Párhuzamos világok – az interpenetráció, a szimulákrum és a szimbiózis modellje

Bevezetés

Előadásomban a The Matrix című filmről szeretnék beszélni. Ezen opus kapcsán kívánok egy olyan kérdést megvizsgálni, mely a posztmodern kultúr-szociológiai-filozófiai érdeklődés egyik alapvető kérdése lehet. A problémát röviden a következőképpen lehetne felvázolni.

A valós és nem-valós világok dualitása mint téma sok műalkotásban felismerhető. Megjelenik mind a populáris, mind az elit irodalom számos szövegében. Különböző műfajokban, mint a mesék, mítoszok, a sci-fi, cyberpunk etc. Eltérő korokban, az ókortól kezdve a 19. századi Washington Irvingen és Lewis Carrollon át a nemrégen elhunyt Douglas Adamsig vagy a kortárs Kurt Vonnegutig. A kétféle dimenzió viszonya tehát elvileg rendkívül sokféle variációra ad lehetőséget. Véleményem szerint azonban napjainkra a modern és posztmodern filozófiák három fő modellt kristályosítottak ki. Ezen három modell valamelyikét használják, midőn a párhuzamos (avagy eltérő) dimenziók viszonyát akarják leírni.

Az első az interpenetráció elve: eszerint a kétféle regiszter szabadon vehet át elemeket egymástól. Kölcsönösen átjárják egymás határait, de nem egyesülnek. Ezáltal a kiazmus trópusát vetítik elénk. A második a szimulákrum modellje. Eszerint a másolat eltörli az eredetit, a valódit, sőt még a megszületésére se ad esélyt. A harmadik a szimbiózis elméletében hisz. Eszerint a határok megszűnnek: a valós összenőhet, elválaszthatatlanul összekapcsolódhat a nem valóssal. Egymást kiegészítve, segítve működhetnek együtt.

Megpróbálom bemutatni mindhárom elméletet, majd megnézem, mennyire fedezhetők fel nyomaik a Wachowski testvérek filmjében, a The Matrixben.

Interpenetráció, reciprocitás és kiazmus

Először nézzük meg, hogyan vélekedik az interpenetrációról Kulcsár Szabó Ernő. Ő Jauss egyik esszéjére (Az irodalmi posztmodernség) utal, hogy bevezesse a fogalmat. Jauss eme szövegében kultúrszociológiai irányultságból beszél a jelenségről:

„Azt a felismerést, mely szerint a posztmodern esztétika sajátossága a magas és tömegkultúra szimbiózisa, a zenekultúra legújabb, a »médiaforradalom«-mal kezdődő korszaka támasztja alá. A reprodukciós technikák diadalával ugyanis fordulat történt a régi, monocentrikustól egy új, policentrikus zenekultúra felé, melyben a »folk-, pop-, és komolyzene interpenetrációjának« mértéke fölülmúl minden eddigit, jóllehet eddig sem volt ez teljesen ismeretlen... Ez a hagyomány mindenfajta autoritásával szembeni új elfogulatlanságból származik, a korábbi dolgok dekompozíciójából és rekompozíciójából: a múlt olyan elsajátításából s egyben megfiatalításából, ahol egy korszaktudatnak az a visszája látható, amely már teljesen tudatában van utólagosságának, s mégis épp ennek pozitívvá tételével képes újra kreatívvá válni." (Jauss, 1999, 217–218.)

Hamarosan kiderül azonban, hogy Kulcsár Szabó sem tud ezekkel a sorokkal teljes mértékben egyetérteni. Legalábbis pontosít egy kicsit. Mert igaz ugyan, hogy az interpenetráció kölcsönös behatolást és átvételt jelent. Dekompozíciót és rekompozíciót. Jauss azonban e helyütt a szimbiózis szinonimájaként ír az interpenetrációról. A szimbiózis azonban békés és hasznos együttélést fejez ki. Valamiféle egység létrejöttét implikálja. Az interpenetráció esetében se béke, se egység nem születik: „Ez a hatás attól bizonyul szokatlanul eredetinek, egyszersmind ismert és új viszonylatok feszültségétől teljesnek, hogy az ilyen interpenetráció nem jár együtt a dolgok egységbe olvasztásával." (Kulcsár, 1996, 71. – saját kiem.)

H. Nagy Péternél az interpenetráció fogalma először (és expliciten) szintén kultúrszociológiai irányultságból idéződik fel. A Kánonok interakciója című könyvében hasonló elméletet vázol fel, mint Jauss. Az interpenetráció az elit- és a populáris irodalom közt fennálló viszony modelljét alkotja. Fontos azonban észrevenni, hogy a jelenséget a szimbiózissal szemben definiálja.

„A »szimbiózis« fogalma tehát azért is alkalmatlan az elkövetkezendő és a jelölt irodalmi jelenségek leírhatóságát tekintve, mert feltételezi azok problémátlan összebékítését. Nem feltétlen arról van ugyanis szó, hogy két egymástól mindezideig elszigetelt »regiszter« hirtelen ugyanott találja magát... Ha abból indulunk ki ugyanis, hogy két önreferens rendszer (szempontunkból: irodalmi műfajok, kánonok stb.) egymásra hatása nem feltétlenül jelenti határaiknak összemosódását, akkor kapcsolatuk lehetőségei leírhatók lesznek olyan hipotézisek mentén is, melyeket egyikük sem fogalmazott meg saját instanciájaként. Ugyanis a két »önálló-nak« gondolt rendszer ténylegesen képes érzékelni környezetét, hiszen mindenkor rá van utalva azokra az érzékelőkre, melyek közvetítik számára a másikat. Vagyis az interpenetráció jelensége teszi lehetővé, hogy az autopoietikusként (önépítőként) felfogott rendszerekben megnyíljanak a környezeti kapcsolatok. Ez azt is jelenti, hogy... olyan rendszerek jöjjenek létre, melyek környezetükre való vonatkozásukban egyszerre zártak és nyitottak. A legegyszerűbb példa: van két adottnak vélt irodalmi struktúra, a »magas« és a »mély« pozíció." (H. Nagy, 1999, 132–133.)

Brian McHale posztmodernről és azon belül a cyberpunkról szóló gondolatai, úgy vélem, alátámasztják H. Nagy Péter elméletét. (Lásd McHale, 1992, 226–229.)

Még érdekesebb számomra, hogy feltűnik H. Nagynál a jelenség tematikus szinten is. Az interpenetráció fogalmának segítségével elemez „sci-fi" szövegeket. A Do Androids Dream of Electric Sheep? című Philip K. Dick regényről szóló sorai ezt a jelenséget idézik. Tükrözések és párhuzamok hálózataként jellemzi a szöveget, melyben az oppozíciók (mint például az emberi és a mesterséges létforma) egyes elemei fordulnak meg, cserélődnek ki. (H. Nagy, 1999, 151–152.)

H. Nagy elemzése a Wachowski testvérek filmjéről a reciprocitás fogalmát használja, ami azonban, úgy vélem, nem áll messze az interpenetrációtól. Itt is egyfajta tükrözésről van szó, melyben az eredeti és a tükörkép nem egyesülnek ugyan (hiszen akkor szimbiózisról lenne szó!), mégis valamilyen mértékben nyitottak egymás felé. Elég nyitottak ahhoz, hogy egyes elemei kicserélődjenek, megforduljanak. Először egy retorikai példát hozok a filmből: egy közmondást, illetve annak reciprokját, kifordítását. A „never send a machine to do a man's job" („soha ne bízz meg egy gépet emberi munkával") jól ismert szólásmondás Amerikában. (Nota bene, abban az országban, ahol mindenki gépet vagy autót használ szinte mindenre az égvilágon.) A The Matrix antiutópikus, mesterséges világában azonban kifordítják a szólást, egyes elemeit felcserélik, s ezáltal a kifejezés egész értelmét az ellenkezőjére változtatják: „never send a man to do a machine's job" („soha ne bízz meg egy embert gépi munkával".)

H. Nagy Péter a hollywoodi szuperprodukció díszletezésében talál példákat a reciprocitás jelenségére.

„Már az idáig tartó jelenetsorokból is következtetni lehet a film egyik legfontosabb pragmatikai mozzanatára, a reciprocitás elvére. Ugyanis a folyamatos átfordítások a produkció oldaláról is jelentőséggel bírnak: a matrix világához (tehát a film fikciója szerinti cybertérhez) dominánsan reális vizuális kontextusok rendelődnek, míg a valóság színrevitele (a 3. évezred eleje) számítógéppel létrehozott virtuális tereket körvonalaz. Természetesen ezek a karakterek át is csapnak egymásba (pl. a kilassítási technika alkalmazásakor) s mindez a cyberpunk egyik uralkodó szólamára utalhat." (H. Nagy, 1999, 159.)

Mivel lehet még bizonyítani, hogy az interpenetráció fogalma hasznos lehet a film értelmezéséhez? Nos, a film szereplőinek kettős személyiségük van, ami egyenesen következik abból, hogy kétféle világban kell mozogniuk. Véleményem szerint a személyiségek között fennálló kapcsolat szintén a reciprocitás alakját veszi fel.

Hogy ezt jobban megértsük, kezdjük az elejéről: beszéljünk a The Matrix elődeiről, az azt megelőző cyberpunk művekről. A műfaj alapötlete (Beregi Tamás szerint) a számítógépes játékokból vezethető le. Ahhoz, hogy valaki játszani tudjon, két dolgot kell tennie. Először is össze kell kapcsolódnia a számítógéppel, hogy állandó interaktív kapcsolat (feedback) alakuljon ki ember és gép között. Az összekapcsolódáshoz manapság még főképp az egér és a joystick áll rendelkezésre; a cyberpunk szövegek által lefestett jövőben érdekesebb, a visszacsatolásos rendszert abszolút akadálytalanná tevő készülékek. Az eXistrenZben állati léttel rendelkező, „Gamepod" nevezetű Playstation kapcsolók, a Johnny Mnemonicban emberi implantátumok. Másodszor, a játékosnak ki kell találnia, fejlesztenie egy karaktert, figurát, azaz személyiséget.

„Könnyen elképzelhető, hogy a XXI. század második felének pszichiátriája a skizofrénia egy egészen új válfajával fogja szemben találni magát: a betegség különlegessége az lesz, hogy a személyiség meghasadása nem egy belső, genetikai törésvonal, hanem egy olyan külső hatás mentén következik majd be, mely a hétköznapi valóság és a számítógépek által teremtett virtuális létforma között húzódik. A neurológiai rendelők tele lesznek Kovács Jánosokkal, akik napközben portásként, targoncásként, hivatalnokként dolgoznak, ám éjjel, a számítógépre kapcsolódva Sir Lancelotként vagy Napóleonként vívnak csatákat a harcmezőkön vagy a baldachinos ágyakban..." (Beregi, 2000, 20.)

A probléma (őrültség?) ott kezdődik, amikor az illető állandóan a gép előtt ül, s ezáltal az eredeti, „természetes" személyisége elveszíti a prioritást. Többé nem a „valós" személyiség lesz a fontos, a központi szerepű, hanem a virtuális. A személyiséghasadást a személyiségek átértékelődése követi. A cyberszemélyiség gyakrabban használt, aktívabb, zseniálisabb és érdekesebb lesz, mint a valós. Ez teszi a játékot igazán érdekessé (veszélyessé?).

„A számítógép játékosok, az Internetre kapcsolódó szörfözők és chatelők számára jól ismert a személyiség efféle skizofrén meghasadása: az individum egy, a gép előtt ülő passzív egóra és egy, a virtuális világban tetszés szerinti maskarába bújó, hiperaktív »szuperegóra« bomlik. Látszólag az előbbi irányítja az utóbbit, valójában azonban az utóbbi önálló életre kel, és aktivitásában messze felülmúlja az őt irányító személyt. (...) Paradox módon megfordul tehát a két személyiség viszonya: a gép előtt ülő ember tehetetlen bábuvá, a virtuális világban kalandozó »avatár« (a szaksajtó így hívja a hálózatba, illetve játékba lépő személyiséget) mindenre képes, legyőzhetetlen személyiséggé válik. A kompjúter generálta cyberutazás megismétli a metamorfózis csodáját: a gép előtt maradó üres testgubóból szárnyaló, szabad lélekimádó röppen a digitális mezők felé." (Beregi, 2000, 20.)

Nos, nagyjából ez az a séma, amit a The Matrix elődjei használnak. Egyben ez az a séma, amit a Wachowski tesvérek filmje reciprokszerűen megfordít.

A cybertér továbbra is csábítja az embert: Cypher, az áruló alakja rá a legfőbb bizonyíték. A csábítás viszont az ellenkezőjére fordul. A digitális világ a mindennaposságot, a nyugalmat, a középszerűséget, az anti-hősiséget kínálja fel. A „valós" világba lépés biztosítja a hiperaktivitást, a – film végére a szó szerinti értelemben vett – szárnyalást.

Mindazok, akik a matrixhoz, azaz „a számítógép generálta álomvilághoz" vannak kapcsolva, normálisnak néznek ki és aszerint is viselkednek. Ők lesznek a Kovács Jánosok; a portások, targoncások, hivatalnokok. Morpheus szavait idézve: „businessmen, teachers, lawyers, carpenters" (üzletemberek, tanárok, ügyvédek, ácsok). Mindazok viszont, akiket kiszabadítottak (kikapcsoltak, „unplugged") a rendszerből, tehát „valós" személyiségük van, bámulatos mutatványokra lesznek képesek. Ők azok, akik úgy viselkednek, harcolnak, repülnek stb., mintha egy számítógépes játék szereplői lennének.

Reciprokszerű megfordítás, kiazmushoz hasonló kapcsolat van tehát a szereplők kétféle személyisége között. Ezáltal egyben reciprokszerű megfordítás fedezhető fel a The Matrix című film és annak elődei viszonylatában.

Mindezek alapján arra a következtetésre jutottam, hogy a kétféle világ, a cybertér és a valóság nem csupán egymás mellett vagy egymással szemben léteznek. Ahhoz, hogy a kiazmusszerű kapcsolat létrejöhessen, interpenetrációnak kell létrejönnie. Mindkét regiszternek nyitottnak kell lennie a másik felé ahhoz, hogy működni tudjon. A „valós" személyiségek kizárólag a rendszerbe kapcsolódva küzdhetnek a rendszer ellen. A gépek pedig Morpheus agyába, az emberi agyba akarnak behatolni, hogy céljukat (az emberiség elpusztítását) elérjék.

Hermeneutikai nyelven szólva, a kétféle világ szereplőinek szükségük van a másikra; szükségük van a másik idegenségére. Megtapasztalják az idegent. Törekednek a megértésére. A gépeknek például meg kellett tanulni, hogy az emberiség képtelen egy tökéletes világban, egy megvalósított utópiában élni. (Ezért nem működött az első matrix, az első digitális rendszer. Persze, ha a gépek előbb tanulmányozzák a Bibliát, a Paradicsomból való kiűzetést, akkor nem követik el ezt a hibát.) A valós, hús-vér szereplők pedig azt tapasztalják meg, hogy a gépi világban nincs helye olyan fölösleges emberi reakcióknak, mint az oxigéncsere, a vérzés, fáradtság vagy gravitációs nehézségek. Úgy vélem, Jauss esszéjének egy másik félmondata talán jobban leírja az interpenetráció jelenségét, mint a szimbiózisos verzió. Ez a félmondat így hangzik: „...az imaginárius a realitással nem másik világként áll szemben, hanem éppen idegenségében teszi azt egyáltalán megtapasztalhatóvá." (Jauss, 1999, 219.)

Fontos azt is észrevenni, hogy a kölcsönös nyitottság és tudásvágy a másik felé nem jelent se békés együttélést, se egyesülést. A két világ egymás elpusztítására törekszik, és nagyon is hisznek abban, hogy végül csak az egyikük maradhat a porondon.

Összefoglalva: úgy vélem tehát, hogy a reciprokszerű megfordítás, a kiazmus előfeltételezi az interpenetráció jelenségét. Egyfajta nyitottságot és egyben egyfajta zártságot követel a kétféle rendszertől. Legalábbis a hermeneutika szemszögéből. Ha valaki a kiazmust dekonstruktív szemszögből kívánja megközelíteni, annak ajánlom Paul de Man két szövegét: a „Trópusok retorikája" és a „Meggyőzés retorikája" című esszéket, Az olvasás allegóriái című válogatásban.

Szimulákrum és szimuláció

A szimulákrum modellje lesz a következő, amit vizsgálni kívánok. Könnyen hihetővé tehető, hogy a film megenged egy olyan olvasatot, amelyben a szimulákrum kulcsfontosságú szerepet játszik. Elég, ha egy teljesen direkt intertextuális utalásra hívom fel a figyelmet: Baudrillard Simulacra and Simulation című könyve az, amelyben Neo az illegális programjait rejtegeti és tárolja.

Azt a kijelentést is megkockáztathatjuk, hogy a filmben szereplő cybertér, azaz a matrix egy szimulákrum. Mégpedig egy olyan szimulákrum, mely az 1999-es világunkat szimulálja. Mit jelent mindez? Kétféle úton juthatunk el a válaszhoz, de a magyarázat mindkét esetben hasonló lesz.

Az első, hogy továbbra is egyfajta tükröztetésről avagy reprezentációról beszélünk. Ám egy olyan különleges esettel van dolgunk (bár Baudrillard szerint ez egyáltalán nem különleges, mert manapság már mindenütt ez található), amikor eltűnik az eredeti és csupán a tükörkép marad meg. Nincsen jelölt, csupán jelölő. Üressé válik a tükörkép – nincs előtte semmi, amit tükrözne. Halottá, semmissé válik az eredeti, a valós. Vagy legalábbis egy erősen pusztulóban lévő valósággal van dolgunk, a valóság sivatagával: „The desert of the real itself." (Baudrillard, 2000, 1.; és egyben Wachowski, 1999 – újabb intertextus.)

„A szimuláció ma már nem területre, referenciális létezőre, szubsztanciára irányul, hanem egy eredet és realitás nélküli reálisnak a modelleken keresztül történő generációja. Hiperreális. A térkép előbbre való a területnél – ez a szimulákrum elsőbbsége –, ő hozza létre a területet, s ha újraírnánk a mesét, ma a terület foszlányai porladnának szét lassan a térkép felszínén. Nem a térkép a valóságos, hanem az, aminek nyomai itt-ott láthatók még abban a sivatagban, ami már nem a Birodalomhoz tartozik, hanem hozzánk. Maga a valóság sivataga." (Baudrillard, 2000, 1.)

Sőt, Baudrillard szerint a szimulákrumok nem csupán megölik az eredetit, hanem rögtön fel is támasztják azt. A realitást képtelenné teszik a halálra, s ezáltal a megszületésére se adnak esélyt. Mondhatni, a valóságnak még a hiányát is eltörlik.

„A valóság soha többé nem jöhet létre: ez a modell vitális funkciója a halálnak, vagy inkább a megelőlegezett feltámadásnak e rendszerében, amely még a halál eljövetelének sem ad esélyt. A hiperreális, immár a képzeletbelitől és a valóságos és képzeletbeli közti megkülönböztetéstől védetten, csupán a modellek globális körforgásának s a különbségek szimulált generálásának ad helyet." (Baudrillard, 2000, 2–3.)

Mindezek ellenére, mint minden élőlénynek, eszmének vagy hatalomnak, a szimulákrumnak is szüksége van létének igazolására. Találnia kell egy okot, ami miatt létrejött. Egy eredetet, amiből ki- vagy átalakult. Más szavakkal, kreálnia kell egy alibit: egy hamis-valóságot, ami elég igazinak látszik ahhoz, hogy elrejtse a valóság hiányát.

„A realitás elv értelmében az elképzelt volt a valóságos világ bizonyítéka, alibije. Manapság, a szimulációs elv értelmében, a valós lett a modell alibije. Ráadásul, paradox módon, a valóság igazi utópiává vált – olyan utópiává, ami már nem kecsegtet a megvalósulás sikerével. Csak álmod(oz)hatunk róla, mint valami olyanról, amitől örökre meg vagyunk fosztva." (Baudrillard, 2000, 122–123.)

Ezek alapján, azt hiszem, világos, miképpen olvasható a Wachowski testvérek The Matrix-e a szimulákrumok felől. Egy önálló életre kelt számítógép, a mesterséges intelligencia (AI) megteremti az 1999-es év szimulált mását – akkor, amikor az 1999-es világ, sőt bármiféle emberi civilizáció már nem létezett. Amikor az emberek és a gépek közös erővel elpusztították a valós civilizációkat, már nem maradt más, mint teremteni, azaz szimulálni egy új-régit. (A The Matrix, mint sok más cyberpunk szöveg, a szimulált világ mellett egy anti-utópikus világot is felvázol.)

Ahhoz, hogy a gépek megteremtsenek egy szimulált birodalmat, szükségük van az eredeti kisebb darabkáira. „A valóság miniatürizált sejtekből, mintákból, emlékekből, parancsmodellekből áll elő, és végtelen sokszor reprodukálható." (Baudrillard, 2000, 2.) Ezek a kisebb darabkák az emberi lények, illetve azok agyai, képzelgései. Ők biztosítják az eredetet, az alibit a szimulákrum számára. Az emberek mint alibi csak látszólagos élettel lehetnek felruházva – némán, bebörtönözve, elkábítva kell élniük. Burokban töltik fél-életüket, öntudatlanul, a gépek totális kontrollja alatt. „Ezek persze posztumusz vademberek: fagyasztottak, hibernáltak, sterilizáltak, halálban tartottak." (Baudrillard, 2000, 8.) Aludniuk, álmodniuk, hallucinálniuk kell folyamatosan. Egy olyan feltámasztott halál a sorsuk, ami még a születést is meggátolja. (Kivéve persze azokat, akik nem hisznek a sorsban. Őket Morpheusék „kikapcsolják" a rendszerből, ezáltal keresztülmehetnek a születés szenvedésein és öntudatra ébredhetnek.)

A szimulákrumok másik megközelítése kultúrtörténeti jellegű. Eszerint az emberiség történelme során három nagy korszakon ment át. (Ezt esetleg azonosíthatjuk a premodern-modern-posztmodern kategóriákkal.) Mindhárom éra a szimuláció egy-egy fajtájával jellemezhető, s ezek közül a harmadik az, amelyben most élünk. A harmadik fajta szimuláció az, amely a The Matrix-re is jellemző.

Az első az „operatic", tehát „operaszerű", azaz teátrális szimulákrum. Lényege az imitáció, a hamisítás. Olyan hamisítás, ami nyíltan hirdeti magáról, hogy ő nem valódi. Ide tartozik az utópia: „a természet ideálissá szervezése Isten képmására." (Baudrillard, 2000, 121.) A romantikus álmok és víziók is e kategóriába sorolhatók.

A második az „operative" (operatív), tehát a működő, a gépszerű szimulákrum. Az iparosításhoz, a gépesítéshez köthető. Olyan eszmékre épül, mint a terjeszkedés, a hódítás, az új világok megismerése (és leigázása). A populáris irodalom története szempontjából a klasszikus sci-fire kell gondolnunk. Például a nálunk is népszerű Star Trek sorozatra, pontosabban annak minden epizód során elhangzó bevezetőjére. „Az Űr a legvégső határ. Ennek végtelenjét járja az Enterprise csillaghajó, melynek feladata különös, új világok és civilizációk felkutatása, és hogy eljusson oda, ahová még ember soha nem merészkedett..."

A harmadik az „operational", azaz működtető (operacionális) szimulákrum. Itt a valós többé nem előzi meg a másolatot, a modellt. A jelölő nem az eredeti képére, szimbolizálására születik meg. A realitást kiszorítja a hiperreális. A népszerű irodalom története szempontjából olyan (főképp cyberpunk) szövegek illusztrálják ezt a variánst, melyek a jövő helyett (mellett) a múlttal foglalkoznak, az Űr helyett a Földdel. „A szimulációs szimulákrum, mely az információn, a modellezésen, a kibernetikus játékokon alapszik – teljes operacionalitás, hiperrealitás; cél a tökéletes kontroll." (Baudrillard, 2000, 121.)

Az eddigieket összefoglalva: két modell, az interpenetráció és a szimulákrum vizsgálatára került sor. Mind az interpenetráció, mind a szimulákrum a tükrözéshez nyúlik vissza; legalábbis abból eredeztethetőek. Kultúrszociológiai elméletekben használják őket. Másrészt a két jelenség a The Matrix tematikus elemzésében is segíthet. A kétféle világ, a reális és a fiktív birodalom közti kapcsolatot modellezhetjük velük.

Az interpenetráció és a szimulákrum elve közös abban, hogy az eltérő világok szereplői nem csupán egymással szemben állnak, hanem kölcsönösen függőek is egymástól. Szükségük van a másikra.

Mégis, van néhány dolog, amiben a szimulákrum és az interpenetráció modellje alapvetően különbözik. Más irányba vezetnek. Ha H. Nagy Pétert követve elfogadjuk, hogy a Wachowski testvérek filmje a reciprocitásra és az interpenetrációra épül, akkor arra a következtetésre jutunk, hogy a kétféle világ szereplőinek meg kell tapasztalniuk a másikat. Éppen idegenségükben teszik egymást megtapasztalhatóvá. Egyszerre nyitottak és zártak a másik felé.

Ebben a modellben az alvásnak, az álomnak, a hallucinációnak pozitív szerepe van. Hiszen itt a találkozás, a keveredés értékes tapasztalatnak számít, s az álom az a közvetítő csatorna, amelyen keresztül a kétféle regiszter érintkezhet. Ezen olvasat szerint maga a cybertér, a nem valós(ágos) világ az, ami önálló, független léttel ruházódik fel.

„Mindebből következhet, hogy a cyberpunk nem pusztán úgy tulajdonít létet a virtuális valóságnak, hogy az nem létezik a rácsatlakozás nélkül, hanem folyamatosan eljátszik a lehetőséggel: a cybertér önálló realitással (is) rendelkezhet. Az összemosódó felületeknek (pl. álom, hallucináció, legyen az mesterségesen előidézett vagy sem) ezért is van központi szerepük e »műfajban«". (H. Nagy, 1999, 160.)

Baudrillard nézőpontjából tekintve viszont egészen másképp fest a helyzet. Itt a gépi, a mesterséges világ csupán alibinek használja az emberit, a természetest, a valóst. A digitális univerzum börtönbe zárja, lefagyasztja, sterilizálja, élőhalott állapotban tartja az emberiséget. Ebben az olvasatban az alvás, az álom, a hallucináció egyáltalán nem pozitív szerepű: az elkábítással, elnyomással, elzárással és a halállal egyenértékű. Ezen elmélet szerint a matrix világa (csupán) szimulákrum. A cybertér tehát nem ruházható fel a valóság attribútumaival. Épp ellenkezőleg: a valós lesz az, amit a szimulákrum hamissága pecsétel meg örökre.

„Nagyfokú naivitás tehát az etnológiát a vadak között vagy valahol a harmadik világban keresni: itt van, mindenütt, a metropoliszokban, a fehérek között, egy teljesen feltérképezett, analizált, s ezt követően a valódinak alakjában mesterségesen feltámasztott világban, a szimulációnak, az igazság hallucinációjának, a valódi megzsarolásának, minden szimbolikus forma meggyilkolásának és hisztérikus, historikus visszaidézésének világában." (Baudrillard, 2000, 8.)

„Lehetséges, sőt bizonyos, hogy mindenki képes végigálmodni az életét, ami által létének pontos megkettőződése avagy megsokszorozódása születik meg, ám ezek a másolatok csupán az álom hatalmával bírnak; ha megpróbáljuk őket valósággá váltani, rögtön megsemmisülnek." (Baudrillard, 2000, 95.)

A The Matrix, véleményem szerint, már csupán azért is zseniális film, mert mindkét olvasatnak utat enged, ám egyiknek sem felel meg teljesen.

Szimbiózis

Mindezidáig tehát (remélhetőleg) sikerült két modellt bemutatnom, melyek azt kísérlik megmagyarázni, milyen viszony állhat fenn a reális és a fiktív, a természetes és a mesterséges (digitális) világok között. Van még egy elmélet, amit már említettem ugyan, de nem igazán illusztráltam még. A szimbiózis elve.

E szerint az elmélet szerint a kétféle regiszter határai nem csupán átjárhatóak, de meg is szűnnek. Több történik, mint puszta interpenetráció: szorosabb a kapcsolat. Békés, feszültségektől mentes együttélés következik be. Olyan szoros a kapcsolat, hogy már nem is igazán beszélhetünk két világról, hanem csupán egyről. A kettő közötti űr nem csupán áthidalódik, hanem feltöltődik. A távolság, ami értelmet adna a megkülönböztetésnek, megszűnik. A tükrözés avagy a reprezentáció jelensége már abszolút használhatatlan, hiszen az „eredeti" és a „tükörkép", a „jelölő" és a „jelölt" teljesen egymásba olvadnak.

Illusztrációképpen hadd idézzem először a cyberpunk egyik legnagyobb írójának, Philip K. Dicknek egyik regényét (The Cosmic Puppets). Ebben a „valós világ" és annak szimbolikus reprezentációja, azaz a térkép válnak azonossá. A szereplők pusztán emlékeik erejével és a térkép segítségével élesztik fel halott városukat. Más szavakkal, a jelölőből jelöltet csinálnak. Azt az elvet képviselik, hogy a kettő közötti határvonal csupán elvi jellegű, és ezáltal megszűntethető. (Lásd Dick, 1998, 115.)

Ezen a ponton szeretném ismét Jausst idézni. Egy másik esszéjét, az „Egy posztmodern esztétika védelmében" címűt. Ebben Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazóját elemzi. A német gondolkodó hívta fel ugyanis a figyelmemet arra, hogy a regény olvasható akképpen is, hogy abban a szimbiózis és az interpenetráció küzdelme folyik.

Ermes Marana az a szereplő, aki a szimbiózisért küzd. A fiktív regiszter határait kívánja kiterjeszteni az egész irodalmon és az egész világon át. Az is tervei közé tartozik, hogy az irodalom és valóság határait eltüntesse. Az író egyfajta közvetítő elem a két világ között. Éppen ezért viszont a határvonalat is jelenti – hiszen közvetíteni csak azon elemek között kell, melyek különböznek. A közvetítő csatornát ki kell tehát küszöbölni. Az író figurájának el kell tűnnie: az eszményi szerző „föloldódik a világot beborító fikciók sűrű fellegében." (Calvino, 1985, 193.)

„Ha ezt az elképzelést sikerül egyszer megvalósítani, ha az író kilétét illető állandó bizonytalanság miatt az olvasó többé nem tud hinni – nem is annyira abban, amit mesélnek neki, mint inkább a beszélő csöndes hangjában –, nos, akkor talán az irodalom külseje változatlan marad... de belül, az alapoknál, ahol létrejön az olvasó kapcsolata a szöveggel, ott igen, ott valami végérvényesen megváltozik." (Calvino, 1985, 171.)

„A hamisítvány korántsem egyszerűen a fikcionalitás álarca, hanem inkább végső képlete, a misztifikáció misztifikációja – s ugyan mi más volna az irodalom, mint misztifikáció –, afféle »második hatványra emelt igazság«. Így érvel Marana, a civilizáció új, elektronikus korszakának titkos csábítója és előhírnöke, aki szerint az autentikus és a reprodukált valóság, természet és művészet, technicizált életvilág és a média művészi világa közötti különbség el fog tűnni." (Jauss, 1999, 242.)

Célját azonban Marananak nem sikerül elérnie. A tökéletes egység, a határok lerombolása nem történik meg. Az olvasás során ugyanis a fiktív és a valós, irodalom és valóság nem egyesülhetnek. Igaz, nem is létezhetnek önmagukban. Nyitottá válnak egymás felé. Egyes elemeket átvesznek egymástól, s így állandóan keverednek tudatunkban.

„Nem, nem őrületről volt itt szó; talán csak kétségbeeséséről; a fogadást már régebben elveszítette; a nő nyerte meg: örökké kíváncsi, telhetetlen betűfalása révén sikerült igazságokat fölfedeznie a leghitványabb hamisításokban is, s gyalázatos hamisságokat a magukat színtiszta igazságnak feltüntető szövegekben. (...) Megakadályozhatjuk, hogy az emberek olvassanak: de még a tiltó rendelkezésekben is olvasható lenne valami abból az igazságból, amit nem szeretnénk, hogy valaha is elolvassanak..." (Calvino, 1985, 255.)

Hogyan jelenik meg a szimbiózis elve a The Matrix-ben? Olvasható-e a mű a szimbiózis felől? Nos, úgy vélem, az előző két modell (szimulákrum és interpenetráció) sokkal inkább felfedezhető benne. Talán csak a film utolsó pár perce nyit utat a szimbiózis lehetősége felé. Ekkor Neo már másodszorra is újjászületett. (Már nem is Neo, hanem „The One".) Ekkorra már uralma alatt tartja a matrixot. Teljesen kiismeri magát a cybertérben. Képes a digitális rendszerrel való egyesülésre – hisz még az ügynök testébe is belebújik.

„Ez az a pillanat, amikor igazán eggyé, Azzá [The One] válik. Férfi és nő, test és lélek, szimulált és valóságos, jobb és bal félteke, józan ész és imagináció, popkultúra és 'opus magnus' egységévé. A film ekkor éri el csúcspontját, azt a magasságot, amit kezdettől fogva ígért." (Horsley; saját kiem.) Ez azonban valóban csak egy pillanat, így nem tarthat sokáig. Hamarosan megjelenik a tévé képernyőjén avagy a mozivásznon a felirat: „system failure" (rendszerhiba). A rendszerrel való egyesülés a rendszer halálát jelenti. A film alapján nehezen képzelhető hát el a békés együttélés, a permanens szimbiózis.

Van azonban egy másik cyberpunk szöveg, melyre sokkal inkább jellemző a szimbiózis jelensége. Az eXisfenZ-re gondolok, David Cronenberg filmjére, melyet ugyanabban az évben bocsátottak ki, mint a The Matrix-et. Ebben a műben a valós és a digitális világ viszonyát leginkább egy végtelen lánchoz lehetne hasonlítani. Ami az egyik láncszemben a reális, az a következőben fiktív lesz. És persze vice versa: ami az egyik pillanatban fiktív volt, az valóságos lesz. Ám mindig van egy újabb láncszem, egy újabb fordulat. A váltások csak a mű elején meghökkentőek: egyre kiszámíthatóbbá, megszokottabbá, ironikusabbá válnak. A két világ közti küzdelem, transzgresszió, interpenetráció stb., amely oly nagy súllyal esik latba a The Matrix elemzésekor, itt egyszerűen a gúny tárgyává válik.

Cypher árulása a Wachowski testvérek filmjében meghökkentő és fontos esemény. Az eXistenZ szereplői állandóan szerepet, maszkot cserélnek; folyton váltogatják az oldalt, ami ellen harcolnak. Ingáznak a realitás és a cybertér között. (Az ingázás nem utazás, hanem unalmas, semmitmondó helyváltoztatás. Mindegy, hogy itt vagyunk vagy ott. Nincs különbség az itt és ott között.) A kétféle világ szereplőinek csatakiáltásai és párviadalai teátrálisak és ironikusak. A végtelennek tűnő lánc, az állandó „fordulatok" azt a benyomást keltik, hogy eltűnik a határvonal a valós- és a cybertér között. Nincs értelme a megkülönböztetésnek reális és szimulákrum, eredeti és másolat, természetes és mesterséges viszonylatában. Nincs határ, tehát nincs transzgresszió sem. Marana örömmel látná, hogy a misztifikáció, a (re)produkált valóság határai a végtelenségig tágultak.

„Cronenberg eXistenZ-e még az előző filmeknél is merészebb: elveti a valóság és a virtualitás bárminemű szétválaszthatóságát, tagadja a határvonalak létét, így a végletekig fokozza a terek közti átjárhatóság lehetőségeit. A film digitális terei maguk is többrétegűek, mitokondriális vagy rhizómaszerű héjakként borulnak egymásra. A főszereplők állandóan újabb és újabb virtuális burkokba, szédítő útvesztőkbe lépnek, mi több, a történet legvégén sem derül ki, valójában mi is a realitás, létezik-e ilyen egyáltalán." (Beregi, 2000, 22.)

Felhasznált irodalom

BAUDRILLARD, Jean: Simulacra and Simulation. University of Michigan, 2000. (Translated by Sheila Faria Glaser.) A magyar fordításhoz felhasználtam: Jean Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége. In.: Testes Könyv I. (Szerk. Kis Attila Attila et al.) Ictus, 1996., p. 161–193.

BEREGI Tamás: Szimulált világ: Testgubó és szuperegó. In.: Filmvilág 2000/5., p. 20–24.

CALVINO, Italo: Ha egy téli éjszakán egy utazó. Európa, 1985.

de MAN, Paul: Az olvasás allegóriái: Figurális nyelv Rousseau, Nietzsche, Rilke és Proust műveiben. Ictus és Jate, 1999.

DICK, Philip K.: The Cosmic Puppets. Harper Collins, 1998. HORSLEY, Jake: Gnosticism Reborn. The Matrix as Shamanic Journey. (http://www.wynd.org/matrix.htm) H. NAGY Péter: Kánonok interakciója. FISZ, 1999.

JAUSS, Hans Robert: „Az irodalmi posztmodernség" és „Egy posztmodern esztétika védelmében". In.: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris, 1999., p. 211–236. és 236–271.

KULCSÁR SZABÓ Ernő: Játék, öntükrözés, interpenetráció. In.: Esterházy Péter. Kalligram, 1996., p. 51–73.

McHALE, Brian: „POSTcyberMODRENpunkISM" es „Towards a poetics of cyberpunk".

In.: Constructing Postmodernism. Routledge, 1992., p. 225–242. es 243–267.

WACHOWSKI, Andy and Larry: The Matrix, (film) Warner Brothers, 1999.