Egy rémtörténet poétikája

A peremműfajok, azon belül is a horror egyik kimagasló kortárs szerzőjének, Stephen Kingnek kétségtelenül A ragyogás (The Shining) című, 1977-ben megjelent regénye tekinthető mind a műfaj értelmezése szempontjából, mind a szerzői életmű felől nézve az egyik legjelentősebbnek. Több megközelítés is kínálkozik úgy a regény, ahogy magának a műfajnak az értelmezésére, amelyből nyilván nem maradhat ki a hagyomány működtetésének kérdése, a huszadik század eleji-közepi, sőt 19. századi, a rémregény műfaját megalapozó novellák, regények releváns szerepének fölemlegetése, azonban e tanulmány mégis inkább King életművének horizontján belül maradva vizsgálná A ragyogást, valamint azokat a jellegzetességeket, alakzatokat, melyek által a kingi fantáziavilág jól megragadható.

Mindenekelőtt – hogy valamilyen kiindulópont adva legyen magának a horrornak mint az irracionalitás (egyik lehetséges) műfajának a körvonalazásához – Kinget idézzük: „Az irracionális mese az általam ismert legjózanabb módja annak, hogy leírjam a világot, amelyben élek. Ezeket a meséket én a metafora és a moralitás eszközeként egyaránt használom; továbbra is ezek nyújtják az általam ismert legjobb rálátást arra a kérdésre, hogy hogyan észleljük a dolgokat, és az ehhez tartozó másik kérdésre, hogy hogyan cselekszünk, vagy hogyan nem cselekszünk ezen észleleteink alapján."¹ Az irracionalitás emellett alkalmas eszközöket biztosít az allegorikus olvasatok számára, melyek a peremműfajok (sci-fi, fantasy, horror és ezek ilyen-olyan változatai) esetében könnyű vagy könnyűnek tűnő értelmezési eljárásnak bizonyulnak a mű legitimálásának aktusakor. Ugyanakkor az irracionalitás egy műben természetesen egészen más, az allegorizálástól eltávolodó értelmezési horizontokat is megnyithat, ami az elit irodalomban ugyanúgy tetten érhető, mint a peremműfajok esetében. Poe történetei például pontosan azt sugalmazzák, hogy a világ irracionalitásokból áll, anélkül, hogy a történetek mögött allegorikus jelentések után kutatnánk. E tanulmány A ragyogás esetében nem fogja elutasítani az allegorikus olvasatokat, sőt tüzetesebben is kitér bizonyos, allegóriaként egyértelműen értelmezhető szöveghelyekre, azonban legalább annyira vizsgálná A ragyogás némely pontját az írói életmű több darabjának vonatkozásában, mint amennyire a narratív szempontból érdekes meglátásokra is fölhívná a figyelmet.

King első regénye, a Carrie 1974-ben jelent meg, ezt egy évvel később a Borzalmak városa (Salem's Lot) követte, majd harmadikként 1977-ben érkezett A ragyogás. A debütáló regény elbeszéléspoétikai szempontból átmenet a formabontó – a fiktív tudományos szövegeket a hagyományos egyes szám harmadik személyű, erősen távolságtartó, ugyanakkor a címszereplő világhoz való viszonyulását nagy átéléssel, a szabad függő beszéd könnyed, erőlködés nélküli alkalmazásával elbeszélő részekkel, illetve ilyen-olyan fiktív bejegyzésekkel, dokumentumokkal keverő – elbeszéléstechnika és a hagyományos, lineáris, az eseményeket (kronológiailag) egymás után illesztő történetszövés között. A második regény, a Carrie-nél jóval terjedelmesebb, bonyolultabb cselekményhálózattal és kidolgozottabb jellemekkel rendelkező Borzalmak városa narrációja azonban már konkrét gesztus az utóbbi irányába.² Ez az elhatározás A ragyogásban ugyancsak jelen van, vagyis King ezentúl túlnyomórészt a konvencionális narrációt, a múlt idejű, harmadik személyű elbeszélői módot érzi alkalmasnak mondandója közvetítéséhez, amelynek centrumában „a" történet, „a" cselekmény áll. Persze ez a séma meglehetősen leegyszerűsítő, és mint látni fogjuk, valamennyi esetben többről van szó, mint amennyit a hagyományos, a realista tapasztalatokon nyugvó narráció önmagában feltételez. A történet sokszor nem annyira a klasszikus értelemben vett eseménysor, amelynél A-tól B-ig jutunk, a szereplők pedig változnak, fejlődnek, jobbak vagy rosszabbak lesznek, szeretnek, cselekednek, meghalnak vagy tovább élnek. A történet Kingnél sokkal inkább kauzálisan összefüggő, egymáshoz azonban nem feltétlenül erős szálakkal kapcsolódó cselekmények sorozata, amelyben valamilyen szempontból (általában a leghétköznapibb szempontból) valaki vagy valakik „kitüntetett" helyzetbe, fókuszba kerül(nek). Ezért a cselekmények gyorsabb-lassúbb terelgetése közben alkalom nyílik betekinteni e szereplők gondolatvilágába – nemtől, kortól, vallási, politikai vagy szexuális beállítódásuktól, jó vagy rossz voltuktól függetlenül – belső monológok vagy a szabad függő elbeszélés technikája által. A szereplők belső világának az említett módokon történő feltérképezése, kivetítése alapvető regényszervező erő Kingnél, a narráció legfontosabb alakítója, nélküle a történet nem mindig képes önmagán túlmutatni, sőt megkockáztatható, hogy talán lejátszódni sem. A töprengés, a gondolkodás, a véleményformálás, a lelki események narratívái beleírják magukat abba a történetbe, amelynek elvileg maguk is ki vannak szolgáltatva, majd alakítóivá, formálóivá válnak, beágyazódnak a cselekmények szálai közé, nemegyszer túlburjánzanak, életképtelenné teszik a cselekményeket. E kettős narratíva azonban a nem túlbonyolított nyelvezet ellenére mégis egy magasabb szint felé emeli a kingi prózát a többi, hasonló műfaj(ok)ban tevékeny szerzőkéhez képest.

A ragyogás mindenekelőtt értelmezhető az újrahasznosított horrorklisék alapján, a tekintetben, miképpen generál új, esetleg szokatlan jelentéseket egy-egy régi, leporolt elem a horror kelléktárában. Ilyen módon hozható játékba a regényben a világtól elzárt luxusszálloda mint a cselekmények nagy részének színhelye; a különös képességgel megáldott-megvert kisfiú; a dühöngő, lassan, de biztosan az őrületbe szaladó apa figurája; a szálloda szellemei, illetőleg a végső leszámolás és megmenekülés. Ezeket a horror műfajában panelként is működtethető alakzatokat érdemes King életművének kontextusában megvizsgálni.

Leszögezhető, hogy King regényeiben (leszámítva egynémely utaztató, vagy részben utaztató, egyszerre több helyszínt variáló regényt, például a Végítéletet, a Sötét torony sorozatot) a helyszín mindig kisváros, mégpedig King saját szülőföldjének, Maine államnak a valóságos vagy fiktív kisvárosai. A legnevezetesebb Castle Rockba számos híres regénye cselekményét helyezte (A holtsáv, Cujo, Állj mellém, Halálos árnyék, Hasznos holmik stb.), de ugyanilyen „nevezetes" Derry (Az, Nem jön szememre álom, Álomcsapda), vagy a nem fiktív Bangor. A kisvárosok ugyancsak klisékként szolgálhatnak egy rémtörténet olvasatában, azonban Kingnél ezek mint életterek a fikciók létezési terét biztosítják, szociológiai, illetve pszichológiai mikrokozmoszok, méretarányos modelljei a társadalomnak. A kisváros elsősorban jól kiismerhető, megismerhető. Ahogyan a King-regényekben megkapjuk a kisvárosok részletes földrajzi elhelyezkedésének, tulajdonságainak (domborzat, út-, olykor csatornahálózat, a lakóházak és üzleti negyedek helyei, vízhálózat stb.) rajzát, ágy rajzolódnak ki előttünk a nem ritkán aprólékos részletességgel, de mindig arányosan és nem „egy lélegzetvételre" ábrázolt alakok. A ragyogás színhelye az első részben egy Colorado államban található kisváros, Boulder (később a Végítélet című regényben válik ismét fontossá), majd a második résztől kezdve a coloradói hegyek közt épült luxushotel, a Panoráma. Jóllehet a szálloda (amelynek gondnokságát a holt idényre, vagyis az őszi-téli időszakra a központi figura, Jack Torrance vállalja) hatalmas, labirintushoz hasonló építmény,³ mégis a mozgási tér leszűkülését jelenti, különösen az után, hogy egy óriási havazás végleg lehetetlenné teszi a kapcsolattartást a külvilággal. A cselekmény helyszíneinek leszűkülésével egyidejűleg más vonatkozásban is szűkül az élettér, mégpedig a háromtagú családra. Míg az első részben a férfit, az asszonyt és a gyermeket körülvevő emberek, amint a kisváros Boulder, teret jelentettek valamennyiük számára, addig a világtól elzárt üres szálloda értelemszerűen a családra korlátozza a szereplők mozgási-érintkezési terét.

És ezzel elérkeztünk a második vizsgálandó alakzathoz, a családhoz. Érdemes megfigyelni, hogy több King regényben a család vagy csonka család, vagy annak létét szemet szúróan rossz viszonyok határozzák meg. A ragyogás perspektívájában maradva a családon belül az apa-figurák szemrevételezése lesz a feladat.⁴ A Carrie-ben az apa hiánya közvetlen okozója a családi tragédiának; a Doloresben az alkoholista, a gyermekét molesztáló apa ugyancsak a család tönkretevője. Az Az című regényben a kislányához felemásan viszonyuló (őt molesztáló, bántalmazó, de egyben védelmező, segítő) apa-figurával találkozunk; ugyanebben a regényben két kisfiú mellől hiányzik az apa, az egyik esetben az anya túlbuzgó, megalomániás hatalmaskodását, a másik esetben viszont az anya felől az előbbihez képest visszafogott, gondoskodó szeretetet, a fiúval való kölcsönös megbecsülésen alapuló viszonyt eredményezve. Az Atlantisz gyermekeiben az apa hiánya ismét az anya-gyermek kapcsolat visszásságát okozza, míg a Christine-ben az egyik apa-figura az autokrata anya mellett elnyomásban élő, cselekvésképtelen, szánalomra méltó szürke alak. King úgyszólván pozitív apa-figurái azonban legalább annyira fontosak, mint a negatív színben föltűnő apák. Az egyik legjelentékenyebb pozitív apa-figura A tűzgyújtó című regény főalakja, az intelligens, jó szándékú, a gyermekéért bármire képes apa, valamint az Állattemető apája, de ide sorolhatjuk a Cujo és A napkutya című regények apa-figuráit is. A ragyogás Jack Torrance-sze a negatív és a pozitív határmezsgyéjén áll: odaadó és gondoskodó apa, ugyanakkor labilis idegrendszere és alkoholizmusra való hajlama az agresszív, a fiát bekebelező, elpusztító apa-figurához közelíti, amely a regényben más indokok által is igazolódik.

A harmadik vizsgálandó alakzat A ragyogásban és King egyéb műveiben a már megemlített alkoholizmus. Ilyen-olyan formában csaknem valamennyi King-regényben jelentős szerepet játszik⁵ (például a Doloresben, az Az címűben, A rémkoppantókban, az Állattemetőben stb.), de A ragyogás volt az első, amely Jack Torrance alakján keresztül ábrázolta a folyamatot. Jack Torrance ha iszik, dühöng, ha nem iszik, akkor munkájával foglalkozik, vagyis tanít és színdarabot ír. Az alkohol megjelenése a szállodában a régi élete visszatérését jelképezi, nem véletlen tehát, hogy a szálloda szelleme(i) – vagy éppen Jack Torrance belső szelleme(i) – elsősorban ivásra buzdítják, hiszen a kisfiú az, akinek ezáltal az elpusztítására törekszik, ahogyan az első részben egy kiváló betét, egy visszaemlékezés során fény derül arra, miként erőszakoskodott saját fián a részeg apa.

A negyedik – és King életművének tekintetében a legjelentékenyebb – alakzat azonban az írás alakzata, amely által az elbeszélői tudat a fikció megkettőzését végre tudja hajtani. Írás és olvasás szerepe, bár arányaiban az előbbire helyezhető a hangsúly, meglehetősen fontos szerepet játszik a King-regényekben és -novellákban, A ragyogásban pedig, noha Jack Torrance írásra való hajlama, művészi ambíciói szembeötlőbbek, egyedülálló módon az olvasás válik relevánsabb jelentésképző tényezővé, amely az allegorikus olvasatok tükrében kiemelt helyen tartandó számon, hiszen hogyha valami, akkor az olvasás okvetlenül allegorikus.

A Borzalmak városa főalakja író, jóllehet a történetben ennek a ténynek még nincsen különösebb jelentősége, azonban a nem sokkal később született Állj mellém (Stand by me) című regényben a narrátor maga is író, aki nem csupán az eseményekről tudósít, hanem írásainak a történetbe iktatásával a fikciós horizont megkettőzését hajtja végre, sőt egy metafikciós játékot is közbeiktat azzal, hogy a könyv borítójára tett utalással szól ki a fikciókon kívül eső olvasóhoz: azt mondja az elbeszélő, nézzünk mélyen a szemébe a könyv előlapján, és valóban, a borítón egy emberi szempár megjelenítése teljesíti be a játékot. Ily módon fiktív és nem fiktív horizontok összeolvadnak, szerző és elbeszélő elkülönböződése eltolódik, vagy a borító segítségével véghezvitt reprezentáció maga is fiktív horizontot teremt, vagyis a fikció (a fikciók) a szövegen túl is biztosítja (biztosítják) működésüket. Hasonló játék figyelhető meg a Halálos árnyék (The dark half), illetve a Tortúra (Misery) című regényekben, amelyek az írói alkotást vizsgálják a hatás szempontjából. A Halálos árnyék írója kettős életet él, saját nevén nem különösebben népszerű, de jó kritikákat kapó szépíró, míg álnéven véres horrorkönyveket publikáló, sikeres szerző, akinek sötét, komor fele (ahogy az eredeti cím – The dark half – és a névválasztás – George Komor – utal rá) a vele való „szépírói leszámolást" követően életre kel. Az írói én megkettőződése evidens módon implikálja fikció és valóság megkülönböztetésének vagy szétválasztásának kérdését illetőleg azok nehézségét vagy lehetetlenségét, ami végső soron ahhoz a kérdéshez vezet, mi a legnagyobb hatás, amelyet egy irodalmi mű a saját szerzőjére tehet. Az érem másik oldalát vizsgálja a Tortúra: mi az a legnagyobb hatás, amelyet egy irodalmi szöveg az olvasóra tehet. A főszereplő író balesetet szenved a behavazott hegyek közt, és természetesen az ő legnagyobb rajongója, az egykori ápolónő talál rá, aki a tanyáján segíti a felépülésben. Ezúttal is egy gesztus, egy „szépírói leszámolás" eredményezi a konfliktust: az őrült ápolónő nem hagyja, hogy az író kedvenc romantikus hősnőjével az utolsó kötetben végezzen, új Tortúra-könyvet akar (így hívják a fiktív sorozat főhősnőjét), kizárólag saját magának. A mozgásképtelen író kénytelen írni, egyes betűk hiányoznak az ósdi írógépből, az ápolónő újra és újra átíratja a neki nem tetsző részeket. Az írás a Tortúrában misztikus, szürreális folyamatként van bemutatva: a gondolatok az agyból a karon át az íróeszközig lehaladva megfejthetetlen módon áramlanak és öltenek formát, miközben a szemben lévő papír „kilyukad", és a fikciós horizont kiterjed a valóságra. Ugyanez az értelmezés olvasható a Bag of bones című regényben (itt már egyes szám első személyű narrációval), A rém-koppantók (The Tommyknockers) című regényben pedig a főszereplő írónő megalkotja a valódi „szürrealista írógépet", amelyhez le sem kell ülni gépelni, egyszerűen magától dolgozik a gép, a szerző tudattalanjából táplálkozva. Ugyancsak érdekesen működik az írás alakzata a Titkos ablak, titkos kert című regényben, ahol a plágium mint egy alapszöveg egyfajta megkettőződése az író személyének megkettőződéséhez (skizofréniához) vezet, fikció és valóság horizontja a Halálos árnyék és az Állj mellém című regényekben tapasztaltakhoz hasonlóan összeolvad.

A fenti példákat tekintve könnyen belátható, hogy az életrajz (az íróság) Stephen King esetében narratívaként működik. A ragyogásban Jack Torrence színdarabot ír, amely allegorikus értelemben az élethez való ragaszkodás is egyben. Ha nem ír, dühöng és iszik, az írás, a produkció pedig az olvasás, a recepció irányába billen: a szálloda történetét olvasva Jack Torrance elhatározza, hogy a színdarab mellett megírja a szálloda történetét is, de erre soha nem kerül sor, így az olvasás mint az élettől való eltávolodás különös allegóriája nagyobb szerepet kap a regényben, mint maga az írás.⁶

Ehhez kapcsolódóan megvizsgálandó A ragyogás elbeszéléspoétikája. Az egyes szám harmadik személyű elbeszélő omnipotens narrátort feltételez, csakhogy ez a mindenhatónak tetsző hang a Flaubert-ig visszanyúló hagyomány szerint jár el, vagyis rendkívül gyakran hajt végre nézőpontváltást, ráadásul a szabad függő beszéd szinte mindenkor megtapasztalható elbizonytalanítása az omnipotens narrátornak a szereplőkkel való összeolvadását eredményezi. Mindig ahhoz a szereplőhöz kötődik, amelynek a szemén keresztül látható egy esemény, sőt egy-egy esemény láttatása és az eseményhez kapcsolódó mentális felépítmény, a gondolati feldolgozás nem ritkán mindhárom szereplő, az apa, az anya és a kisfiú szemszögéből megkonstruálódik. Maga a történet is gyakran nézőpontváltás után megy tovább, így nem ritkán – és hangsúlyosan a történet első harmadában – a minden szereplőre és részletre kiterjedő bemutatás, a kronotopikus síkok egymásba játszása, egymásra vetítése jelentésgazdagító (és egyben jelentésszóró) funkciójú ugyan, ugyanakkor dinamikátlanná, lassan hömpölygővé, vontatottá is teszi a regényt. Kérdés, hogy melyek azok a pontok, amelyeknél az omnipotens(nek hitt) narrátor implicit szerzőt feltételez, amely a fentebb említett regények tapasztalatához hasonlóan a fikciós horizontot nem csak megkettőzi, hanem fikció és valóság összejátszását aknázza ki bizonyos, a történetben releváns és a horror műfaján belül is jelentékeny szerep betöltésére alkalmas alakzatok ájrafölhasználása és újraszituálása céljából. A szövegben nyomatékosan jelentésképző intertextusokra gondolok, elsősorban a tökéletesen kijátszott és a regény elején idézetként is kiemelt Edgar Allan Poe-novellára, A vörös halál álarcára, valamint az Alice Csodaországban című regényre. Ezek az intertextusok többnyire szó szerint vannak beemelve a történetbe; a Poe-novella bizonyos részletei a bál-jelenetnél (nem véletlenül), az Alice Csodaországban pedig akkor, amikor a kisfiú a tiltott szobába, a 217-esbe merészkedik, nem lehet azonban eldönteni, hogy a zárójelbe tett és külön sorba, kurzívba helyezett idézetek az éppen láttatott szereplő gondolatait képezik-e vagy önkényes szerzői betoldással kerültek oda. A Poe-idézetek Jack Torrance esetében még feltételezhetnék, hogy csupán a szereplő gondolatairól, képzelgéseiről van szó, azonban a kisfiúnál ez mindenképpen megkérdőjeleződik, hiszen a történet szerint még nem jár iskolába, így olvasni sem tud. Sőt a regény első harmadában kifejezetten hangsúlyozzák, hogy az apa meg fogja tanítani olvasni őt, hogy aztán elfoglalhassa majd magát. Az olvasás, az olvasás allegóriája ilyenképpen kiterjeszthető az intertextusokra is, az intertextusok pedig kiterjeszthetők a horror műfajában és A ragyogásban is működtetett, továbbgondolt, újrafelhasznált egyes alakzatokra, például a kísérteties báljelenetre, az álarcokra, a szellemekre vagy az órára és az időre, illetve az álarcos alakok között ólálkodó veszedelemre, ez esetben a tébolyra és a dühöngésre. Az Alice Csodaországban minden bizonnyal nem pusztán a kisfiúval, illetve a 217-es szobával teremt kapcsolatot, hanem a bibliai értelemben látomásként, tudományos értelemben pedig prekognícióként, esetleg jövőbelátásként aposztrofált (és a regényben egyszerűen csak ragyogásnak nevezett) képességgel is, amellyel a kisfiú van megverve – nem véletlenül kerülnek bele a vele kapcsolatos szöveghelyek közé az onnan kölcsönzött passzusok.

A ragyogás amellett, hogy intertextusai révén a hagyományt alakítja, az allegorikus olvasatoknak is teret enged. A legtöbb fontos alakzat, a már említett alkoholizmus, dühöngés, írás és olvasás mellé helyezhető a rémtörténetek konvenciójának egyik legfontosabb mozgatórugója, a szellem vagy szellemek, amely(ek) ebben a regényben egy szálloda szellemei, de természetesen értelmezhetőek magának Jack Torrance-nek a belső szellemeiként is, amelyek által labilis idegrendszere tovább bomlik, újra alkoholizál, illetve kisfia bekebelezésére, megsemmisítésére törekszik. A kisfiú, aki „ragyog", nem saját maga van fenyegetve a ragyogás ijesztő képei által, hanem ezek a képek az apára vetülnek, benne tükröződnek. Így nyer értelmet a tükör motívuma is mind a fikción belüli valóságban a fürdőszobai jelenetnél (a kisfiú a tükör előtt esik transzba és látja a ragyogás „üzeneteit"), mind a kisfiú lelkének tükrében, ahol folyamatosan egyetlen, eleinte megfejthetetlennek és rémisztőnek vélt szó – kellögem – kap végül jelentést, ha visszafelé (vagy tükrön át) olvassuk (megöllek). Hiszen az apa, Jack Torrance az, aki a fiára veszélyt jelent.⁷ Ha pedig a szálloda szellemeit az említett módon Jack Torrance szellemeként fogjuk föl, adja magát a másik két motívum, a darázsfészek, illetve az alagsori kazán allegóriája. A kazánban, amelynek működése nem tökéletes, mindig túlnyomás uralkodik, a gőzt nap mint nap ki kell ereszteni belőle, amely a gondnok Jack Torrance feladata (lenne). Jack azonban, miután alkoholizmusa és dühöngése visszatér, megfeledkezik kötelességéről, végül a kazán felrobban, és vele együtt Jack is elpusztul. (A kisfiú és az anya, valamint a segítségül hívott szakács, Hallorann⁸ megmenekül.) A darázsfészek allegóriája lehet Jack korábbi rossz életének –hiába irtja ki vegyszerrel a darazsakat belőle, azok felfoghatatlan módon visszatérnek, és a kisfiút csipkedik össze.

Az allegorikus olvasatok alkalmasak arra, hogy összeállítsák A ragyogás képrendszerét, míg a narratív analízis a peremműfajok esetében gyakran figyelmen kívül hagyott vagy leegyszerűsített elbeszéléspoétikára világít rá, valamint arra, hogy a különböző alakzatok miképpen működnek a vizsgálódás fókuszába állított regényben. Stephen King talán tál populáris szerző ahhoz, hogy a műveiről (legalábbis Magyarországon) komoly hangvételű, terjedelmesebb tanulmányok lássanak napvilágot, így a feladat, amire vállalkoztam, egy olyan jelenség más oldalról történő megvilágítása volt, amely alapul szolgálhat a peremműfajok jelentős vagy nagy (és kortárs!) szerzői munkáinak a tüzetesebb szemrevételezésére.

Jegyzetek

1. Stephen King: Néhány szó A napkutyához. In.: A napkutya. Európa, Budapest, 1996.
2. Azért is fontos ez, mert a Borzalmak városa voltaképpen Bram Stoker könyvének, a Drakulának a parafrázisa, amely megformálásában (de más egyéb téren is) a szentimentalista napló- és levélregények hagyományából táplálkozik, tehát modern, realista hagyományú prózába történő átültetése – ha a különbségek közöttük mégis sokkal szembetűnőbbek, mint a hasonlóságok – a pályája elején lévő King minden bizonnyal tudatos elhatározása az ilyen fajta történetszövési technika mellett.
3. Érdemes megfigyelni Stanley Kubricknak a regényből készített filmjében az erre és ennek konnotációira utaló sövénylabirintust. A labirintus, az eltévedés, eltévelyedés lehetőségét magába foglaló rendszer a könyvben csupán az épületre korlátozódik, míg a filmben a szálloda parkjában található – és a regényben is szerepet játszó, de gyökeresen másképp feltűnő – sövénykertre is kiterjed ennek értelmezése.
4. Mindenképpen említendő, hogy az apa-figurák kulcsszerepének King írásaiban életrajzi vonatkozása van. King édesanyját az író két esztendős korában az apa elhagyta (King elmondása szerint „leugrott cigiért, és aztán nem jött vissza többé"), így semmiféle tapasztalata nincsen arról, hogy milyen egy apával fölnőni.
5. Ugyancsak életrajzi vonatkozású tény.
6. Ismét fölhívnám a figyelmet a Kubrick-filmmel való újabb összevetési lehetőségre: itt az olvasás sehogyan sem, de az írásra való képtelenség oly módon jelenik meg képileg, hogy Jack Torrance mintha mindvégig írna, azonban amikor a feleség a film egy pontján végignézi a lapokat, értelmetlen szöveget vagy jórészt semmit nem talál rajtuk.
7. Az angol eredetiben redrum, illetve murder olvasható, ami azért gazdagabb jelentésű, mert a „redrum" fonetikus írása a „vörös szobának", amely ugyancsak reprezentálódik képileg a kisfiú ragyogás során átélt hallucinációs látomásaiban – abban a „szobában" látja a lelke tükrét. Másrészt a vörös szó újfent a Poe-novellát hozza játékba, amely által ismét újabb jelentések generálhatók. Kubrick a filmben ennek megjelenítését zseniálisan oldja meg: a kisfiú, miután némi gyakorlatot szerzett az olvasásban, egy tükrön át tapasztalja meg a „redrum" szó valódi jelentését.
8. Hallorann az a tipikus kingi figura, mellékalak, aki a kisfiúnak a ragyogás képességéről beszél, és aki maga is „ragyog". A szakács egyébiránt a jellemformálás mintapéldája, amely a realista hagyományokon nyugvó történetszövés megkerülhetetlen konvenciója.