Műfaj/bölcselet avagy a „kemény krimi" találkozása a filozófiával a törvény boncasztalán

Vajon mi köze van Raymond Chandlernek a „kései dekonstrukcióhoz" és a jogfilozófiához? Hogyan juthatunk el a klasszikus detektívtörténetek, a „kemény krimik" és a vadnyugati történetek világából a sokszor felettébb elvont bölcseleti értekezésekig a jogról, az igazság(osság)ról, a törvény hatalmáról? Lehet-e egy lapon említeni Henri Bergsont, Edmund Husserlt, Emmanuel Lévinast, Niklas Luhmant, Paul Ricoeurt, Benjamin Lee Worfot Philip Marlowe-val, Sherlock Holmesszal és a préri magányos hőseivel? Vajon milyen utak vezetnek az autopoétikus rendszerek elméletéből a Blade Runnerhöz, Arisztotelésztől a hopi indiánok nyelvén át a westernig, az intertextualitás-elméletektől Amerika földrajzáig és történelméig, a fenomenológiától Dashiel Hammettig -a filozófiai traktátusoktól a ponyvafüzetekig? Állítható-e, hogy A fegyencgyarmaton névtelen, lokalizálhatatlan voltában is kísérteties cselekménytere a 20-as évek Los Angelesével határos, hogy Marlowe Mersault közeli rokona, vagy az, hogy egy vadnyugati tucattörténet öreg ültetvényese anti-arisztoteliánus ontológiát fejteget?

Ilyen és számos ehhez hasonló kérdés sarjad az olvasóban, ha belefeledkezik a Derrida-, Descombes-, Lévinas-, Merleau-Ponty-, Manfred Frank-művek kiváló fordítójaként, kommentátoraként és a több kiadást is megélt népszerűsítő filozófiatörténet (Bevezetés a kortárs filozófiába) szerzőjeként ismert cseh filozófus (egyébként Patočka-tanítvány), Miroslav Petříček A törvény fenségessége. Raymond Chandler és a kései dekonstrukció című könyvébe.¹ Vajszínű, puha borítás, egy provokálóan magabiztos reklámszöveggel (It is impossible not to be thrilled by...) és egy ciklámenszínű alcímmel keretezett fejléc, középen pedig egy füstölgő (detektív?) figura stilizált linómetszete látható. Ha nem ismerjük a szerzőt, akár még gyanúsnak is találhatjuk ezt a konstellációt, különösen, ha tovább lapozunk, és megtudjuk, hogy a könyv a „Fenomenológiai kutatások központja" támogatásával jelenik meg... De mivel ismerjük a szerzőt, legalábbis megelőlegezhető, hogy nem szellemes vagy „szellemtelen" misztifikációról, hanem „komoly dologról" van szó. Petříček a jog, törvény, igazságosság kérdéseit és bonyolult összefüggésrendszerét boncolgatja könyvében, úgy, hogy közben nemcsak a szűkebb témát érintő bölcseleti, szociológiai, történelmi írásokat hívja segítségül, hanem a populáris irodalom reprezentatív műfajaihoz tartozó (klasszikus detektívtörténet, kemény krimi, sci-fi, western) szövegeket is. Ez utóbbi műveket nem fokozza le puszta illusztrációs kellékké, hanem az „égető" kérdések megválaszolásakor a tudományos, filozófiai szövegekkel egyenrangú forrásként kezeli őket. Ez azt is jelenti, hogy Petříček értelmezései a szövegek műfaji karakterét, jellegzetes elbeszélői eljárásait, nyelvi-stilisztikai mozzanatait is érzékenyen reflektáló kommentárok, melyek nem mellőzik a művek irodalomtörténeti, sőt – Chandler esetében – (mikro)filológiai kontextusainak bevonását sem. E regiszterkeverő beszédmód eredményeként lépnek párbeszédbe egymással a kultúra egymástól távoli, összeegyeztethetetlennek tűnő komponensei, tradíciói. A mű dialogikus felépítése nemcsak a különféle szólamok felerősítésében, termékeny ütköztetésében nyilvánul meg, hanem abban is, hogy a szerző mindenkor fenntartja a továbbgondolás, a folytatás lehetőségét, az újabb kérdések és válaszok indokoltságát. Nem traktátust ír, hanem a koncepciózusságot a merész asszociációval mesterien ötvöző bölcseleti esszét. Petříček az egyetemi előadás² szellemét kívánja megőrizni könyvében (10.), e „műfaj" célja ugyanis nemcsak lexikális ismeretek, saját vagy idegen gondolatok közvetítése, az előadó nem csupán beszámolni kíván valamiről, hanem előadásának témája a gondolkodás maga, annak láthatóvá – pontosabban „hallhatóvá tétele", mégpedig a maga tapogatózásaival, dilemmáival, esetleges zsákutcáival együtt.

A törvény fenségessége egy eleddig ismeretlen terület meghódítását, teoretikus birtokbavételét jelenetezi, az olvasó egy még nem létező, éppen alakulóban lévő elmélet megfogalmazásának, terminologikus és koncepcionális alapvetésének izgalmait élheti át – úgy, hogy a következetes gondolkodás, a szigorúan célirányos fejtegetés a legváratlanabb pillanatokban szakad meg s vesz új, meglepő, nemegyszer meghökkentő irányt, hogy aztán néhány oldalnyi prérilovaglás és gengszterüldözés után visszaérkezzen kezdeti kiindulópontjához, mondjuk a lévinasi vagy heideggeri ontológia alapfogalmaihoz és kérdéseihez. Legalább annyi itt az izgalmas fordulat, mint a könyv tárgyát (?) képező bűnügyi történetekben. A Petříček szövegében manifesztálódó gondolkodásmód fő jellegzetessége a nyitottság, dinamikusság és a fokozott reflektáltság. A filozófia történetében és különböző nyelvekben (görög, latin, német, francia, angol) magabiztosan mozgó szerző általában nagyon óvatosan fogalmaz, tartózkodik az elhamarkodott erős állításoktól, minden korábbi kijelentését – az időközben felvetődő új szempontok fényében – ismételten felülvizsgálja, újragondolja, további megmérettetéseknek teszi ki. Fejtegetései nem egy zárt, szigorúan strukturált, behatárolható jelentésű fogalmakkal élő gondolati rendszer hátterében zajlanak, hanem egy mozgó, alakulóban lévő, határait és arculatát folytonosan változtató teória történését, áramlását mutatják (be). Lényegében annak a „felhőszerű" gondolkodás- és írásmódnak a megvalósításáról van szó, amelyet a szerző egy korábbi esszéjében a következőképpen jellemzett: „Mert hiszen minden gondolat olyan, akár a felhő: a peremei nagyon bizonytalanok, s átalakul, mihelyst más gondolatokkal találkozik (és szüntelenül találkozik velük), kifejezése mindig csak átmeneti, provizórikus, ez csupán pillanatnyi kikristályosodás, melynek nem szabad túlságosan hinnünk."³ Szerinte ez általában jellemző a 80-as és 90-es évek (főként francia posztstrukturalista) filozófiai beszédmódjára is, melyet, nagyon találóan, a szétszórt koncentráció oxymoronnal ír körül.⁴

Petříček könyve mint a detektívtörténet poétikai vonásainak bölcseleti reflexiója olyan intellektuális kaland, kerülőkkel, kitérőkkel, érintetlen „vadonnal" teli text(t)úra, amelynek ismertetésekor kénytelenek vagyunk, némi önkényességet sem nélkülözve, ösvényeket taposni a szöveg szertefutó topográfiájában, vállalva a (le)rövidítésből, bizonyos területek le- vagy átvágásából származó esetleges szűkítéseket és egyszerűsítéseket is. E célirányos cirkáláshoz vezérfonálként Philip Marlowe-t, Chandler műveinek és A törvény fenségességének közös hősét használom majd, elsősorban azt kísérve figyelemmel, hogy – a cseh filozófusnak köszönhetően – fejezetről fejezetre haladva a detektív identitásának milyen újabb és újabb összetevője válik láthatóvá, figurája milyen újabb és újabb metamorfózisokon megy keresztül. Ezen a mesterséges csapáson haladva természetesen számos – bennünket kiemelten foglalkoztató – műfaji vonatkozás is új fényben bukkan fel.

A törvényesség határai

Raymond Chandler művei egyfajta hidat képeznek a törvény méltóságát, fenségességét érintő kérdések és a kései dekonstrukció között. A „kései" jelző arra a hangsúlyeltolódásra kíván utalni, amelynek eredményeként a 90-es évektől kezdődően e filozófiai irányzat, s kiemelten Derrida szövegeiben (Force de loi, 1990.) egyre inkább előtérbe kerülnek a jog, a törvény és az igazság kérdései. Petříček könyve végső soron, ahogy ezt ő maga is többször deklarálja, egy idióma sokirányú vizsgálatát nyújtja; azét a konnotatíve meglehetősen terhelt szókapcsolatét, melyet a cseh a být práv, az angol a to do justice to, a német a gerecht zu sein a francia pedig a faire/rendre justice á szavakkal jelöl, s amelyet magyarra, némi körülírással, talán úgy lehetne fordítani, hogy érvényt szerezni az igazságnak. Milyen feltételek mellett és hogyan tehetünk eleget ennek a követelménynek? A szerző a törvény, jog és igazság „topológiáját" igyekszik feltérképezni, nem szubsztancialis kérdések mentén (mi a törvény, a jog és az igazság „lényege"?), hanem egy limitatív gondolkodás- és megközelítésmód keretében érvényességi körük határait, működési mezejük korlátait próbálja kijelölni. A legfontosabb korlátnak a gyilkosság, az erőszakos halál bizonyul; olyan limit ez, amely egyaránt biztosítja e három kifejezés által felölel(he)t(ő) fogalmi mező egységét és belső tagoltságát, differenciáltságát is (192.). Erre nézve, ehhez viszonyítottan van értelme egyáltalán beszélni a törvényről, a jogról és az igazságról: „A jog alapja... nem az igazság, hanem annak megvalósíthatatlansága. Ez a jognak nem lényege, hanem limitje." (175.)

A detektív mint lázadó ember

Kicsoda is Phil Marlowe?

Ha a kérdést irodalomtörténeti vonatkozásai felől közelítjük meg, viszonylag könnyű a válasz. Azokban a rövid idő alatt nagy népszerűségre szert tevő folyóiratokban, ponyvafüzetekben (pulp magazines) terjedő bűnügyi történeteknek a tipikus hőse, amelyek a huszadik század húszas éveitől kezdve árasztják el az amerikai kulturális piacot (Black Mask, Amazing, Thrilling Detective Magaziné, Asounding stb.). A krimi új műfaja van születőben ekkor, a rejtvényközpontú vagy analitikus detektívtörténet poétikájától elütő zsáner, mely a későbbiekben a „hard boiled school" elnevezést kapja. (Ennek lesz magyar megfelelője a „kemény krimi" fogalma.) A műfaj poétikájának kialakításában Dashiel Hammettnek van kezdeményező szerepe, aki, maga is gyakorló magándetektív lévén, az intellektuális oknyomozást pergő akciókkal, tűzharcokkal, üldözésekkel helyettesítette, nem kímélve meg az olvasót a véres, brutális jelenetektől sem. Maga a nyomozás folyamata öltött akció-jelleget. Ennek eredményeként módosul e regények és elbeszélések cselekménytere is. A vidéki kastélyok, impozáns családi kúriák zsúfoltságukkal, labirintusszerűségükkel rejtélyes belső terei és viszonylag behatárolt külső terei helyett egy sötét tónusú, depresszív hangulatot árasztó, referenciális utalásoktól terheltebb urbánus topika válik jellemzővé, a különleges, bizarr familiáris rejtélyek zártkörű nyomozásait pedig felváltja az alvilágnak, a város vezető köreit, sőt a rendőrséget is behálózó korrupció és a politikai visszaélések világának a bemutatása és „leleplezése". A műfaj arculatát meghatározó ismertebb szerzőkön kívül (Raymond Chandler, Cornel Woolrich, Mickey Spillan) Petříček még Carrol John Daly, Raoul Whitfield és James Elroy nevét emeli ki. (Ez utóbbiét többek közöt azért, mert az ő azonos című regénye alapján készült 1997-ben az L. A. Confidential című C. Hanson-film.) Marlowe, mondja a könyv szerzője, e fiatal „kemény" műfaj emblematikus szereplőjének számító kemény öklű, szívós, agyafárt, de mindezek ellenére mégis esendő magándetektív tipikus képviselője, sőt: nincs benne semmi eredeti, egyénített vonásai is számos korábbi elődnél fellelhetők, önmagában egy stíluskísérlet eredményeként megszületett figura, „kópiák eredeti kópiája", a pulp fiction-sémák kizárólag irodalmi produktuma (69.). E mellett azonban – egyes filozófiai szövegek szomszédságában – egy jellegzetes magatartás, egy életfilozófia megtestesítője is. Ennek a bizonyításához azonban egy kis kitérőt kell tennünk.

A kemény krimik nagy részében nem arról van szó, mondja Petříček, hogy a gyilkosság megoldódik és minden esetben győz az igazság, az elsődleges kérdés nem az, hogy miként hajtották végre a bűntettet, mi volt az elkövető(k) fő indítéka, s miként is sikerült végül leleplezni a gyilkost, hanem sokkal inkább úgy fogalmazható meg: Mi kényszerítette a magándetektívet arra, hogy cselekedjék? (53.) Miért vállalja el az anyagilag nem minden esetben kedvező megbízásokat is, miért üti bele az orrát olyan ügyekbe, amelyekhez tulajdonképpen semmi köze, megoldásukhoz semmi érdeke nem fűződik, amelyekbe a maga módján csak úgy „belebotlott", s melyek semmi jóval nem kecsegtetnek? Ezeknek a regényeknek a cselekménye tehát arra a kérdésre adott pozitív válasz, hogy a joggal és igazságossággal mit sem törődő, korrupt világban vajon akad-e olyan valaki, aki személyes ügyként veszi magára azt a terhet, amit a gyilkosságok (mindig több van belőlük, ragályként terjednek) leleplezése jelent. Egy olyan személy, aki mindig tudja a dolgát, aki az életveszéllyel is dacolva ügyel arra, hogy az uralkodó törvénytelen állapotok ellenére az igazság(osság) mégse szenvedjen csorbát. (67.) Nem mérlegel hosszan, nem tétovázik, hanem cselekszik, mindig a megfelelő pillanatban. Nem a maga hasznát tartja szem előtt, számos nyomozás csak kellemetlenségeket hoz a számára, olykor a börtönt sem kerülheti el, mégis teszi a dolgát. Hogy miért? Nem „becsületből", a szerző szerint ez túl patetikus magyarázat, s egyébként sem kielégítő. Cselekedeteinek mozgató rugói rejtettek. A detektív magatartásának formálásában szerepet játszik ugyan mind az embereket születésüktől fogva jellemző szociális ösztön (H. Bergson), mind a minták követésében, bizonyos cselekvésmódok utánzásában rejlő emocionális alapú vonzódás, tetteinek még sincs igazán racionalizálható indoklása. Csupán tautologikus megfogalmazással élhetünk, ahogy ezt Petříček többször is hangsúlyozza: muszáj, mert muszáj. Valamit egyszerűen „kezdeni kell", „tenni kell" a gyilkossággal. Marlowe valamilyen közelebbről nehezen meghatározható kényszer hatása alatt cselekszik, ténykedése tehát ösztönös, mondhatni tudatalatti, nem mentes az ellentmondásoktól sem: „Philip Marlowe-ról, ahogy arról már volt szó, nem tudunk túl sokat, legalább annyit azért mégis, hogy olyan ember, aki „nem"-et mond (a bűntényre, a korrupt intézményekre, a városra, amelyben él, gyakran az emberekre is, akiknek ügyével foglalkozik)... és noha elutasít, nem hátrál meg; mindjárt első gesztusával ugyanakkor „igen"-t mond, mert cselekszik: az intézmények érdekében, jóllehet sokszor szándékaikkal ellentétesen, a város érdekében, amelyben él, jóllehet gyakran a vezetőivel szembe helyezkedve, gyakran az ügyfelek érdekében, mindenekelőtt azonban az igazság érdekében... Philip Marlowe olyan ember, aki egyszerre mond igent és nemet is." (72–73.) Ezért nevezhető, folytatja később a gondolatmenetet a szerző, a (filozófiai értelemben vett) abszurd egyik elfelejtett hősének, a camus-i lázadó ember közeli rokonának. Nem véletlen, hogy számos közös vonás és gondolat fedezhető fel a francia egzisztencialista filozófus esszéi és Chandler regényei között, hisz e filozófiai irányzatnak fontos szerepe volt a hard boiled school klasszikusainak adaptációiként készült amerikai filmek háború utáni recepciójában. (77.) Utal erre e filmek műfajiságát hagyományosan jelölő francia fogalom (film noir) használata is.

A detektív mint az áldozat ágense

A magándetektív a nyomozás ideje alatt az áldozatot helyettesíti, az ő nevében, helyette cselekszik, mindaddig, amíg a gyilkos szabadlábon van. Chandler regényeiben vannak olyan epizódok, ahol ez a szerepcsere testileg, fiziológiailag is szemlélhetővé válik. Erre mutat rá Petříček a Hosszú álom (The Big Sleep) egyik jelenete kapcsán, ahol Marlowe az áldozat felfedezése után, a tetthelyről távozóban arra ébred rá, hogy arca a nemrég látott holttest fintorát utánozza. Ez részéről nem egy tudatos imitáció, hanem öntudatlan testi reflex. A holttest arca az erőszakos halál lenyomataként, megtévesztő tükörként tovább él a detektív ábrázatán. Ez a mimika azonban nemcsak a hasonlóság, hanem az elkülönbözés mozzanatit is hangsúlyossá teszi: „Marlowe arca (egy pillanatra, addig, amíg ezt »tudatosította«) a (halott) Harry Jones arcát vette magára, tehát radikális differencia; Marlowe erre a pillanatra hirtelen valaki mássá válik... Olyan arc ez, amely elől Marlowe nem bújhat el, hacsak nem akar saját maga elől elrejtőzni." (47.) A fejtegetésnek ezen a pontján futtatja ki Petfícek a jelenet kapcsán elmondottakat Emmanuel Lévinas metafizikájára. A detektívnek, ha csak néhány másodpercre is, bizonyos mértékig sikerül elsajátítania a Másik arcának kontúrjait, sikerül, ha nem is birtokba vennie, de legalább közelebb kerülnie a Másik egyébként elsajátíthatatlan, radikális különbségéhez, a maga teljességében befogadhatatlan idegenségéhez. „Az arc kifejeződése, a saját arcom pőre vonásaiban megmutatkozó másik, az, aki megszólít engem, aki a felelősségemre bízza magát – most már rajtam a sor, hogy válaszoljak neki (ebben a helyzetben persze a hallgatásom is válasznak számít), de ilyen értelemben a másik arckifejezésén keresztül az is, aki számomra nem lehet közönyös... akinek válasszal tartozom." (50.) Marlowe nincs igazán sem a törvény és a jog, sem a törvénytelenség, a bűnözők oldalán. És noha mindkettőhöz egyformán közel van, a legpontosabban mégis akkor határozzuk meg a helyzetét – hangozzék ez akármennyire közhelyszerűen is –, ha azt mondjuk, hogy az igazság oldalán áll. A detektív között-léte leginkább abban nyilvánul meg, hogy mint az erőszakos halál áldozatának képviselője, nem szabad visszariadnia a gyilkosságtól, ölnie kell, ölnie muszáj, ha a helyzet úgy hozza, ha ez szükségszerűnek, elkerülhetetlennek látszik. Az ilyen sorsdöntő pillanatokban nincs idő fontolóra venni a következményeket, azonnal cselekedni kell. Ha a detektív „gondolkodási időt" engedne meg magának, hamar otthagyná a fogát, alul maradna tehát azzal az ellenféllel folytatott küzdelemben, aki megtesz mindent annak érdekében, hogy tettét elleplezze. Petříček szerint a gyilkos elsősorban nem is a büntetést akarja elkerülni, hanem a bűntényt akarja meg nem történtté tenni, el akarja törölni a múltat, mintha a gyilkosságot el se követték volna. Ha valamiről senkinek sincs tudomása, az ugyanaz, mintha meg sem történt volna – ez az az elv, amely szerint cselekszik (60.). Egy valamit azonban nem tehet meg: hogy tettét saját maga előtt is leplezze, hogy véglegesen kitörölje az emlékezetéből. A nyomok megsemmisítésében tanásított igyekezete arra irányul, hogy megőrizve az ártatlanság látszatát bévül maradhasson a társadalmon, az emberek ne vessék ki maguk közül. Ez viszont egy aporetikus helyzetet eredményez: „az emberek (a társadalom) továbbra is akként tisztelik, aki volt, jóllehet ő már nem az az ember; a társadalom nem vele kommunikál, hanem valaki mással. De a bűnöző nagyon is tudja, kicsoda is ő valójában, és ezért magányosabbnak érzi magát az emberek között, mint egy lakatlan szigeten, hiszen magányában nem támaszkodhat a társadalomra: akkor tagozódhat be a társadalomba, ha bevallja bűnét; megbüntetnék, de ő volna az, akit megbüntetnek, s így újra a társadalom részévé válna..." (62.) A gyilkos (személye) tehát testileg ugyan látható, szociálisan azonban (mint tettes, gyilkos) láthatatlan. Ugyanez mondható el a gyilkosság áldozatáról is. Látható ugyan a holttest, de (ugyanez a holttest mint) az erőszakos halál áldozata szociálisan láthatatlan. S ez a láthatatlanság az áldozatról áthagyományozódik az őt helyettesítő, képviselő, „megtestesítő" magándetektívre is, aki ennek köszönhetően szintén deszocializálódik, de aki ugyanakkor pontosan azon munkálkodik, hogy láthatóvá tegye a holttestet mint egy gyilkosság áldozatát, s ezzel lerántsa a leplet a természetesnek álcázott, valójában azonban erőszakos halálról. Ebbéli igyekezetében gyakran kerül összeütközésbe a rendőrséggel, különösen akkor, ha az elkövetők maguk is rendőrök, s ezért a bűntény nyomainak retusálásában felettébb gondosak.

A detektív mint városi cowboy

A Philip Marlowe figurája által demonstrált emberi magatartást és/vagy társadalmi szerepet, amely – mintegy öntudatlan antropológiai reflexként – a tapasztalt törvénytelenségek leleplezését, az igazságtalanság megtorlását célozza, mindenfajta ellenszolgáltatás igénye nélkül, Petříček megpróbálja összefüggésbe hozni bizonyos történelmi, földrajzi, illetve tágabb értelemben vett kulturális tényezőkkel. Értelmezésébe, a fiktív regényalakok tetteit magyarázandó, bevon olyan referenciális szempontokat is, melyek a műfaj, stílusregiszter vagy irodalmi beszédmód tekintetében egymástól inkább távol, mint közel eső szövegek közt (történettudományi, geográfiai, szociológiai munkák és különböző vadnyugati történetek, bűnügyi regények) kezdeményeznek termékenynek mondható párbeszédet. A szerző abból indul ki, hogy a városi magándetektívek és a Vadnyugat magányos héroszai, a cowboyok tetteit alapvetően meghatározza az adott szűkebb és valamivel tágabb élettér, a város, a táj, a vidék, ahol születtek, s ahol életük nagy részét eltöltik. Szorosan kötődnek ehhez a területhez, elidegeníthetetlen alkotórészei annak a tájnak, amelyből maguk is „sarjadtak", és ilyen módon részei a hely emlékezetének is. Magukon viselik annak nyomait. A terület, vidék itt szemiotikai fenoménként értendő, szövegként, pontosabban olyan intertextusok dinamikus, rugalmas hálózataként, amely a legkülönbözőbb heterogén rétegeket, hagyományelemeket képes integrálni. Egy-egy táj (landscape), vidék olyan szöveg, amelynek sokféle olvasata lehetséges: geográfiai, geológiai, orográfiai, történelmi, kulturális vagy irodalmi. Ezek a rétegek szimultán mód élnek együtt, kölcsönösen utalnak egymásra, parafrazálják és idézik, erősítik és gyengítik egymást, így válnak hozzáférhetőekké a vizsgáló tekintet számára is. „Minden táj szó szerint és metaforikusan is a tovább folytatódó evoláció üledéke, teleírt hely, amelybe újabb és újabb szöveg íródnak bele." (113.) Egy konkrét táj/vidék nem önmagában adott, hanem mindig a mozgás, tehát bizonyos helyek közti dinamikus kapcsolódások, áthelyeződések, átkelések, közeledések és távolodások sora hozza létre, ez rajzolja meg – hol szó szerint, hol pedig csak metaforikusan – a határait (onnantól idáig), a táj sajátos, mással össze nem téveszthető arculatát. A táj/vidék kezdete tehát a „között", a történő, zajló differencia. Az út kelti életre a helyeket, és nem fordítva. Marlowe és a préri lovagjai úgyszintén részei a tájnak, e tekintetben „jelhordozók", viszont az erőszakos halállal szemben tanúsított viselkedésük szintén a tartós „közöttiséggel", a „mozgásban-léttel", a kulturális és jogi értelemben vett határokon való ingázással magyarázható. Azzal, hogy két kultúra (a civilizációtól érintetlen prekolumbiánus indián kultúra és a pervertált modern európai civilizáció) között, a természet törvényei és az emberi rendelkezések közti konfliktus terében léteznek, s tetteikkel igyekeznek visszaállítani a törvénytelen (erőszakos) halál következményeként megbomlott egyensúlyt. A westernek hőse általában a farmerek térképzete szerint a (messzi) ismeretlenből, az emlékezet nélküli múltból érkezik, nem a határ innenső oldaláról való, sem valamely határon túl lokalizálható vidékről, hanem a kettő közti senkiföldjén, annak átmeneti szűk sávjában mozog. Olykor, rövid időre, letelepszik ugyan egy helyen, de nemsokára (miután küldetését betöltötte) odébbáll. Állandó úton-levés jellemzi, helyzeténél fogva mindig máshol van. Idegen és halott – legalábbis abban az értelemben, mint Philip Marlowe: az áldozat helyett cselekszik. A magányos ismeretlen azért érkezik, hogy segítsen a farmereken és a vidék egyéb lakóin, hogy elvégezze azt, amihez azok nem értenek vagy nincs rá felhatalmazásuk: hogy öljön. Hogy megszabadítsa a vidéket a garázdálkodó, fosztogató, az embereket szüntelen rettegésben tartó banditáktól, hogy elpusztítsa őket. Ez pedig azzal jár, hogy olyan helyzetekbe keveredik, amikor muszáj ölnie. Fogalmazhatnánk úgy is, hogy szinte „vonzza" az ilyen helyzeteket. Egész viselkedésével, tetteivel azt a láthatatlan, nem lokalizálható, mert nem rögzíthető – zajló földrajzi téridőt manifesztálja, illetve azt a láthatatlan mértékként (limit) megtapasztalt határt, amely törvényesség és törvénytelenség, jogosság és jogtalanság közt húzódik, s amelynek erőterében az ölés megérdemelt büntetésként, az erőszakos halálra adott jogos válaszként értelmeződhet. Sok közös van tehát a kemény krimik magándetektívje és a vadnyugati történetek cowboy-hőse közt. A rokonság még nyilvánvalóbbá válik, ha megnézzük, milyen az a hely (általában város), ahol élnek, dolgoznak. „Chandler regényeinek világa (Los Angeles és közeli vagy távolabbi környéke) egy összetett vagy komplex rendszer jellemezte világ, amely láthatóan, kritikus mértékben destabilizált; az ún. »kemény krimik« egyik legfeltűnőbb jellegzetessége, hogy a korrupció intézményeinek világában játszódnak" (159.) Marlowe Los Angelese a terror és a korrupció útján szerzett megegyezésre, a bűn leplezésének, a megtévesztő látszatnak az elvére épül. Az autopoetikus rendszerelmélet fogalmaival egy olyan krízisben, hanyatlóban lévő rendszerről van szó, amely már nem képes arra, hogy a töréseket, veszteségeket, a hanyatló állapotot áthidalva egy magasabb szervezettségű formába mentse át veszélyeztetett önazonosságát. (162.) Los Angeles, mely délen Mexikóval, délkeleten pedig a vadnyugati történetek cselekményterével szomszédos, legrégebbi lakói a Kr. e. 5000–6000 között megtelepedett indián törzsek voltak, később őket követték az európai (főként spanyol) majd észak-amerikai hódítók. A város egy nyugtalan szeizmikus körzetben fekszik, olyan geológiai törések mentén terül el, amelyek gyakran okoznak földrengéseket. LA krízisben-léte e földrajzi és kulturális határhelyzettel is magyarázható.

A detektív mint ellehetetlenített középkori lovag

Ebben a csillogó, gazdagságával hivalkodó, képmutató környezetben, a bűnözés és a megvesztegetések városában kell helytállnia a magándetektívnek, Marlowe-nak is. Helyzete azért nem irigylésre méltó, mert annak a személyes erkölcsi kódexnek (ösztönnek vagy etikai imperatívusznak), melyhez munkája és élete során is tartja magát, ebben a világban nincs helye. Ezzel maga is tisztában van, s ezért találkozhatni a Chandler-regényekben olyan önironikus vagy cinikus szólamokkal, amelyek ezt a szituáltságot reflektálják. Ilyen például, mutat rá Petříček, a Hosszú álom nyitó fejezetében található embléma is: „az ajtók fölötti széles festettüveg-ablakon egy hölgy megmentésén fáradozó, sötét páncélos lovag volt látható; a hölgyet egy fához kötözték, s más öltözete sem volt, mint igen hosszú s az alkalomhoz illő haja. A lovag hátratolta a sisakrostélyát, hadd lássák, hogy volt gyerekszobája, s a csomókkal babrált a hölgy kötelékein, de nem ment semmire. Ahogy ott álltam, arra gondoltam, hogy ha én ebben a házban laknék, előbb vagy utóbb úgyis felmásznék, hogy segítsek neki. Nem is úgy festett, mint aki különösebben töri magát."⁵ A kép, amelyet Marlowe néz és kommentál, anticipálja későbbi megbízatását, tehát mise en abyme-nek tekinthető. A 24. fejezetben továbbfűzi Chandler a lovag-detektív analógiát: „Ránéztem a sakktáblára. Az a lépés a lóval nem volt jó. Visszatettem az előző helyére. Ebben a játszmában nem volt fontossága a lónak. Nem lovagok játszmája volt."⁶ A magándetektív figurájának ez az oldala újabb megerősítést nyer a frankfurti iskola képviselőivel szoros kapcsolatokat ápoló szociológusnak, Siegfried Kracauernek 1925–ben publikált munkája, a Der Detektiv-Roman. Ein Philosophischer Traktat révén, melyet Petříček röviden ismertet és idéz is (252–257.). A német szociológus szerint a kemény krimik magán-detektívje olyan szimbolikus figurák utódjaként, helyettesítőjeként fogható fel, mint a lovag vagy a pap. Velük ellentétben azonban egy olyan világban kénytelen élni, amelyből részben vagy teljesen hiányzik az a közeg, mely hitelességét biztosíthatná. Ezzel lehetne magyarázni azt a melankóliát is, mondja immár Petříček, amely a marlowe-i elbeszélői modalitás egyik domináns vonása. A középkori lovagregények hőseinek modern, huszadik századi alakváltásait, a lovagregények szekularizálódását elemzi 1993-ban megjelent könyvében Francisse Lacassine is (Mythologie du roman policier). Az ipari és a technikai fejlődés révén megbomlott civilizációs egyensúlynak köszönhetően a regények tompa fényű, árnyékos, ködös és gyárfüsttől övezett terében is immár nem az ideál (Grál) keresése, hanem a rend, a meglévő állapotok megőrzése a cél. A lovagok helyett rendőrök végzik a nyomozást, amely a korábbi kutatást, keresést helyettesíti. A hős ahelyett, hogy valamilyen absztrakt metafizikai entitással keresné a kapcsolatot, a Bűn nyomait követi. Ahelyett, hogy védelmezne, elnyom és letartóztat. Nem a természettel és a világgal folytatott közdelemben edződik, bizonyítva rátermettségét és hősiességét, hanem a (nagy)város és a társadalom közegében szerez ilyen jellegű tapasztalatokat. A heroikusság helyébe a kifinomult szimat lép. (idézi Petříček: 243.)

A detektívtörténet anatómiája

– ezt a címet viseli az a fejezet (81–99.), amelyben Petříček kivételesen hosszabban időzik a klasszikus-analitikus detektívtörténet műfaját érintő kérdéseknél. Megközelítése egy narratív logikai séma (amelyet ő narratív kényszernek vagy szükségszerűségnek nevez) jellemzésében érdekelt, mely a kemény krimiktől olyannyira elütő poétika legfontosabb formálójának mondható. A Marlowe-féle magándetektívek habitusában és magatartásában megnyilvánuló, a jog, az igazság és a törvény összefüggéseit tekintve is releváns kényszer (muszáj, mert muszáj) helyett a rejtélyközpontú detektívtörténetekben sokkal nagyobb szerepe van egyfajta logikai szükségszerűségnek. A „szükségszerűség" kifejezés ez esetben a bűntény lefolyását, meghatározó epizódjainak sorrendjét és a tettes kilétét illető abszolút bizonyosságot jelöl. Petříček szerint a klasszikus detektívtörténet két logikai művelet, az indukció és a dedukció szükségszerű kapcsolódásán alapul. Ennek jobb megértését elősegítheti az, ha abból indulunk ki, hogy a Nagy Detektív nem valamilyen lappangó szociális ösztöntől hajtva üzen hadat a bűnözőknek és ilyenformán a törvénytelen, korrupt világnak, hanem pusztán műkedvelésből, a különleges, bizarr, sokszor látszólag megoldhatatlan és értelme(zhete)tlen, s ezért szakmai-intellektuális kihívást jelentő rejtélyek iránti vonzódásból (Dupin, Holmes) vállal nyomozást. Kivételesen előfordul ugyan, hogy a karrier előmozdítása érdekében cselekszik (French), általánosan mégis az a jellemző, hogy számára a bűntény egy nem mindennapi, s ezért felettébb értékes feladvány, egy megoldásra váró rejtvény. A megoldáshoz az indukció és a dedukció együttműködésére van szükség. Az indukció, mely a konkrét esetből jut el az általános elvhez vagy szabályhoz, arra a racionális előfeltevésre épül, hogy ami a világban történik, az törvényszerű (85.) Az induktív következtetés nem feltétlenül „igaz", nem biztos, csupán valószínű, hogy a dolgok úgy történtek, ahogy azt a detektív elgondolja. A dedukció mint fordított irányú művelet (az általános állításoktól, kijelentésektől jutunk el az egyedi esetekhez) kontroli-funkcióval bír, amennyiben megerősítheti vagy megkérdőjelezheti az induktív megállapítások érvényességét: „a nyomok sohasem adottak, és még kevésbé szembeötlők, hanem egy bizonyos előfeltevésből (megoldás) következően lesznek nyomokká." (86.) A nyomok helyes olvasása juttatja el tehát a detektívet a tetteshez, az általa nyújtott „olvasatban" ugyanis minden jel valamilyen módon utal a gyilkosság elkövetésének körülményeire. Ezzel függ össze aztán a klasszikus detektívtörténet szüzsészerkezetét alapvetően meghatározó imperatívusz is: nem lehet futni hagyni a gyilkost, mindig le kell hogy lepleződjék. Éppen ezért Petříček szerint a rejtélyközpontú detektívtörténet „úgy is olvasható, mint olyan, egymást követő fejtegetések sorozata, amely esetében a végeredménynek (=gyilkos) feltétlenül a premisszákból (=bizonyítékok, amelyeket a nyomok és azok olvasása alapján a detektív halmozott fel) kell következnie" (87.) Ebből adódik az a követelmény is, amelyet a detektívregény-olvasók természetesen jól tudnak, hogy a rejtély nem leplezhető le indukció segítségével még a történetzárlat előtt, mindig csupán „utána" válhat nyilvánvalóvá, utána vonhatók le a következtetések. Azt megelőzően a lehetséges, a téves vagy részben téves magyarázatok zavaró sokértelműségének és a váratlan fordulatok dezorientáló hatásának köszönhetően marad rejtve a gyilkosság története, illetve a gyilkos személye. A klasszikus detektívtörténet további fontos narratív kényszere a gyilkosság mint megoldásra váró rejtély. Ez az „elbeszélés oka, ugyanakkor ez teremti meg a történeten belül a lehető legnagyobb »differenciát« a kiindulópont és a megoldás között." (89.) Különösen így van ez az ún. zártszobás gyilkosságok esetében, amikor a gyilkosság ténye egyértelmű, „látható" (bár az elkövető gyakran igyekszik az öngyilkosság látszatát kelteni), első látásra, a körülményeket figyelembe véve azonban hajlunk afelé, hogy mégsem történhetett meg. Ez az igazi kihívás a Nagy Detektív számára: lehetetlenség, hogy a gyilkos bejutott volna a tetthelyre, de (valahogyan) mégis be kellett jutnia. Ezért szükségszerű, hogy legyen rá racionális magyarázat.

A gyilkosság szemiotikája

Detektívregényt olvasva nem tényleges gyilkosságokkal van dolgunk, mondja Petříček, hanem szövegben szereplő és ott olvasható „textuális bűntényekkel", azaz szemiotikai jelenségekkel. Hozzátehetjük, hogy ez nemcsak a klasszikus krimik intellektuális rébuszfejtéséből adódik, nem csupán a testet ért agresszió nyomainak diszkrét elfedésében, marginalizálásában érdekelt tabuizáló műveletek hatásával magyarázható, a gyilkosságok jelszerű státusza ugyanúgy érvényes a kemény krimikre is – és egyáltalán minden olyan szövegre, amelyben gyilkosság szerepel. „A gyilkosság a szövegben szükségszerűen »jelölő«, a signifiant és a signifié viszonylatában helyezkedik el, értsünk a »jelölő« vagy signifiant alatt akár jelet, szimbólumot vagy funkciót... De ez egyben azt is jelenti: a gyilkosság nem egyszerűen önmagát jelöli, hanem (egyúttal) valami mást is: történeteket, amelyekben gyilkolnak... az erőszakos halál mögött az emberben élő gonosz húzódik meg, az öntudatlan természet és a lélek közti arány felforgatása, titáni ellenállás vagy lázadás, áldatlan társadalmi viszonyok, a hit próbája, a hatalom cinizmusa. Mindezekre éppen azért utalhat a gyilkosság a szövegben, mert »jelölővé« vált." (188.) A gyilkosság textuális-szemiotikai létmódjához tartozik az is, hogy a klasszikus detektívtörténetben elsősorban narratív funkciója miatt nélkülözhetetlen, mégpedig mint a nyomozás-történet elbeszélésének kiváltó oka. (Todorov Petříček által is röviden ismertetett elmélete szerint ugyanis a „látható", olvasható cselekményt a nyomozás története tölti ki, mely a hiányzó gyilkosság történetének fokozatos rekonstrukcióját nyújtja vagy – white-i fogalommal élve – megalkotja a bűntény narratíváját, integrálja, cselekményesíti a szétszórt motívumokat.) Egy olyan orientáló pontról van szó, amely épp hiányából, láthatatlanságából és időbeli megelőzöttségéből adódóan töltheti be ezt a cselekményirányító szerepet. Különbségek mutatkoznak azonban a kemény krimikben előforduló erőszakos halálesetek szemiotikáját illetően. Nemcsak a tekintetben, hogy a drasztikum és a brutalitás (jelentés)mozzanatai itt hangsúlyosabbak, hanem mert nemegyszer az emberi lét végességét érintő kérdésekkel szembesítenek, épp a meghalás testi vonatkozásainak részletesebb bemutatása révén. Legalábbis a szerző ez mellett igyekszik érvelni. A halál megértésében, írja, nem a saját halálélményem játszik igazán szerepet, hanem egy másik (ember) erőszakos halála révén szerzett azon dermesztő tapasztalat, hogy a saját halálom elidegeníthető: „Az erőszakos halál ugyanis azt, aki egy gyilkosság áldozataként halt meg, megfosztotta halála megfelelő pillanatától, az erőszakos halál a meghalás kellő pillanatának elidegenítése. " (50–51.) És mivel a halál megfelelő pillanata (még) az élthez tartozik, annak határát, korlátját (limitjét) jelöli (ki), a gyilkosság ugyanúgy elidegenít az élettől is. Carlo Emilio Gadda két regényét elemezve mutat rá Petfícek arra, hogy a gyilkosság áldozatainak (holt)testét bemutató naturalisztikusan aprólékos, higgadt, már-már obszcénül alapos leírások pontosan az említett elidegenedettség-élményt reflektálják, a külső erőszaknak áldozatul esett, a meghalás bensőséges pillanatától megfosztott, kiszolgáltatott test látványáról adnak markáns képet. (170–174.) Ezekben a regényekben a gyilkosság mint az emberben lakozó rossz, a gonosz megnyilvánulása jelenik meg, mely azonban mentes minden metafizikus, teológiai vonatkozástól. Hangsúlyos, hogy konkrét szociális kontextusba ágyazott (szervezett bűnözés és a korrupció uralta nagyváros, Chandlernél Los Angeles), abból fakadó s gyakran szinte járványként terjedő gonosz tünetéről van szó, melynek hátterében a törvényesség határait is áthágó társadalmi érvényesülés, a vagyon- és hatalomszerzési vágy áll. A klasszikus krimik többsége nem mutat érzékenységet a test és az erőszak ilyen jellegű szemiotikája iránt, bennük a gyilkosság megoldandó feladvány, s a cselekmény döntő hányadát a Nagy Detektív hipotézisét lépésről lépésre igazoló nyomozás története teszi ki.

Műfaj és/vagy bölcselet

Miroslav Petříček könyve arra tesz kísérletet, hogy előmozdítsa az „elit filozófia" (bizonyos problémakörei) és a populáris kultúra kölcsönös (ön)megismerését. Hogy átjárhatóvá tegye a két diskurzust elválasztó határokat. Igaz ugyanakkor, hogy vannak a könyvnek olyan részei, ahol a hangsúly teljesen a bölcseleti fejtegetésekre kerül át, ami a nem-filozófusok számára esetleg megközelíthetetlen vagy legalábbis neheze(bbe)n követhető és fárasztó kitérőként hat. Bizonyára másként olvassa és érti majd egy adekvát bölcseleti tájékozottsággal bíró befogadó és másként egy e tekintetben „laikus" detektívregényolvasó. Alena Dvořáková, aki magát az utóbbi csoportba sorolja, recenziójában⁷ szintén érinti a könyvnek ezt a kétarcúságát, s csalódásának ad hangot, mivel Petříček „rizomatikus" gondolkodás- és írásmódját következetlennek, eklektikusnak, a megértést gátlón hézagosnak, elliptikusnak tartja. Szerinte a detektívtörténetek élvező megértéséhez különben sincs szükség olyan háttérismeretekhez, amelyeket a szerző ehhez segítségül hív. Egy jó detektívtörténet önmaga is tartalmazza mindazt, amire a befogadónak, az interpretációnak szüksége lehet. Helyenként az a benyomása, mintha Petříček ágyúval menne verébre. Nem kívánok az igazságosztó szerepében fellépni, s noha kissé túlzónak találom Dvořáková szavait, nem tudok tőlük elvitatni némi igazságtartalmat. Másrészt viszont a tapasztalat azt mutatja, a krimi műfajaihoz tartozó szövegeket eddig is előszeretettel sajátították ki különböző teóriák ahhoz, hogy igazolják saját előfeltevéseik helyénvalóságát, s nem állítanám, hogy ez rosszat tett volna nekik. A cseh filozófus munkája ebből a szempontból egyáltalán nem mondható kivételnek. Fontosabbnak tartom azonban a recenzióban azt, hogy a Dvořáková által megütött kritikus hang arról árulkodik, (mégis) léteznek az egymástól idegen diskurzusoknak, ebben az esetben a detektívtörténetnek és a filozófiának olyan határai, limitjei, melyek áthágása, esetleges keresztezése vagy (részleges) átfedése nem arat feltétlenül sikert mindkét oldalon. Van aki ezt önkényes határsértésnek, s van, aki a túlzott „belterjességtől" vagy egy kimerülő értelmezési tradíciótól megóvó, alapvetően horizonttágító eljárásnak tartja. Az már egy más, ehelyütt meg nem válaszolható kérdés, hogy vajon mi képezi limitjét, korlátját a populáris kultúrának és a bölcseletnek. Honnan és meddig az, ami, s az-e, ami(nek látszik).

Jegyzetek

1. Petříček, Miroslav: Majestát zákona. Raymond Chandler a pozdní dekonstrukce. Praha, Herrmann & synové 2000.
2. A kötet egyik recenzense tesz említést arról, hogy a könyv alapját egy, a prágai Károly Egyetemen tartott előadássorozat előlegezte meg: Jungmannová, Lenka: Je nemožné, nebýt napjat Majestátem zákona Miroslava Petříčka. Česká literatura 2002/2., 217.
3. Petříček, Miroslav: Kristályok és felhők. Kalligram 1997/4., 4.m., 2.
4. Chandler, Raymond: Hosszú álom. Budapest, Magvető, Albatrosz könyvek 1967, 5. (2. kiadás) Ford. Lengyel Péter.m., 226.
5. Dvořáková, Alena: Papíry na vraždu (A Licence to Kill). Tvar 2002/4., 4–5.