és zsidó társáé is) beépülhetett a szlovák képzőművészetnek mind a két világháború, mind az 1945 utáni történetébe. Ezzel együtt a „kassai avantgárd" fogalom is revízió tárgyává vált, s „a modern művészet szlovákiai változata" (Tomáš Štrauss) megközelítés jegyében „a kassai modem művészet" megfogalmazás vált használatossá. Éppen Abelovský hívja fel figyelmet arra, hogy nem is az egykoron Kassán működött magyar  avantgardisták voltak hatással Jakobyra, hanem pl. Munkácsy művészeti hagyománya, illetve Fényes Adolf munkássága.⁸ Való igaz, a Réti István enteriőr festészetével vagy a Derkovits Gyula portréival felfedezhető rokon vonások  révén egyéb nem avantgardista, hanem modernista hatások is érhették a pályakezdő kassai művészt. Így feltehető a kérdés, hogy „a kassai avantgárd  örököse" cím Jakoby esetében helytálló-e? Azt hiszem, hogy ennek lágyabb  megfogalmazása, „a kassai modern művészet örököse" sem felel meg teljesen a valóságnak. Nemcsak a „kassai avantgárd", hanem véleményem szerint a „kassai modern művészet"⁹ sem használható művészettörténeti kategóriaként. Oly méretékben eltérő modernista programokat valósítottak meg a 20-as és 30-as évek kassai művészei, hogy a modern művészet regionális változatára utaló meghatározás túlzásnak minősül. Ugyanakkor, ha elfogadnánk a regionalitásra utaló kassai jelzőt, akkor mi magunk zárnánk ugyanolyan béklyóba ezt az életművet, mint ahogy azt a modern szlovák művészettörténet nemzeti koncepciójának atyjai tették.

Jakoby egy autonóm modernista festői nyelvet teremtett, amely nem újszerűségével, hanem szintézisteremtésével vált egyedivé mind a csehszlovákiai, mind az egyetemes magyar művészeti közegben. Az avantgárd expanzió, a hangoskodó társadalmi elkötelezettség távol állt alkatától, inkább a modernizmus szelídebb változatát követte, akár 10–20 éves fáziskéséssel is. Mindvégig a figurativitás kereteiben alkotott, nem lépett át a tárgynélküli festészet tartományába, ám ennek ellenére szembesülni kell azzal a ténnyel, hogy életműve nem alkot teljes egységet, hiszen éppen a diktatúrák évtizedei miatt párhuzamos életművel állunk szemben. Ezt a szempontot az utóbbi évtized műtörténetírása vetette fel, főképpen Ján Bakoš, aki a művészek önarcképei révén tette elemzés tárgyává a szocialista realista korszak, azaz az 50-es évek hivatalos és műtermi művészetét többek közt Jakoby esetében is.¹⁰ Ám Jakoby Gyula életét nemcsak az ún. 50-es évek terhelték e kettőséggel, hanem a második világháború évei is. A Magyarországhoz visszacsatolt területek művészete a korabeli olaszorientált magyar művészetszemlélet szemszögéből került elemzésre, s ebben a franciaorientált és a berlini tapasztalatokat is feldolgozó csehszlovákiai modernizmus idegen elemként volt kezelve. Az 1939-ben Kassán megrendezett V. Nemzeti Képzőművészeti Kiállítás alkalmából csak Jakobytól nem vásárolt a magyar állam képet.¹¹ Egy korabeli kritikus finoman jelzi a megítélés egyik szempontját, mely szerint „kevésbé szigorúan van megválogatva a felvidéki anyag, de több benne a független, forró életesség és egyes alkotások egészen magas kvalitás síkjára ugranak ki. Ezzel szemben az anyaországi kiállítók műveit egyenletesebb korrektség jellemzi."¹² Sokkal lekezelőbb és kioktatóbb stílusban szólalt meg Kende Béla, aki szerint a „felvidéki művészek művészete nem mondható vidékiesnek, mégis sokat kell tanulniuk az anyaország művészetéből, különösen a nagybányai iskola irányában és főleg a franciás hatás átdolgozásában."¹³A konzervatív kritikusok közé sorolható Jajczay János is konkrét, bár árnyaltabb megjegyzéssel minősítette Jakoby művészetét: „...Jakoby Gyula az »ecole de Paris« hatását, de egyéniségét is tükröző (...) festményeit mutatta be."^u Jakobynak ez a „francia kapcsolata" akár végzetesnek is bizonyulhatott volna, hiszen az 1920-as évek második felétől a Genthon István és Gerevich Tibor közötti vita egyik sarkalatos pontja éppen a magyar művészet francia, illetve olasz orientációjáról szólt. Gerevich azonban nagy hatást gyakorolt a konzervatív kassai kritikusokra, művészetszervezőkre is, erről tanúskodik Ruttkay György festő 1942-ben a Szépművészet hasábjain publikált tanulmánya a kortárs kassai festőkről. Ebben Ruttkay hitet tesz Gerevich szemlélete mellett, s állítása szerint a „cseh uralom idején, Prágán keresztül az új párizsi áramlatok eljutottak Kassáig, bár itt nem találtak olyan termékeny talajra, mint magában Csehországban és a nyugati Felvidéken, mely vidékeket elárasztották a szélsőségek, Picassótól kezdve Kokoschkáig. (...) Az egészségesebb kassai légkör kevésbé volt irántuk fogékony. A kassai művészek újabban kapcsolatba jutottak az olasz Novocentóval, ill. a mai magyar iskolával is..."¹⁵ A helyzet súlyosságát jelzi, hogy a kassai kulturális élet egyik meghatározó személyisége, Sziklay Ferenc¹⁶ és az a Brogyányi Kálmán¹⁷ is csatlakozott ehhez a szakmai szempontból irreleváns retorikához, aki a két világháború közötti időszakban a szlovákiai modern művészet egyik legkövetkezetesebb szószólója volt. Tehát a modern művészet iránti negatív elfogultság légkörében kellett fakobynak átélnie a második világháború éveit. Nem véletlenül jegyezte meg Albert Marenčinnel folytatott beszélgetésében, hogy „a háború alatt, mikor Kassa a Horthy-Magyarország része lett, ugyanúgy kisebbségi komplexusban szenvedtem – ha nem jobban – mint azelőtt, mert felvidéki magyarként szemléleti, művészi és politikai vonatkozásban egy új, még elszigeteltebb kisebbség tagja lettem. És talán első ízben akkor ébredtem tudatára, hogy két nemzethez tartozom, két nemzeti kultúra, a magyar és a szlovák kultúra neveltje vagyok"¹⁸A művész ezen vallomása utal arra az éles ellentétre, amely az ő és a korabeli magyar művészeti élet meghatározó személyiségének, Gerevich Tibornak a szemlélete között feszült. Ő ugyanis erényként értékelte a csehszlovákiai kisebbségi magyar művészek konzervativizmusát, azaz, hogy „nem futottak a Prágában divatozó művészeti irányok után. Nem sikerült őket a prágai kultúrpolitika jármába betörni, minthogy Kassa és Pozsony, Ungvár vagy Komárom szellemi élete egyéb – irodalmi, színházi, zenei – síkon is megvédte magyarságát."¹⁹

Míg a 30-as években természetes művészeti kibontakozás szemtanúi lehetünk Jakoby művészetében, a 40-es évek kompromisszumokat hoztak, hátérbe szorult mind a szociális érzelmesség, mind a szociális groteszk, és bővült egyházi témájú tevékenysége, pl. a mozaik műfaja irányába. A Felvidéki és Kárpátaljai Képzőművészek Kiállításán 1943-ban a Nemzeti Szalonban már olyan művekkel jelentkezett, amelyek elnyerték a budapesti kritika tetszését.²⁰ Szent Ferenc és Krisztus című mozaikjai már lépést tettek a korabeli hivatalos művészet felé, de a székes főváros által megvásárolt Önarcképéről is elmondható ugyanez. Ha egybevetjük a Kapunyitást (1939) és a Halászokat (1940 k.), akkor nem csak a groteszk kimúlását kezelhetjük tényként, hanem technikai váltást is jegyezhetünk, ami az olajfesték akvarellszerű kezelésében nyilvánult meg. Lágyabbá és napfényesebbé váltak a festmények, fokozódott a formák plaszticitása, áttekinthetőbbé vált a képek belső tere. Nem pusztán egy-két évig tartott ez a kettőség, ezt legjobban az 1950 körül készült Két női akt plenérben, és az 1948-as Önarcképe is bizonyítja.

A korabeli kritikák egy további szempontra is felhívják figyelmünket. Sem Gerevich, sem Kende és Jajczay elmarasztalása nem végzetes hangvitelű. Ezt alkalmazza Ruttkay György is, bár az olasz novocento és a magyar római iskola mellett teszi le a voksot. Ennek ellenére megértően jellemzi Jakoby művészetét: „Formái lazábbak, színei fénytől telítettek, rezgők. Ecsetkezelése kusza, ötletszerű. Képeiből kiérezzük a művészetért küzdő, azért szenvedő, önmagába mélyedő embert. Hatásokat nehezen állapíthatunk meg Jakoby művészetében. Örök forrongása meggátolta abban, hogy bárki követőjévé szegődjék. Saját, néha különc képálmait álmodó, akit a látott formák és színek új, eredeti színek és formák teremtésére ösztönöznek. Képei teljesen függetlenek a tartalomtól. Színek és formák harcai, amelyek azért születtek, hogy képekké váljanak."²¹ Tehát nem kéri számon a francia elkötelezettséggel való szakítást, elhallgatja a valódi művészeti párhuzamokat, mintha itt kezdődne az „intuitív géniusz" mítosza, amit néhány évvel később a szlovák műtörténészek is eszközként használnak fel, s amit a szlovákiai magyar közeg mind a mai napig vall.

Az életmű nem mutat komolyabb törést 1945 körül, a háborús évek kompromisszuma és a fokozódó divizionista színhasználat kettősége uralja Jakoby ekkori művészetét. Az a „kisebbségi komplexus" és mellőzöttség, amiről a háború alatti korszak kapcsán nyilatkozott, ekkor – a hontalanság éveiben – még elmélyülhetett. Ám ezt 1948-ban a kommunista hatalomátvétel eredményeként Csehszlovákiába importált szocialista realizmus kora követte, aminek az oltárán ő is rendszeresen meghozza áldozatát. Az 1948-as Traktorista és az 1955-ben készült Pátria között hét esztendő telt el ekként – és korántsem kiállítási lehetőségektől megfosztva, hanem állandó jelenléttel, rendszeres állami vásárlásokkal. A szocreál követése 1956-al átalakult, s a szociális groteszk került előtérbe, amit előszeretettel társított a hedonista kolorizmussal. Ján Bakoš is figyelmeztet arra, hogy Jakoby ekkori életművének fontos részét képezik az önarcképei, amelyek közvetlenül vezették el az emberi lét egzisztenciális kérdéseihez.²² Ezek a művek a művész másik énjét prezentálják, azzal a különbséggel, hogy nem a nagy nyilvánosság számára készültek. Bakoš szerint érezni ezekben a képekben, hogy „ironizálja a szocialista művész és géniusz kultuszát", hogy „kifejezi azt a tehetetlenséget, amelyet a hamis optimizmusra irányuló elvárás"²³ okoz az ötvenes évek művészének, pontosabban személyesen Jakobynak. A művész legbensőbb intimitását felfedő portréi (pl. Cím nélkül, 1953; Önarckép, 1953; Önarckép borotválkozás közben, 1956; Festő a fekete macskával, 1957), enteriőrjei (Ágy, 1956; Reggel, 1957; Lakott műterem, 1957), illetve az 1953-ban festett Női akt hátulról – „az intim feljegyzések és a személyes gyónás bizonyos változatai": titokban, mindenkitől elzártan „mondja ki az igazat"²⁴a közegről, amelyben élnie és alkotnia kell. Ebben nincs lázadás, lázítás, ez nem avantgárd expanzió, ez a kompromisszum ára, amelyet egyesek hajlandóak voltak megkötni – és ők többen voltak, mint akik nem alkudtak meg. A művész Janus arcúsága minden vitán felül jellemző Jakoby 1939–1957 közötti alkotói időszakára. Ám a kompromisszum felvállalásából esetében nem a Ľudovít Fulla és Martin Benka által képviselt nép-nemzeti szocreál kassai vagy netán csehszlovákiai magyar változata született meg, hanem életműve egy rövid szürrealista kitekintés után (Kísértetek, 1960) a hatvanas évek közepe felé haladva kulminált, mégpedig az emberi lét egzisztenciális voltát, sőt annak abszurditását, groteszk vetületét és paródiáját is láttatva, majd központi témájává önmaga a festészet vált. Míg a modern szlovák piktúra alapítóinak titulált Fulla és Benka esetében szánalmas művészi leépülés szemtanúi voltunk 1945 után, Jakoby esetében az életmű a korral haladva teljesedett be, vált aktuálissá. Több szakíró ennek jóvoltából a modern szlovákiai figuratív festészet előhírnökeként tartja őt számon, jóllehet az új figurativitás irányzatához való társítását nem vállalják fel.²⁵ Pedig véleményem szerint könnyen ez képezheti a következő években Jakoby értelmezésének és értékelésének újabb alternatíváját. Ugyanis ez az egzisztenciális létet taglaló festészet közelebb áll az új figuratív festészethez, mint számos imaginatív-szürrealista szlovák alkotó, akit a műtörténészek az 1970-es és 1980-as évek ezen irányzatához soroltak. A tárgynélküliségből és az absztrakt festészetből való átlépés a figurativitás platformjára nem elengedhetetlen feltétele az ezen festészeti irányzathoz való tartozásnak. Jelentősebb összetevője a személy, az egyén, az ember és a lét filozófiai reflektálása, illetve annak a festészet eszköztárának segítségével történő kifejezése. Az Abelovský által is javasolt „előkép"– státusz minden bizonnyal problematikus olyan művész esetében, aki az adott irányzat hazai megjelenésével párhuzamosan jegyzi ezen művészi korszakát. Így történhetnek meg olyan paradoxonok, hogy Jakoby Gyulát az 1945 utáni kiállításokon, a szlovákiai művészetet értékelő monográfiákban, katalógusokban csupán a két világháború közötti avantgárd letéteményeseként, illetve a klasszikusok üzeneteként²⁶ tartják számon, pedig művészete az 1960-as és 1970-es években éri el csúcspontját.

Beteljesülni látszik Jakoby és művészete sorsa. Az ígéretes pályakezdést a háború, majd a jogfosztottság évei és szocializmus évtizedei követték. Mivel a modem művészet felfelé szálló ága Kassán az 1920-as évek végével befejeződött, állítható, hogy nem csak nemzetiségi, hanem művészi szempontból is magányosnak érezhette magát az 1930-as években, ezt az érzést nem javították a következő évtizedek sem, sőt különutas művészete halála után is a magányos szoliter pozíciójába sodorja mind személyét, mind életművét. Ennek ellenére létezik egy folyamat, amelyet Jakoby-recepciónak nevezhetünk. Az utóbbi évtizedben szerepelt az új szlovákiai műtörténeti szemléletet gyakorlatban megvalósító 60-as évek, a 20. század és idén a Szlovákia vizuális művészete 1970–1985 című, műtörténeti jelentőséggel bíró tárlatokon. Legutóbb 1994-ben Pozsonyban és Kassán volt kollektív tárlata, valamint ugyanebben az évben jelent meg a már említett Abelovský-monográfia. Mára a múlt század képzőművészete állandó tárlatainak kötelező tételévé vált, és állandó kiállítása van a korábban róla elnevezett kassai galériában. A megjelent monográfia, valamint a szlovákiai modern művészet megítélésében, értékelésében bekövetkezett radikális fordulat révén ma már nem kérdéses, hogy Jakoby és nem szlovák művésztársai szereplői lehetnek-e a modern szlovákiai művészettörténet-írásnak. Igaz ugyan, hogy a kiállítások és katalógusok kapcsán lehetnek fenntartásaink, ám életművének feldolgozottsága így is hozzájárult több mítosz és klisé elvetéséhez, így például a „hermetikus elzártság", a „kassai avantgárd egyetlen követője" és a „szlovák Chagall" megfogalmazások tekintetében. A 20. századi szlovákiai műtörténetben vitathatatlan a pozíciója – amelyre jelenleg a magányosság a jellemző, ám a további elemzések talán lehetővé teszik, hogy a hatvanas és hetvenes évek újraértékelése e tekintetben révén akár korrekció is születhessen.

A Jakoby-mítosz kapcsán csak szlovákiai mozzanatokra hívtam fel a figyelmet, ám a művész jelen írás mottójául választott szavai jelzik, hogy kettős kötődését a művészettörténet szempontjából is komolyan vette. Be kell azonban vallani, hogy Jakoby nyolcvanas évek elején megfogalmazott óhaja, hogy a magyar műtörténet is jegyezze, nem teljesült. Magyarországon mindössze a Kortárs Magyar Művészeti Lexikon adott teret a róla szóló szócikknek.²⁷ Ami pedig az anyaországi kiállításokat illeti, egyedül a budapesti Ernst Múzeumban bemutatott Elfeledett évtized – A 40-es évek című tárlatra sorolták be az 1943-as kiállításon megvásárolt Önarcképét (1943).²⁸ Joggal állítható, hogy a magyarországi műtörténet-írás, kiállítási dramaturgia nem fogadta és ma sem fogadja be Jakoby életművét, és a 20. század egyetemes magyar művészettörténetében sem jelölték ki helyét. Harminc évvel ezelőtt a hetvenéves festőművész budapesti laudátora igencsak optimistán értékelte az elmúlt évtizedeket: „Pályája viszonylag simán, különösebb hányattatások nélkül zajlott le, sokat dolgozott, aránylag szerény anyagi eredménnyel."²⁹ Azóta mértékadó magyarországi műtörténész nem publikált Jakobyról tanulmányt, neve nem jelent meg összefoglaló műtörténeti monográfiában. Pozitív változás mindenképpen csak a Jakoby-életmű és a korabeli magyar művészet közötti kölcsönhatások felfedése és elemzése után várható. Remélhetően ez elősegíti majd egy magyar nyelvű Jakoby-monográfia megszületését is, amivel még centenáriumához érve is adósok maradtunk. Magányossága több szempontból is folyamatos, immár a második évszázadba lépett.

Jegyzetek

1. Szigeti László: Csendek útjain. Madách, Pozsony, 1988., 116.
2. Saučin, Ladislav: Július Jakoby. Bratislava, 1960.
3. Grendel Lajos: Jakoby Gyula nyolcvanéves. Irodalmi Szemle, 26, 1983. 3., 199.
4. Uo., 200.
5. Srnenská, Dagmar: Striptíz duše. Literárny týždenník, 1994., 14., 14.
6. Kubíková, Klára: Jakobyho súboje s plátnom. Július Jakoby. Kat. SNG, Bratislava, 1994. p. n.
7. Abelovský, Ján: Július Jakoby (1903 – 1985). Peter Popelka, Bratislava, 1994., 287.
8. Uo., 42–46.
9. Vö., uo., 38–39.
10. Bakoš, Ján: Janusove tváre umelca. In.: uő: Umelec v klietke. SCCA, Bratislava, 1999., 143–168.
11. Marenčin, Albert: Košický pustovník. Slovenský spisovateľ, Bratislava, 1988., 100.
12. – : Egybeforrt az anyaország és a Felvidék képzőművészete. Az ötödik nemzeti képzőművészeti kiállítás Kassán. Pesti Magyar Hírlap, 1, 1939., 76 (X. 31.), 4.
13. Kende Béla: V. Nemzeti Képzőművészeti kiállítás Kassán. Művészet, 4, 1939., 30., 130.
14. Jajczay János: Képzőművészet. Felvidéki kiállítás, Nemzeti Szalon, Katholikus Szemle, 54, 1940., április, 164.
15. Ruttkay György: Mai kassai művészek. Szépművészet, 3, 1942., 10., 237.
16. Sziklay Ferenc: Kassa művészeti élete. Új Magyar Museum, III. kötet, 2 (6) füzet, 1943., 227–238.
17. Brogyányi Kálmán: Magyar művészet Szlovákiában. In.: A szlovákiai magyarság élete. Szerk.: Borsody István. Athenauem, Budapest, 1942., 159–168.
18. Marenčin, Albert: A kassai remete. Művészet, 22, 1981., 2., 41.
19. Gerevich Tibor: A Felvidéki és Kárpátaljai Képzőművészek Kiállítása. Szépművészet, 4, 1943., 4., 67.
20. „Színesebb, feloldottabb festőiség jellemzi az ugyancsak kassai Jakoby Gyulát. Édes Anyjának arcképe megható lelki vallomás, de festőileg is jeles, őszinte és becsületes alkotás. A Hernád sekélyebb medréből előkotort színes kavicsokból készített, a Megváltót és Szent Ferencet ábrázoló két mozaikképén, a technika és különleges stílus teljes megértéséről tesz bizonyságot. E kísérleteivel a legjobb úton jár. Örömmel látnók, ha nagyobb munkákon, templomokon vagy középületeken volna alkalma magát a festészet e legmagasabb igényű fajában tökéletesíteni." (Gerevich Tibor: i. m., 68.)
21. Ruttkay György: Mai kassai művészek. Szépművészet, 3, 1942., 10., 237–238.
22. Bakoš, Ján: i. m., 156.
23. Uo., 153.
24. Uo.
25. Abelovský, Ján: i. m., 134., ill. Kiss Szemán Zsófia: Jakoby mítosza. Kalligram, 1996, 7-8, 151, 153.
26. 26. Jablonská, Beata: Lži, dilemy a alternatívy obrazu. In.: Slovenské vizuálne umenie. Kat. SNG, Bratislava, 2003., 61–62.
27. Jakoby Gyula. Kortárs Magyar Művészeti Lexikon, 2. kötet. Főszerk. Fitz Péter, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2000., 201–203.
28. Elfeledett évtized – A 40-es évek. Kat., Ernst Múzeum, Budapest, 2002., 22. (2002. május 30 –július 3.)
29. Pogány Ö. Gábor: Jakoby Gyula. Művészettörténeti Értesítő, 22, 1973., 3., 219.